《视听语言》课程基础理论知识
1.从学习“视听语言”的角度来看，视听语言也是“看电影、电视的艺术”，掌握它就相当
于掌握一个思维工具，能拿来分析别人的东西。2
2.“视听语言”中的语言一说是对影视艺术的技术表现方式的功能性比喻。2
3.如何学习视听语言？2-3
（1）要理解进入影像的形象；
（2）必须以新的眼光和思维看电影和电视中的形象；
（3）掌握关于视觉、镜头、画面创作过程和规律的知识，才能对自己的、别人的作品，在画面视觉上、叙事特点、声画关系上有所见解，作出自己独到的评价，进一步在自己的创作中全面运用。
4.视听语言的元素包括镜头、场面调度、画面造型、声音、剪辑。3
5.视听语言的特征：3-5
（1）有意义的形象；
（2）叙事性的视听语言；
（3）表现性的视听语言；
（4）象征性视听语言；
（5）视觉构成。
6.“视听语言”是以蒙太奇思维为基础的。4
7.视觉构成是指如何运用画面造型语言来拍摄，从而控制视觉元素的成像效果，造型语言对
视觉构成的作用相当于文学写作中的“修辞”。5
8.电影视听语言分为四部分：画面造型语言、镜头形式、剪辑和蒙太奇、声音和声画关系。
6
9.学习视听语言的目的：6
（1）掌握影视艺术创作中声画系统的基本概念和重要规律；
（2）建立起影视编导专业学习的脉络和结构，了解各门专业课程间的内在联系；
（3）建立起视听思维，能运用视听语言方式进行表达。
10.作为造型元素的景别：景的大小、远近实际上是对画面内容的一种控制和创作。包括景别
意味着距离及暗示空间。8
11.景别是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系。8
12.景别概念使电影彻底脱离了最初的“活动照相”阶段，从简单的记录生活的工具演变为
一门新兴的艺术形式。8
13.景深是从纵深的画面空间上识别人物位置和空间关系。8
14.作为叙事手段的景别可以交代特征和强调细节。9
15.景别的划分与功能：9-14
（1）大远景：以空间景物为拍摄对象，表现其范围和广度，是用来交代空间关系的功能性景别，适用于展示大的空间、环境、交代背景，展示事件的规模和气氛，表现多层次的景物。一般影片的开头和结尾常用大远景。
（2）远景：被摄主体只占画面很小的面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物处于画面远处或深处。用于表现人物与环境的关系和所处的具体位置。相比大远景，远景的景别在造型上更为强调空间的具体感和人在其中的位置感。在叙事功能上，远景景别的叙事能力更强，信息交代上更明确，也是对具体的某个场景的介入，情绪表现比较超脱。
（3）全景：被摄主体的形态在画面中完全被呈现出来，画幅中人物占据主体，是非常常用的景别，既能展示人物的形状、动作，又能带出人物所处的环境。画面的叙事信息比较丰富。
也可用来塑造空间环境，但人物形象较突出，人物的形体表现明确。
（4）近景对画面主体人物取景胸部以上，并占据画幅面积的一半以上，中近景一半对主体人物的取景到腰部。近景和中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对小的物体或人物表情，提升他的重要性，暗示物体或人物表情的不同寻常的意义。
（5）特写与大特写：大特写经常用来拍摄重要的物件细节和人物瞬间的神态变化，表现人物的神态特征，捕捉细微表情变化。在视觉上具有强制性，在画面风格上较为极端。
16.最适合表现人物动作景别的是中景。12
17.中景镜头对空间和人物主体都能展示清楚，有良好的叙事能力。其镜头比较中性、平稳、
客观。12
18.影视作品中景别的意义：14-16
（1）暗示、描绘电影空间；
（2）建立影片与观众、人物之间的情感距离；
（3）建立整体视觉风格和导演风格。
19.景别不仅能交代空间环境，还常常表现人物之间情感距离。15
20.景别变化是由镜头切换、人物运动、摄影机运动形成的，可以体现作品叙事风格。16
21.景别的剪接规则：17
（1）相邻景别不接；
（2）不轻易使用两级镜头；
（3）景别越往远景系列，画面的时长越长，景别越往近景系列，画面的时长越短。
22.焦距，也叫焦点距离，指从光学透视的主点至焦点的距离。17
23.一般来说，得到同样景别的画面，用不同焦距的镜头拍摄，和被摄主体的距离不同。18
24.一般来说，得到同样景别的画面，长焦镜头离被摄物距离最远。焦距越长，视角范围越
小。画面清晰的范围越小，背景越虚。而焦距越短，视角范围越大，画面背景越实。焦距是影视导演对画面视觉中心、造型效果控制的重要手段。焦距改变景物中主体成像清晰度，从而控制视觉中心，也改变画面中的景物和主体关系，实现某种造型效果。18
25.广角镜头具有较大的景深。18
26.大景深镜头或全景焦点镜头又称为深焦距、全景深。由远及近地被摄景物在画面中表现
为全部清晰的影像。19
27.景深是指通过光学镜头拍摄下的画面，其影像清晰的纵深范围。即所表现的分置在不同
距离上的景物影像清晰的空间范围。19
28.角度是创作者态度的表达方式，它决定我们如何看待画面中的人物。角度又可以被称为
摄影角度、镜头角度、拍摄角度和机位角度。
29.角度的作用：21
（1）最基本的作用是叙事。
（2）特定的拍摄角度，用以抒发某种感情，表达特定的视角与内涵。
（3）有着自己风格的导演，往往倾向于选择某一类型的角度，所以不同的角度可以表达不同的叙事态度和背后深刻的文化内涵。
30.角度的意义主要体现在：22
（1）是一种重要的画面造型手段；
（2）体现人物位置关系和叙事信息；
（3）是一种塑造人物形象，表达对人物和场景情感态度的导演手段；
（4）角度建立影片的影像风格。
31.俯角度拍摄能看到物体的顶部。俯拍拍摄的人物，会显得渺小，被环境所包围。23
32.角度的选择经常是由拍摄场景空间的要求决定的。25
33.画面是电影构图的基础。画家与图片摄影师以画面适应构图。29
34.构图是指在一定的画幅格式中将对象以及造型元素有机地组织、分布在画面中，形成一
定的画面形式。30
35.画面创作者对拍摄对象有所选择、删除无关紧要的部分以实现以下目的：30
（1）造型性：使画面构图准确传达形象特征、形式感、美感；
（2）叙事性：突出主体形象；
（3）象征性：制造画面的隐喻效果。
36.制造画面的隐喻效果：30-31
（1）位置原则：一件道具或一个演员被置于画面内某一特殊位置，便会不同的含义，“形式本身就是内容”。
（2）面积原则：视觉重量是衡量画面内容在视觉注意力上的一种说法，它不能完全量化，在画面中人眼首先观察或者着重观察的内容视觉重量较重，反之视觉重量较轻。视觉重量原则对于理解画面构图的均衡和制造隐喻效果都很重要。
37.画面构图的基本形式：33
（1）几何中心：是画面对边中线交叉点或画面两条对角线交叉点。
（2）视觉中心：是四个点，按“黄金分割律”的分法吸引观众的视觉注意。
38.趣味中心：不以视觉因素的结构为主来吸引观众的注意力，而以被摄体动作、表情、形
态、事件的情节点为中心来吸引观众注意力。33
39.构图的重要原则：34
（1）平衡原则。根据人眼观察真实世界的正常视觉经验，我们在构图时，需要尽量遵循平衡原则。画框内的构图，基本需要保持地平线的水平，各元素的重心基本能够位于画框中央或接近中央，各元素对比要让人感觉协调，但这也不是绝对的标准，需要依照情况而定。（2）变化原则。相对而言，人眼对不平衡的、富于变化与动态的构图更为敏感，如在一片相对静态的物体中，个别动态的物体就会首先吸引人的注意，平衡的构图中，如果重心突然发生改变，也会吸引人的注意，所以，有时候，我们利用变化原则，可以表达特定的内涵。（3）动态构图的原则。因为影像是活动的，相对于静态构图而言，动态构图在通常的点线面色光等要素之外，又加入运动这个因素。动态构图中，各元素在时刻发生变化，这与剪辑有很大的关联。
40.构图的视觉要素有形状、线条、光线、色彩、景深、透视等等。34
41.画面均衡：以画面中心为支点，使被摄对象在画面上下、左右所表现的影调、明暗、色彩、
深浅、冷暖、形状大小、位置高低、远近、疏密、影像虚实等在布局上求得视觉重量的平衡。35
42.由波长决定的不同种类的色彩叫色相。41
43.色彩的亮度指标叫色值，也叫色彩的明度、色彩的亮度，它是画面中的亮与暗的比例关
系，是从黑与白的对比中得来的。41
44.色彩纯度也就是通常说的饱和度，色彩呈现的量化指标，是根据色相组成的数量来划分
的。41
45.色彩的同时对比是指人眼在同一时间和空间内，接受两种以上的色彩时产生的视觉比较
关系。44
46.色彩的相继对比是指人眼在连续的时间、空间内所接受的两种以上的色彩对比时产生的
视觉关系。45
47.色调是彩色电影电视画面中总的色彩组织或配置，以某种颜色为主导，使画面呈现一定
的色彩倾向。45
48.色调的功能：45
（1）可以表现很多微妙的、丰富的内容。
（2）可以呈现空间，描述事物的外在特征，作为画面的装饰。
（3）建立一种视觉连续性，强化动作、运动、情绪和某种意义等。
（4）使场景、画面之间和谐一致或者实现某种对比，从而具有表达的意义。
49.电影色彩手段中的“对比”手段呈现重点色、主题色。46
50.电影语言中的色彩运用手段：46-49
（1）色彩可以呈现空间和描述事物、装饰画面，并和其他造型元素一起，实现特定的视觉风格，它能对场面戏剧性的暗示及微妙地达成对观众情绪的控制，以及由色彩线索建立的影片戏剧逻辑。
（2）和谐和对比是电影色彩手段中的重要的两个关系。“和谐”手段强调主色调的完整性，“对比”手段呈现重点色和主题色。
①和谐：在影调方面镜头持续的和谐来自于各个视觉元素的调度和使用，和谐元素的组织。色彩的和谐关系是建立影片整体色调的基础。
②对比：色彩对比是基于色彩的相继对比和同时对比的物理原理，作用在于能够直接地引起愤怒、激动，或者戏剧性的能量。对比关系常常是在与主色调的对比中呈现重点色，在某一时刻强调某个细节的重要色彩手段。
（3）主题色的呈现。
主题色是指全片主题思想传达的色彩符号，主题色都是被影片的创作者在影片的叙事逻辑中编码的。
①主题色的呈现频率和面积。
②利用色彩同时对比与相继对比中突出主题色。
③视觉元素中的色彩控制。
51.正面光为主光源拍摄的物体，成像清晰，但立体感较差，画面显得平淡，没有起伏。52
52.侧面光被摄体明暗反差大，缺乏明暗过渡、细腻的影调层次。53
53.侧顺光物体表面的凹凸层次能够得以体现。54
54.按光效反差的性质可分为硬光和软光。硬光光源是直射光，软光是散射光。硬光可以塑
造有力量的人物形象，软光表现温暖平和、没有尖锐矛盾的生活场景。55
55.简单来说，视点是摄影机的位置。57
56.分析电影中的视点和拍摄中设置视点时要考以下问题：57
（1）摄影机从什么位置和通过怎样的“眼睛”看动作？
（2）摄影机的位置和特定的“看”的方式对观众反应的影像？
（3）我们对视点变化会有怎样的反应？
57.剧情片中的视点有：57
（1）客观视点：摄影机作为旁观者；
（2）主观视点：摄影机作为动作的参与者；
（3）导演视点：导演有意图参与剧情的视点；
（4）间接主观视点：观众去看的视点。
58.主观视点提供给我们一个带着剧中人物的情感倾向的视觉角度，是摄影机对场景的介
入。58
59.利用前一个镜头的主体角色去看，后一个镜头表现主体角色所看到的场景的是主观镜头
转场。58
60.客观视点被美国著名导演John Ford概括为“摄影机的哲学”。58
61.引导观众怎样看影片的视点是导演视点。60
62.固定镜头：指在摄影机不改变机身位置和没有任何运动时所拍摄的画面。严格的固定镜
头是静态构图的单个镜头，只有人物调度变化，没有摄影机的参与，不改变基本构图形式。65
（1）长固定镜头是对一个场景和人物动作过程的完整记录。
（2）短固定镜头更多地是交代重要细节和过度环节。
