西方文论概要
第一章古希腊早期的文艺思想
第一节古希腊早期文艺思想中的重要概念
西方的美学和文论，就产生于诗歌与哲学之争。
关于艺术：
希腊文的艺术（techne), 显然含有“技术”（technique）的意味。它泛指人类的创造活动，所以建筑、木工、纺织等等本来就是“艺术”的一部分；而现代意义上的“艺术”，在欧洲语言中常常需要以“美的艺术”来表达（fine arts）。
古希腊人：耗费体力的程度——艺术的高下
A.耗费体力较少的音乐：自由的艺术
B.劳役之苦的雕塑、建筑、绘画：奴隶的艺术
关于“摹仿”：
在古希腊的思辨哲学肇始之时，宇宙论，心理学以及对人创造活动的研究被认为是三大分支。核心问题：试图描述一种包罗万象的统一秩序。
赫拉克利特：人要按照自然生活
德谟克利特：将人类称为小宇宙
德里达：文学的问题实际上是文学与真理的关系问题
文学意义上的摹仿（mimesis），最初是指宗教祭祀活动中的一种激情表达。在古代希腊，诗歌、音乐、舞蹈曾经是三位一体的，其中又以舞蹈为核心。
希腊意义的摹仿，似乎更像后世所表达的“表现”。而摹仿特指“摹仿自然”、“摹仿外物”、甚至“传移摹写”，可能是在德谟克利特以后逐渐演变的结果。
关于“净化”或“宣泄”
“净化”（katharsis或catharisis）又译作“卡塔西斯”，亦即后来弗洛伊德所用的“宣泄”。净化也是指上述宗教祭祀活动中所导致的一种情感作用。净化成为后来亚里士多德解说悲剧的重要概念。
第二节前柏拉图时代的美学和文论
一、毕达哥拉斯学派
毕达哥拉斯学派大约在公元前6世纪兴起，公元前5世纪—前4世纪得到一些发展。毕达哥拉斯学派的美学和文论思想，与其哲学的基础和道德的目的直接相关。
①就哲学意义而言，毕达哥拉斯学派最著名的命题就是“数即宇宙”。
万物的本原是一。从一产生出二，二是从属于一的不定的质料，一则是原因。从完满的
一和不定的二产生出各种数目；从数产生出点；从点产生出线；从线产生出面；从面产生出
体；从体产生出感觉所及的一切形体，产生出四种元素：水、火、土、气。四种元素以不同
的方式互相转化，于是创造出有生命的、精神的、球形的世界。
一般认为这种信念是与他们受到奥尔菲斯教“灵魂转世说”的影响有关。
毕达哥拉斯学派VS 道家
A.毕达哥拉斯从“数”推导出“物”，“数”是寓于实体的“有”，其中最根本的思路是“万物生于有”。寓于实体的“数”与西方式的渐进认识有关，因此他们比较强调主体与客体的关系，比较强调对象描述的精确性。
B.中国古人则要从“数”回溯出“道”，“道”不是一种物质性的“有”，其中的独特逻辑在于“有无相生”。非物质性的“道”则可能与中国式的终极体悟有关，从而由此通向了“物”与“我”的神和。
根据宇宙的数字秩序建立人间的道德规范。而最能体现数字秩序的艺术形式——音乐，从而“数即宇宙”就成为人类全部精神活动的共同基础。因此，古希腊“四艺”为：几何、算数、天文和音乐。
“数即宇宙”的信念，使得“数字上的恰当排列”被理解为主宰宇宙的法则。这种“恰当排列”亦即一定的比例或者对称，亦即古希腊人的审美理想——和谐。这是肇始于毕达哥拉斯学派的最根本的美学命题。它对古希腊的绘画、建筑、雕塑等等产生了明显的影响，比如黄金分割率，毕达哥拉斯三角形等。
同时，毕达哥拉斯学派认为，人类的心灵也体现着和谐，也同样存在着以数字关系为基础的感应能力。这样，人所创造的艺术，应当是模仿着宇宙的和谐，应当是对宇宙秩序的呼应和共鸣。
从“天体音乐”到“灵魂音乐”需要注意两点：
①心灵秩序与宇宙秩序的对应，往往被后世用于解释艺术活动中的审美愉悦，即：人们之所以从某些艺术活动中得到特殊的快感，是因为其中所涉及的对象符合人们内心的节奏和期待。由于人类的生理—心理结构不可能从根本上改变，所以人类所能产生的审美观手应该是相对稳定而普遍的。
②人类心灵对宇宙和谐的感应能力，这种能力最终使艺术摹仿的直接对象并不在于宇宙，而在于人类心灵本身。
（这同后世“摹仿自然”的理论有很大区别。因此毕达哥拉斯对音乐的讨论又转向“音乐的精神气质”，这是“音乐净化灵魂”的缘起，它通过柏拉图的讨论逐渐汇入后来的’寓教于乐“传统）
二、赫拉克利特（前535—前475）
A. 赫拉克利特对美学和文论的最主要贡献，就在于从一种独特的角度深化了毕达哥拉斯学派的和谐说，强调“对立产生和谐”。
作为一项重要的美学命题，“对立产生和谐”的思想对后世影响极大。但是赫拉克利特的“对立统一”既成为古希腊“和谐说”的基础，又暗示出一条通向相对主义的道路。
例：“我们踏进又不可能踏进同一条河流”——可以感知到的变化，就否定了存在本身。由于在任何一种言说之时，言说的对象都已经改变，所以人的任何言说都不可能正确，最终则根本不能言说。
“驴子宁愿要草料，而不要黄金”——强调“主体决定标准”，直接承袭这一思路的，也许就是智者学派的相对主义和怀疑论态度，而普罗塔哥拉斯“人是万物的尺度”的命题，也只能在这样的思路中得到解释。
B. 赫拉克利特的另一个重要概念是“逻各斯”，逻各斯在希腊文当中，含有“思想”和“语
言”的双重意义。——源于一种究元的冲动。
（百度百科补充：逻各斯一般指世界的可理解的规律﹐因而也有语言或“理性”的意义。希腊文这个词本来有多方面的含义﹐如语言﹑说明﹑比例﹑尺度等。赫拉克利特最早将这个概念引入哲学﹐在他的著作残篇中﹐这个词也具有上述多种含义﹐但他主要是用来说明万物的生灭变化具有一定的尺度﹐虽然它变幻无常﹐但人们能够把握它。在这个意义上﹐逻各斯是西方哲学史上最早提出的关于规律性的哲学范畴。亚里士多德用这个词表示事物的定义或公式﹐具有事物本质的意思。)
摹仿的转化：
赫拉克利特：艺术像是人的自然
后继者：艺术通过摹仿自然而实现其职责
德谟克利特：摹仿内心极强
毕达哥拉斯学派：摹仿灵魂音乐
——逐渐向摹仿自然的后世意义转化
三、德谟克利特（前460 ——前370）
德谟克利特在西方文论史上的意义之一，在于他标志着”摹仿“概念的一种根本转变。自德谟克利特之后，西方人所讨论的“摹仿”才越来越多地以“自然”为对象。
德谟克利特所谈论的摹仿，虽然仍然使用mimesis一词，但这里已经没有古代祭祀活动中的宣泄意义，也不同于毕达哥拉斯学派对灵魂音乐的摹仿，而是在赫拉克利特以“人的自然”界说“艺术”的基础上，更直接地使“摹仿”转向“追随自然”的意义。
与此相应，古希腊人所热衷的“神赐灵感”之说，在德谟克利特这里也变成一种以“经验”为依据的创作论。对德谟克利特而言，“灵感”只是一种特殊的心理状态，“灵感”同样是一种“自然物”，却并非神灵所赐。因此，有研究者认为，德谟克利特是第一个否定“神赐灵感”的人。
德谟克利特从经验出发的基本立场，决定了他更关心具体的艺术创作理论，更关心描述式，归纳式的批评，而不是评判式，演绎式的推理。比如提出“适度”原则等。
四、智者学派
智者学派（the sophists）活跃于公元前5世纪中叶。
其关注的主要问题已经不是宇宙的秩序，而是更直接的人类生存和精神活动，因此，他们更多探讨的是：道德、法律、宗教和艺术问题。
因此，后世认为，智者学派是古希腊学术从自然哲学转向人类哲学的起点。由于智者学派对人本身的偏重，其美学和文论更强调主观的，相对的，感觉的审美体验。
普罗塔哥拉斯（前481—前441）是智者学派的主要代表人物。
主要观点：对“美”的相对性之论述。
在智者学派看来，人类社会中的一切价值、制度、信仰都是约定俗成，“真”和“善”都是相对的，“美”也不例外。
“人是万物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度。”
人是万物的尺度，实际上是说“我（审美主体）是万物的尺度”，也近乎等于说“美的尺度，各从其类”，“类”的相对性，亦即“主体”的相对性，从而“美”只能是相对的。这种相对主义的态度，对后世西方关于“美感”乃至“文本接受”的分析都有巨大影响。
高尔吉亚（前483—前376）是智者学派的另一位代表，也是西方文论史上第一个讨论
“艺术幻觉”问题的人。
“艺术幻觉说”来源于三个著名的认知命题：
①任何事物都不存在。
②即使有事物存在也是不可认识的。
③即使有可以认识的事物也是不可传达的。
因此，基于这样的认识，艺术只能被认为是“制造幻觉”甚至“欺骗”。
但高尔吉亚并不是要通过“幻觉”和“欺骗”来否定艺术，恰好相反，他认为艺术的价值就在于这里。“借助传奇和情感，悲剧制造一种欺骗，但，在这种欺骗中，骗人者不比骗人者更诚实，受骗者比不受骗者更聪明。”
五、苏格拉底
智者学派的后期，思辨中的修辞技巧发展到极致，所以柏拉图批评智者学派是“批发货零售灵魂粮食的商人”。亚里士多德也认为：“智者的学说是一种貌似哲学而又并不是哲学的东西，而智者就是靠这种似是而非的智慧赚钱的人”。
在这样的背景下，苏格拉底的学说成为分界线。
①一方面他沿着智者学派的思路，使哲学的兴趣从宇宙、自然更多地转向社会、人生
②另一方面，又通过“普遍性”的追索，否定了智者学派极端的感觉主义和相对主义。
