美学原理
第一章绪论
1、美学史上对美学研究对象的几种代表性看法：
（1）认为美学的研究对象是美以及美的规律。代表古希腊柏拉图《大希庇阿斯篇》。
（2）认为美学就是艺术哲学、美学的研究对象是艺术。代表德国美学家黑格尔《美学讲演录》。古典美学家奠基人是康德。希勒的代表作《美育书简》
（3）认为美学研究的对象是审美经验和审美心理。（4）认为美学研究的对象是人与现实的审美关系。
2、对美学学科的研究对象的认识：美学是研究审美活动或审美现象的一门学科，且以艺术活动作为研究的中心。
3、美学是一门研究审美现象的综合性人文学科。
简答为什么说美学是一门研究审美现象的综合性人文学科？（1）美学研究的对象是审美现象也即审美活动。
（2）美学是一门人文学科，从人类知识大体上可分为：自然科学、社会科学、人文学科。
（3）美学是一门综合性的人文学科。美学与哲学、心理学、艺术学、人类学、社会学科等学科都有着密切关系。 4、美学研究的方法：多样的、综合的，但其核心方法是哲学方法。简答为什么美学研究的核心方法是哲学法？（1）美学产生于哲学，哲学为美学之母。（2）
哲学为美学研究提供指导。
（3）美学研究对象的复杂性、艰深性、要求进行哲学的思考。 5、美学发展经历了哪三个阶段？审美意识、美学思想、美学学科。6、美学学科的阶段始于1750年德国美学、哲学家鲍姆嘉登出版《美学》专著。美学产生的时间是从人类以来就产生了。 7、1750年德国美学、哲学家鲍姆嘉登学术专著《美学》的出版，标志着美学作为一门学科正式成立。由此鲍姆嘉登被称为“美学之
父”。距今已有260年历史。美学一词的本意感性学，英文Asthetik.德文Aesthetica. 8、美学学科的出现有两个标志：一是有专门系统著作的出现，二是有独立的研究对象和范围。
9、哲学家把人的心理结构分为知、情、意三个部分。其中研究知的是逻辑学，研究意的是伦理学，研究情边为美学。 10、美学的哲学基础
中国当代的美学应当以马克思的实践论和社会存在论思想（或实践存在论）为主干，同时吸收人类思想史上各种哲学思想的精华来确立自己的哲学基础。
11、如何理解实践论（实践论的特点是什么）？
（1）马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念基础上形成和发展起来的。（2）马克思的实践概念是生成性的。
（3）马克思认为物质生产劳动是人最基础的实践活动。 12、马克思的存在论的基本内容和特色？（1）始终紧扣现实生活来理解人的存在。（2）始终从具体的社会主义出发来思考人的存在。
（3）最根本的是马克思从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的存在的。 13、马克思的存在论是以实践为根基的。14、自由是从美学的哲学基础向美学的内在问题过渡的终中介概念。 16、为什么说审美是一种人生实践？
（1）审美是实践活动的一种形态、一个极为重要的组成部分。（2）审美活动和人生实践紧密联系。（3）人的生存与发展的实践需要审美。
（4）现代人对审美的要求比起古人，实际上是更加强烈了。
17、人生境界是人与世界相互依存、双向建构、一体圆融；是存在论层面上的统一。人生境界的特点：个体内在性、生成性。 18、冯友
兰先生的人生四种境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。
19、审美境界：一般是指在生活中和艺术中出现的审美情境。它具体地体现为情与境、心与境、主体与客体、感性与理性的交融即所谓“物我两忘”、“天人合一”。
20、人生境界是人们通过自身锻炼修养、提高觉解水平而不断生成的，因此觉解是关键。 21、审美关系和审美活动是美学思考的起点、重点和焦点。
22、美学研究的基本问题是：审美关系和审美活动、美与审美形态、美感与审美经验、艺术和审美教育。
23、审美关系的特点：（1）审美关系不是理智认识关系，而是情感体验关系。（2）审美关系是通过感性形式建立起来的，是一种感性直观的关系。（3）审美关系是人与世界之间的自由关系。（4）审美关系在逻辑上先于审美主体、客体而存在。 24、审美关系的含义：就是植根于人与世界存在关系的、借助感性形式建构起来的、自由的情感体系。 25、审美经验的特点：是一种感性经验、是一种快感体验。 26、艺术活动是审美活动最高级的方式，也是最典型的形态。第二章审美活动论一、审美活动的动力机制
审美活动的动力机制包括：审美需要、审美理想、审美趣味。（一）审美需要
1、审美需要的含义：所谓审美需要，是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，人所特有的，渴望在对象化的活动中能动的实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整的发
展自己的精神要求。
2、审美需要的特征：①、审美需要是人所独有的一种具有内在必然性的生命需要。②、审美需要属于人的高级的精神追求。（二）、审美理想
1、审美理想的含义：所谓审美理想，就是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。
2、审美理想在审美活动中的作用：①、审美理想在一定程度上决定着审美主体对于审美对象的选择以及所作出的审美判断。②、审美理想作为一种人生修养，直接使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分。（三）、审美趣味
1、审美趣味的含义：审美趣味是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。能力或鉴赏力是审美趣味的内在方面，而兴趣和品位则是审美趣味的外在表现。
2、审美趣味和日常生活中的趣味有着显著区别：审美趣味在一定程度上是主体社会性的显示。
3、审美趣味的特征：一是审美趣味具有明显的个性差异。二是影响趣味形成的主要因素是后天因素或社会条件。
4、“审美趣味无可争辩”，这一说法是错误的。原因是：①、必须把审美趣味和审美对象相联系，看看依据这种审美趣味所作出的判断是否充分反映了审美对象的客观特点。②、审美趣味作为主体审美心理结构的组成部分，必然要受到主体审美理想的制约。二、审美活动的基本性质
1、基本性质：具有更为鲜明的个体性和更为充分的个性化特征。
2、审美活动的特殊性：①、人与世界的本己性精神交流。既有感性，也有理性，也是自由的。②、审美活动是最具个性化的精神活动。③、审美活动是无功利性（自由性）和最高功利性（功利性）的统一。④、审美活动是自律性（不是工具，而是目的）和他律性（受其他因素的影响）的统一。三、审美活动的价值内涵
（一）审美活动是一种价值活动。主要是一种精神价值和精神需求。（二）审美价值和一般价值活动的共性：①、审美活动和其他价值活动一样，都表现为以主体为依据、为目的、为趋向的（就是满足人的需求）一种特殊的主客体关系。②、审美活动和其他价值活动一样，都必然受到社会实践活动的深刻制约，并随着社会实践的发展而发展。
（三）审美活动作为价值活动的特殊性。能够满足人的心灵需要的精神价值。
（四）审美活动是以比较纯粹的形式集中表现着为人所专有的一些本质属性，他可以说是一种深含饱满的人性意味和丰富的情感内容的人的真正存在方式。四、主体与对象只存在于审美活动中
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1、审美活动是审美主体和客体的基础。审美主体和审美对象是构成审美活动的两个基本要素。
2、为什么说审美活动是审美的主体和客体的基础？①、美并不是先于人而存在的一种东西。②、只有在主客体关系中才能把握审美主体的性质。③、就审美而言，正是人的对象化活动建构起现实的审美对象以及与之相适应的审美主体，确定了主客体之间审美关系的规定性。五、审美主体的存在状态