63.短固定镜头信息集中明确，常常采用近景系列的景别。66
64.固定镜头使视点都受到局限，画面相对变化的元素少，但同时也让摄像机处于静观的位
置，不参与到场景中，具有不做任何引导和评价的客观性。66
65.日本电影的传统是追求单个画面的构图精致唯美，所以尽量克制镜头的运动，偏向用固定镜头
简洁的方式叙事。66
66.运动镜头的作用：66
（1）叙事的作用。
（2）塑造三维空间的作用。
（3）抒情的作用。
（4）运动镜头在叙事上具有更大的主动性，可以引领着观众去看，让观众的眼睛与镜头的视点合一，积极介入叙事的情境。
（5）可以形成自己的拍摄风格。
67.运动镜头按照镜头运动的形式可以分为：摇镜头、推镜头、拉镜头、移动镜头。
68.摇镜头常用来拍摄搜索一个场景、观察运动中的人或物，引导观众的视线注意力，或者
仅仅是保持画面的运动感。67
69.摇镜头是指摄影机机位不做位移运动，而是利用三角架、云台拍摄方向可变动的功能，机身做
上下、左右方向的变化。67
70.摇镜头按一定的秩序逐一呈现画面，在摇的“起幅”画面和“落幅”画面之间存在时间
的推进和空间内容的变化。68
71.按照摇摄的对象来分，有环境空间摇摄、人物摇摄。68
72.快摇镜头能强调起幅、落幅画面间的内在关系。69
73.当在对小空间环境中的物品、陈设缓摇拍摄时，在一定情境下，缓摇镜头还具有抚摸感，
有强烈的感情色彩。69
74.推镜头常常用在影片的开始或一场戏的开始，具有将观众带入到故事中去的作用。70
75.拉镜头，是沿摄影机光轴方向向后移动远离式的拍摄，画面所包容的范围越来越大，拉镜
头是一种镜头视点的远离。71
76.急速的拉镜头有一种突然跳出的感觉。72
77.“推”的速度不同，画面的效果、表现功能也不同。71
78.拉镜头的作用：72
（1）表现主体和主体与所处环境的关系；
（2）表现画面的立体空间和纵深感；
（3）形成对比、村托和比喻等效果；
（4）保持画面表现空间的连贯和完整；
（5）制造悬念。
79.镜头运动中跟镜头和移镜头的区别：72
（1）跟镜头的摄像机运动速度与被摄对象的运动速度是一致的，移镜头摄像机的运动与被摄对象的运动速度不同；
（2）跟镜头的画面景别不变，移镜头的画面景别根据拍摄距离的变化而变化；
（3）跟镜头的拍摄对象在画面构图基本不变，移镜头摄对象在画面构图中的位置时刻发生变化。
80.移动镜头的画面形式和功能：75-76
（1）当移动镜头所经过的画面具有相似的性质时，画面就像一组积累蒙太奇句子；
（2）移动镜头和场面调度结合在一起表现特定的情节、人物关系，具有呈现场面戏剧性的作用；
（3）平移镜头由于在移动中不断地有新的视觉信息进入，和拉镜头的特点相似，移动总会让观众产生好奇心理，移动的开始画面和结束画面的联系会使观众产生即时获知的乐趣，在电影叙事中也是非常简洁经济的方法。
81.镜头运动的作用：76
（1）叙事的作用。
（2）塑造三维空间的作用。
（3）抒情的作用。
（4）运动镜头在叙事上具有更大的主动性，可以引领着观众去看，让观众的眼睛与镜头的视点合一，积极介入叙事的情境。
（5）可以形成自己的拍摄风格。
82.运动镜头的意义：76-77
（1）作为电影叙事手段的运动镜头；
（2）运动镜头的美学表现。
83.“长镜头美学”理论强调的是电影的照相本体性。80
84.长镜头的作用：80
（1）真实地再现完整的时空；
（2）更加开放的观看视角；
（3）创造影片纪实的风格；
（4）表现人物的内心世界。
85.叙事性长镜头体现时空的统一性，它的叙事目的更明显，镜头运动和人物调度都有明显
意图，能完整再现空间和某个事件的过程，由镜头运动、场面调度带来的同一个镜头内的情节变化比用镜头剪辑往往带来更有幽默感和戏剧性。80
86.纪录式长镜头是指强调时间和事件的同步和连续性，再现时空的完整性，尊重生活本身
的暧昧多义和随机性，具有客观性和置身事外的观察记录者观点的长镜头。81
87.纪录式长镜头的作用：81
（1）强调了时间和事件的同步和连续性。
（2）再现时空的完整性。
（3）尊重生活本身的暧昧多义和随机性。
（4）具有客观性和置身事外的观察记录者的视点。
（5）能让故事在虚构和真实之间产生微妙的平衡。
88.叙事性长镜头体现时空的统一性。特征是镜头运动和人物调度过程中有明确的新信息进
入，实现场景的某种戏剧效果。81-82
89.时间长镜头是具有美学意味的长镜头，不仅是为了某场戏的表现需要，而是贯穿全片的
一种形式特征。有纪实的美学倾向，同事又隐含着电影创作者微妙的表达，是非常个人化的作者性的电影手法。82
90.场面调度是重要的导演手段，使场景呈现出某种需要的戏剧意味，引导观众对场景的直
观感受和看法。83
91.场面调度的目的是把剧情的涵义和情感内容传达给观众。83
92.场面调度的意义：84
（1）表现场景空间联系，强调演员表演。
（2）戏剧性的引导和强调，描写场景气氛。
93.人物调度是指演员在场景中通过运动发生位移和在画面中的位置变化，也包括演员之间
相互位置关系的调度变化。84
94.人物调度的方式：横向调度、纵深调度、垂直方向调度、环形调度、综合调度。84-85
95.横向调度：人物从左向右或者从右向左的运动。它能在相对封闭的空间里展开叙事，是
非常常用的调度方式。84
96.纵深调度是指人物从景深处向镜头前景的运动或反之，纵深调度常和景深镜头一起使
用。它在造型上会产生人物景别的变化，由远及近或由近及远，扩展了电影空间深度，并能表现悬念的过程，也可表现意境，人物从近处走向深处，经常使用在送行的场面中。
84
97.垂直方向调度：人物由高到低或由低到高的运动，它容易造成人物之间关系的俯角、仰
角的拍摄角度，使人物造型有隐喻功能。也可产生空间的疏离，像戏剧中的上下换场的效果。85
98.环形调度：演员在场景内做环形运动。它往往不在于调度的结果，而在于调度时人物、
场景中呈现的微妙关系和特定气氛。85
99.综合调度：结合了两种方向以上的调度方式，是人物调度中比较常见的情况。85 100.镜头调度是摄影机运动而人物不动的调度方法。这个调度中，对同一个拍摄对象的角度、景别的变化，甚至人物会被调出画。85
101.镜头画面是影视造型语言中最基本的单位，和绘画的含义不同，它不是一个完整的作品。
87
102.由导演根据文学剧本提供的思想与形象，经过总体构思，将未来影片中准备塑造的声画结合的银幕形象，通过分镜头的方式予以体现。87
103.电影艺术所特有的表现手段和最突出的形式特点是蒙太奇。87
104.分解、组合动作的作用和要求有：87
（1）分解动作和组合动作都是影视艺术叙述故事，表达内容的基本方法；
（2）分解动作需要很好的选择和集中，而组合动作时需要精确地选择和对比；
（3）分解动作需要具有敏锐的屏幕形象感，组合动作需要具有强烈的屏幕效果感；
（4）动作分解和动作组合不仅是剪辑师的任务，而且贯穿于整个影视工作的始终。
105.剪辑的基本工作把很多单个镜头组织为一个整体。87
106.剪辑的目的是：87
（1）准确鲜明地体现影视片的主题思想；
（2）作到结构严谨、节奏鲜明；
（3）增强影视片的艺术表现力和感染力。
107.剪辑的具体工作：88
（1）选择需要的镜头——时间被剪裁；
（2）决定镜头的长度——戏剧性强度、对观众情绪的引导；
（3）安排镜头的关系（并置、平行、因果等）——讲述故事或表达思想。
108.由导演根据文学剧本提供的思想与形象，经过总体构思，将未来影片中准备塑造的声画结合的银幕形象，通过分镜头的方式予以体现。88
109.剪辑经常也被叫做“切”，虽然这是两个不完全一样的过程，剪辑指有智慧和美学性质的一种选择和组织，而“切”是一种实际的动作。88
110.导演要对影片想建立的结构与节奏有基本的要求，并能传达给剪辑师。88
111.粗剪本是安排影片中的镜头顺序，而忽略比较精致的细节方面。88
112.粗剪本被确定下来后，制作者开始精剪工作，使影片比较接近最后的成片。88
113.电影中的基本结构单位是：单个镜头、一组镜头、场戏和段落。89
114.单个镜头：从摄影机开机到关机所记录下的画面。89
115.一组镜头：连续地拍摄某个场景、某个动作、某个人物的几个镜头，这几个镜头可能是从不同角度、不同景别拍摄。89
116.场戏就是镜头记录下的在同一场景、同一时间所发生的事件。89
117.电影镜头的空间关系不仅与空间距离有关，还与时间有关。89
118.时空要素的表现特点：89
（1）时间要素适用于表现故事情节；
（2）空间要素适用于表现对象之间的位置关系和阐述抽象理论；
（3）时间要素和空间要素是辨证统一、不能截然分开的；
（4）对于不同的表现题材，时空要素有所侧重，比如故事片、政论片、风光片等。
119.剪辑实现主观时间造型的方法：89-93
（1）时间被延长：它是指比事件发生的那个绝对时间延长了。延长时间是电影中控制观众心理、加强戏剧效果的重要策略，基本的实现手段就是将在一个时间段内发生的场景分割为不同镜头单元交替或者平行剪辑，使得绝对时间成倍延长。
①延长一个戏剧性场面的时间——强调与震惊。
②延迟重要时刻的发生时间——建构和提升悬念。
（2）剪辑压缩时间：它是指电影放映时间比场景、事件发生的绝对时间短。剪辑对时间的压缩这个技术的意义不仅仅方便叙事，更重要的在于提炼时间过程中的事物或情节的变化环节，集中展示出在时间流逝中变化的本质。
120.延长时间是电影中控制观众心理、加强戏剧效果的重要策略。91
121.无缝剪辑的目的在于电影放映时使观众不离开电影叙事情境，保持投入和情感卷入的状态。96
122.经典剪辑不是指一种单独的剪辑技术，而是在好莱坞经典电影叙事中使用的以保持连贯性和强化故事戏剧性，从而能带入观众情绪的一系列剪辑手法，又被称为“无缝剪辑”。
96
123.经典剪辑技术的核心思想：96
（1）用景别控制建立稳定明确的空间感和人物位置关系；
（2）镜头之间连续性的时间关系和明确的逻辑因果关系；
（3）通过选择分组镜头和控制剪辑的频率来强化场景的戏剧性；
124.当被摄对象静止不动时，通过其目光看向某一物体的视线之间形成的虚拟线就是方向轴线。97
125.利用轴线表现对话的难度在于角色并不总是面对面谈话，角色不会也不应当在对话中总保持一个位置，两个演员可以采取同样的姿势或各自选择不同的姿势，坐姿，倚姿（或向后靠在支撑面上，或向前以肘支撑着）、立姿都很常见。在此情况下可以利用三角形原理。97
126.连贯剪辑是好莱坞经典叙事系统中的重要技术支持之一。98
127.三镜头拍摄是实现连贯剪辑的必要条件。98
128.利用轴线表现对话的难度在于角色并不总是面对面谈话，角色不会也不应当在对话中总保持一个位置，两个演员可以采取同样的姿势或各自选择不同的姿势，坐姿，倚姿（或向后靠在支撑面上，或向前以肘支撑着）、立姿都很常见。在此情况下可以三角形原理原理。99
129.交叉剪辑表示相同时间发生的事，有时是一个场景内的不同人物的镜头单元之间，有时是不同场景但剧情暗示是同一时刻发生的。100
130.交叉剪辑表示相同时间发生的事，有时是一个场景内的不同人物的镜头单元之间；有时是不同场景但剧情暗示是同一时刻发生的。100
131.段落剪辑指用连续的有相似内容和性质的画面以比较平均的频率剪辑的一组镜头，常用来连接大的情节单元，作用在于传达情节信息和强调重要事实。100
132.从电影大的结构上讲，段落之间的关系就是平行剪辑关系。100
133.在电影问世不久，格里菲斯等人就注意到了电影蒙太奇叙事表意的作用，后来库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了早期的蒙太奇学派。101
134.段落剪辑还可以被称为“重复剪辑”或美学上称呼“积累蒙太奇”。101
135.蒙太奇段落划分的依据：101
（1）根据内容、情节的发展阶段来分段；
（2）根据时间的转换来分段；