“自知我无知”：无知并不意味着缺乏知识，而是对某种更高的“知”有所忽略。因此，苏格拉底认为自己的责任就是去寻找确定的真理和真正的智慧。
苏格拉底求“知”的出发点，就是确认一种被智者学派所排斥的“普遍性”。这一点以及苏格拉底的论辩方法，被亚里士多德称为“苏格拉底的主要贡献。”
“普遍性”的问题对于“美”乃至一般人类的价值的讨论，都是非常重要的。苏格拉底所要揭示的，正是在种种可变的解释背后可能存在的某种确定性。也许我们永远无法从肯定的方面把握和实现这种确定性，但是我们可以对“不完美”、“不确定”的感受，用否定的方式去体悟“完美”和“确定”。应当说，这正式后世西方区分“渐进的存在”（becoming）与“存在本身”（being）的逻辑方法。
论辩方法的贡献：
苏格拉底的论辩方法通常包括四个环节：反问、归纳、诱导、定义
①“反问”，即抓住对方谈话中的矛盾，迫使对方承认自己对原以为熟悉的事物一无所知。
②“归纳”，即“归谬”或者“证伪”，即对片面的见解层层否定，接近真理。
③“诱导”也称为“助产”，即通过启发和比喻，使对方说出潜藏于内心的想法，从自己心里唤起一种道德意识。“
④“定义”，也就是谈话最后的概括性说明。
亚里士多德将苏格拉底的谈话称为“一个推论的过程”，这一过程是“将不明确的定义引向明确的定义，或者将个别事例引向对普遍性的关注。”
苏格拉底的论辩是要揭示真理，而最终的真理则在于“善本身”，他与古希腊早期的宇宙论哲学家完全不同他，他认为人类不必为了认识自身而去研究宇宙天体，对世界原因的真正探究，并不在于找到某一种物质本原，而在于发现主宰万物、使世界井然有序的力量。而这力量，就是“善本身”。
“善本身”在社会人生中的落实，则是“道德”。“道德”来自于对道德的认知。因此，苏格拉底的三个乐观公式为：知识即道德，无知即罪恶，道德即幸福。
苏格拉底论及“美”的时候不断提到“善”的问题，因为他相信“美”必定蕴涵着“善”的目的。如果说智者学派是从审美判断的不同论证主体趣味的相对性，那么苏格拉底则指出“相对性”是在于对象的功用不同。
传统的“和谐”被苏格拉底分为两种不同的标准：
①一般而言的合适比例。这是抽象意义上的美，是客观的和谐。写作“symmetria”，即“对称”。
②针对一个具体对象及其特定功用而言的合适比例，这是具体的美的的对象，是主观的和谐。写作eurhythmia，意思是不合客观比例但是能满足主体的需求。
苏格拉底也讨论到“摹仿”，但是在德谟克利特转换以后，苏格拉底的“摹仿”基本上是以“自然”为对象，间或提到“高于自然”、摹仿精神的内在品质而已。
六、小苏格拉底学派
小苏格拉底学派是后世对麦加拉学派、库兰尼学派、犬儒学派的称谓。这些后继者并不是承袭了苏格拉底的学说，而是各自将苏格拉底的思想在某一特定的方向上加以延伸。
麦加拉学派：从纯粹思辨角度延伸苏格拉底的“善”，所以其命题往往由于过分执着逻辑而近似诡辩。他们认为：善的目的不能感知，只能被论说，从而无法得到真正的落实。（当善仅仅成为思辨对象的时候，也许必然会丢弃实际的道德）
库兰尼学派：认为善即快乐，快乐就是生活的目的。由此发展出两种极端：
A.前者强调完全的个人快感，乃至任何行为的道德与否都是以个人的利害为意会。
B.后者则认为真正的快乐不可能获得，所谓的快乐只是“没有悲苦”。
犬儒学派：寻求道德的途径不是知识，而是极端的自我限制。因此，最大的智慧就是放弃人世间一切虚伪的标志，通过禁欲来保持道德。
三学派对后世的影响：
麦加拉学派的“思辨论”同智者学派的相对主义美观相联系，甚至在20世纪的阅读理论中仍然可以找到某些逻辑痕迹。
库兰尼学派的“感觉论”主要关联于后世种种强调审美快适的学说。
犬儒学派的“无待论”则可以视为艺术教化、艺术救世等观念的先声。
第二章古希腊文化的鼎盛至古罗马时代
第一节柏拉图
柏拉图美学和文论的根本，在于他的形而上学和伦理学。
形而上学：提出关于“存在”的理念论、关于“认识”的先验论直接与“美”的观念相联系。
伦理学：关于“人”的唯灵论、关于“生活”的道德论则决定了他对艺术的理解。
从《大希庇阿斯》中可以看出，美之于柏拉图，既不限于感觉的对象，也不限于人的主观反应，而是具有一种内在于美的对象又体现着人的道德要求的属性。（这已不可能在以往的感觉主义、相对主义或功用主义的概念范畴里探讨”。
以理念论为基础的“摹仿说”
柏拉图使“善”的普遍定义和绝对本质与个别的伦理对象相分离，并视之为独立存在的“理念”。就此而言，理念即“善本身”或者“美本身”。
从赫拉克利特以来，希腊人已经逐渐接受了永恒的物质运动的思想，即：一切具体事务均永恒地处于从“不在”（无）到“在”（有）、从“在”（有）到“不在”（无）的生灭运动当中。这种既在又不在，处于有无之间的东西，即所谓现象界，亦即后世基督教观念中的“渐进的存在”（becoming）。而现象界的相对性、不稳定性和暂时性，使人们猜想在它背后必定潜藏着一个绝对、稳定、永恒的目的，即所谓“存在界”,亦即后世基督教观念中的“存在本身”。(being)
而柏拉图则由此将本质和现象合一的世界分割为二，可感世界之外，又有了独立存在的、由普遍本质所构成的理念世界。这种理念自身的统一体，被称为真正的实在。
现象世界理论世界
影像具像（实物）数理理念绝对理念
想象信念理智理性
通过上图的表示，可以得出：
①理念作为一切存在的原型，既规定了万物也规定了人的心灵结构，使人具有一种“先验理性形式”，从而认识才成为可能。
②在可知而不可见的理念世界，大概唯有“美”带来可见的形态；而“美”又正是趋向“善”的理念，因此有理由对“美”怀有较高的期望，使之成为连接可感界和理念界的桥梁。
需要注意的是，柏拉图著作中表示“理念”的两个希腊文词语是可以互换的，即idea 和eidos。前者后来被西文直接接受，后者则成为拉丁文的forma，即“形式”。其关键意义在于：
①无论“理念”还是这一意义上的“形式”，都是作为超越具体可感物的“存在”，是衍生对象世界的“原型”，所以“形式”在这里没有外在形式、表现形式的含义。
②idea和eidos在希腊文中都是指形式、图形、基本性质等，因此柏拉图的“理念”只能是一种“存在的抽象”，而不是“观念的抽象”，与现代人所为的“主观”、“个人心灵式”的理念完全不同。
柏拉图的“理念”与亚里士多德“普遍性”的区别：
在苏格拉底的“普遍性”命题之后，柏拉图和亚里士多德代表了两种不同的思路。柏拉图是将“理念”悬设在不稳定的对象世界之外，从而使“理念”具有一般意义上的“普遍”所不能包含的含义。“亚里士多德”则重新强调了“普遍性”并非与“个别”相分离，却正是从个别的对象归纳而来。
既然理念是可感世界的根源，后者由前者派生，因此，理念派生万物的途径有两种：分有和摹仿。“分有”是指对象获得理念的状态，摹仿是指对象获得理念的过程。但理念之于柏拉图，并不是与各种存在物一一对应的，而更多地是指一种向人的世界显示意义、使人的认知成为可能的价值和关系。因此，理念是一种可以祈想和追摹的理想，一种无限圆满的极致状态。
对世俗艺术的批评与艺术的功用论
具体到文学，柏拉图提出三种叙述方式：
①“摹仿叙述”：从头到尾的摹仿，如喜剧和悲剧的独白
②“单纯叙述”：只有诗人在独白，如颂歌
③“混合叙述”：对白与独白的综合，如史诗
柏拉图认为最高叙述为独白，即颂歌。而“非摹仿性叙述”可以更直接地表达“理念”。
柏拉图认为，万物之存在皆由于“分有”或“摹仿”理念，艺术的摹仿，又仅仅是影子的影子，摹仿的摹仿，所以它不可能反映真理。因此，美的艺术也就是假的艺术。但柏拉图并不认为这种不真实的、制造幻象的艺术是低劣的。
艺术功用论：
①艺术最重要的使命就是培养“城邦的保卫者”，主张摹仿一些保卫者事业的性格，如勇敢、节制、虔敬、宽宏之类的品德，同时主张从道德的角度为艺术全面立法。
②道德论作为柏拉图界定艺术和艺术摹仿的基本要素，与柏拉图本人以“善”为理念世界之终极点的思想相通。因此，道德功用被柏拉图视为艺术的理想和目的。因此，摹仿的真实与否只是研究“摹仿艺术”的一个方面，首先要关注“真理”和“善德”。
③艺术为人们提供的常常是一种无理性的快感，并不会带来善德的快感，如戏剧培养人的感伤癖和哀怜癖。快感在柏拉图的艺术理想中至多是一种补充，而绝不是艺术的目的和价值标准。但柏拉图又意识到艺术快感之于道德教化的重要，但快感在艺术中依旧是从属性的作用。美的趣味必然从属于道德规范，快感必然统一于“善”的前提。
柏拉图对世俗艺术的严厉批判及其对艺术之到的功用的讨论，体现着古代希腊特定的道德理想，体现着人类与自然，个体与群体，自我意志与国家制度之间的独特的“和谐关系”。
感伤癖与哀怜癖
悲剧诗人用悲哀的剧情来打动人们的“感伤癖”，而观众又是用别人的痛苦取乐，培养自己的“哀怜癖”。后来则被亚里士多德大大地深化为“恐惧和怜悯产生净化”的学说。
迷狂