1、惊异：是一种鲜活的生命感；其产生依赖于主体一定的自身条件和对象的一定客观条件。
2、体验：沉浸在与对象直接的相处中。入戏，与对象之间达到共融。
3、澄明：走向本真的世界。通过作品、现象达到一种深刻、更高的境界。
所谓澄明是指审美主体与客体之间的统一，人与人、人与对象、人与自然之间达到和谐的状态，它是光明、敞亮的世界。六、审美对象
（一定要是有形象的，否则不能称为审美）的生成与显现（一）审美对象的特性
审美对象自身的客观条件。（声音、形状和符合人的标准）色彩、线条、形体、声响。
（二）审美对象的非实体性（不是凝固的，不是对象本身，而是对象的形象）与开放性（审美对象的解释，产生的空间非常大。一千个读者，一千个哈姆雷特）。七、审美发生理论概述
（一）审美发生理论的历史回顾
1、游戏说：游戏说是由德国哲学家康德最先提出，之后席勒和斯宾塞加以补充。游戏时是无功利性的。
2、生物本能说：是由德谟克里特、博克、达尔文、弗洛伊德（心理学、心理分析学家。《梦的解析》人的意识分为潜意识与显意识，重要的是潜意识）提出的。艺术是潜意识的升华，审美只是一种自我保护的一种方式。
3、巫术说：英国人类学家泰勒和意大利的弗雷泽提出的。
4、劳动说：马克思主义观点。这一学说认为艺术和审美起源于人类的物质生产劳动。观点有①、劳动先于艺术。②、只有通过劳动才能使审美要求的潜在性转化为现实性。③、人的审美能力也是在生产劳动中形成并与生产力发展水平相一致。八、审美发生的条件和标志（一）审美发生的基本前提
其基本前提是人以制造和使用工具为突出标志的物质生产劳动。理由是：①、工具的出现彻底打破了人原有的生物性肢体、器官和能力的
狭隘性和固定性。②、工具不仅包括物质性的劳动手段，而且也包括人所独有的运用语言符号的能力。③、人类只有通过运用工具的劳动，才越来越广泛、深入地学会认识自然，真正形成人的意识。④、工具作为人的智力的一种物化形式，它既是人创造的物质产品，又是人借以实际的改造自然的一种物质手段。⑤、人类使用工具的劳动活动，不仅造成外在自然的人化，而且也同时造成人本身内在的自然人化。（二）审美发生的社会中介因素（审美一定是在社会中发生的）。
人的劳动又是造成人的社会存在的根本原因。人自身存在的社会性质，从根本上决定了审美活动也必然是一种具有社会性质的人类活动。
（三）审美活动发生的特殊标志
审美活动发生最重要的标志之一是原始审美意识的出现。
审美意识的含义：审美意识就是指人对自身审美需要和外在对象的审美意义以及两者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式，它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美理想等内容。九、原始审美活动的基本类型
所谓原始审美活动是指史前人类的审美活动。（一）原始人类在物质生产领域中的审美创造。（二）原始人类的自我修饰与美化。（三）原始艺术的主要样式与特征
原始艺术的主要样式：雕刻、绘画、音乐、舞蹈。第三章审美形态论
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一、审美形态与文化
审美形态：崇高直接来源与基督教。审美形态与哲学的关系：非常密切二、优美
（一）优美：又称秀美、阴柔美、典雅美，是以和谐为特征的一种审美范畴。（二）优美的内涵从本质上讲就是真善美最高限度的和谐统一。
优美的特征是：①、优美是优雅的人生境界的真实表现。②、具有秀雅（小巧）协调（平衡与对称的问题）的外在形式。③、是和谐化的内容。④、是心旷神怡、愉悦轻松的审美体验。（三）对优美的理论探讨
①、古希腊、罗马时期，毕达哥拉斯学派认为最美的是球形和圆形，柏拉图认为优美能够引起快感，是单整、纯粹、绝对的美，亚里士多德认为秩序、匀称和确定性是美的最高形式，西塞罗分美为秀美和威严。
②、中世纪时期，托马斯.阿奎认为美有三个要素：完整、和谐、鲜明，英国哲学家培根认为美的精华是秀雅合适的动作，英国画家赫迦兹认为蛇形线最美。
③、近代以后，博克认为优美这个观念和美没有多大区别，康德主要是从审美对象的物性特性以及对象对于人的神经刺激的角度入手来论述优美的。主要是从对象给人的快感、内在感情、想象等角度分析
优美，他的美论是一种审美效果论。席勒认为美可以同时期产生松弛和紧张两种作用、理想的美具有融合性和振奋性。
综合中西方的各种观点可以看到，秀雅协调的形式、浑然一体的内容、轻松愉快的美感是优美的共同特征。优美的表现：优美在自然、人生和艺术中都有表现。
在自然领域中，人与自然的关系主要是一种精神联系，自然对象的优美也主要表现为客体对象感性形式的和谐上。在社会领域中，优美与社会的关系主要是人与人之间的关系和人与物质产品之间的关系。在艺术领域内，人与艺术的关系尽管也是一种精神联系，但远比自然的关系复杂得多。艺术领域的优美多体现为和谐内容与完美形式的统一。三、崇高
（一）崇高，是指对象以其粗犷、博大的感性形式，劲建的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃、进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。不是对对象的崇拜，是对自己的崇拜。
（二）崇高与优美的区别：就崇高的起源看，崇高不在对象，而在人类自身的精神，是人对自身力量胜利的愉快，最自己本身使命的崇敬。崇高作为审美形态，最主要的是它是一种对立和冲突的审美体验。崇高作为审美形态与优美的不同，首先，如果说优美体现的是和谐划一的人生境界的话，那么，崇高则体现的是伟大超越的人生境界样态。其次，崇高是对人的理性存在的弘扬，是对人的生存意义的反思和体
悟。最后，正是这种人生存在的超越中，体悟到积极向上的审美情感，从而引导人走向崇高的人生境界。总之，崇高是一种冲突的和谐、对立的和谐。
（三）崇高的体现：在不同领域中，崇高有不同的表现，首先，崇高体现为人与自然的对立和超越。其次，崇高体现为人与社会的对立和超越，第三、艺术作品的崇高。
（四）崇高的特征：①、是雄伟壮阔的力量之美。②、社会价值实现的昂扬之美。③、是刚毅坚强的品格之美。④、恢弘豪迈的尊严之美。
（五）对崇高的理论探讨
1、最早。①、毕达哥拉斯把音乐分为两种：一是具有男性阳刚之气的作品，二是具有女性阴柔之美的作品。②、柏拉图明确把优美与崇高对举进行分析。③、古罗马郎吉弩斯认为作品的崇高风格应该具有庄严伟大的思想、强烈深厚的热情，符合修辞的藻饰、高尚的措辞和把前四者联系为一个有机整体的庄严宏伟的结构。
2、近代。①、18世纪英国美学家博克《论崇高与美》一文的出现，崇高才正式作为美学范畴，得到了美学家和哲学家的深入研究和探讨。他认为，崇高来自于人的安全需要的本能。②、康德认为有两种意义的形式，一种是我们凭借感官可以把握的有限度的形式。（优美），一种是我们无法把握的同时也无法与之较量的无限形式。（崇高）③、席勒认为崇高和优美一样，都是“活的形象”，都是生命和形象、实在和形式、偶然和必然的统一。④、黑格尔认为，崇高应该存在于“象
征型艺术”之中。 3、后现代。①、利奥塔认为，所谓现代性，就是“元叙事”或“解放”、“启蒙”的“宏大叙事”。
四、悲剧：展现人与自然的抗争，抗争中的勇气和力量。章显人与自然，社会的抗争精神，展现出人存在的价值与意义，人一定会
被命运毁灭。
（一）悲剧的含义：作为审美形态的悲剧，是在人生存在的实践中，由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，从而体现出人的存在力量、斗争、勇气等情感的艺术。悲剧不同于一般日常生活中的悲悯、悲哀，而是有价值的事物在社会历史的冲突、毁灭中，让人体会到斗争的勇气和理想追求的力量感。从而感受到美的内涵，引起情感的激荡和振奋，即“以悲为美”实现的审美愉快。（二）构成悲剧内涵的三个核心要素