（3）根据地点的转移来分段；
（4）根据叙述节奏的需要来分段。
136.电影艺术所特有的表现手段和最突出的形式特点是蒙太奇。102
137.杂耍蒙太奇就是挑选一些有感染力的镜头，使它们对观众的情绪施加影响，以接受影片中的意识形态观念。爱森斯坦的杂耍蒙太奇手段的核心是创造观众的心理联想，达到感知和情绪对观众的控制。102
138.声画同步对非连贯性剪辑的影响：106
（1）声音加强了画面的现实感。
无声的画面无论如何重现现实，看上去总有一种非现实的意味，而一旦画面配上了声音，在现实感上，几乎就是无所缺憾了。但充满现实感的画面和画面组合显然并不适合非连贯剪辑的尝试，非连贯性剪辑不是创造一个现实的幻境，而是致力于对这个幻境的打破，而画面一旦加之以声音，观众就会倾向于关注它的现实意义而不是象征意义，象征意义的被忽略，非连贯剪辑特别是理性蒙太奇主张的镜头与镜头之间的冲突就变得很难实现。
（2）声音加强了画面之间的连贯性。
在多重声音相互交织的有声片中，常见的形式是一个画面伴随多重声音，一种声音持续多个画面。这给画面带去的必然结果就是画面与画面的联系紧密了，连贯性加强了，当一种或者几种声音在前一个画面出现，切到下一个画面它们依然在持续时，观众易于认为这些画面属于一个整体而会倾向于把它们放在同一个时空去解释。因此声音的运用加强了画面之间的连贯性而减弱了它们的冲突性。
（3）剧情声钉死了画面的时间和空间。
声音加强了画面之间的连贯性，事实上这种连贯性的增强不仅仅是观众心理上的，也是在画面选择上的。声音中的剧情声钉死了画面的时间和空间，声音是连续的，因此伴有剧情声的画面必然是处在连续时间和同一空间中的，在这样的段落中，非连贯性剪辑是不可能的。
综上所述，声音特别是剧情声的出现大大降低了非连贯性剪辑的可能性和创造性，当运用非连贯性剪辑时，剧情声往往是要被回避的，而连贯的剧情声也会反过来削弱画面之间非连贯的意味。
139.跳跃剪辑是指两个镜头内的主体相同，但在摄影机的距离和角度上的差别不大，两个镜头连在一起时，在银幕上便会明显地跳一下。107
140.电影声音按照声源的特点分有人声、自然音响、音乐。114
141.声音在影视创作中的重要作用：114
（1）影视作品经常会通过人物的对白、内心独白等声音塑造人物形象，同时也实现创作者的主观表达。
（2）影视创作者利用声音作为推动剧情发展的重要因素。
（3）很多影视作品从选材到人物刻画都与声音有关。
（4）声音还可以扩展画面的表现范围。
142.声音转场的基本类型：116
（1）声音延宕。
声音延宕是将上一个场景中的声音保留到下个场景中，使上下画面的连接看上去连贯。（2）声音前置。
声音前置是指下一场景声音提前进入上个场景画面中。
（3）声音交叠。
声音交叠是指利用上下场景声音的物理特性使两个场景的声音相叠，实现流畅的转场。（4）相似声音剪辑。
相似声音剪辑是上下场景声音在音强、音质、音高方面相似而直接切换时声音变化的感觉不明显，从而实现流畅的转场。
143.电影音乐强化视觉画面中的情感内容，刺激画面中的运动感，暗示或传达画面不能单独表现的情感。117
144.音乐在影视作品中的功能：117
（1）音乐可以表达用语言和行动都无法表达的情感，创造出令人心动的情绪氛围。
（2）音乐可以表现民族特征与地方特色。从音乐中人们可以大体了解到故事发生的地域。一个民族的特征，精神特点、习俗、命运、气质，都可以在音乐中鲜明地表现出来。不同阶层，宗教也都有各自的特色。
（3）音乐可以表达时代感。每个时代都具有自己独特的乐曲的音调、曲式、演唱方式以及流行的乐器都有所不同。
（4）音乐也可以直接参与剧情的推动。
（5）音乐对于奠定整部影片的主题基调和影像风格，也能起到至关重要的作用。
（6）声音在电影中也可用于制造紧张气氛，预示将要发生的事情。
（7）音乐可以表现作品的主题和作者的思想感情。
（8）乐还有声画组接的作用。用一段音乐将几个不同的镜头连接起来，形成一种整体感。145.电影音乐的特殊用法：117
（1）造成一种地点感和时代感；
（2）提升对话的戏剧效果；
（3）揭示人物内心；
（4）音乐实现对场面的一种评价，配乐后的画面又多了一层意味；
（5）音乐本身具有独立的性质，画面是一个平等的伙伴，音乐扩展场面的含义和情绪内容，完全独立于影片具体情节情境。
146.画外叙述声是一种非常文学性的电影手法。118
147.画外音可以辅助画内的叙事。118
148.内心独白的画外叙述声以人物的身份参与叙事，是人物（兼叙事者）第一人称在非叙事时空对事件的评价。118
149.旁白是叙述人跳出叙事情境对故事的评价，在情感色彩上更为客观，以叙述情节、交代故事信息为主要功能。118
150.旁白有两种：角色与非角色。118
151.解说词多用于非叙事形式作品之中，常见于纪录片中。119
152.解说词的作用在于解释画面里没有的信息，给画面定性和明确主题方向。119
153.无声，又叫做“静场”，相当于声音的定格，强调着某一时刻的心理冲击，在表现能力上有时
胜过最大的音效。119
154.声画关系有：声画同步关系、声画分离关系、声画对位关系、声画措置。120-122 155.声画同步关系是指声音与画面按照现实的逻辑相互匹配的效果，几乎是每一部影片中大量存在的声画关系类型。120
156.声画分立：又称声画分离，是指画面中的声音和形象不匹配、不同步、不相吻合、互相剥离，即声音和发声体不在同一画面内，声音通常以画外音的形式出现。声画分立意味着声音和形象具备相对的独立性，它们通过分离形式，在新的基础上求得和谐统一。120 157.声画分离关系：120
（1）画面内没有出现声音源；
（2）同一空间中，以声音作为铺垫，与画面内的人或物产生某种联系；
（3）画面的景别和声音的距离并不一致。
158.声画对位是视听媒介中一个极其重要的视听关系，它不是从字面上理解的声音和画面能够契合，完全对得上的“对位”。恰好相反，“对位”的说法来自音乐的对位法，“指复调音乐中两个以上的，有独立表现的旋律同时进行。它可以把音调不同、节奏不同的若干声部结合起来构成一首乐曲，并形成复杂多变的对位”。在视听语言中对位关系是指声音和画面不是按照现实逻辑配合，而是意念上相呼应的关系，或是现实与心理的呼应关系，这种手法往往能表达出更深的内涵，获得意想不到的效果，是非常主观的艺术处理手法。121
159.声画分离关系：影视中声画分离技巧使观众没有看到形象也能理解叙事，相反更能激发观众的想象，使场面显得含蓄隽永，分离关系是最能够体现声音作为第二条叙事轨道的功能。它具有三种不同的运用形式：第一，理论上的声画分离指画面内没有出现声音源，如很多环境音响，不需要画面展示具体声源，这是作为背景音响的声画分离。第二，是指同一空间中，以声音作为铺垫，与画面内的人或物产生某种联系。这是典型的用画外声音替代实际过程的处理方式，使一个时空内不同的具体空间建立叙事上的联系。第三，是指画面的景别和声音的距离感并不一致，这样可使镜头获得很大自由，也使观众能自由地想象画面空间，画面显得含蓄。121
160.声画措置关系：声音于画面独立为两个时间、两个空间，观众可以根据给出的信息建立联系。画面所表现的是在叙事时空中正在进行的动作，声音所表现的是另一时空中所发生的动作；画面上所表现的是在叙事时空中正在进行的动作，而声音所表现的是将来可能发生的事情，或反之。声音和画面是两个时空轨道，分头叙事，但又能使观众建立相应的联想，故事能讲得更为省略或更有戏剧性。122
161.修辞是一种传达创作者“话语(discourse)”的手段。124
162.视觉隐喻的实现方式：125
（1）对画面内视觉元素的造型，用景别、角度、光影、色彩、构图等造型语言来使形象具有特别的隐喻意味。
（2）视觉隐喻是通过对视觉元素的选择、组织、控制实现的。
163.视听语言修辞功能中强调的对象是具体的情节、细节、主题。126
164.实现“强调”的视听语言技巧：126-128
（1）运用造型语言元素实现“强调”：
①特写景别是一种视觉强制，使细节得以放大呈现。
②焦点控制能在同幅画面中以虚实对比实现对重要内容的强调。
③“对比”方法能够使主要表现内容从杂乱的画面中突出呈现出来。
（2）视觉元素、情节编码实现强调：
编码手法就是反复地出现某个视觉元素或情节，每当其出现时，都有相同或相互关联的意义，
这个视觉元素或情节就成为阐述主题意义的符号。
（3）反讽强调主题：
①剪辑，用因果关系微妙的上下镜头紧密剪接在一起，呈现出主题的反讽味道。
②通过运动镜头来实现，这也是利用了变化的画面内容引起情节暗示或微妙对比的原理。165.渲染和强调的区别在于，强调的对象是具体的情节、细节或是主题。渲染的内容是是某种的情绪、气氛，强调直接作用于叙事线，而渲染比较偏向作用于观众的直觉和情绪，128
166.实现“渲染”的视听语言技巧：129-130
（1）重复蒙太奇：相似性质的镜头组接在一起就使一个镜头内的含义被放大数倍，从而实现渲染的表现效果。
（2）运动镜头实现渲染：镜头掠过的内容具有相似的性质时，和相似镜头的蒙太奇句子一样会产生积累的效果，而且随着镜头的运动过程，观众的情绪积累也越来越强烈。
（3）其他渲染手段：音乐是所有视听语言中作用观众情绪最直接、最强烈的一个元素。景别渲染，大远景、远景景别表现人物感情较为含蓄、节制，特写和近景则将感情放大呈现，冲击观众的情绪，达到渲染的效果。
167.音乐是所有视听语言中作用观众情绪最直接、最强烈的一个元素。130
168.视点缝合的手段是使观众认同主人公的重要叙事手段。透明叙事是电影叙事的一个策略，旨在使观众和人物的观点、立场缝合为一，人物的行动选择就是观众的选择，而人物的价值也自动在观众那里生产出来。透明叙事是基于观众的认知活动与电影制作者发送明确信息之间默契的一种能将叙事隐蔽的叙事机制。131
169.电影语言实现劝说的方法是理性蒙太奇和视点缝合。131-133
170.爱森斯坦蒙太奇理论的核心观念是理性蒙太奇。理性蒙太奇就是“它的素材必须是真实的，表现必须是确实的，形式必须是能感人的，……它的目的是表现知识分子的辩证法”。
理性蒙太奇思想是用富有激情的电影画面与理性思想相结合的电影创作观念，用各个具有冲突、对列、碰撞的电影画面来撞击出思想。133
171.电影的整体质感可以从画面的视觉设计，声音的整体情绪调子，气氛的控制和设计体现出来。136
172.视觉设计是指电影创作中的复杂工作，包括对布景、人物造型的设计，对具体的场景环境色彩、色调的设计，可以通过对用光的选择，对拍摄天气的选择实现。137
173.视觉设计中最主要的视觉要素有人物、景物、物件道具、光线、色调。137
174.视觉设计中最主要的是场景空间的选择和布局。137
175.空间的具体表现功能：137-139
（1）叙事功能——人物生存环境、场景的视觉元素功能。
（2）构成意象——建立关系、暗示主题、实现视觉风格。
176.在很多影片中，空间是一种意象，对于表达影片的主题气氛、暗示人物关系有重要作用。
139
177.在一些优秀的影片中，空间常常作为一个符号表达特殊的意义。139
178.电影的时空结构感：141-143
（1）线性时间结构
线性时间结构或可称为“大情节电影”，即电影开始于时间中的某一点，在基本连贯的时间中不省略地运行，并终结于某个晚些的时刻。这种结构的电影各个段落由中心线索以因果逻辑关系串联而成。具有人物、行动动力、目标、帮手、敌手的生成要素，有开端、发展、高潮的几大叙事段落，在电影结束前故事有明确的结局。主流商业电影多采用线性时间结构来完成故事。
（2）时间关系淡化
区别于中心线索叙事的电影，不以因果关系为动力和表现内容，而是以场景情境的魅力为主表现的影片。非常像散文或诗的结构，时间感不明显。
（3）时空交错