“迷狂”在英文中译作“神圣的疯狂”，对柏拉图而言，代神说话才是其价值所在。柏拉图关于神力凭付和迷狂的讨论，既是在灵感的意义上肯定了天才诗人，也是对世俗艺术的一种限定。因为如果没有神力凭付，摹仿的诗人就没有任何真正的创造，而进入了迷狂状态，诗人所说的已经不再是世俗之言。这样，才能理解柏拉图对世俗艺术的批判及其对诗人灵感的高度评价之间的关联。
柏拉图所说的天才与灵感，并不是与“摹仿”相对立的，从根本上来说，通过神力凭付而进入“迷狂”、得到“灵感”的诗人，从根本上说仍然是在摹仿的活动之中。这一活动的结果之所以能得到柏拉图的肯定，乃是因为它所摹仿的对象以及功能改变，它已经凭借神力
唤起了“灵魂回忆”。从这样的意义上评价艺术创造，显然是将理想的艺术与世俗的艺术置于不同的层次。
第二节亚里士多德
亚里士多德对人类知识进行了比较系统的分类，以理论的、实践的和创造的三种知识构成了理论思维的基本框架：
理论的知识：为了知识自身而追求的知识，包括形而上学、数学和物理学。
实践的知识：为了指导行为而追求的知识，包括伦理学和政治学
创造的知识：为了创造自然中不存在的对象和产品而追求的知识，在古希腊“美”和“艺术”的意义上，被称为诗学。
亚里士多德一切论说的出发点——四因说：
无论以物质或理念为依托，人们其实都是要寻找一种感性世界得以生成和存在的条件。而这种条件被他界定为四种相互关联的原因：
①质料因——事物构成的基础
其中含有一种向其目的和性质发展的“潜能”
②形式因——一事物之所以成为该事物的本质属性和原因
与柏拉图用于表达“理念”的eidos相关，并非指外部形式
③动力因——一事物得以生成的变化条件
④目的因——一事物的生成和变化所要达到的终点，这是由该事物的本质属性决定的，也是其本质属性所能期待的最高目标。
其中，“动力”的根源取决于本质的“形式”和一定的“目的”；实现了“目的”也就最终获得了自己的“形式”，所以，形式因、动力因和目的因又被统称为“形式因”，“四因”由此分作“质料”和“形式”两个部分。
“质料因”和“形式因”相互依存、相互转化。比如对较低级事物而言的形式，有可能是较高级事物的质料；质料所包含的潜能，则是通过获得形式得以实现。
柏拉图与亚里士多德的最大区别就在于前者使我们通过艺术知道什么是艺术，后者则使我们通过科学知道什么是艺术。
亚里士多德的“摹仿说”
柏拉图是以“理念”论“摹仿”——其摹仿既说明了艺术，又排斥了经验性的艺术。
亚里士多德的摹仿说——在“自然过程”的基础上探究艺术，所以艺术在他看来只是一种从“质料”发展为“形式”的有机过程。
自然界的创造，实际上就是促使一切质料充分实现其潜在能量；艺术家的创造，也同样是在某种“质料”内部培育自我完善的意向。
摹仿是人类自动就具有的天性，人类由于低等动物的有利条件之一，便是人类是世界上最善于模仿的动物。尽管，他也提出摹仿的本能发展为摹仿的艺术也需要一些后天的培养。
而这种“摹仿的本能”发展为“摹仿的艺术”，是与认识发展的过程和特性相一致的。认知之所以是这样一种过程，乃是由于自然界本身就是一种“有目的的能量”不断自我实现的过程。
①从“质料”的方面看，艺术的“摹仿”自然需要色彩、线条、音符等等因素的存在，以一定的理性规范对这些因素的综合，构成了艺术摹仿的第一阶段，这与认知的过程是一致的。
②从“形式”的方面看，正如自然界是从矛盾中（而不是从相似中）形成“和谐”的一样，绘画有不同色彩的交织，艺术活动实际上是对自然本身的一种深层摹仿。
既然摹仿与认识的过程相同，又在深层上与自然本身的过程同构，亚里士多德便从“摹仿”得出一个结论：
艺术不仅可以表现真理，而且诗歌比历史更真实。
摹仿其根本意义在于人类摹仿大自然的一切方法，即有目的性的发展的方法，这种摹仿已经不是着眼于自然对象，而是模仿自然的过程。
所以，摹仿艺术的首要条件是把部分综合成整体。
摹仿说的不同侧重：
古希腊早期——摹仿内心的激情
德谟克利特——摹仿自然的对象
柏拉图——摹仿理念
亚里士多德——摹仿自然的过程
贺拉斯——摹仿解释为“借鉴”
神学家——对上帝创世的摹仿
或然律与必然律
相对而言，已经发生的事情多半只是个别的，偶然的，或然发生或必然发生的事情，才更具普遍性。
诗偏重于叙述一般，历史偏重叙述个别。诗人即使选用历史题材，也会从中挖掘符合或然律或必然律的事情，只有这样，才成为其诗人或者创造者。
仅仅摹仿事物的本来面目，只是形似的低级的真实，按照事物应有的样子去描写，才是高级的真实。
因此，在艺术的领地里，一个似乎可信的不可能的事较之一个似乎不可信的可能的事更可取。这样，或然律和必然律就成为艺术真实的两大标准。
亚里士多德的“净化说”
悲剧的定义：悲剧是对一种严肃、完整而且有一定长度的行动的摹仿，它采用的模仿形式是人物的表演而不是叙述，并通过怜悯和恐惧造成这些感情的恰当的净化。
净化既是通过怜悯和恐惧，也是要排除怜悯和恐惧，最终求得新的和谐。
亚里士多德的净化应当回溯到古希腊早期与舞蹈合一的音乐形式。他把音乐调式分为伦理的、实用的和热情的三种，认为最后一种可以起到宣泄感情净化灵魂的作用。在他看来，音乐似乎可以直接宣泄和摹仿人的情感，而无需理性的逻辑推理，就可以使欣赏者直接感受其中的道德内容。
怜悯和恐惧
怜悯：看到某种毁灭性的或者痛苦的灾祸降临在一位不应遭难的人身上，所产生的痛苦情感。
恐惧：看到足以招致毁灭的灾祸降临到自己的投身，所产生的情感。
二者的区分：
怜悯的对象是我们所认识的人，但又不是密切相关的人；如果与我们的关系极为密切或
者就是我们自己，就无所谓怜悯，只能产生恐惧。
这被视为后世心理距离说或者审美距离说的古代根源。
柏拉图的“感伤癖”和“哀怜癖”，通过亚里士多德的“怜悯与恐惧”导致了“净化”的理论。因此，亚里士多德试图从正面解决柏拉图对世俗艺术的非难，同时在理性快感的意义上肯定了艺术的社会功用。
亚里士多德的“过失说”
即对悲剧人物的界定。
在对悲剧进行具体论述时，亚里士多德谈到六种要素：
·摹仿的对象：
情节、人物、思想
·摹仿的媒介
台词、音乐、场景
亚里士多德认为，最重要的是剧情的安排，因为悲剧所摹拟的不是人而是行为。因此他进而提出了“悲剧人物的四要素”和“过失说”
悲剧人物的四要素
①人物的性格必须高贵
②必须适合人物的身份
③必须近似真实
④必须首尾一致创造效果和逻辑力量着眼
过失说
理想的悲剧人物应该是犯错误、有弱点的好人，不以美德或正义著称，但之所以陷入厄运，并非因其邪德败行，而是由于错误即过失。
人的过失可以包括两种：
①判断不明的错误，如俄狄浦斯
②道德选择的错误，比如美狄亚
这两种处境实际上被合成一种更加理想的冲突，一方面是自觉的选择而并非无意，另一方面必须有足够理由的失误而不是完全的错误。
古希腊传统的命运悲剧经亚里士多德的解说而倾向于“过失悲剧”，这在西方戏剧史上是非常重要的。命运悲剧的核心是不可知的力量，而不可知的力量是不可抗拒的，因此悲剧并不能归咎于人本身。
亚里士多德的《诗学》还根据摹仿的媒介、对象和方式提出了艺术分类的原则，对后世产生了很大的影响。《修辞学》就隐喻进行了详细分析，成为后世文论的一个长久话题。
第三节古罗马时代的美学和文论
一、“古罗马”时代的特殊背景
“古罗马”与“希腊化”的两个问题：
①西方人所谓的“希腊化”，也许暗示着“古罗马”时代并没有独立的美学和文论形态。而他们重视西塞罗和昆提利安，从一定程度上说明他们认为西塞罗、昆提利安的“演说术”和修辞学代表了古罗马时代的理论兴趣。
②中国人关于古罗马时代的文献理论和文论研究似乎占有相当重要的地位，而其中最主要的代表始终被认为是贺拉斯和朗吉努斯。
西塞罗
《论演说术》
亚里士多德——《诗学》和《修辞学》→隐喻分解为四种类型→特殊的语言效果
西塞罗→进一步沿这样的思路→隐喻→使演说增添妥帖效果的手段
西塞罗认为：
诗学问题相当程度可以简化为表达方式和修辞技巧的问题，因此“隐喻”在文学中的作用，就在于“对常规语言的修饰”，它是为风格增添色彩的一种最佳方法。
昆提利安
《演说术原理》
艺术是自然的一个方面，同时它又“提示”着自然。
修辞和比喻出现的缘由←语言的准确性以“常规”语言为基础，但“不够充分”的常规语言还需要“为着艺术的目的而加以升华”。
与亚里士多德区别：离开了古希腊哲人那种宏伟的理论气象和形而上的关怀，通篇讨论具体的修辞方式，，使人感到更趋技术化。→同样的问题也存在于贺拉斯的《诗艺》和朗吉努斯的《论崇高》中。
→这样使得古罗马的美学和文论更多地转向操作性的问题
贺拉斯：
所处时代背景的特殊性：罗马最辉煌的奥古斯都时代
（类似于莎士比亚所处的伊丽莎白时代和布瓦洛所处的路易十
四时代）
独裁代替了民主，但又相对安定、繁荣的时代。
这些时代被统治者认可的文艺主张，常常是力图以文艺作品歌颂时代、教育大众。
A.从好的方面来说，这类时代的文学艺术有着广阔的消费市场。
B.从坏的方面来讲，迎合大众趣味，依附于世俗权力并导致文风的堕落，可能也是这类时代的文学艺术不得不共同面对的问题。
西方人认为：他不大留意“文学的本质”等传统命题，而是关注“诗人如何才能感染有教养的读者”。