没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争、毁灭是构成悲剧内涵的三个核心
要素。（三）悲剧的特征：
①、悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定。②、悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。③、悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。（四）悲剧理论的历史考察
1、古希腊时期。①古希腊的亚里士多德认为：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。②德国的黑格尔把辨证思维的方式运用到了悲剧现象的分析之中。
2、近现代。①马克思、恩格斯认为，悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”②尼采认为，悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关，即日神精神和酒神精神。③丹麦著名哲学家克尔凯戈尔的悲剧理论强调了个体的体验性特征，他从人的内心的痛苦、悲痛、焦虑等来探讨悲剧的本源。五、喜剧
笑是喜剧的标志，喜剧分为生活喜剧、讽刺性的喜剧、滑稽和幽默。（一）喜剧的内涵和特点
内涵：喜剧一般以形式与内容的悖离为特点。现实中的喜剧蒙有某种假象，不易看出其喜剧的本质，艺术可以运用艺术手段如夸张变形等揭示假象背后的真实，突出喜剧性。只有当本质和外界现象、内容与形式的自相矛盾、倒错背离被揭开时，喜剧才真正形成。
特点：①、喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的。②、喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征。③、喜剧的情感形式表现为以笑为主的特征。（二）
喜剧理论的历史考察
1、早期。①柏拉图认为：悲剧和喜剧一样，都能引起快感与痛感的混合，而滑稽和可笑大体是一种缺陷，缘起于大多数人在心灵品位方面所犯的错误。②亚里斯多德认为：喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而“坏”不是指一切恶而言，而是指“丑”而言，其中一种是滑稽。
③康德提出“预期失望说”，认为喜剧引发的笑是我们紧张的期待突然转化为虚无。④黑格尔揭示了喜剧产生的原因。 2、近现代。①马克思、恩格斯认为：喜剧对象的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。②苏珊.朗格认为：悲剧和喜剧都是充满生命力的形式。③巴赫金提出了著名的“狂欢化”的思想。认为与喜剧文化相关的狂欢文化和怪诞风格具有解构意识形态和社会秩序的功能。 3、现代
总之，喜剧作为审美形态，在对对象的审美体验的理智的冷静的批判态度中，是非和善恶的判断也就十分明确。真与假、善与恶、美与丑的荒谬对立，只能引起笑声，在笑声中包含着明确的批判态度和否定的评价，在笑声中烧毁着一切无价值的、虚假的、丑恶的东西。（三）作为人生存在的悲剧和喜剧。（是对人生存在不完满的一种体现，只不过对这种不完满态度不同，悲剧是对抗，喜剧是揭示。六、丑的内涵和特点
（一）内涵：从实践存在论的视野考察，丑本来包含在原始人的宗教活动中，表现的内容是对于神秘世界的恐惧。只有当人从宗教意识中解脱出来，人才具有了逐步区分美丑的能力，并进一步在实践中形
成了美丑的标准，这一标准包括形式律和自由律，即反映在形式上和谐并能够表现人的自由创造力的对象或者显现自由人生境界的实践行为，就是美的。反之则是丑的。因此，丑的产生与人们对自然、社会的极度恐惧有关。
（二）特点：首先，由丑引起的情绪感受仍然是一种审美情感；其次，作为丑的审美形态，表现为反常、混乱，给人以恶性的刺激等形式。
（三）丑的理论的历史考察
第一章什么是美学 1、美学的对象是什么？ 第一、研究感性认识的完善（鲍姆嘉通）第二、研究美的艺术（黑格尔）第三、研究整个艺术领域（车尔尼）第四、研究审美心理学（“移情说”、“心理距离说”）第五、目前的观点：研究美、美感和艺术美或者说：美学研究的对象应当定位在：以艺术为主要研究对象，并通过艺术来研究人对现实的审美关系，进而研究各种审美对象、美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想。我国最早接受西方美学思想的是：王国维。（单选、填空）学习美学的目的是：时代的需要，发展的需要，审美教育的需要。在西方美学史上，被称为“美学之父”的是：鲍姆嘉登（填空） 4、为什么美学是一门既古老又年轻的学科？1、美学是一门古老的科学（古老:观念、意识；思想）从人类朦胧的审美观念、审美意识看：几乎与人类自身一样古老；从人们对美的探讨研究看：追溯到两千年前2、美学是一门年轻的学科从美学学科的产生与发展看（年轻学科：鲍姆嘉通Aesthetic.173 5、1750） 第二章西方美学史上对美的本质探讨 1、西方美学史上探索美的本质主要通过哪些途径？西方美学家给美下的定义。 （一）从精神上探索美的根源柏拉图：“美的本质就是美的理式”康德：美“只能是主观的”黑格尔：认为“美是理念的感性显现”，自然不能显现理念，只有艺术才能充分地显现理念(二）从客观物质属性上探索美的根源亚里士多德：认为美在事物本身，主要是在事物的“秩序、匀称与明确”的形式方面，主要靠事物的“体积与安排”，要见出事物的“整一性”。达芬奇：认为美不是什么神意的体现，而是存在于现实生活中，是可以用感官认识到的事物的性质。他认为“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上”，如《蒙娜丽莎》狄德罗：美是关系（实在美和相对美）车尔尼雪夫斯基：美是生活。 基本途径：⑴从事物的客观属性中探求美；⑵从客观的精神世界中探求美；⑶从主观的心意状态中寻找美；⑷从事物之间的关系中探讨美；⑸从人类社会生活本身探究美；⑹从社会化了的人的审美实践活动中求解美。（多选） 第三章中国美学史上对美的本质的探讨 1、中国美学史上对美的本质的探索有什么特殊之点？孔孟荀等给美下的定义。 首先，西方与世界观联系，中方则朴素，与世界观不密切。其次，中国有许多美学范畴，如气韵、风骨、意境、神韵等，西方没有。具体表现在以下几方面：思想源流方面：中（儒道）、西（古希腊哲学）；对艺术实践的概括方面：中（抒情、表现）、西（摹仿、再现）；研究方法方面：中（形象性、文艺味、夹杂在艺术研究中）、西（抽象性、哲学味、夹杂在哲学逻辑学研究中）；具体表述方面：中（具体、生动、形象）、西（理论性、逻辑性强） 墨子：“万民之利”才是美的标准，因此美与功利、与善有密切联系。孔子：他的美学思想与儒家的“中庸之道”的哲学思想一脉相承。其核心是“和谐为美。（1）孔子认为艺术品的美应该是尽善的内容与尽美的形式的和谐统一。（2）孔子以为人（君子）的美应当是“文质彬彬”。（质：仁义道德；文：礼乐修养）孟子：（1）“充实之为美”。即充实人的品德，也就是仁、义、礼、智等。（2）美是内容与形式的统一。（3）孟子认为“耳有同听”、“人有同悦”，君子与小人有共同的美感。荀子：美不是先天的、与生俱来的，而是后天学习的结果。客观事物之所以美，就在于“致其用”，是有功利性的。 2 我国古代探讨美的本质的几条途径是什么？一、结合善（功利）来研究美二、结合艺术来研究美1、从主客观关系研究美2、从内容与形式上研究美3、从风格上研究美三、结合现实研究美 第四章美的本质的初步探索 1 为什么说劳动创造了美？ （一）首先就审美客体（审美对象）来说，是长期社会实践的产物。（工具，劳动过程、动作，产品等）（二）再就审美主体（审美者）来说，也是社会实践创造的。（灵巧的双手,高度发达的大脑以及语言、思想感情、认识、感受能力等） 2 什么是美？A.美是内容和形式的统一，是对象的形式特征表现人的自由创造活动内容的感性形象。B.美是一种客观存在的社会现象，是人类通过创造性的劳动实践把具有真和善的品质的本质力量在对象中实现出来，从而使对象成为一种能够引起爱慕和喜悦感情的感性（欣赏）形象。C.美是一种与真善相联系的、体现着人的本质力量（人的智慧、才能、品格，人的创造力、思维力、想象力、审美力等方面的能力）并通过宜人的感性的形式显现出来的客观形象。第五章真善美和丑 1、真善美有什么联系和区别？ A、美与善的联系与区别什么是善？符合人的目的性。