时空交错结构以复杂的结构“反结构”，用颠覆经典电影结构“三一律”的方法结构作品，突出的特点是时间和场景的次序并不按照因果、闪回、闪前这样观众可以理解的方式组织。这在很多先锋实验电影中常见。时空交错的叙事结构和人类探索用电影表达更深刻的哲学命题相关，从这个角度说，叙事结构的革新不应是技术上的实验，而应是创作者讲述故事、表达思想的自然选择，否则就会以文害意，成为花哨的噱头。
179.电影的“风格感”的建立：143-144
（1）风格感是对电影语言的各个技术要素运用上的贯彻和反复运用，而成为决定影片气氛、情绪、调子。
（2）镜头的形式风格。
影片是运动镜头还是固定镜头为主要形式，是长运动镜头还是长固定镜头，还是运动中的突然静止，创作者总要对镜头风格有所设计。一部优秀的电影在镜头形式上也一定呈现一致的手法。一般而言，影片的前几个镜头确立全片风格，导演会在前几个镜头中像是给自己电影做标签一样，确立影像和镜头形式风格。
（3）画面造型风格。
画面造型风格涉及到画面造型语言的各个要素：景别、焦点、角度、视点、构图、用光、色调，任何一个技术要素既要有充分的合理性，又要有要素之间的匹配关系和整体性。（3）剪辑风格。
剪辑风格即一部电影的镜头组成方式，以什么样的逻辑建立镜头关系，是好莱坞的经典剪辑风格，还是充满大量跳切，追求叙事的清晰、戏剧性的强化，还是追求风格化的、充满视觉跳跃的效果，场景主要由单个镜头剪接还是大部分长镜头段落，都要有所考虑。一部优秀的电影作品中一定要有某种镜头组成、剪辑风格。
180.电影语言的叙事系统中风格感主要来自镜头的形式风格、画面造型风格、剪辑风格等要素。143-144
181.分析一部影片时，需要从影片的故事层面和基本的情绪、感觉入手，进入影片主题和表意层面的分析。146
182.分析一部影片视听语言特点的方式方法：146
（1）分析之前需要弄清楚的问题：
①故事层面：电影讲述了一个怎样的故事？人物关系状态怎样？主要人物性格怎样？
②表意层面：影片的价值是什么？是否具有社会认识价值？是否具有哲学与人性的解释或发现价值，娱乐价值，历史纪录价值？
③技术层面：影片建立了怎样的视听风格？给你何种感受，而这种处理手法和影片的表意层有怎样的内在关系？
（2）视听语言的分析：
①视觉
静态：影调、色调感觉是压抑还是明朗、构图景别与角度有无特点。
动态：镜头方式的特点、镜头运动形式、镜头间关系、剪接形式。
②听觉
人声、环境音响、音乐的组成结构，出现的场景，声音与画面的关系。
183.电视节目和电影的区别之一是电视节目是集团性播放，而某一部电影是相对单独存在，不和其他电影有什么放映结构上的联系。166
184.电视节目类型和节目样式的分别：168-169
（1）类型是基于节目——观众之间的收视期待建立起来的电视产品，是大的和广泛的类别。可以用来描述一系列相似节目。
（2）节目样式有相对严格的范围，样式可以找到起源，也可以抄袭，也容易消失，很多节目样式随着时间流逝、观众厌倦而被淘汰。节目类型比样式会要稳定，范围也广。
（3）节目样式的变化频繁经常会影响它所属于的节目类型，类型的划分就越发模糊，类型的杂交、混合首先体现节目样式的混合。
185.电视节目的生产方式、接受方式决定了电视节目的类型。170
186.在电视节目制作过程中，和电影语言相比，电视节目的视听语言是高度类型化和模式化的。
170
187.我们粗略地将电视视听语言划分为：电视艺术语言和电视纪实语言。171
188.纪实语言的本质是对现实材料的选择、组织。171
189.电视艺术语言集中体现的节目形态有文艺晚会、音乐电视、文艺专题、电视文学。171 190.艺术语言的画面素材主要来自设计、排演和提取。171
191.电视艺术语言的基本特征：171-172
（1）画面素材经过提炼、加工，对现实生活的画面从景别、色彩、构图上造型，而不再是生活粗糙的原样；
（2）影像富有情绪和意境；
（3）使用音乐元素来加强对画面情绪的渗透和对观众的情感冲击；
（4）用其他电视手段来加强情感和艺术表达效果。
192.电视纪实语言集中体现的节目形态有纪录片、新闻专题、依托栏目的纪实节目、短新闻。
172
193.电视纪实语言的本性恰好是电视媒介本性最好的体现。172
194.短新闻类在视听语言上的一般规则是重视单镜头信息量，重复蒙太奇大量运用、声音语言元素格外重要。172
195.纪录片类在视听语言上的一般规则是重视长镜头和声音的场作用。172
196.专题片类叙事结构占重要地位，逻辑性和言语性相对较强。172
197.纪实语言的特征可以分为专题性、纪录性。173
198.电视专题片归属于纪录片范畴，它的创作包括画面、音响效果、解说音乐、同期声、字幕等要素。173
199.解说是标志电视专题片“专题”纪实特质的重要元素。173
200.新闻专题片的视听语言要素：175
（1）丰富的“场信息”；
（2）故事性；
（3）时态和过渡镜头。
201.解说词在专题片中有重要的作用，它要介绍事件过程、担当叙述人，补充画面中没有的信息，介绍人物，还担任结语和点题的角色。177
202.纪录片的视听语言特征：178
（1）镜头自然地存在于纪录场面之中，一般以画面为主，经常使用长镜头；
（2）随机结构，纪录片充满不确定性的生活状态，有丰富的场信息和细节表现；
（3）声音方面，采访比较随机，重视同期声，现场音响，画外解说多以客观、不介入态度，减少感情色彩或主题暗示，或者完全取消画外解说。
203.电视节目成熟和模式化的重要标志是节目视听语言的成熟和模式化。183
204.电视文艺视听语言的复杂性和多姿多彩的形态体现在以下方面：184
（1）电视文艺运用了视听语言的再现功能，并由此产生了单纯由纪实性视听语言构成的节目样式；
（2）电视文艺大量运用视听语言的表现功能，由此产生了具有艺术表现力的节目样式；（3）电视文艺经常在演出现场原生态再现和纪录的基础之上进行艺术创造，它需要同时运用纪实性和表现性视听语言。
205.电视文艺实况转播视听语言的特点：189
（1）在正常视点下的机位和正常光线下对正在演出的文艺节目和正在进行文艺活动进行纪录。（2）摄像机运动适中，并按照不同机位和不同景别进行组接。
（3）它以唱词和动作的间隙及段落为切换点，有同期声还原，必要时有解说。
206.电视文艺信息报道的基本语言样式：186
（1）采用正常光线、正常视点下拍摄；
（2）不同景别的固定镜头组接；
（3）只在交代环境、人物之间的关系时采用很少的推拉摇移镜头；
（4）除了恪守新闻消息的视听语言方式外，为了增加娱乐性，它刻意地运用了一些只有在电视文艺语境下才能使用的元素，如有意地晃动镜头，快速推拉，色彩、构图变形夸张等等。（5）主要完成人物事件的还原与再现，视听语言多为再现和叙事形式。
207.电视文艺实况转播的视听语言样式：189
（1）在正常视点下的机位和正常光线下对正在演出的文艺节目和正在进行的文艺活动进行纪录。
（2）摄像机运动速度适中，并按照不同机位和不同景别进行组接。
（3）它以唱词和动作的间隙及段落为切换点，有同期声还原。必要时有解说。
208.电视文艺纪录片的基本语言样式：191
（1）正常视点下的机位；
（2）正常光线和色调下的图像；
（3）较长的镜头和较慢的摄像机运动；
（4）同期声，对画面不确定因素的适度解说；
（5）没有特技手法的切换编辑。
209.电视文艺专题的基本语言方式：192
（1）画面既有正常视点机位、正常光线色彩下纪录现实生活镜头，也有造型性强表现主观感受和认识的拍摄内容；
（2）画面平均长度较短，一般在五至七秒钟左右；
（3）摄像机运动速度根据主题、情绪表达的需要确定，常常快速地推拉摇移；
（4）运用同期声、音乐音响，解说词占相当大的比例和分量；
（5）后期编辑手法多样，可以灵活和创造性地使用各种编辑手法，包括各类特技手法。210.电视文艺专题片是视听语言纪实性与表现性并存的一种样式，也是纪实性电视文艺节目和表现性艺术节目的分界点。192
211.电视艺术片是最能创造性地表达创作者心灵和精神世界的一种节目样式。193
212.电视艺术片的基本样式：194
（1）大量运用非正常视点机位，以获取美的、有力度的、个性化的画面，摄像机运动可以根据需要设置速度和长度，在作品中往往运用色彩、光线造型和突出主观意识。
（2）作品中除同期声外，大量运用音乐音响，音乐音响在此不再仅仅是对画面信息的补充和辅助，它成为片中重要的独立传达思想情感的元素。
（3）电视艺术片主要功能为艺术创造，它的后期编辑更为自由。在画面和声音的关系上，声画对位、声画分离的情况大量出现。
213.电视文艺晚会视听语言的基本样式：196
（1）多在演播室中进行，有时也采用实景拍摄。
（2）一些大型晚会往往运用演播室和实景拍摄相结合的方式，以增加时空多样性，使艺术与现实的联系更加紧密。
（3）以“三机位”为基本方法，并由此演变出更多机位、更多变化的调机和切换方式。214.“三机位”法及使用要求：196-197
（1）以舞台为关系线（轴线），在舞台下方一侧围绕舞台设置三个机位。面向舞台，从左至右依次为一号机、二号机、三号机。通常人们将这三个机位的设置称为“三机位”法，将一号机、二号机、三号机称为“三机位”。“三机位”是电视文艺以及所有演播室节目的基本机位设置方法，三台摄像机不同景别的镜头切换也就成为多机拍摄的基本样式。而三个机位全景、中景、近景的交替进行过程，也是叙事完成的过程。
（2）一号机和三号机多拍近景、中景、中近景，二号机多拍全景。机位、景别如果是相同的、不重复的，一般来讲，舞台演出的记录、电视文艺的视听语言就是通顺和流畅。215.三机位是记录舞台演出的一般方式。197
216.语境是指特定的语言环境。198
217.视听元素在电视文艺特定的语境下，通过特有的语言符号系统传达特定的语义。199 218.电视文艺语境作用下的视听语言元素的使用分析：199-200
（1）一些视听元素在运用中超越了自身原有的含义，与语境中其他部分结合，产生了新的意义。
（2）一些具有多义性的元素在语境中使语义得到了确定。
（3）一些元素的结构方式和使用规则在语境中被打破，出现特殊的使用效果。
219.电视文艺视听语言的特性及其体现方法：201-204
（1）直观性
①画面和声音可以带来最直接的感受。再现物质形象、形状时所具有的准确性及环境描述的准确性。
②性格和个性描绘时的准确性和生动性。情绪表达的准确性。生动性和情感冲击力。
③为电视文艺的诞生、生存和繁荣提供了理论依据，是电视文艺无法被替代的价值所在。（2）运动性：视听语言的运动感来自于摄像机运动和被拍摄物体的运动，带来了文字语言，尤其是绘画和雕塑所力不从心的运动感。
（3）立体性：视听语言是一种非线性的思维方式下的产物，看到画面的同时就听到了声音，是一个声画系统，通过单个采集多轨合成，多种声音可以在同一时间作用于人的听觉。（4）技术性：视听语言与其它相比视听语言更加依赖技术发展的支持，具有很强的技术性。
①视听语言是技术的产物，而技术又为视听语言提供了许多基本元素。
②视听语言的技术性一方面表现在它的技术属性上，另一方面，影视技术的发展使视听语言不断地变化和发展。
③多种多样的特技方式，成为电视文艺视听语言的特点。
220.视听语言是在蒙太奇思维方式下由声画系统组成的非线性立体语言，具有纪实性和表现性。205
221.视听语言是观察视角、叙事符码，更是一种思维方式。205
222.电视文艺的视听语言更多地描述、记录和表现，而很少情节性的叙事。205
223.电视文艺视听语言的审美特征：205-207
（1）电视文艺更多地展示文艺演出的状态，展示艺术家的活动和艺术美，它再现生活中美好的人物和事件，但它本身并不以叙事为重点；
（2）再现链条中虽然没有严格的因果关系，但节奏的展开和起伏、结构的省略与延长，使
电视文艺的再现具有了特殊的审美效果；
（3）电视文艺在表现意象时，具有时间和空间结合的特点；
（4）电视文艺在记录和还原现实的基础上具有了艺术表现的效果；
（5）电视文艺收视群体巨大而身份庞杂，使得审美效果因人而异，而电视文艺视听语言的丰富多彩，也为解读提供了多重路径；