优雅的诗体讨论各种文学创作问题，其警句和短句尤为出名，并对法国、英国的新古典主义思潮产生了重大影响。
关键词：摹仿、诗如画、合式、新诗派、寓教于乐。
1、摹仿问题
他所谓的摹仿与以往任何一种关于“摹仿”的解释相比较都有所不同。
①他一方面承认摹仿自然的重要性，另一方面更加强调摹仿前人的创作。因此，当他讨论借鉴的原则时，摹仿实际上就变成了借鉴，摹仿自然实际上已经转化为摹仿古人。
②这一层意思得到了布瓦洛、蒲柏等新古典主义者的直接呼应，甚至可以延续到20世纪的T.S.艾略特和N.弗莱对文学传统之延续性的关注等。
2、诗如画
·这一思想最早可以延续到公元前5世纪的古希腊诗人西蒙尼德。
·贺拉斯关于诗与画的讨论，只是强调诗与画在一点上相似，即：有些作品近看比远观更有效果。因此他要说明的是诗的多样性，而并不是要求文学作品去追求绘画的意境。
·贺拉斯确实涉及诗与画的相似性，甚至也试图以空间的形象去思考诗的问题。但从总体上来说，“诗是有声画，画是无声诗”的类比以及后世关于诗——画关系的演绎，都与贺拉斯无关。
3、古典主义三原则之一（合式、借鉴、合理）——合式的原则
借鉴的原则——借鉴古希腊典范
合理的原则——内容、情急的安排要恰如其分，影响了后来新古典主义文艺创作的规则要求，乃至三一律。
合式←苏格拉底对两种和谐的区分，即符合主观目的性的和谐
贺拉斯的合式：
·主要是指艺术作品的各个部分要同整体构成“恰当”、“得体”的对应关系，以保持内在的秩序和结构的整一。
·在合式问题上，贺拉斯并不排斥艺术的结构和虚构，后世的新古典主义者常常使用“合式的原则”成为一种僵死的法则，但和贺拉斯的“合式”主要强调艺术创作中的节制感。
·合式或虚构都有一定的限度，即欣赏者的高雅的趣味。而高雅的趣味不仅表达了古典主义的艺术态度，也暗示着文论开始关注诗与读者的关系。
4、新诗派：
针对当时古罗马诗坛上“复古派”和“亚历山大里亚派”的两种不同主张。
（复古派：不要希腊传统，而已罗马本民族的古拉丁语诗歌为典范
亚历山大里亚派：倾向于阴柔、感伤，表现个人的私情，迎合大众的趣味）→力图文风改革，主张学习古希腊艺术形式，创造出一种健康的新诗
·《致奥古斯都书》
A.诗体信——批评罗马诗坛的弊端，呼唤统治者支持歌颂英雄，歌颂时代的新诗派
B.批判呼吁首先都是就诗歌的内容和道德倾向而言，而很少涉及形式。
5、寓教于乐
见于《诗艺》
《诗艺》的三部分：①诗意篇：关于诗的内容和一般原则
②诗法篇：关于诗的体裁、技巧和创作规律
③诗人篇：诗人的修养和责任
从形式上看,《诗艺》对后世新古典主义的影响也是一目了然的。比如后世布瓦洛《诗的艺术》也取类似的结构。
△贺拉斯的文论思想也许是被后来的新古典主义“抽象”得过于干瘪，所以常给人比较枯燥的印象。但如果不去理会后人对他的解说，其实还是可以读出许多趣味的。
朗吉努斯
柏拉图→强调诗人的灵感和迷狂
朗吉努斯→仅凭灵感和自然的写作不够→如何最好运用诗人的灵感
与古罗马时代对实际问题的关注一脉相承
“崇高”（sublimity/sublime）：找到灵感与修辞之间的一种平衡
朗吉努斯：①一方面沿袭了古罗马修辞学“以修辞助雄辩”的传统，用大量的篇幅讨论各种修辞方法和修辞手段。
②另一方面，主张学习修辞技巧，摹仿那些具有伟大心灵的古代作家。
·朗吉努斯认为，自然本身有其秩序，听凭灵感的无序的“崇高”则“缺乏效果”。因此，在其《论崇高》中，提出了对崇高的“五种因素”或“五个源泉”的论说。
A.从雄辩家的角度论崇高，表现出朗吉努斯都对罗马修辞学的承袭，且本身就有一层“技巧”的含义
B.肯定有一种使文章崇高或渊深的技巧，特别指出激昂的情绪需要理性控制，天才需要刺激，也需要羁缚。
（柏拉图的“迷狂”在后世被称为“危险的迷狂”，或许也同古罗马时代的激昂情绪的控制有关）
C.崇高VS 技巧刺激VS羁缚
五种因素：
①天赋因素：a.庄严伟大的思想
b.慷慨激昂的激情
②技巧因素：a.构想辞格的藻饰（思想和语言）
b.使用高雅的措辞
c.尊严、高雅的结构
缪朗山翻译《论崇高》据此分出：“思想论”、“辞格论”、“措词论”和“感情论”。
朗吉努斯的“崇高”所侧重的的具体内容和一般而言的崇高有很大区别：
·崇高概念在18世纪以后得以流行，通常认为是和朗吉努斯的作品有关。
①柏克、康德、叔本华等人关于“崇高”的界说，基本上都是关注欣赏者所产生的崇高感。
②朗吉努斯是从作品本身以及作者的方面分析如何创造出崇高。
·崇高到文学与社会生活的引申
A.罗马流行的三种伪崇高：①浮夸（无病呻吟、言不由衷）
②幼稚（过于雕琢、想入非非）
③矫情（感情使用不当，该抑制时不懂得抑制）
根源：标新立异的流俗，罗马缺乏崇高和天才。
缺乏崇高天才的原因：外在的民主和自由是没有意义的，天才的败坏，应归咎于我们内心的祸乱，尤其是利欲。
西方文论复习资料 柏拉图 一、单项选择题。 1、《伊安》是哪位文论家的作品（D） A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、《会饮》作者是（ C ） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 3、迷狂说的提出者是（ D ） A、尼采 B、雨果 C、朗吉弩斯 D、柏拉图 二、多选。 柏拉图的美学与文论作品有（ A、B、C ）。 A、《大希庇阿斯》 B、《会饮》C《理想国》D《诗学》E《九卷书》 注意的问题： 1、柏拉图在雅典城外建立了学园派。 2、柏拉图的著作有《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐得若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 三、名词解释： 迷狂说或（灵魂回忆说） A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 理念说： 这是柏拉图在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。 四、简答或论述。 简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。 A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 亚里士多德 一、单项选择题。 1、提出净化说的是（ D ） A、柏拉图 B、康德 C、巴尔扎克 D、亚里士多德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（ B ） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 二、多项选择题。 亚里士多德认为悲剧的六要素是（ABCDE） A、情节 B、性格 C、言词 D、形象 E、歌曲 注意的问题： 悲剧六要素：形象、性格、情节、言词、歌曲与思想。 三、名词解释：
论西方文论史上不同历史时期文学理论的不同侧重 摘要：流传于以欧洲为主兼及北美的西方世界的文学理论即西方文论，它以西方哲学为基础，通过西方美学，与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。纵观西方文学理论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大时期”，每一时期都有着不同的理论主导和侧重。不同时期的文学理论所关注的问题不同，理论的焦点也是随着时代的变化而变化，然而文学活动四要素却始终贯穿于其中并主导着文学理论的发展推进。 关键词：西方文论四要素发展分期侧重 西方文论是一个与东方文论相对的概论，指的是以欧洲为主体的、包括北美的广大地区的文学艺术理论，一般说来是以西方哲学为基础，通过西方美学与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。它是对文学创作和欣赏实践的总结，也是对文学本身及其要素、结构、功能等方面进行思考的结晶。美国当代文艺理论家M .H .艾布拉姆斯(M ．H ．Abram s)在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四个要素的著名观点，认为文学作为一种活动总是由作品、艺术家、世界( 自然、生活) 、欣赏者等四个要素组成的，这种对文学活动的分法为人们普遍接受。而统观西方文论史，文学理论的不同时期所关注的问题不同，理论的焦点侧重也是随着时代的的变化而变化。