接受美学理论研究 【摘要】接受美学又称之为“接受理论”、“接受效果研究”，产生于20世纪六七十年代的德国, 80年代中期为我国理论界接受,已逐渐成为一种令人瞩目的文艺思潮。接受美学反对作者中心论和作品中心论,而把读者与作品的关系作为研究的主体,探讨读者对作品的理解、反映和接受,以及阅读过程对创作过程的积极干预,并研究对作品产生不同理解的社会的、历史的、个人的原因。接受美学的创始人是姚斯、伊瑟尔等人,他们提出了以读者为中心的批评模式,认为文学史就是文学的读者接受史、效果史。作为一种新的理论研究方法,接受美学有其独特的理论价值，同时也有其自身的理论局限。 【关键词】接受美学；阐释学；理论价值；局限性 一、接受美学的理论缘起 接受美学的形成与发展离不开阐释学的理论滋养，要想更好的理解接受美学理论，需要我们对阐释学进行简单的梳理。“阐释学”是关于理解文本的理论，自有文本以来，人们就在努力理解它，并不断寻求某种方法来保证这种理解。早在远古和中世纪时，人们所遵循的主要是当时占统治地位的注释圣经的方法—神学阐释学。直至十八世纪，德国神学家施莱尔马赫才将前人的圣经阐释学译成普通阐释学，并提出了包括解释文学作品在内的阐释原则，首创了文学阐释学这一理论。可以说，文学阐释学发展至今共经历了大约三个阶段: 施莱尔马赫创立的文学阐释学称为“定位阐释学”，它在文学阐释学的第一
个阶段里起着主导的作用。在此阶段中，文学作品被视为特殊形式的文献—记录作品产生的历史背景、作者的思想及其生活时代的文献。歌德也曾说过“谁想要理解诗人，谁就应该到诗人生活的国度里去了解熟悉那里的一切”的话。同样，施莱尔马赫创立的“定位阐释学”这一概念也具有相同的含义，即文学作品中出现的疑点，可以借助作品产生的历史背景和作者的生平阅历予以解释。定位阐释学者形象地将文学作品比喻成一面镜子。他们认为，如果镜中映照出的图象有模糊不清的地方，则应该从镜子本身来寻找根源，通过比较来确定毛病的出处，这一阶段的文学理论也被称为实证主义文学理论。实证主义文学阐释学者几乎完全忽视了文学作品的读者在解释文学作品时的自身立场和观点；也未曾注意到读者的个人意识将会对阐释结构起着影响的可能性。他们主张对文学作品持纯客观形式的阐释理论。文学阐释学的第二阶段不同于第一阶段，其本质性的区别在于，不再将文学作品视为文献，而是视作文物。对作品的解释不是借助作品外的时代背景，而是以作品本身为依据。德国文学史家沃尔夫冈·凯泽尔和瑞士文学史家埃米尔·施泰格根据哲学家威廉·狄尔泰和马丁·海德格尔的理解理论，创立了文本阐释理论，成为文学阐释学第一、二阶段的主要代表人物。文本主义者不赞同那种认为文学作品只有通过作品的历史背景和作家的生平传略才得以解释的观点。他们主张就文论文，凭借读者在阅读作品时的主观体验来获得作品的内涵埃米尔·施泰格称感知的标准为科学的标准。这种“文本阐释理论”或名为“作品解释理论”，早在第二次世界大战之前就已初步形成。“定位阐释学”那样通过反射对比的方法，而是通过读者的体验来加以解决。施泰格认为，每个读者都可以将自己置于同时代读者的位置上，因此对每部作品都可以通过体验来理解。不难看出，正如实证主义阐释学一样，文本主义阐释学也认为，阐释者或读者的文化历史地位、经历与经验对阐释结果不发生影响。除此之外，文本主义者还认为，阐释者在感觉的媒介中可以轻而易举地跨越文化历史的界限，也就是说阐释者可以将自身置于任何时代与文化之中，因此只需运用自我感觉便可以理解作品的内涵。六十年代，文学阐释学的第二阶段宣告解体，代之而起的是在文学阐释学。历史上发生了根本性变化的第三阶段——接受美学。姚斯和伊瑟尔依据德国现代哲学家伽达默尔的阐释学理论，以俄国形式主义和布拉格结构主义学派为基础，建立了接受美学理论，他们创建的接受美学取代了日耳曼学中的生产美学、描写
书与道——中国传统书法美学特征 书与道——中国传统书法美学特征 内容提要：书道作为本体之道，体现着书法的本质规律特色，也是中国书法技法形式的内在依据。因此对“道”之研究领悟如何，便直接关系着对中国书法的理解认识和继承发展。中国书法艺术思维处处体现着道论思维，道论思维的特征总是同时确定两个极向，并在两极的扩展中加以统一。道论两极思维在中国书法中运用非常普遍。从美学原理到形式技法无不如此。中国书法优秀之作，是天与人的合一，自然与精神的合一，再现与表现的合一。是以形象的方式体现着本体之道。人类一切审美创造，都离不开思维，书法也不例外。作为书法艺术的不同民族派系，它们都体现着各自哲学思维的不同特色。中国书法包含着东方传统文明自身的思维体系规律，这个体系的核心便是“道”。探索中国书法与道的关系，无疑是研究中国书法的一大关键。一、作为书法的本体之道东方哲学所探索领悟的宇宙本体，一般称为“道”。由于世界一切事物在本质上是同一的。所以道既是宇宙的本体，也是社会伦理的本体，同时也是文学艺术的本体，因此历来都讲“文道”、“诗道”、“画道”、“书道”等。书道便是作为本体之道在书法中的体现。明董其昌说：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”[1]道既如此重要，所以书
道的掌握常被认为是造就书艺的关键。唐张怀瓘说：“书之为征，期乎合道。”[2]书道体现着中国书法的本质规律特色，也是中国书法技法形式的内在依据。因此对“道”之研究领悟如何，便直接关系着对中国书法的理解认识和继承发展。关于道的探索，其源很早，相传黄帝曾专心学道。《尚书》所载尧舜禹递相传授的“心法”便含有道的内容。商代伊尹、周代太公亦被后世列为道家。《周易》所谓“一阴一阳之谓道”，即是贯穿了道论思想。春秋时代的老子李耳为道论集大成者，所著《老子》一书影响极其深远。战国时 的《庄子》、《管子》、《列子》、《关尹子》及汉代《淮南子》、《参同契》等皆包含了大量的道论内容。唐以来禅宗，宋以来道学，均对道论有所发挥。道论思想在历代均有所发展。关于道的内涵，各家多有论述。《老子》云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。” [3]道乃是天地万物的本原，是构成物体的基本单位。“朴，虽小，天下莫能臣也。” [3]道决定着万物的本质，支配万物的运动变化和规律法则。它最小，存在于万物之中；它又最大，无处不在，与宇宙同体。故云：“可名于小”，“可名为大”，[3]“强为之名曰大”，“字之曰道。” [3]老子论述的道，有时具有物质的特征，有时具有规律的特征，故近代有人把道解释为物质，有人则把道解释为规律。