（6）电视文艺的视听语言具有结构主义的典型特征；
（7）象征和隐喻，使电视文艺视听语言具有了艺术性。
224.色彩在电影中的作用：
（1）不同的色彩可以构成不同的叙事内涵。
（2）不同的导演有着自己的色彩偏好，可以表达作者的主观情绪，渲染气氛。
（3）表达不同的文化内涵，奠定影片整体的基调。
（4）色彩在很大程度上起象征的作用。
225.电视文艺视听语言为了让观众领悟电视文艺的意义，对美进行思考和考问，并由此进入美学感悟的钥匙。205
编导视听语言学习笔记 光线 理论部分 第一节光的特性 一、光的形态：直射光、散射光、混合光 1、直射光（又称硬光）：光源与被摄物之间没有中介遮挡，景物和物体表面有明显的受光面和背光面，并在被摄体上产生清晰投影的光线。 造型特点：a、有明显的投射方向 b、能在被摄物体上面构成明亮的受光部分、背光的阴影部分以及投影。从而形成画面的明暗反差，也可增强物体的立体感。 c、能显示出被摄物体的外部形状、轮廓形式、表面结构和质感。 d、能显示时间性。 e、光源投向集中。 2、散射光（又称软光）：是指光源与被摄物之间有中介遮挡，光线间接的投射到被摄物体上，在被摄物体上不产生明显投影的光线。 造型特点：a、光线柔和，照明均匀。 b、没有明确的投射方向，物体受光面、阴影面及投影的区分不明显。 c、物体表面受光均匀，亮暗反差较小，影调接近。 d、自然光中的散射光色温偏高，画面呈现的色调偏冷。 二、光线的方向：是指光源位置与拍摄方向之间形成的光线照射角度。分类：顺光、侧光、逆光 1、顺光：光源照射方向与摄影机拍摄方向一致时所呈现的光效 2、侧光：当光源照射方向与摄影机镜头方向成左右90度时，一个立体的被摄体就会形成由亮面、次亮面、明暗交界线、暗面、次暗面等一系列极为丰富的影调变化。 3、逆光：当光源照明方向与摄影机镜头光轴方向相对，并处在被摄对象后面时，被摄体成为逆光状态。 室外光线的处理
一、室外光线的照明特点 1、照明亮度统一 2、三种照明光线并存 3、季节、地域特征明显 4、一天中的光线变化巨大 二、一天中的光线变化规律 1、黎明和黄昏：光线大量散射，物体受光较少，普遍亮度较低。不利于表现物体的细部层次，适合拍摄剪影效果。 2、早晨与傍晚：明暗对比反差较强，地面物体投影较长；光照时间较短，变化较大；光线色温低，色调偏暖；近浓远淡透视效果好； 3、上午和下午：光线稳定，均匀，明暗反差正常，较好的表现出物体的立体形状和表面结构。 4、中午：光照强烈，散射光少，景物明暗反差显著增大。不利于拍摄任务面部，不利于造型。 第三节室内光线的处理 一、人工光的特点 1、光源不同 2、场景空间的不同 二、影视拍摄中常见的几种光源和灯具 1、聚光灯 2、散光灯 3、回光灯 4、便携式电平灯 三、人工光线的基本布光方法 1、主光：又称塑形光，影视摄像中的主要光源。 布光方法： （1）放在摄影机左右某个顺侧光的位置上，勾勒出被摄对象的立体形状，形成主要阴影，表现出表面结构和质感。 （2）放置在接近于顺光的位置上，与摄影机视轴成15度夹角。 （3）放置在接近于顺光的位置上，与摄影机视轴成75度夹角。 2、辅助光：又称“副光”，是用来补充主光照明，帮助主光造型的光线。 布光方法： （1）不能强于主光
题型： 1、单选 15题（15分） 2、填空 10题（10分） 3、名词解释 5题（15分） 4、简答 5题（30分） 5、论述题 2题（20分） 6、案例分析 1题(10分) 第一章视听语言概论 （第一节——第三节：填空选择为主，注意年代、发展史、起源） 第一节 1、视听语言定义：（P2） 视听语言主要是电影的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统。作为一种独特的艺术形态，其主要包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。 第二节 2、视听语言的基本规律：（P2）
①视听语言的基本规律是模仿人的视听感知经验。 ②视听语言的传播是单向的。 ③视听语言中的元素与文字或词语语言系统中的元素是不同的。 ④视听语言是一种创造性的语言。 18世纪产生了“记录媒介”，20世纪产生“视听媒介”（属于记录媒介） 第三节 3、19世纪之前，传播媒介从媒介材料上分为两类：（P5） ⑴身体媒介；⑵再现性媒介。 4、视听媒介的媒介材料——光波与声波。 5、动画电影的起源——17世纪阿塔纳斯·珂雪发明“魔术幻灯”（P6） 6、动画电影的发展：（P6） ⑴1824年。彼得·罗杰提出“视觉暂留”现象。 ⑵法国人艾米儿·科尔是第一位将通俗漫画家的乔治·马努斯的漫画制作成动画。 ⑶温瑟·麦凯 1914年，电影史上着名代表作《恐龙葛蒂》； 电影史上第一部长达20分钟的动画纪录片《路斯坦尼亚号之沉没》。
⑷①第一部音画同步的有声卡通片——1928年《蒸汽船威力》（主角米老鼠） ②1932年第一部彩色卡通片，第一部奥斯卡动画短片奖——《花与树》 ③《老磨坊》——1937年，首次采用多层摄影台营造视觉深度，这一年，迪士尼进入：美国卡通黄金时代”。 ④《白雪公主》——1937年，其拥有多项世界第一。 世界第一部长篇剧情动画电影； 世界第一部发行原声音乐的电影（唱片形式）； 世界第一部使用多层次摄影机拍摄的动画； 世界第一部举行隆重首映式的动画，获得第十一届奥斯卡特别成就奖，最佳原着配乐提名。 ⑤1942年《小鹿斑比》首创渲染式水彩概念画法。 ⑥1995年《玩具总动员》——电影史上首部全计算机动画长片，获奥斯卡特殊成就奖，最佳原着剧本提名，最佳音乐配乐提名及最佳歌曲提名。 （注意P7—P8中出现的作品，年代及出品公司） ⑸世界各国动画：（P8） ①美国联合制片公司（UPA）——1943年成立。 1）理想——改革动画既定的风貌，作品注重平实的、风格化、当下流行的线条设
视听语言基本知识 一、视听语言的概念 就是广义的蒙太奇概念。 从文化上讲，它是一种电影思维方式； 从艺术上讲，它是电影的表现方法或者说是电影的艺术形式； 从传播的角度讲，它是电影的符号编码系统； 它包括镜头、镜头的分切、镜头的组合以及声画关系四个主要方面。二、视听语言的研究内容 视听语言研究的主要内容是镜头叙述的规则，也就是怎样处理声画关 系的问题。主要包括： 1、视听元素（画面和声音） 2、声画叙述规则（分镜头、组合镜头、声画关系处理） 三、视听作品的艺术特性 1、“多重假定的真实” 第一重假定性一一电视工作者对现实生活的剪裁； 第二重假定性一一摄像机、编辑机、特技机等对素材的处理加工；第三重假定性一一通过不同类型、不同传输效果的电视荧屏；笫四重假定性一一具有不同身份、教养、种族、国度、地域以及各自自身的不同生理心理 状况所处不同观赏环境与社会历史背景中的观念的不同理解。 三、视听作品的艺术特性 2、独特的时空结构 A、独特的影像世界 B、独特的时间结构一一非连续的连续性
C、独特的空间结构一一再现的空间与构成的空间 三、视听作品的艺术特性 3、蒙太奇 A、定义 蒙太奇Montage,它来自法语的MONTER,是法语建筑学上的一个术语，原义是 装配、构成\组装的意思。我们把这个术语借用到影视艺术中来，意思是指按照一定的目的 和程序把镜头组接起来，构成发生质的飞跃的完整的影视艺术作品。 三、视听作品的艺术特性 3、蒙太奇 B、蒙太奇原理 “库里肖夫效应” 普多夫金试验三、视听作品的艺术特性 3、蒙太奇 B、蒙太奇的类型 &、叙述性蒙太奇 b、表现性蒙太奇 c、平行蒙太奇 d、交义蒙太奇 e、复现蒙太奇 三、视听作品的艺术特性 3、蒙太奇 B、蒙太奇的类型 f、对比蒙太奇
《惊魂记》是日本著名惊悚片导演希区柯克执导的，其中《惊魂记》是被公认为希区柯克最好的电影，甚至可以说是达到了巅峰。这部影片是1960年的作品，相对于现在来说是一部比较老的作品，可是在今天我们看来还是很富有韵味，完全没有与时代脱轨的感觉，影片虽然是属于惊悚片，可是导演却将这部影片拍出了文艺范，灯光的布置、镜头的运用、角度的拍摄等等，运用到了极致，可以说这部影片是视听语言的一本重要教材。 镜头语言 希区柯克所做的一切，都让观众认同玛丽恩。他所采用的主要方法就是偷窥视点与主观镜头。除了开场段落的偷窥镜头，玛丽恩准备偷窃客户的四万块美金出逃的段落，则尽显了希区柯克利用主观镜头使观众认同玛丽恩的能力，虽然人物的道德是有问题的。其中玛丽昂出逃的段落也是运用了大量的主观镜头，玛丽恩房间，玛丽恩从左边入画，已经将日间穿的白色服装换成了黑色，内衣也换成了黑色，并且玛丽恩的上身只穿了黑色内衣她走向衣柜，在柜子停下来，眼睛看了一下床，摄影机跟随玛丽恩的视线推到床上一大包钱的特写，接着镜头摇向左边正在收拾的行李箱。玛丽恩从柜子里拿出衣服，转回头来，一边穿裙子一边又看了一眼钱，钱的特写。玛丽恩穿外套，近景。行李箱特写，玛丽恩收拾行李箱。玛丽恩继续穿衣，走向镜子前整理腰带，回头看床，床上的钱，玛丽恩继续收拾东西，玛丽恩检查证件是否带齐，装进黑色手提挎包，玛丽恩收拾完毕，在行李箱前停下来，看着床上的钱，钱的特写，玛丽恩坐在床上想了一会，将钱装在黑色挎包里，提着行李箱走出门。总共十二个镜头的段落里，玛丽恩看钱的主观镜头出现了四次，占所有镜头的三分之一，钱的出现是让我们通过玛丽恩的眼睛看到的，所有这些都是让观众陷入玛丽恩的境遇中去，从而使我们可以继续认同玛丽恩，我们就这样卷入她的罪恶之中，从此以后，这个决定控制了她，也控制了我们——观众，将观众带入戏里。 在浴室谋杀的段落也是最精彩的部分，导演在景别的运用上，多次运用近景和特写，在镜头的转化上也是速度快，剪切的非常之快，让人感到压迫和紧张，惊悚的感觉，但是画面并没有出现直白的画面，这也是导演最成功的地方，运用高超的蒙太奇手法，带给观众视觉的冲击。画面并没有表现刀子是如何刺进去的，
电影《太阳照常升起》中的视听语言分析 影片改编于叶弥的短篇小说《天鹅绒》，这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。 电影的名字是从《圣经?旧约》里来的："一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。"姜文说，他觉得很像这个电影的味。时间流逝，生命交错纠结，在漫长的生命环节里，每个人都只是一瞬间。 姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。 台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是：“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此，这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执着、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。 第一篇——疯狂与执着 拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执着地爬树，执着地呐喊，执着地刨石头、执着地重复那首"黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠"、执着地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱，别人都以为她是疯子，然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执着。因为别人也不是什么都懂。 在视觉上的表达，首先，所有的色彩都是那么纯粹和饱满，那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝，草木是油油的绿，泥土是生生的红，没有搀杂任何灰调。很单纯，有味道。其次，在光影的处理上也是采用了有力道的光线，把人物处理得棱角分明，对比强烈，没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后，片中出现了大量破碎化的视觉印象，破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘，这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。 第二篇——荒诞与尴尬 在某种历史语境下，人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中，以黄秋生扮演的小梁为视角，目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑，当真诚遭遇虚伪，当欲望遭遇名誉，当明亮遭遇黑暗，小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生，于是，他选择很潇洒的"离开"，但也许这并不是一个悲惨的结局。 在视觉上的表达，首先，运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影，调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次，色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色，是人物内，心的写照。