一、文学活动的四要素及其关系 文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作、接受、研究等活动的总称。美国当代艺术家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出文学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品、读者。这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系，它们共同构成一个有机的活动系统。 （1）世界是指文学活动所反映的客观世界、主观世界。世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，它不仅是作品的反映对象，也是作者与读者的基本生活环境，是他们通过作品产生对话的物质基础。 （2）作者则是文学生产的主体，他不单是写作作品的人，更是以自己最独特的审美体验通过作品传达给读者的主体，文学活动也是一种作者的感情表现活动。 （3）作品，作为显示世界的“镜”和表现主观世界的“灯”，作为作家的创造物和读物的对象，是使上述一切环节成为可能的中介，作品既是作家本质力量对象化的显示，又是读者接受的对象。 （4）读者，他作为文学接受的主体，就不只是阅读作品的人。而是与作者共同生活在世界的活生生的人，他们通过作品而进行潜在的精神沟通，只有经过作者阅读鉴赏，作者创作的文本才能实现其价值。 二、西方文论史的发展分期 西方文论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大
北京大学中文系的课程
我本身就是学中文的.所谓中文就是汉语言文学,顾名思义汉语言文学包括语言和文学两大部分,只不过大学不象研究生分方向分的那么详细,语言和文学是都要学的. 语言这块主要学习古代汉语现代汉语语言学应用语言学,文学这块主要学习中国古代文学中国现当代文学外国文学其他辅助理论还有文学概论(主要是初级阶段的文艺理论,很枯燥的) 美学写作等,要是师范类的中文系还要设置教法. 至于共同课无非是外语政治计算机还有现在需要选课(一般为本专业以外的课程是自己自由选择) 这个是北京大学中文系的课程 现代汉语 古代汉语 中国古代文学史 中国当代文学 语言学概论 中国古代文化 中文工具书 语言工程与中文信息处理 文学原理 高级汉语 汉语修辞 现代汉语 中国古代文化 语法研究 中文工具书使用中国古代文学 中国现代文学 中国民间文学 中国当代文学作品 中国古代文学 中国古代史 中国文学理论批评史 汉语方言学 理论语言学 文字学 版本学 古文献学史
散曲研究 实验语音学基础 索绪尔语言学理论 说文解字概论 诗经 汉语史 西方文论经典研究 西方文学理论史 文言小说研究专题中国现代散文研究《论语》《孟子》选读 中国古代文化 中文工具书及古代典籍概要 汉语和汉语研究 《论语》《孟子》导读 古代汉语 文学概论 民俗研究 大学语文 沈从文研究 专书选读 现代汉语词汇词义研究 近代汉语研究 古音学 语言学前沿问题讲座 当代语言学 <说文解字>研读 <马氏文通>研读 现代文学批评史 汉学师承记研究 汉书艺文志研究 欧美汉学文本导读 宋诗史料学 清代考据学 现代学术史研究 中国古代画论研究 系统功能语法
【选修课：西方文论选读】《当代西方文艺理论》1：导论 【参考说明】： 1．华东师范大学出版社出版、朱立元主编的《当代西方文艺理论》一书是汉语言文学本科选修课“西方文论选读”[课程代码：0815<重庆>]，所以请先确定你 所参考的科目对应的是这本教材。 2．选读《当代西方文艺理论》的考生比较少，所以可能没有辅导书，以前的考试资料也无从查找，至少在重庆范围内。 3．《当代西方文艺理论》涉及25种差异不同的西方当代文学理论，知识面非常庞杂，涉及到政治、哲学、经济等多个方面，而且很多文论存在“粘融”“对抗”“异化”等现象，所以对这本教材的学习我认为不能单从课本学习，应该把 触角升向生活的更多、更深的层面。 4．《当代西方文艺理论》教材种存在很多概念的“未定点”，特别是后半部分关于结构主义、符号学、结构主义、现象学等文论，他们的观点总的来说都是抽象大于具体、理解大于认知、否定大于肯定，所以，我的这个笔记同意会存在很多“未定点”，特别是概述部分有些是从我所理解的角度来编写的，所以可能会存在主观性，但我仍然从教材所明确的文论的概念入手，相去不会太远，当然，可能也有理解错误的地方，所以建议参阅的时候还是应该严格按照教材的描述来 理解。 5．因为这本书所涉及的某些文论存在“未定点”，所以存在某些主观性，其中肯定难免有某些错误或者与大家的理解所不同的地方，欢迎提出你的看法加以指 正。 6．有几章的最后一段的章末总结没有归纳，涉及的内容主要是对文论对文学发展所起到积极或非积极性的影响的评价（以马克思主义的唯物史观来批评），以 及他们的优点和缺点。 零、导论当代西方文艺理论概观 1．两大主潮： 人本主义就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心，出 发点和归宿。
柏拉图理式论摹仿说a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。 c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。摹仿的艺术的三条罪状第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。 灵感说a.灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。第三，灵感的获
我本身就是学中文的.所谓中文就是汉语言文学,顾名思义汉语言文学包括语言和文学两大部分,只不过大学不象研究生分方向分的那么详细,语言和文学是都要学的. 语言这块主要学习古代汉语现代汉语语言学应用语言学,文学这块主要学习中国古代文学中国现当代文学外国文学其他辅助理论还有文学概论(主要是初级阶段的文艺理论,很枯燥的) 美学写作等,要是师范类的中文系还要设置教法. 至于共同课无非是外语政治计算机还有现在需要选课(一般为本专业以外的课程是自己自由选择) 这个是北京大学中文系的课程 现代汉语 古代汉语 中国古代文学史 中国当代文学 语言学概论 中国古代文化 中文工具书 语言工程与中文信息处理 文学原理 高级汉语 汉语修辞 现代汉语 中国古代文化 语法研究 中文工具书使用中国古代文学 中国现代文学 中国民间文学 中国当代文学作品 中国古代文学 中国古代史 中国文学理论批评史 汉语方言学 理论语言学 文字学 版本学 古文献学史
散曲研究 实验语音学基础 索绪尔语言学理论 说文解字概论 诗经 汉语史 西方文论经典研究 西方文学理论史 文言小说研究专题中国现代散文研究《论语》《孟子》选读 中国古代文化 中文工具书及古代典籍概要 汉语和汉语研究 《论语》《孟子》导读 古代汉语 文学概论 民俗研究 大学语文 沈从文研究 专书选读 现代汉语词汇词义研究 近代汉语研究 古音学 语言学前沿问题讲座 当代语言学 <说文解字>研读 <马氏文通>研读 现代文学批评史 汉学师承记研究 汉书艺文志研究 欧美汉学文本导读 宋诗史料学 清代考据学 现代学术史研究 中国古代画论研究 系统功能语法
汉魏六朝文学要籍导读 近代作家研究 客家方言语法研究 国际汉学研究 比较诗学论著选读 德国美学东渐史专题 接受问题专题研究 语言学讨论班 电影理论与批评实践 欧美文学导读 卞之琳研究 当代批评理论研究 中国说唱艺术研究 历史语言学专题 欧美经典小说专题研究 上古音研究 语言接触实例分析 语义分析 中国古代小说评论史 当代小说经典文本分析 当代文学前沿研究文艺美学 认知语言学 生成音系学 <文心雕龙>研究 文学理论基本问题研究 我想知道大学（无论哪个大学）中文系的大一到大四的详细科目，书本名称，以及出版人（主要我是自学，怕买错书），最好是2010大学中文系的科目，没有的话，时间不要太落后了（例如2000年附近时期的，我就晕了........）。 本人只是一个热爱文学的穷小子，先谢大家了啊 一、中文系各专业共同必修课及所用教材： 课程名称教材名称/版别编著者出版单位出版时间 古代汉语古代汉语（修订本上、下）郭锡良等商务印书馆1999年1月 现代汉语现代汉语北京大学中文系现代汉语教研室商务印书馆1993年7月 （逻辑导论新逻辑教程宋文坚北京大学出版社 1992年9月）
、单选题（共 10题，每题 3分，共 30分） 1. 鼓励独立完成作业，严禁抄袭。 【教材第一章】亚里士多德文艺思想的代表作是（ ）。 A.《理想国》 B.《诗学》 C.《诗艺》 D.《论崇高》 2. 【教材第三章】下列哪部着作不是圣奥古斯丁的作） A. 《论美与适宜》 B. 《论宗教的本质》 C. 《论秩序》 D. 《逻辑学初阶》 3.【教材第五章】英国古典主义代表德莱顿的代表着作是（）。 A.《发现集》 B.《论戏剧诗》 C.《论批评》 D.《修辞艺术》 4.【教材第十章】集中体现康德的美学思想的着作是（）。 A.《纯粹理性批判》 B.《实践理性批判》 C.《判断力批判》 D.《论美书简》 5.【教材第十二章】下列不属于空想社会主义学者的着作是（）。 A.《乌托邦》 B.《法国革命史》 C.《百科评论》 D.《贫困的哲学》 6. 【教材第十七章】与弗洛伊德“俄狄浦斯情节”理论无关的（） A. 《哈姆雷特》 B. 《诗与真》 C. 《卡拉马佐夫兄弟》 D. 《战争与和平》 7. 【教材第十四章】以下不属于象征主义作家的是（）。 A.莫雷雅思 B.波德莱尔 C.王尔德 D.马拉美