“接受美学”参考文献 1．［德］姚斯著，王卫新译：《作为向文学科学挑战的文学史》，见《读者反应批评》（汤普金斯等著，汤永宽译，文化艺术出版社1989年版） 【内容摘要】 姚斯是读者接受批评的代表人物之一。他的文学史研究的哲学渊源自德国——阐释学，与60年代西方特别是西德的文学发展实际相联系。在这篇文章中，姚斯认为在他之前文学史研究有四种类型：1.历史主义的文学史；2.实证主义的文学史；3.马克思主义的文学史，把马克思主义原理机械化；4.形式主义文学史；姚斯认为它们都在生产美学和描绘美学的封闭圈子里理解文学事实，而削减了文学的一维，即文学的接受和作用这一维。因此，应该把文学作品的历史序列作为文学史的关联来理解——对于这个问题，如果要想找到一个新的答案，那么，生产美学和描绘美学的封闭圈子就必须向接受美学和作用美学开放。 在他看来，把文学简单地描绘成创作史是不完备的，作品在历史流动中是否会作为文学传世是值得怀疑的。文本只有被接受才成其为文学作品，所以文学的历史应该是一部接受史。在这里他把社会学术语“期待视野”引入到文学领域，认为每个时代的读者的要求都各不相同，接受活动正是在这个期待视野基础上完成的，同样地，文学历史也是在期待视野的参与下完成的。文中姚斯通过七个方面来表明他的观点：1.文学的历史性不是基于后来建立起来的“文学事实”的关
联，而是基于由读者先前所获得的文学作品经验；2.分析读者的文学经验如果要避免陷入心理学至上论的泥淖，就应该在可以客观化的期望参照系统中去描述对一部作品的接收和一部作品产生的影响；3.一部作品的能够这样重建起来的期望视野，使我们能根据这部作品对所设想的读者产生影响的方式和程度确定其艺术特点；4.在历史上，创作和接受一部作品都面临着当时的期望视野。期望视野的重建在另一方面提供了这样的可能，即提出问题，而对这些问题文本已经提供了一种回答，从而推断出过去的读者是如何看待和理解这部作品的； 5.接受美学的理论不仅允许在理解文学作品的历史发展中去领会作品的内容和形式，而且还要求把单个作品放入其“文学系列”之中，以便在文学经验的联系中认识作品的历史地位和意义。 6.在语言科学中由于历时分析与共时分析的区分和方法上的结合取得的成果，使我们有理由也在文学史中克服垄断至今的历时观察 7.文学史只有当它不仅按文学生产体系的次序共时和历时地去描述文学生产，而且还在文学生产与一般历史的特有关系中把文学看作特殊历史才算完成了自己的任务。而他这篇文章最大的缺陷，如同他指出的一样，文学是创作史和接受史的结合体，缺一不可，并非只是一部接受史。 2．［德］姚斯著，罗悌文译：《什么叫审美经验》，见刘小枫选编《接受美学译文集》（三联书店1989年版） 【内容摘要】 我们应该从功能观念出发来理解审美经验，姚斯是这样认为的。
书法校本课程教案 (此文档为word格式，下载后您可任意编辑修改！) 《书法》校本课程教案第1课书法——华夏民族的骄傲教学内容：1.汉字的起源 2.书法是炎黄子孙的艺术难点重点：认识书法是中华民族的传统艺术和宝贵财富教学目标：1.使学生了解汉字的起源及书法艺术的悠久历史； 2.培养学生热爱祖国传统文化的热情和对书法的兴趣。学具准备：毛笔、墨汁、纸教学过程一、汉字的起源 1.远古时没有文字 2.仓吉发明象形符号二、教师简介书法的概念并且阐述学生练习书法的好处，培养学生的兴趣。1.简介书法概念。 2.鼓励学生学好书法，阐述学习书法的好处学习书法至少有四个好处：第一，培养自己的艺术素养，陶冶高尚的情操，提高文化素养，为将来的全面发
展打下良好的基础。第二，在学习书法的过程中，主要是动手，尤其是训练手指、手腕和手臂的动作，达到协调性和灵活性。对促进少儿大脑的生长发育，开发智力，培养高智商的人才非常必要。第三，书法有严格的书写法则，尤其是中、小学阶段，主要是识字，在学习文化的同时又学习书法，既可以巩固所学的知识，又能促进文字书写水平的提高，把字写得更加整洁美观，又合乎规范。第四，学习书法需要耐心细致，持之以恒。对于接受文化知识教育的少年儿童来说，通过书法学习，可以逐步养成细致耐心、自觉认真的良好学习习惯，同时有益于意志的锻炼，进而促进文化课的学习。三、欣赏几幅硬笔书法作品- 0 - 1.投影展示 2.学生观摩四、练习：1.收集四至五幅书法作品的图片在活动中让同学们和你一起分享。 2.把你知道的古代或现代书法家的情况向同学们作介绍。 3.你为什么要参加书法活动，把
你的心里话说一说。课后作业准备上书法课的学习用具：毛笔、墨汁、毛边纸、瓷碟、毛毡第2课书法工具教学内容：书法工具难点重点：了解“文房四宝”的作用教学目标：认识“文房四宝”及其作用学具准备：笔、墨、纸、砚教学过程练习中国书法的工具和材料主要有笔、墨、纸、砚，人们通常把它们称为“文房四宝”：一、笔从笔的制作材料来分，可分为硬笔和软笔两类，硬笔以钢笔为主，软笔以毛笔为主。1.软笔:练习中国书法用的笔主要指毛笔。毛笔的种类根据笔毫原料及性能，毛笔可分为硬毫笔、软毫笔和兼毫笔。硬毫笔主要是用黄鼠狼尾毛或兔毛等制成，特点是弹性大、硬度强，写出来的笔画劲利挺健。软毫笔主要选用羊毛或鸡毛制成，特点是弹性小、柔软湿润，写出来的笔画丰满而富有变化。兼毫笔在一支笔内兼用了软硬两类笔毫，其性能介于硬毫笔和软毫笔之间，刚柔相济，软硬适中。
1．西方美学的历史是从柏拉图开始的。 美学学科是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的，至今不过只有250多年的历史。 2．西方美学的发展划分为若干阶段， 比较常见的划分是：希腊罗马美学、中世纪和文艺复兴美学、17-18世纪美学、德国古典美学、19世纪和20世纪初期美学（近代美学）、20世纪直至当今的美学（现当代美学）。 3．中国美学的三个黄金时代： （1）先秦是中国古典美学的第一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了中国古典美学的发展方向。中国美学的真正起点是老子。 老子提出和阐发的一系列概念，如①最重要的美学范畴是“道”、“气”、“象”。②虚实结合是中国古典美学的重要原则，以实带虚，以虚带实。③论“美味、妙”。 ④“涤除玄鉴”说：把观照作为认识的最高目的，要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静。 孔子开创了儒家美学的传统。①提出了艺术在社会中的积极作用，“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”‘审美的境界要高于知识的境界。②“兴、观、群、怨”说，和谐是其核心。③“智者要水，仁者乐山”对自然美的欣赏可以作为人的一种道德的象征。 （2）魏晋南北朝时期是中国古典美学发展的第二个黄金时代。魏晋南北朝美学家提出了一大批美学范畴和美学命题。 ①“心斋”“坐忘”即“无己、无功、无名”，其核心是人们要从内心彻底排除利害观念，是“至美至乐”的最高境界，是高度自由的境界。②创造自由的概念，“庖丁解牛”是一种超越实用功利的精神享受，就是审美的愉悦。 ①崇尚三玄：《老子》、《孔子》、《周易》。②不再强调艺术的政教实用功能，开始强调艺术的审美功能，突破了比德的狭窄柜框，开始欣赏自然山水的生机:强调审美心胸的作用。 （3）清代前期是中国美学史上第三个黄金时代，这是中国古典美学的总结时期。王夫之建立了一个以诗歌的审美意象为中心的美学体系。“诗”的本体是审美意象，即“情”与“景”的内在统一。金圣叹提出人物个性与共性的范畴。 4．中国美学的代表人物： 近代：梁启超、王国维、蔡元培，现代：朱光潜、宗白华、丰子恺。 5．当代两次美学热潮： 第一次，50年代到60年代出现的一场美学大讨论。第二次，从70年代后期、80年代初期开始，我国进入改革开放的新的历史时期，就在这时出现了第二次美学如潮。海德格尔的《存在与时间》，在50年代到90年代的这一段时间，有两本美学和教育方面的著作在中国文化界有很大的影响，一本是车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》，还有一本是《傅雷家书》。美学理论建设的真正进展，是在“美学热”消退之后，即从80年代末一直到21世纪初。