第一章画面造型语言 (一)景别 (二)景深和焦距 1.近景系列景别和全景系列景别具有什么不同的表现力？为什么？ 2.怎样看待景别的情感表现特点，哪类景别的情感表现强？ 3.找出一部景别运用有特点的影片，试分析其中大量运用了哪类景别及其 原因。 4.景深镜头在何种情况下适合使用？景深镜头对故事有怎样的帮助？ (三)角度 1.电影中常用什么视点和角度？ 2.分析《公民凯恩》中的仰拍、俯拍、倾斜等非正常角度。 (四)视点 (五)构图 1.如何通过构图强调被摄主体？ 2.构图原则中的均衡、对称、对比、集中分别指什么？它们在电影电视创 作中有什么表现功能？ (六)光线 1.光线是如何决定影片的整体气氛和情感基调的？试举例描述下列光线特 征：正面硬光、中等平光、软光源散射光。 2.假设一个场景中需要用硬光源实现特殊的效果，试分析使用硬光源的原 因并设计如何实现。 (七)色彩色调 1.冷暖色调的情绪效应有什么不同，为什么？在影片中如何运用？试举例 说明。 2.什么是你所理解的电影语言中的色彩运用？请找出一部你认为色彩印象 突出的影片，试分析它运用了哪些色彩手段。 3.试分析一场电影文艺晚会的色彩节奏。 第二章镜头形式 (一)固定镜头 (二)运动镜头 (三)长镜头 1.请分析影片《好家伙》中叙事长镜头的主要拍摄方式和镜头表现功能是 什么？ 2.请分析《童年往事》中时间长镜头的表达意义。 3.请分析纪录片《人造风景》开场长镜头的表达意义。 (四)场面调度
1.什么是场面调度？它的主要作用是什么？ 2.试分析电影《好家伙》的场面调度中人物调度、镜头调度和综合调度的 表现形式及其在影片中的表现功能。 第三章剪辑和蒙太奇 (一)剪辑工作的意义 1.剪辑如何通过时间造型强化戏剧性？ (二)电影叙事的剪辑形式——经典剪辑 (三)苏联蒙太奇理论 (四)风格化剪辑 (五)匹配的剪辑 1.如何实现剪辑的匹配？ ◆为什么电影可以通过剪辑讲故事，用什么样的手段可以把故事讲得更加跌宕 起伏？ ◆剪辑如何有效地在画面连接中引导我们思考、联想和情感反应而使得影片连 续和流畅？ 第四章声音与音画关系 (一)电影声音的特性 1.电影音效的功能。 2.电影音乐的功能。 (二)电影声音的分类及其功能 1.声音的情绪性。 2.声音的叙事能力。 3.声音塑造空间的能力。 (三)声画关系 ◆哪类声音能有效地表达现实感？ ◆什么样的音效能建立电影的三维空间感？ ◆为什么不可见的声音可以扩展视觉并创造情绪与气氛？ ◆声音转场有那些形式？为什么声音可以实现转场？ ◆试分析电影《卧虎藏龙》中的电影配乐有哪些类型。 第五章视听语言的修辞功能 (一)视觉隐喻 (二)强调
三：名词解释（每小题3分，共15分。下面名词中选5个) 1.视听语言:视听语言又称影视语言，是以影像和声音运动幻觉为基础，用以表达思想，传递感情，完成叙事的创造性的语言体系。 2.视觉暂留：人眼在观察景物时，光信号传入大脑神经需经过一段短暂的时间，光作用结束时，物像仍在视网膜上滞留0.1～0.4秒的时间，物理学上称之为“视觉暂留”原理。 3.完形心理:又称格式塔心理，是指人有一种将他看到、听到、感知到的形象复合成他已知的完整形象的心理倾向。 4.镜头：镜头一般有两层含义：一层是指作为组成画面的镜头；另一层是指作为硬件方面的镜头。 5.长镜头：长镜头就是在每一个统一的时空里，用推拉摇移等方法多层次、多景别、不间断地展现一个完整的动作过程或时间进展的镜头。 6.构图：就是指在摄影画面的有效框架中对各种结构的安排，以体现你的拍摄意图和表现你的拍摄构思。 7.影调：黑、白、灰的颜色在画面构成中的比例关系。影调在画面中表现为景物的明暗层次、虚实对比及色彩的明暗关系。 8.硬调：也叫强烈调。画面中明暗差别显着，对比强烈，景物的亮暗层次少，缺乏过渡，结人以超犷、硬朗的感觉。 9.软调：又叫柔和调、柔调。画面中明暗对比弱，反差小，给人以柔和、含蓄、细腻之感。中间调，又叫标准调。明暗兼备、层次丰富、反差适中。 10.景别：是指被摄人物或者景物在画面中呈现范围的大小。 11焦距：当镜头对焦于无穷远处时，影片面至镜头光学中心的距离，即焦点到镜头中心点的距离便是焦距。 12景深：景深又称景深范围，是指处在不同距离上的被摄对象在底片上能获得清晰影像的空间范围。 13甩：甩镜头拍摄其实就是一种极快的摇摄，所以又称甩摇、甩、闪摇、闪摇镜头等。14主观镜头:是指从影视作品中的人物或动物的视点出发来叙述的镜头。 15空镜头:是指画面中没有人物只有景物的镜头，主要是借助景物或道具来揭示思想抒发情感，起到介绍环境、叙述事件、传情达意的作用. 16硬光:直射光：又叫“硬光”，是指光线直接照射在被摄物体上的照明。 17:柔光:指光源被遮挡，光线通过多种途径绕开遮挡物，形成无方向性、均匀的、无阴影的照明。 18轮廓光:轮廓光是使被摄对象的边缘产生明亮的光线，勾划出被摄对象外沿的轮廓线条，突出被摄主体，使画面增强纵深感和立体感。 19主光:主光是对被摄对象进行照明的主要光线，它对被摄对象的刻划具有决定性的作用，被摄体的形态、轮廓和表面质感都受主光的影响。所以主光又称“塑型光”。 20副光:辅助光主要用来减轻或消除主光形成的投影，提高阴影部分的亮度，以能展示阴影部分的细节和层次，同时降低光亮部分与阴暗部分的反差。 21布光:对人工搭建的布景按照自然光线的效果进行布光，这时所用的光称为布景光。22场面调度:场面调度是指演员的位置、动作、行动路线及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式调度，包括演员调度和镜头(摄影机)调度。 23轴线:轴线是拍摄中依据被表现人物的视线方向、运动对象运动方向和人物之间的交流而假想的一条虚拟的线，可以简单理解成被摄主体之间的连线。
题型： 1、单选15题（15分） 2、填空10题（10分） 3、名词解释5题（15分） 4、简答5题（30分） 5、论述题2题（20分） 6、案例分析1题(10分) 第一章视听语言概论 （第一节——第三节：填空选择为主，注意年代、发展史、起源） 第一节 1、视听语言定义：（P2） 视听语言主要是电影的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统。作为一种独特的艺术形态，其主要包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。 第二节 2、视听语言的基本规律：（P2） ①视听语言的基本规律是模仿人的视听感知经验。 ②视听语言的传播是单向的。 ③视听语言中的元素与文字或词语语言系统中的元素是不同的。 ④视听语言是一种创造性的语言。 18世纪产生了“记录媒介”，20世纪产生“视听媒介”（属于记录媒介） 第三节 3、19世纪之前，传播媒介从媒介材料上分为两类：（P5） ?身体媒介；?再现性媒介。 4、视听媒介的媒介材料——光波与声波。 5、动画电影的起源——17世纪阿塔纳斯·珂雪发明“魔术幻灯”（P6） 6、动画电影的发展：（P6） ?1824年。彼得·罗杰提出“视觉暂留”现象。 ?法国人艾米儿·科尔是第一位将通俗漫画家的乔治·马努斯的漫画制作成动画。 ?温瑟·麦凯 1914年，电影史上著名代表作《恐龙葛蒂》； 电影史上第一部长达20分钟的动画纪录片《路斯坦尼亚号之沉没》。 ?①第一部音画同步的有声卡通片——1928年《蒸汽船威力》（主角米老鼠） ②1932年第一部彩色卡通片，第一部奥斯卡动画短片奖——《花与树》 ③《老磨坊》——1937年，首次采用多层摄影台营造视觉深度，这一年，迪士尼进入：美国卡通黄金时代”。
景别是指被摄主体在画面中呈现的范围。 二、景别的划分与功能 景别的大小是由摄影机与拍摄对象间的距离决定的，电影技术的发展又使它同时取决于所用光学镜头的焦距。 一般来讲，以成年人在画面中所占位置大小为标准，将景别划分为：大远景、远景、全景、中景、近景、特写。 景别的意义 1、暗示、描绘电影空间及人物关系 2、建立影片与观众、人物之间的情感距离 一、概念 相机的镜头是一组透镜，当平行光线穿过透镜时，会汇聚到一点上，这个点叫做焦点，焦点到透镜中心的距离，就称为焦距。 景深是指通过光学镜头拍摄下的画面，其影像清晰的纵深范围。即所表现的分置在不同距离上的景物影像清晰的空间范围。 大景深镜头是全景镜头的一种形式，画面由一系列的景别组成，即含不同景别人物的镜头。这种技术可以同时捕捉由近及远的不同人物，一个画面中包括特写、中景、全景，对于塑造空间的连续性展示和人物微妙关系有很好的表现力。 一、角度的意义 按照摄影机和被摄主体的关系 垂直高度的角度——俯角、仰角、平角
水平方向的角度——正面、侧面、背面 不同角度的摄影，会使主体呈现的面积大小，主体与陪体的关系，前后景物的透视关系不同。 构图是指在一定的画幅格式中，为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型元素（线条、光线、影调及色调等）有机地组织、分布在画面中，形成一定的画面形式。 五、构图规则 （一）对比 1.色彩对比 2.光线明暗对比 3.线条对比 4.运动方向对比 5.动静对比 （二）均衡 以画面中心为支点，使被摄对象在画面上下、左右所表现的影调、明暗、色彩、深浅、冷暖、形状大小、位置高低、远近、疏密、影像虚实等在布局上求得视觉重量的平衡为均衡。 三）对称 画面结构上下、左右视觉元素的分量形成相对称的形式。给人稳定、安定、庄严和谐的感受，但也会形成压抑、没有生趣的气氛。