8.【教材第十九、二十章】以下属于西方马克思主义的理论家是：（）。 A.雅各布森 B.哈贝马斯 C.穆卡洛夫斯基 D.巴尔特 9.【教材第十四章】以下属于浪漫主义代表文论家的是（）。 A.雨果 B.别林斯基 C.杜勃罗留波夫 D.巴尔扎克 10.【教材第十三章】以下哪位俄国现实主义批评家的艺术理论与作家果戈理的艺术创作密切相关（）。 A.车尔尼雪夫斯基 B.赫尔岑 C.皮萨列夫 D.别林斯基 、名词解释（共 5题，每题 5分，共 25分） 11.【教材第六章】美在关系说 12.【教材第九章】“狂飙突进”运动 13.【教材第十章】《新科学》 14.【教材第十六章】直觉 15.【教材第十九章】文学性 三、简答题（共 2题，每题 10分，共 20分） 16.【教材第二章】简述贺拉斯《诗艺》的基本主张。
《西方文论史》重点整理 一、柏拉图的文艺对话录 ㈠柏拉图的灵感说 ⒈灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。 ⒉柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”） ⑴灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。《伊安》神→诗人→诵诗人→听众 ⑵灵感的表现是迷狂（根源是“神力凭附”）。 《斐德若》四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂（灵感的表现），爱情的迷狂。 ⑶灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆（灵魂回忆）。 《斐德若》灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。 ⒊柏拉图灵感说的矛盾：神秘主义理式论和熟悉诗、热爱诗人的矛盾。两种文学艺术： ①理式的摹仿的摹仿的文学艺术反对 ②完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术认同，但举例却是① ⒋柏拉图灵感说的价值 ⑴灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品不是学习所得，而是灵感的产物。 ⑵确切地描述了诗人和艺术家在创作中的重要感染力（文艺创作与技术制作的区别）。 ⑶灵魂回忆说揭示出创作是离不开现实的触发，但又不停留于其中，努力创作出有普遍 性的理想美。 ㈡《理想国》中为摹仿艺术者开列的罪状 ⒈摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。（即文学艺术是理式的摹仿的摹仿） ⒉摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。诗人对完美的神和没有缺点的英雄的亵渎和中伤，对城邦保卫者不利。 ⒊诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性由“理性部分”，和“无理性部分”组成，悲剧正是迎合了后者，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。 此外，柏拉图指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”为建立贵族奴隶主的理想国，柏拉图向诗人下了逐客令。 二、亚里士多德的悲剧理论 ㈠亚里士多德对悲剧的定义（《诗学》第六章）： 悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 ㈡亚里士多德的悲剧理论 ⒈悲剧的含义（定义与其他种类艺术比较得到）： ⑴媒介：演员、歌曲和韵文交替使用⑵对象：好人的严肃行动。 ⑶方式：“动作摹仿”⑷社会功用：“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
见面课：启蒙主义文论 1、问题:在《关于〈私生子〉的谈话》一文中，代表狄德罗观点的是多华尔。选项： A:对 B:错 答案: 【对】 2、问题:狄德罗认为，严肃剧就是悲喜剧。 选项： A:对 B:错 答案: 【错】 3、问题:狄德罗赞赏的演员类型是：（） 选项： A:模仿型 B:易动感情型 答案: 【模仿型】 4、问题:狄德罗认为易动感情型演员的表演质量是： 选项： A:稳定的 B:不稳定的 答案: 【不稳定的】 5、问题:莱辛认为，选择表现激情达到顶点前的顷刻的艺术类型是：
A:雕塑 B:诗 答案: 【雕塑】 6、问题:莱辛认为，诗人倾向于通过影响和效果来表现美。 选项： A:对 B:错 答案: 【对】 见面课：西方当代文论前沿动态 1、问题:小理论通常可以用来说明任何现象，通常以流派命名。 选项： A:对 B:错 答案: 【错】 2、问题:“后理论”特指在现代思想的语言论转向背景下形成的特定理论形态。选项： A:对 B:错 答案: 【对】 3、问题:事件的本质特点在于其特异性 选项：
B:错 答案: 【对】 4、问题:以下哪一项不属于伊格尔顿提出的文学五要素？选项： A:虚构性 B:道德性 C:非实用性 D:非规范性 答案: 【非规范性】 5、问题:《事件：文学与理论》的作者是 选项： A:伊格尔顿 B:阿兰·巴丢 C:阿特里奇 D:伊莱·罗纳 答案: 【伊莱·罗纳】 6、问题:阿特里奇认为，文学事件包含的层面有 选项： A:语言 B:接受 C:观念
答案: 【语言,接受,观念,伦理】 见面课：西方近代文论中的文学合法性问题 1、问题:锡德尼对诗的辩护所针对的作家是（）选项： A:戈逊 B:皮科克 答案: 【戈逊】 2、问题:锡德尼认为，人类知识的最高形态是（）选项： A:历史 B:诗 C:哲学 答案: 【诗】 3、问题:雪莱是一个新柏拉图主义者 选项： A:对 B:错 答案: 【对】 4、问题:雪莱认为广义的诗人包括（） 选项： A:立法者
2005年10月高等教育自学考试全国统一命题考试 西方文论选读试卷 （课程代码0815） 第一部分选择题（共40分） 一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分） 1、属于狄德罗著作的是。D （三论集阐述了去艺术看法） A、《诗艺》 B、《诗学》 C、《悲剧的诞生》 D、《绘画论》 2、华滋华斯呼呈诗人采用语言。C A、贵族 B、书面 C、日常 D、古典 3、布瓦洛人物理论为后来的典型化人物理论作了有力的铺垫C A、个性化 B、独特化 C、类型化 D、共性化 4、莱辛认为诗歌运用的符号B(文字)画（A色彩） A、自然 B、人为 C、天然 D、抽象 5、在柏拉图看来，创作的动力是D A、理性 B、想象 C、幻想 D、灵感 6、提出“意图廖见说”的是 A、俄国形式主义 B、英美新批评 C、语义学 D、精神分析学派 7、亚里士多德认为，悲剧主角应 A、由顺境转入逆境单 B、由有逆境转达入顺境地 C、处于顺境 D、处于逆境 8、歌德认为，艺术的真正生命在于对的掌握和描述。 A、个别 B、一般 C、共性 D、集体 9、俄国形式主义的纲领性文件是 A、《词语的复活》 B、《散文理论》 C、《一八四七年俄国文学一瞥》 D、《作为手法的艺术》 10、席勒认为，人对纯朴自然的兴趣是有条件的。 A、主观 B、客观 C、主客 D、先天 11、在狄德罗那里，严戏剧采取的是题材。 A、农民生活 B、宫廷生活 C、市民生活 D、下层生活 12、克罗齐主张，直觉就是 A、再现 B、表现 C、确认 D、判断 13、布瓦洛的理性原则要求 A、形式服从内容 B、内容服从形式 C、形式等于内容 D、内容等于形式 14、尼采认为要重振悲剧艺，就要复活精神。 A、理性 B、感性 C、日神 D、酒神 15、海德格尔指出，诗以确立存在。 A、形象 B、意象 C、意境 D、语词 16、日神精神与酒神精神是尼采在中提出的。 A、《悲剧的诞生》 B、《权力意志》 C、《人性的、太人性的》 D、《查拉图斯特拉如斯说》 17、柏拉图主张文艺模仿的对象是 A、自然现象 B、人的精神生活 C、感觉世界 D、数的和谐