接受美学读书报告 姚斯------接受美学 刘彬 学院：人文学院年级：2009级 专业：中国现当代文学学号：12009082509 敬爱的李老师和亲爱的同学们： 你们好！ 今天我想讲述的是姚斯的接受美学的有关内容，主要讲他的生平、著作及观点，接受美学理论和期待视野理论。参考的书目有朱志荣著的《西方文论史》、朱刚编著的《二十世纪西方文论》和刘小枫选编的《接受美学译文集》，有不足的地方，恳请你们批评指正。 一生平、著作及观点 汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss,1921----1997）德国文学理论家，批评家，接受美学的主要代表，康斯坦丁学派创始人之一。他早年曾经在海德堡大学求学，师从海德格尔。1953年获得文学博
士学位，1961年晋升为教授，1966年起在新成立的康斯坦茨大学任教。 姚斯先生的主要论著有：《文学史作为文学理论的挑战》（1967）、《艺术史和实用主义》（1970）、《风格理论和中世纪文学》（1972）、《审美经验与文学释义学》（1977）、《在阅读视界变化中的诗歌本文》（1980）等。 作为接受美学的中心人物，姚斯的主要观点是:1、强调了文本的不确定性和读者在文本意义构建中的作用，以及文学的接受和产生效果的过程。2、重视读者在文学意义构成中的作用，把读者诠释作为文学演进中的一个环节甚至内在动力。3、在文学作品社会效果的产生过程中，突出作家、文本和读者的相互效果，特别强调了读者的能动作用。4、更新文学史，建立接受美学，关注读者在阅读过程中的反应机制。5、强调对文本意义的读解，而不是对读者的否定。 二接受美学理论 接受美学主要是特定地域的批评理论，它依据的哲学基础是阐释学，所以在批评原则上和阐释学文论非常相似。姚斯把文学与历史、美学研究方法与历史研究方法统一起来、结合起来，建立了接受美学。我想从他的三篇文章中粗浅阐述他的接受美学理论。 （一）《什么叫审美经验》
书法鉴赏课程标准 课程名称：书法鉴赏 课程编码： 课程类型：理论 开课部门：社科部 规定课时：课时 一、前言 ．课程性质 《书法鉴赏》属于公共艺术限定性选修课程，对于提高学生审美素养，培养创新精神和实践能力，塑造健全人格具有不可替代的作用。 ．课程定位 《书法鉴赏》是公共艺术课程的重要课程，是学校实施美育的主要途径之一，是人文学科的一个重要领域，也是高等学校艺术教育工作的中心环节。 ．课程设计思路 基于工科类高职院校的实际学情，本课程采用“讲授欣赏感悟”三位一体的教案模式，来激发学生对学习艺术的兴趣，培养学生感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，提升学生的艺术修养。 （）讲授 除了涉及到书法鉴赏的理论外，在讲授中还要介绍作者创作时的社会背景、文化背景等方面，从而引起学生的学习兴趣，使学生对艺术能进行全方位的把握，提高艺术鉴赏层次。 （）欣赏 根据工科类高职院校的实际学情，选择适合学生的书法家的作品，通过作品展示，相关影音资料、现场书写等形式将书法艺术以多元化的方式呈现给学生，并通过作品对比，让学生在看的过程中能有所思、有所想。 （）感悟 让学生从自我出发，在艺术实践的过程中，能有所感受，进而加深对作品“美”的感悟，并发展自我形象思维和创新精神。 本课程开设公共选修课课时。 二、课程目标
．知识目标 经过本课程的学习，掌握书法艺术的基本知识和艺术特征，懂得如何从书法的艺术表现手段入手，对书法作品进行审美鉴赏。 2．能力目标 通过鉴赏艺术作品、学习艺术理论、参加艺术实践，发展形象思维，培养创新精神和实践能力，提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力。 ．素质目标 树立正确的审美观念，培养高雅的审美品位；陶冶情操，发展个性；了解、吸纳优秀成果，提高文化艺术素养，增强爱国主义精神和民族自豪感。 三、课程内容及参考学时 教案单元教案内容学习目标参考学时 、书法艺术的构成要素、汉字的特征及要素 、汉字与书法的关系 、汉字字体和书法书体的演变发展 、了解汉字的特征、要素、汉字与书法的关系 、了解汉字字体和书法书体的演变发展 、书法艺术的形与质、书法艺术的本质和形式要素 、书法特性的区分 、了解书法艺术的本质和形式要素， 、能够区分和鉴别书法特性
接受美学与翻译研究综述 作者：陈逢丹 作者单位：浙江工商大学,浙江·杭州,310012 刊名： 安徽文学（下半月） 英文刊名：ANHUI LITERATURE 年，卷(期)：2009(2) 被引用次数：1次 参考文献(23条) 1.马萧文学翻译的接受美学观 2000(02) 2.刘凤梅从接受美学视角论翻译[期刊论文]-北京第二外国语学院学报 2005(02) 3.刘峥论翻译标准的多元化--从接受理论谈起 1991(03) 4.洪明论接受美学与旅游外宣广告翻译中的读者关照[期刊论文]-外语与外语教学 2006(08) 5.贺微翻译:文本与译者的对话 1999(01) 6.朱健平文本的未定性与翻译的解释性[期刊论文]-西安外国语学院学报 2006(12) 7.朱健平现代阐释学和接受美学在我国翻译研究中的运行轨迹[期刊论文]-上海科技翻译 2002(01) 8.张英论接受美学对文学翻译的启示 2005 9.杨松芳接受美学与翻译研究[期刊论文]-沈阳师范大学学报(社会科学版) 2005(03) 10.杨武能阐释、接受与再创造的循环 1987(06) 11.杨春接受美学视角下文学文本的翻译理解[期刊论文]-佳木斯大学社会科学学报 2005(05) 12.姚斯;霍拉勃;金元浦接受美学与接受理论 1987 13.夏仲翼文学翻译与批评理论 1998(01) 14.吴持哲文学翻译者的接受美学 1989(06) 15.王著定论翻译研究的接受美学[期刊论文]-陕西师范大学继续教育学报 2005(03) 16.王松年翻译:向接受美学求助什么? 2000(04) 17.秦洪武论读者反应在翻译理论和翻译实践中的意义 1999(01) 18.乔国强翻译与接受 1988(3-4) 19.马友平论述接受美学中的"意义未定和空白"及读者的阅读 2002(01) 20.方梦之译文如何为读者所接受 1992(01) 21.曹英华接受美学与文学翻译中的读者关照[期刊论文]-内蒙古大学学报（哲学社会科学版） 2003(05) 22.Jauss Hans Robert Toward an Aesthetics of Reception 1982 23.Iser Wolfgang The Act of Reading:A Theory of Aesthetic Response 1978 引证文献(1条) 1.韩梅.李允.张兴梅接受美学观照下的英汉数字习语翻译[期刊论文]-文教资料 2010(5) 本文链接：https://www.doczj.com/doc/6716340362.html,/Periodical_ahwx200902048.aspx