《视听语言》复习提纲 一、填空题（ 10 个小题） 二、名词解释（ 4 个小题） 简答题（ 4 个小题） 第一章 影像 &1.1 景别 1、景别：是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系，直观上看也就是取景区域、画面范 围大小的不同。 2、划分景别的标准：画框中所截取的人物身体部分的多少 大景别 远景：情绪性景别 ，是涵盖广阔空间的的画面 ,以表现环境气势 ，画面中没有明确主体 ，人物 所占比例很小， 抒发情感，渲染气氛， 用于影片的开场和结尾；是一种概括性镜头 全景：基本的 介绍性景别，表现成年人全身或场景全貌的画面，主要用来介绍环境和 事物发 展的整体面貌 ， 又称为“定位性镜头 ”； 有利于交代人与人、人与物之间的关系 景别越小，环境占的越小，人物表现的越突出 小景别 中景：最常用的 叙述性景别 ，展现场景局部或人物胸部以下、膝盖以上部分可以看到人物的 动作的景别。表现人与人、人与物之间的行动、交流，生动展现人物的 动作和姿态 可以看清人物的表情，是电视媒体的常用景别 近景：具有较强 交流性的景别 ，表现人物胸部以上或物体局部的景别，用于刻画人物性格， 环境次要，主要突出人物面部表情。 特写： 主观性强的景别 ，起到强调，制造悬念作用 常被用来弱化剪辑上的失误，也称为 “万能镜头 ” 特写指以细腻来表现人物或被拍摄物体细部特征 时常用于主观镜头，表现人物主观视点 景别越小，动感越强，主观性越强，剪辑节奏越快 大景别 远景、全景 表现人物形体关系 空间环境描写 重在 环境景物的表现 小景别 中、近、特 表现人物神态关系 空间环境虚写 重在人物的表现
景别的剪辑规则1．在相同的时间长度中，小景物的剪辑长度短于大景别。（常规叙事的情况下，特写用2 秒左右，中景用3~4秒左右，全景则用5~6 秒左右） 2. 同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强 3. 同一主体（或相似物体）在角度不变或变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小，会致使视觉跳动感增强。（例如采访断点） 4. 运用不同景别的镜头组合，可以实现有层次描述事件的目的。 5. 利用镜头连接中景别的积累和对比效应，营造情绪氛围 （1）同类景别的镜头组合 （2）两级景别的对比连接 &1.2 角度角度：正面、前侧、侧面、后侧、背面正面角度：镜头正对被摄主体功能：用于介绍人或物的全貌，表现面部表情，也称“表情角度”。画面对称且稳定，能够保持和观众正面交流的关系，但缺点是画面形式呆板，缺乏立体感前侧角度：表达空间透视感或物体立体感，充分利用画面对角线容量、扩展和延伸空间侧面角度：表现运动、动作，具有方向感，表现动势和事物的轮廓，是正面拍摄的补充。后侧角度：显示运动前方的内容，显示另一种空降感，有较强的参与感背面角度：表现人与景的关系，引发关注想象，制造悬念，具有极强的参与感，表达人物的内心世界。 平视：表达平等，客观，公正态度，符合人们平常的视觉习惯仰视：具有较强的感情色彩，表示某种赞颂，敬仰；有淡化背景的作用俯视：指镜头高于被摄对象功能：被摄物体显得低矮、渺小、猥琐、受压迫，表示蔑视，贬义态度；有强烈的感情色彩，能表现出阴郁、压抑的情绪 顶角：表现形式感长焦镜头：景深小，视野窄，空间的纵深感被压缩，适合呈现远处的主体细微状态，适合人物从环境中突出出来，塑造人物形象 短焦镜头（广角镜头）：景深大，视野宽表现较大范围的区域焦距的作用：形成特殊的美学效果和风格灯光的作用：作为摄影部门的助手，服从整个场面调度的需求曝光，人物造型，画面结构，强调，抒情 &1.3 景深与焦距 1、焦距：指从镜头镜片的中间点到能清晰聚焦的那一点之间的距离 2、短焦镜头：俗称“广角镜头”鱼“眼镜头”。景深较大，视野较宽，常用于表达较大范围的视线。 突出近大远小的透视关系，夸张前景与后景之间的空间距离感，但前景的物体往往容易变形。 3、长焦镜头：又称望远镜头，景深较小，视野窄空间的纵深感被压缩，合呈现远处主体的细微状态 4、焦距的作用： ①有助于叙事。长焦距镜头一一用于指向性明确的叙事；短焦距镜头一一可以同时呈现空间内更多的讯息，应用于表现复杂、丰富的叙事内涵。 ②有助于抒情。比如长焦距镜头，可以认为压缩景深，如果用于主观镜头，可以表现一种心理上的亲近感。 ③形式特殊的美学效果和风格 &1.4灯光与色彩 光的性质： 硬光：明暗反差较大，用于表现男性的有力的形象；（1）有明显的投射方向（2）被摄物体上形
视听语言基本知识 一、电影、电视的景别 景别，根据景距、视角的不同，一般分为： 极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。 远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。 大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。 全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。 小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。 中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。 半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。 近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。 特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。 大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。 二、摄影、摄像机的运动（拍摄方式） 推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。 拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。 摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。 移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起，同时进行。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。) 升：上升摄影、摄像。 降：下降摄影、摄像。 俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。 仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。 甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。 悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。 空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。 切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。
视听语言 一、单项选择题 1、在（）中，导演往往借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内涵。 A、重复场景调度 B、象征场景调度 C、分切场景调度 D、平面场景调度 2、远景的定义是（）。 A．表现人物的全身或相对完整的场景全貌 B.表现广泛空间 C. 能容下一群人的场景 D.以上都对 3、关于场景的说法，一下错误的是（）。 A.所谓场景，是指具有远近空间层次感的场面构图 B.从故事题材来看，动画场景包括显示生活类、古代生活类 C.从所要表现的内容来看，动画场景包括城市建筑类、自然风景类 D.好的场景能够烘托整体动画气氛，因此在动画的各个分工画场景是工作量最大的一个环节 4、以下那种是蒙太奇的叙事方法（） A．分割式 B. 重复式 C.平行式 D.以上都不对 5、摄影机镜头与画面逐渐的远离，画面的外框逐渐变大，画面内的景物逐渐增多，这种镜头运用的方法叫做（）。 A .推镜头 B、拉镜头 C.摇镜头 D.跟镜头 6、当被摄对象静止不动时，通过其目光看向某一物体的视线之间形成的虚拟线就是（）。 A.关系轴线 B.光线轴线 C.运动轴线 D.方向轴线 7、摇镜的定义是（）。 A.以摄影机为中心，向四周进行扇形拍摄 B.以摄影机为中心，向四周六面空间进行扇形或环形拍摄 C.以摄影机为中心，向四周空间进行环形拍摄 D.以上都不对 8、一束平行光通过镜头时，在光轴上汇聚一点，称为（） A．焦距 B.焦点 C.主体 D.焦点距离 9、动态构图是影视作品所特有的一种构图类别，根据画面中拍摄对象和摄像机的运动情况可以把动态构图分为（） A.被摄对象运动构图 B.摄像机运动构图 C.被摄对象和摄像机同时运动的构图 D.以上都是 10、以下类型不属于画面拍摄角度的是（）。 A、几何角度 B、客观角度 C、主观角度 D、拍摄角度 11、看到人物顶部摄像机（）所在的位置。 A．仰视 B.俯视 C.侧视 D.后视 12、（）是指镜头的机位不变，景物会有上下左右移动位置。 A．移动镜头 B.推动镜头 C.移动背景 D.推动背景 13、能看到物体顶部的角度是（） A．俯视 B.仰视 C.平视 D.侧视 14、下面哪个不是画面构图得基本元素（） A．背景 B.均衡 C.镜头 D.主体
第一章基础概念 第一节景别与构图 景别：画面得景别就是指被摄主体在画面中所呈现得范围。景别就是一种最重要得最外在得视觉语言形式。 景别得特性与影响因素： 1.景别得强制性 就是指摄影者与剪辑者对客观世界与观众得双重强制，对景，对人取景范围得强制性。 叫人瞧什么就瞧什么得强制性。 2．距离与景别 1）首先表现在直接影响画面间得景别及其内容含量 2）其次通过改变距离与换用不同焦距得镜头获得不同景别，不同构图结构以至能改变画面内容含义。 景别得五分法。 远景全景中景近景特写 远景：广阔空间，开阔场面 作用：被摄主体只占用画面很小得面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物位于远处或深处 相比大远景，远景得景别在造型上更为强调空间得具体感与人在其中得位置感。 全景：人物全身或场景全貌 1．展现场景全貌 2．场景段落得总角度，具有定位得作用 3．完整地表现人物得形体动作 4．表现特定环境中得特定人物 5．场景段落得开始或结尾镜头 中景膝盖以上或场景局部 1．以描写为主，兼顾叙述与描写双重功能得构图景别 在叙事作品中，中景多用于展开情节，能完美地显示人物手势动作与面部情绪，可以清楚交代人与人，人与物之间得特定关系。有利于表现人物间得感情交流，展开故事与矛盾冲突。 近景胸部以上或物体局部 1.一般就是表现人物胸部以上或物体局部 2.人物面部神态，头部形态居于画面得主导位置 3.人物得细微神态动作成为表现得主要部分，通过神态反映人物得内心世界 中近景 1.介于中景与近景之间，一般对主体人物得取景到腰部以上。 2.近景与中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对得物体或人物表情。暗示物 体或人物表情得意义。 特写：局部以上被摄对象细节 特写镜头就是将演员细微得表情与某一瞬间得心灵信息强调出来，因而增加其重要 性。常具有象征意义。 大特写则更进一步，甚至只表现某人得局部，具有极强得渗透力，直接影响暗示观 众心理。 1.展现人物神情，揭示内心世界 2.表现人体某一部位与突出物体得细部特征
视听语言学期作业导演系×× 《辛德勒名单》舞厅一场镜头分析 美国著名导演斯皮尔博格完成于1993年的影片《辛德勒名单》描绘了德国工厂主辛德勒从一个投机商人演变成犹太人保护者的真实故事。荡气回肠的时代背景、感人至深的人物形象都使影片为广大观众所铭记。而这部影片成功之处还不仅仅在于此，作为获得奥斯卡最佳导演和最佳剪辑大奖的影片，其视听语言处理相当优秀。本文重点分析辛德勒在舞厅请德国人喝酒这一场戏的前半部分的视听语言。 这一场戏着重描绘了辛德勒作为投机商的一面，共计24个镜头：