西方文论整理笔记 西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段； 西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段： 古典文论：古希腊文论——新古典文论 古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义 近代文论：启蒙主义——自然主义 启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义 现代文论：唯美主义——结构主义 唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义 后现代文论：解构主义——后殖义 解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖义批评 古希腊的文艺理论 柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于格拉底门下，很得格拉底赏识，与老师反对派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独立的文学形
第一章总论 §一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。 §1、学科性质 §西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西方进步文艺思想的结晶。 §西方文艺理论是文艺学的下级学科。文艺学有三大分支学科：文学史、文学批评、文学理论。西方文艺理论是文学理论的子学科。 §2、研究对象 §西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。 3、研究任务 (1)、西方文艺理论的历史发展过程研究 (2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判 (3)、西方文艺理论的代表性理论主体研 (4)、中西文艺理论比较研究 4、研究方法 §(1)、以人为本。文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。
(2)、比较的方法。包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等 (3)、史实与史鉴相结合。强调辩证法和历史观的渗透。 (4)、以点带面，点面结合。 (5)、多学科融合。 二、西方文艺理论的典型形态 §1、哲理性文论 §2、经验性文论（诗性文论） §3、政治性文论 §4、职业批评家的文论 三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元） §西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有不同的情形，但理论家们大多有研 究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中 心，理论研究呈多元化态势。固守某个中心或重点，虽 有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。 1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初） §理论家们普遍视艺术为自然的模仿。古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义
文学概论课程教学大纲 第一部分大纲说明 一、课程的性质、教学目的和任务 “文学概论”是中央广播电视大学为汉语言文学专业本科层次专科段学生设计的一门专业必修课，这门课程是理论性质较强，实践意义深远的课程。它对于文学类课程的学习具有指导作用，同时又需要文学实践不断予以丰富和完善。 本课程教学目的是使学生初步掌握文学的基本理论，对文学现象、文学语言、文学写作、文学阅读等问题有比较正确和较为全面的理解，能够在具有一定的文学史知识、文学阅读积累的基础上，分析文学现象，提高文化素养、加强理论修养，从而扩展知识，培养能力。它的主要任务是，引领学生实事求是地、按照文学的基本规律和自身特征，对文学的主要问题进行分析和研究，增强学习和研究文学的兴趣，为后续的大量文学类课程的学习奠定一定的基础，提供一定的学习方法。 本课程课内学时54，共3学分，开设一学期。 二、教学要求 教学内容共分为文学与文学理论、文学文本、文学媒介、文学语言、文学形象、文学体裁、文学写作、文学阅读、文学批评等九章，这九章内容，是有机的整体。教学上有如下要求： （一）理论联系实际原则。 这是一门理论性较强的课程，课程讲授离不开大量的文学实践，理论知识的积累要有一定的文学实践的积累。理论的阐述必须在实践的基础上展开，因而，理论联系实际的教学原则要贯穿于整个教学活动之中。 （二）实例教学讲授原则。 每一章都将涉及一个重点教学案例，既是对理论教学的实践检验，也是对理论教学的深层次探索。引导学生理解文学理论的基本知识，激发学生对文理论学
习的兴趣，增强文学的感悟能力，批评鉴赏能力。 （三）多种媒体互动原则。 从教学手段上，采取文字教材音像教材互动，实时在线学习与非实时讨论结合，主教材与参考资料互为补充的原则。理论教学内容伸缩余地大，涉及范围广，难免挂一漏万，最好的措施就是利用较好的教学手段，从不同方面展开理论教学的多层面解析。 （四）学习讨论相伴原则。 理论学习要有思想交锋，教学活动要多安排学生与学生，老师与学生间的学习讨论。理论学习的目的是为了指导实践，通过理论研讨、辩论，深化理论学习，能够学有所用，解决实际问题。 第二部分媒体使用和教学过程建议 一、教学媒体的使用 （一）文字教材的使用 本课程以北京师范大学教授、博士生导师王一川先生主编的《文学概论》为主教材。文字教材依据本教学大纲进行编写，它是教学大纲的具体体现，也是组织教学和各种教学活动的基本依据。教材的编写共有八章，分为文学界说、文学文本、文学语言、文学形象、文学类型、文学写作、文学阅读、文学批评。每章的编写均设计为学习目标和要求、学习建议、教学内容、章节小结、综合练习和参考题等部分。 （二）音像教材的使用 录像课为专题性质讲授类型。共设计为引论部分、文学语言、文学形象、文学体裁、文学阅读与批评、期末复习等六讲。音像教材的教学目标是为辅导教师提供教学的基本思路，帮助同学理清学习线索，将知识点串联起来，同时把各章节的内部关系进行有机的整合。同时为配合教学活动，制作4讲IP课件，作为录像教材的重要补充，主要目的是，案例讲解。分为文本案例、体裁案例、创作案例和鉴赏案例。 （三）辅助教学资料的使用 文学概论涉及较多的历史典故、历史名人、重要概念，大量中国古典文论和西方文论的经典内容，主教材难以包容。辅助教材将对主教材涉及到的相关概念、
《西方文论选读》期末考试B卷答案 一、名词解释（每题5分，共30分） 1. 莱辛的诗画界限论 莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然；也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音；画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作；画描绘空间中并列的事物即物体。4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突；画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。 2. 黑格尔的情境·情节·情致 为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。 3. 车尔尼雪夫斯基的“美是生活” 车尔尼雪夫斯基是俄国革命民主主义美学的继承者，他在美学上的一大贡献是提出了“美是生活”这个唯物主义命题。他是在批判当代的美学思潮，特别是德国唯心主义美学思潮的过程中提出这个命题的。他对“美是生活”作了这样的解释：任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。这个命题的重大意义，首先在于它恢复了现实的权利；其次是它揭示了美对生活的依附关系；三是它在唯心主义美学思想泛滥的情况下，为美学的研究打开了一个突破口。 4. 象征主义的理论主张 象征主义的最大特征，是通过语言的差异性和暧昧性去揭示它们所暗示的事物现象的内在性。象征主义的目的在于以主观变形来构成它的作品；把主客观两个世界联系起来的是波德莱尔的“普遍相似性”的思想；象征主义的表现形式主要是象征；语言成为象征主义的中心；象征主义还要求诗歌的音乐性和绘画性。 5. 尼采的日神、酒神论 尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定；日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界；体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。 6. 穆卡洛夫斯基的“主体的移心化” 传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。