书法作品格式大全 1.条幅：以长宣纸全开及对开(半截或半折)，直书之作品为条幅。 2.楹联：两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对联、对子或楹帖。 3.中堂：将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。 4.斗方：将宣纸裁成八开左右大小(约1尺见方) 之体裁，称之。 5.匾额：又称横披，条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。 6.条屏：以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短。 7.扇面：尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。 8.册页：将小幅作品装裱以便翻阅，合之成册，展开成册故名册页，其内容或相互连贯，或单独成立。 9.手卷：亦成横轴，不便悬挂，只适合在书桌上舒展，观后卷臵之横幅作品。 书法作品格式详解 ⒈斗方:中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位臵。 ⒉三开:中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。 ⒊对幅:中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或“对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。 ⒋中堂:中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM）。因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位臵，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。 ⒌条幅:条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，。落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离
校本课程系列书法教育 二0一三年十月
中国书法是世界上最独特的“东方艺术”，她的独特个性、丰富内涵和育人价值是其他艺术（包括美术）所不能比拟。书法教育具有育德、启智、审美、健体等作用，在提高学生思想素质、智能素质、审美素质以及强化人格力量等方面具有其它学科无法替代的优势。但在网络时代，键盘将逐渐代替笔的现实正在向我国的传统文化挑战，书法作为交际工具的实用价值渐渐淡化、退化，只广泛存在于学校这样的教育基地，仅作为一门艺术而独立存在。继承发扬普及书法教育，就是唤起全体国民的民族自豪感和继承优秀民族文化的责任感。 一、书法教育校本课程提出的背景： 1、书法教育现状分析： 写字课归属语文学科，受到语文教学内容的挤压和冲击，其性质总是徘徊在语文和美术学科之间，始终不能成为具有独立地位的、完整、系统的教学科目确立在课堂上。而作为每个公民最重要的接收普及教育的场所——学校，其书法教学远远不如社会培训力量。 据调查，学生书写水平低下，表现在：执笔姿势错误、书面字迹潦草、构字间架松散，无章法技巧。针对这一现状，近年来的语文测试卷第一大题都设计为“工整书写字词”的“送分题”，以强调书写的重要。将书法教学系统化、完整化和普及化，这使得学校的书法教育充满了迫切感和必要性。 2、实施书法教育的重要性。 实施素质教育，其最终目的是提高每一个人的综合素质，促使其全面发展，具有创新精神和实践能力。而写字水平也正是衡量一个人综合素质高低的一个重要方面。加强写字教学有利于促进学生提高自身素质和德、智、体、美等全面发展。刘炳森先生也说道：“从长远看，（写字教学）对于继承和发扬中华民族的传统美德，对于少年儿童的身心健康及智力的开发与发展，提高他们的全面素质是大有益处的。” 二、书法教育校本课程开发目标：
接受美学理论对日本文学教学影响 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 1 接受美学理论概说 接受美学理论是指20 世纪60 年代兴起于德国的一种注重读者理解的文艺理论，主要代表人物是德国南部康士坦茨大学的姚斯和伊瑟尔等 5 位教授，被称为“康斯坦茨学派”。他们主张文学并不是一个自足之物，而是需要读者的阅读参与才能实现意义的产生，因此，文学研究应该重视作品与读者之间的关系。姚斯通过《文学史作为向文学理论的挑战》，表明了自己对于文学理论史仅是作者和作品的历史传统的质疑，提出没有文学接受这一要素，文学史就不完整的观点。姚斯认为，在作家、作品和读者的关系中，读者并不是单纯而单向地对作品进行反应，而是运用自身在阅读作品前所具有的知识结构即“期待视野”进行积极创造。姚斯后期代表作《审美经验和文学阐释学》则奠定了接受美学后期的主要理论基础，将焦点聚集在“审美经验”上，集中分析了审美经验的 3 个基本范畴，即创造、美觉与净化。伊瑟尔则指出文学作品使用的语言是一种具有审美价值的表现性语言，这种语言包
含许多的“不确定性”和“空白”，这些“不确定性”与“空白”就是文本召唤读者阅读与创造的“召唤结构”。 接受美学理论从共时的角度揭示了具有“期待视野”的读者与产生“文本召唤”的作品之间密不可分的关系，同时又从历时的方面指明了作为历史性存在的“期待视野”与“文本召唤”对现时阅读“审美经验”的影响。这一理论于20 世纪80 年代传到中国，被运用于文学翻译与文学教学实践，将接受美学的读者反映批评方法与文本召唤批评方法引进文学教学，提出了积极的教学应对策略，而将这一理论同教学目标相联系的研究较少。本文以教学目标为切入点，将接受美学与日本文学教学相结合，旨在使学生鉴赏美的同时，学会挖掘美，进而领悟美。 2 日本文学教学面临的挑战 日本文学是高校外语学院一门重要的人文学科，是日语语言文学专业的主干课之一。《高等院校日语专业高年级阶段教学大纲》指出: 文学课不仅能“提高学生的文学鉴赏能力和审美水平”，还能“开拓学生视野，陶冶学生情操，培养良好的素质和气质”。因此，日本文学教学应积极发挥其社会教化功能，实现其提高学生人文素质的核心目标。此外，大纲还提出“使学生初步掌握文艺批评的方法，为将来从事日本文学研究、
书法作品格式、落款、尺寸简介 1.条幅：以长宣纸全开及对开(半截或半折)，直书之作品为条幅。 2.楹联：两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对联、对子或楹帖。 3.中堂：将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。 4.斗方：将宣纸裁成八开左右大小(约1尺见方) 之体裁，称之。 5.匾额：又称横披，条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。 6.条屏：以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短。 7.扇面：尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。 8.册页：将小幅作品装裱以便翻阅，合之成册，展开成册故名册页，其内容或相互连贯，或单独成立。 9.手卷：亦成横轴，不便悬挂，只适合在书桌上舒展，观后卷置之横幅作品。 书法作品格式详解 ⒈斗方
中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。 斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。 ⒉三开 中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。 ⒊对幅 中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或“对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。
校本课程教案 书法教案 课程目标： 1、认识书法中的有关规则情感，进一步了解书法中的文化技能： 2、运用笔画组合字体，运用中锋行笔，从最基本的笔画教起。 3、纠正不良的执笔姿势，然后临帖。 课程重点： 用中锋行笔，注意行笔和收笔的走势，笔画组合字体。 课程难点： 怎样用中锋，收笔是难点。 教学过程： 一、引起学生的兴趣，讲述书法大家的成功故事，我国书法艺术源远流长，有不少成名书法大家的趣事。（学生自己讲） 1、学生介绍书法小知识。你知道哪些书法知识？ 2、小结最近几节课的情况，表扬各班有兴趣的同学，讲评作业情况。 3、字帖观察：发下字帖了解结构（如：大：独体字体：左右结构） 4、掌握特点进步了解（了解字帖上的字型特点） 二、结构启发：把字的外形归纳成一个几何形状，给同学们以在结构上以启发 三、指导实践 1、让同学们自己动手，教师做以及时的纠正学生们在时间中出现的问题。 2、教师耐心讲解，动笔书写以做示范 3、讲解笔画的用笔走势。 四、教师示范：中锋行笔用笔尖行笔。 练习作业： （1）描红：小学生初学写字，要先描“红模”。红模是印好的红字范本，用墨笔照样填上；填得多了，手就熟了，对于每个字的形体，在心中和手上都能有个大概。（2）我们是用水写描红字帖练习然后教师书写学生的姓名进行练习。 教师做巡视指导，以作到照顾到每一个学生。
校本课程教案 书法教案课题：引言 一、教学目的： 理解书法的含义，了解学习书法的意义。 二、教学难点： 了解什么叫做书法，知道书法的功能与作用。 三、教学重点： 初步了解汉字与书法的关系与书法的特定意义。 四、教学类型： 欣赏新授。 五、教学过程： 启发谈话：“书法”对于我们来说是一个相当新鲜的名词，或许有些同学已经听说过或者学习过书法了，但有哪位同学能够帮我解释一下什么叫做书法？书法是学习什么的？ 很好。刚刚同学们说了很多自己对书法的理解，这节课我们就一起来了解一下书法究竟是怎么一回事。 （一）、概说 1、什么叫做书法？ （1）、“书法”这一名词在我国已运用了三千多年，可以说是一个古老的名词了，从广义上理解，书法就是写字的方法，因为“书”所指的就是写字，而“法”可以理解为方法；而从狭义上说，书法特指用毛笔书写的汉字艺术。 （2）、或许有的同学会问，书法既然是写字的方法，那么外国是不是也有书法艺术呢？有没有同学能够回答这个问题？ 其实书法是我们中国特有的艺术，它的产生与我国古代的书写工具毛笔有很大的关系。记得西汉时期的著名书法家蔡邕说过：“惟笔软则奇怪生焉”。由此可见，汉字与毛笔的特殊性，是产生书法艺术的主要原因；造型与表现的有机结合是书法艺术的基本特征。这样的说法一时之间或许我们还很难理解，在今后的学习过程中我们将会慢慢理解的。 （3）、现在我又想到了一个问题，书法是怎么会诞生的呢？ 其实书法是从实用中发展而来的。我们知道在原始人的时候没有文字，他们记事很不方便，于是他们每当有事的时候都会在腰带上打上一个结，大事就打一个大结；小事就打一个小结，这件事做完之后就把结解开。这就是最初的结绳记事说。但这样还是不方便，传说是黄帝派他的一个史官仓颉创造文字，使人们能够详细地记录所发生的或要去办的事，文字也就因此而诞生了。文字的存在必须经过书写，于是书法也就诞生了。
美学考试整理 一：填空（1*20=20分） 1、美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。鲍姆伽登在1750年第一次用“美学”这个术语（其 含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。被称为“美学之父” 。主要著作有《关于诗的哲学默想录》《美学》《形而上学》等。 2、“三”的概念： ⑴黑格尔三段论：象征型艺术（例如建筑，形式大于内容）、古典型艺术（雕像，内容与形式完全统一）、浪漫型艺术（绘画、音乐、诗，形式小于内容） ⑵席勒游戏说的三个冲动：感性冲动、理性冲动和游戏冲动 ⑶悲剧艺术发展三个阶段：命运悲剧、性格悲剧、存在悲剧 ⑷古希腊三大悲剧诗人是：欧里庇得斯、索福克勒斯和埃斯库罗斯。 3、审美形态的生成要素：审美形态与语言符号、审美形态与思维方式、审美形态与历史背景、审 美形态与文化精神。 4、中国的四个审美形态：神妙、气韵、中和、意境 5、西方审美形态的两类型：顺向：优美、崇高、喜剧 逆向：丑、荒诞、悲剧 6、西方最基本的六种审美形态，呈现为两种类型: 1）、优美、崇高和喜剧，属于顺向肯定性审美形态，是人生样态、审美境界和审美风格的正面的和积极的感性凝聚。 2）、丑陋、荒诞和悲剧，属于逆向否定性审美形态，是人生样态、审美境界和审美风格的负面的和消极的感性凝聚。 7、如果依据人类最能表现出它们的民族来加以命名，我们可以分别称它们为希伯来文明和希腊文明的力量。即双希文化：希伯来文化和希腊文化 8、审美形态是审美活动中特定的人生样态、审美境界、审美情趣和审美风格在历史中的形式沉积和逻辑分类。 9、荣格认为感觉、思维、情感、直觉是四种基本心理活动 10、审美发生理论包括：游戏说、生命本能说、巫术说、劳动说 11、西方美学思想发展线索：按时间阶段来划分，可分为西方古典美学和西方现代美学。 12、王国维美学思想代表作《人间词话》构建以“境界”为核心范畴的美学体系。三境界说：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。 二：名词解释（2*5分=10分） 1、美学：美学是关于审美现象的综合性的人文科学，是将以艺术活动为典范的现实审美活动作为 研究对象的学问，是一门以人类生存实践为出发点，通过集中审视社会性的审美关系和历史性的审美活动，对审美主客体、审美形态、审美经验、艺术存在和审美及审美教育等进行思考、解释和论述的学科。 2、意境：意境是客观景物经过艺术家思想感情的熔铸，凭借艺术家的创造出来的一种情景交融的 艺术境界、美的境界。是情与景的结晶。是情与景的结晶。 3、审美形态：审美形态是审美活动中特定的人生样态、审美境界、审美情趣和审美风格在历史中 的形式沉积和逻辑分类。 三：简答（3*10分=30分） 1、崇高的特征。 答：一、基本特征是突出了审美主体与客体之间的对立、冲突。 二、从审美形式上看，崇高表现出宏伟、雄浑、壮阔、粗糙、强劲甚至野蛮、怪异的特点。 三、崇高的审美体验特征是痛感中的快感，惊叹感中的自豪感。
接受美学理论是二十世纪六十年代中后期出现的一种文艺美学思潮，其代表人物是德国康斯坦茨学派的姚斯和伊瑟尔。姚斯的《提出挑战的文学史》和伊泽尔的《本文的号召结构》是接受美学实践的开山著作。他们提出，美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史社会的条件下去考察。接受美学理论家反对19世纪兰克的历史客观主义，反对文学作品有客观的永恒不变的涵义或意义。他们认为历史研究是一种随着认识的增长而不断变化的对经验的研究。历史研究者同样受历史条件的制约。这一历史观是接受美学文学史观的基础，为接受美学提供了哲学基础和方法论。 姚斯把结构思想与历史思想结合起来，认为作品结构是更高级的结构，它是在作品的历史系列与公众态度系列之间的矛盾运动中产生的一种过程。姚斯还引进了科学哲学家波普尔的“期待水平”的概念，为接受美学划定了一个新的独特的研究范围。接受美学理论认为，作者——作品——读者所形成的关系中，读者绝不是可有可无、无关紧要的因素。事实上，读者是文学活动的能动主体。作品渴望读者阅读，希望与接受者对话。只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性变化的经验视野之中。姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。
伊泽尔提出，文学作品的显著特征在于，作品中所描绘的现象与现实中的客体之间不存在确切的关联作用。一切文学作品都有某种程度的不确定性。读者由于个人的体验发现的也正是这一特性。读者有两种途径使不确定性标准化：或者以自己的标准衡量作品，或者修正自己的成见。作品在现实生活中没有完全一致的对应。这种无地生根的开放性使它们能在不同读者的阅读过程中形成各种情景。