一、简述柏拉图理式论的摹仿说。 1、文学艺术是摹仿的摹仿 2、摹仿者不能判断摹仿的美丑优劣 3、摹仿的作品是低劣的 4、摹仿说有它的价值 二、柏拉图灵感说的内容是什么？ 1、神力凭附说 2、灵魂迷狂说 3、“上界回忆”说 4、“磁力吸引”说 5、灵感说的价值 三、柏拉图驱逐诗人的理由是什么？ 1、摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。 2、摹仿的艺术与虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由 3、诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“|哀怜癖”， 摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢镇静的精神品质。 四、亚里士多德的《诗学》是怎样论述悲剧的？ 1、悲剧的含义：悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒 介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 严肃是戏剧的根本性质，完整是对行动和戏剧结构的要求，完整还要求单一适度。 亚里士多德将悲剧分成6部分，认为动作第一，性格第二，性格使用动作形成和展现的。 2、悲剧的主角——“过失说”：悲剧主角必须具有与一般人相似又比一般人善良的特 点，一个善良人因犯了某种过失而陷入某种厄运，但他所遭遇的灾祸却又不是罪有应得，所以才可以引起人们的怜悯之情。 五、亚里士多德净化说（卡塔西斯说）的内容是啥？ 1、“卡塔西斯”具有三种含义： 一是宣泄，这是医学术语，以毒攻毒，使观众把病态的情感通过观看戏剧宣泄出去，达到情感和心理上的平衡。 二是净化，这是宗教含义。悲剧以怜悯恐惧为媒介，使人望而生畏，洗净罪恶的思想和欲望，达到道德教育的目的。 三是陶冶，这是伦理学和心理学的含义，使观众在心理生理上保持一种平和的感情，并使这种感情得到锻炼，达到适度。 六、贺拉斯的《诗艺》提出了怎样的古典主义原则？ 1、贺拉斯认为，学习写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例” 2、贺拉斯在亚里士多德强调文艺摹仿人生的基础上，提出了文艺摹仿古典的原则。贺 拉斯主张以古希腊的文艺为师，又并不要罗马的作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为他的目的不是重复古希腊的文艺，而是要创造出表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造出无愧于罗马大帝国的光辉艺术。 七、朗吉纳斯的论崇高风格作品的特征有哪些？ 1、从审美效果看：崇高的语言对听众的效果不是说服而是狂喜，是听众和读者产生一 种情感激荡、精神激奋的心理状态 2、从审美活动的实现方式看：崇高作品对读者的感染力是专横的无可抗拒的，具有横
艺术硕士（广播电视）专业学位研究生培养方案（内招）Developing Plan for Master of Fine Arts (MFA) in Radio & Television （135105） 一、培养目标 培养适应新时代中国特色社会主义建设要求，德智体美劳全面发展，并将传统的广播电视艺术理论以及当代视听艺术与实践相结合，服务于文化创意产业中的广播电视、短视频、融合媒体产品以及纪录片创作等行业，具有社会责任感、文化创造力和艺术鉴赏力的复合型、个性化、高层次专业人才。 具体要求： （一）坚持马克思主义新闻观，具有良好的政治素养和政策水平；遵守法律法规，恪守社会公德、新闻传播职业道德和学术规范；具有强烈的时代认知和高度的社会责任感；具有正确的新闻志向和价值取向，敢于创新，敏于实践，勇于担当。 （二）坚持“人文”“技术”“艺术”三位一体的育人理念。以社会与行业的职业需求为导向，依托新闻传播学科的优势资源，突出“人文+艺术+技术”的学科交叉特色，旨在培养具有广博的人文素养、系统的专业知识、熟练掌握广播电视专题策划和音视频制作以及新媒体艺术产品生产技能的应用型、复合型艺术专门人才。 （三）能够运用一门外语，在本专业领域进行必要的对外交流。 （四）具有自主学习、终身学习能力。 （五）身心健康。 二、学制及学习年限 学制3年，学习年限根据情况可适当延长，最长不得超过5 年 三、课程设置及学分要求 （一）专业方向 1.广播影视艺术理论与实践 2.音视频制作 （二）本专业要求修满50学分，其中公共学位课6学分，专业
学位课12学分，毕业考核7学分，非学位课程25学分。非学位课程的方向模块课程和基础选修课程，要求硕士生按方向修满12学分，基础选修课程任意选修6学分。 同等学力或跨一级学科考取的硕士生，应在导师指导下，补修3门本学科本科核心课程（具体课程参考本学科本科培养方案），所修
高等教育自學考試（一） 西方文論選讀試題 （課程代碼0815） 一、單項選擇題（本大題共20小題，每小題1分，共20分） 1、《伊安》是哪位文論家の作品（） ①亞裏士多德②賀拉斯③王爾德④柏拉圖 2、賀拉斯寫作了（） ①《詩學》②《詩藝》③《為詩辯護》④《詩學界定》 3、朗吉弩斯崇高語言の來源有（） ①一個②三個③六個④五個 4、認為詩高於其他學術，是學術之父の是哪一位文論家？（） ①海涅②雪萊③華滋華思④錫德尼 5、萊辛論詩與畫の區別時他主要想說の意思是（） ①詩歌の節奏感優於繪畫②繪畫の表現力優於詩歌 ③詩歌在表現力和整體の優越性上強於繪畫④詩與畫二者無所謂誰更優越 6、是誰說詩性智慧是人類各種文化產生の根源？（） ①夏多勃里昂②波德萊爾③維柯④但丁 7、“悲劇の本質……為酒神陶醉の夢境”是哪位文論家說の？（） ①亞裏士多德②尼采③叔本華④杜夫海納 8、弗洛伊德認為（） ①白日夢與夜夢沒有什麼區別②白日夢是夢，而不是幻想 ③白日夢是幻想，與夢有相似之處③詩人の創作與童年遊戲無關 9、黑格爾斷言（） ①最傑出の藝術本領就是想像②最傑出の藝術本領就是虛構 ③最傑出の藝術本領就是摹仿④最傑出の藝術本領就是創新 10、《藝術與現實の美學關係》是一篇（） ①深刻闡釋浪漫主義美學の文獻②深刻闡釋現實主義美學の理論文章 ③關於自然主義美學の文章④討論表現主義美學文體の文獻 11、秦納是（） ①英國文論家②法國美學家③德國藝術理論家④美國文學批評家 12、詩歌の“他者”理論是誰提出來の？（） ①蘭波②羅蘭·巴爾特③英伽登④海德格爾 14、美意味著對世界の本質結構の否定這是誰の理論觀點（） ①薩特②瑞恰茲③盧卡挈④堯斯 15、堯斯是（） ①意識流文學理論の代表②象徵主義文論の代表③接受美學の代表④新批評の理論家 16、誰在《對幾位同代人の思考》一文中提出“通感”理論？（） ①波德萊爾②佩特③桑克蒂斯④雨果 17、席勒認為“樸素の詩”主要是（） ①模仿神②模仿自然③模仿人④模仿社會 18、王爾德是（）
第二章英美新批评文论 一、发展概述 新批评(ＴｈｅＮｅｗＣｒｉｔｉｃｉｓｍ)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的 T. S. 艾略特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和40年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P. 布莱克默、科林斯·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40年代末延续到50年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位产生意义；(4)强调对单个作品的细读，特别注意词的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。 新批评的基础是艾略特的“艺术的非个人化”和理查兹的“内在的必然性”。因此它主要关注“诗作为诗的结构”。所谓结构，指的是文本中意义的组织安排，它在优秀的文学作品里的特征不同于在普通话语里的。新批评认为，诗的主要特征是一致性，但并非逻辑上的一致性，而是使矛盾的意义和谐的一致性。正如韦姆萨特所指出的，诗具有客观的