1．第一个镜头的画面起幅是辛德勒的近景背影（图1），影片至此尚未出现其正面形象，斯坦尼康跟，引出招待和舞厅环境，观众可以看到门里的大致情况。辛德勒俯身对招待说话，低头的同时变焦虚掉后面酒吧的背景，使视线集中到人物对话上面来。前景的辛德勒着深色服装，后景的舞厅内这时也是暗的，给招待打顶光，突出他的白发和面部表情，画面构图虽然是强烈的明暗对比，但是非常和谐。（图2）这时就使招待拿钱的动作变成画面的焦点，这个动作交代了辛德勒的经济实力，对人物性格同样有提示作用。 摄影机肩高，平拍。 音乐起，画外群杂。 图1 图2 接着镜头继续跟随招待和辛德勒进入房间内，辛德勒脚步放慢，近景，画右出画（图3），镜头跟招待拉开凳子。前景依然是暗调，后景用舞台幕布制造一个亮的区域使画面明暗平衡。这里基本交代了舞厅的空间环境。 低角度平拍。 音乐继续。脚步声，画内画外群杂。 图3 辛德勒从画右入画，坐下（图4）。镜头跟摇招待，停在桌边，向下摇出辛德勒侧面，仰拍（图5）。主光从演员正面靠右打亮脸部，背后基本黑掉，凸现人物表情。辛德勒的面部形象第一次在影片中出现。这个人物出场的画面相当的讲究。可以看到从画幅左下到右上的对角线上依次出现的几个亮的区域是一个德国军官的脸、招待的脸、窗，最终递进式的在黄金分割位置出现辛德勒的脸，而辛德勒脑后用柱子形成类似于画框的构图，辛德勒身后由画左向画右走过一个女人，再次把视觉中心集中到辛德勒。这样，后景的烘托就使人物的出场既好看又有英雄主义的隐喻性。
电影视听语言风格分析 摘要 每一部电影由于创作者的不同而体现出不同的风格，但表现在影像的表达方式上主要是蒙太奇与长镜头。在每一部电影中，都会有这两种方式的出现，而区别就在于更注重哪一种方式的使用，这也就形成了导演的特色风格，如侯孝贤的长镜头的冷静观察，但大部分好莱坞电影更注重蒙太奇的使用，无论哪种方法都给观众带来不同的视听感受。 关键词视听语言，蒙太奇，长镜头 视听语言作为影视艺术独特的造型手段和叙事方式以及文化传播工具，具有非常强大的艺术魅力和审美功能。作为影视艺术叙事、表意媒介的视听语言是由有机组合在一起的画面和声音组成，以及声画关系等。主要是蒙太奇和长镜头两种风格。 (一) 蒙太奇 1.含义:蒙太奇是法语 montage 的中文音译名，在法语里是装配、构成、升高或爬上之意，是建筑学用语。苏联蒙太奇学派的创始人库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦在镜头剪辑与组合的科学试验和艺术实践中，发现了镜头组接中产生的心理效应和艺术效果，库里肖夫把这种镜头称之为“蒙太奇”。蒙太奇镜头在组接和剪辑影片时，可以在时间和空间上给人特别的视觉效果。 蒙太奇有广义和狭义之分。广义的蒙太奇指的是镜头画面的组接,也指从影视剧作一开始直到作品完成的整个过程中所有参与的艺术家的一种独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。这个概念里比较著名的应该是苏联学派的理论。其中最突出的代表是普多夫金和爱森斯坦。爱森斯坦他主张破坏人们的习惯的叙述法则。他强调单镜头空间因素的那种内部结构张力的变化以及镜头的空间上的
冲突。而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则。说时间应该顺应情节的发展，而且非常的注重人物心理的描写和感情的描述。两个人主张的确定都使经验空间拉开了一定的距离。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,(也就是我们常说的画面语言，声音语言和色彩语言)即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。它与广义的蒙太奇最大的不同就是介入了人对艺术的思维方式。 2声画关系的组合方式 影视作品中声音和画面的关系主要有三种:声画同步、声画对位和声画分立三种。 1.声画同步，又称声画合一，是电影中最常见的声画组合方式，通常指画面上的影像和声音同时呈现，同时进行同时消失，二者如影随形，这增强了生活的真实感和艺术感染力，它是电影中普遍的表现方式。 2.声画对位是指画面中演绎的内容与声音所表达的情绪之间是一种对比关系，以此使声音和画面的结合产生更加丰富的表现层面，揭示心理更加深刻的内涵。《天云山传奇》中，宋薇结婚那场戏，画面是许多人在欢快的喝酒，而传来的是宋薇心里痛苦的无奈画外音。 3.声画分立是指声音和画面的形象不同步，各自独立，互相离异，各自有其相对的独立性，呈平行关系发展。《辛德勒的名单》中的一个场面是德国人枪杀犹太人的画面，而背景音乐是莫扎特的钢琴曲，节奏明朗欢快，使屠杀场面更加残忍。 3.功能:蒙太奇最基本的功能在于组接镜头，即按照导演总的意图，将一个个的镜头组成一个小段，再把一个个小段组成一个大段，再把一个个大段组织成一部完整流畅并让人看懂的影视片。默片时代，蒙太奇主要起镜头组接的作用，到了有声片时，蒙太奇除了连接镜头外，还要将镜头和音响有机配合，这就是人们通常所
固定镜头 平角拍摄 光线 昏时的夕阳的余晖，湖面反射的余光。 昏暗， 在黄昏的光影里， 轮廓清晰的剪影。 色彩： 色为主色调。 镜头分为三部分， 氏梳妆时，镜头固定，镜头缓慢的向左摇，家来报，镜头再向右摇，回到聂田氏的身上。 光线 光， 中心人物为聂田氏，景的烛台设置出景深，突出层次。
移镜头，向右缓缓摇动， 拍摄。 光线 前景明亮的烛台与隐娘的黑衣产生较为明显的反差， 烛台呼应，加深层次，突出景深。 色彩 色和明黄色为主色调。 移镜头， 行礼先下降后上升，又跟随道姑公主的离开而缓缓向左移。 光线： 为明亮， 温的灯光， 色温的自然光源。 色彩：冷暖色的对比，产生浓郁的华丽风格。
固定镜头， 摄。 光线 屏风出投过来， 前景中的桌子最为明亮，人物出光线暗。色彩：主要以黑色为主， 分明， 感。 固定镜头， 面拍摄， 过来的光线。 为清晰的轮廓。 画面左侧较为明亮，侧昏暗，前景明亮，景人物暗，后景明亮。营造出空间感，层次感。
移镜头， 有直接对准远处出现的人物， 棵静止的树木， 让观者的视线逐渐被后景中出现的队伍所吸引。 光线：采用自然光源色彩： 色和花朵的粉白色，景的蓝色自其中最吸引注意力。 固定镜头， 摄。 光线： 风处投射过来， 物的轮廓。
固定镜头 光从右打，轮廓清晰，线条明显 色彩 显人物身份高贵， 高雅。 色彩： 色和后景牡丹白色为主， 燥点， 效果。 固定镜头 主观镜头， 色彩： 色和后景牡丹白色为主， 燥点， 效果。
固定镜头 光线：利用自然光源，光线从左侧进入， 左侧光线明亮， 色彩： 主要以浅紫色系列为主，整体环境略显冷静。 固定镜头 光线：侧面光 光从侧面打， 象刻画的更生动， 摄物富有层次感。 色彩： 主要以浅紫色系列为主，整体环境略显冷静。
《视听语言》期末复习材料 第一章视听语言体系 一、蒙太奇语法与修辞： 1、八大组合段学说：1967年由麦茨提出。划分如下：单个镜头（自主性镜头）；非时序性平行组合段；非时序性括号组合段；时序性描述组合段；时序性交替叙事组合段；时序性直接叙事场景；直线时序性单一片段；直线时序性的散漫片段。 2、声画对位：涉及的是电影意义单元中影像（或称画面、镜头）与声音的关系问题。即垂直蒙太奇，当然这种关系得以确立的前提是，声音和画面在影视艺术中应该具有平等的地位，是既相互独立又相辅相成的语言元素。自有声电影诞生以来，声音和画面的关系及其组合是视听语言考察的基本点。 3、声画蒙太奇：声画同步，声画同步指的是声音和画面形成同步对应的关系，即视听信息是同等合一的。声音和画面共时相加构成一个总体信息。这其中又包含两种具体的同步方式，其一，声音是画面动作的同步音效；其二，声画合一中的声音起到对画面内容补充、渲染和揭示的作用。声画对位，声画对位指的是声音与画面的非同步聚合关系，与复调音乐的对位类似，只不过强调的是视听语言元素间的对位组合。声画对位的组织方式造成了声音和画面各自不同的信息指向，从而使镜头含义显示出丰富的多义性。 4、单讲声画对位：声画对位包括声画平行和声画对立两种形态。声画平行又称声画并置，即视听信息指向各自发展，互不干扰，往往构成相加的信息关系。声画对立即声画对比，也就是说视听信息指向完全相反，镜头内的声音与画面本身构成一种张力，使观众感受到单独的声音和画面都未能体现的复杂信息。 5、蒙太奇修辞：叙事蒙太奇，包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇和连续蒙太奇；表现蒙太奇，包括抒情蒙太奇、对比蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇和理性蒙太奇。 6、各种蒙太奇定义： ①叙事蒙太奇：所谓叙事蒙太奇，那是蒙太奇最简单、最直接的表现，意味着将许多镜头按逻辑顺序或时间顺序分段篆集在一起。这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性的内容，其作用就是从戏剧角度和心理角度去推动剧情发展。平行蒙太奇：平行蒙太奇是指将不同空间和不同时间发生的两条或两条以上相对
1、景别：景别是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（人体肩部以上）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。 特写的基本类型：细节特写，道具特写，运动特写，环境特写，心理特写 2、景深：距离摄影机镜头最近的清晰影像到最远的清晰影像之间的距离。镜头焦距不同，观众实际看到的画面空间，景深大小也随之不同。不过，景深大小不仅取决于焦距，而是由三个要素决定：光圈、焦距、物距。光圈越窄景深越深 长焦\短焦\标准焦 长焦镜头：俗称“望远镜头”，视野较窄，景深较小，常用于表现较远处的物体。由于长焦摄影的视域较小，如果被拍摄物体是运动的，为了避免视角，往往需要配合变焦摄影。长焦镜头能够人为地压缩真实的空间，让需要被观众看清楚的人或物对焦清楚，让其他层面失焦、成像模糊。长镜头可以被应用于一些主观化、戏剧化的影响风格中。 短焦镜头：俗称广角镜头，视野较宽，景深较大，常用于表现较大范围的视域。造成前景画面一定程度的扭曲变形 标准镜头：无论是长焦镜头还是短焦镜头，往往都展现了一种人为的、主观化的影像风格。因此，如果我们需要拍摄纪实风格的影像，还原生活原汁原味的视觉质感，往往需要避免使用非标准镜头。标准镜头与人眼的视觉效果相似，它不会人为压缩或拉伸景深空间，而是客观地呈现空间中一切应有之物，因而也就相对更为符合窗式电影美学观念。 3、视觉残留：人眼在某个视像消失后，还可以让这个物象在视网膜上滞留0.1-0.4秒的时间。这种视觉残留是每个人都固有的生理心理感应特性。1829 比利时普拉托 4、焦距：焦距是镜头之镜片中间点到光线能清晰聚焦的那一点之间的距离。 5、构图：概括来说，就是指画面的结构、布局，即画面中各被摄元素的连接关系、组合结构。所谓被摄元素，可以使明显的人或物，甚至可以是点、线、面、光、色等造型元素。画框的存在是构图的基础。 线条构图、例子：塑造空间的透视表现力量冲突对比《战舰》“敖德萨阶梯”对角线（或“X”形）构图与“丁”字形（或十字架形）构图两种图式交替出现，动荡的状态与平稳的状态交替出现，画面构图形式本身就形成了一种视觉节奏的变化。本段落大量运用对角线的构图、倾斜的画面，画面在构图形式上协调统一，保持了剪辑的连贯性，有效表现了屠杀场景所要体现的极度动荡不安的状态。相比于水平的、平稳的线条构成的画面，交叉点、倾斜的线条构成的画面，更有助于表现动荡与不安的情境。 几何形状构图、例子：承担审美的意义、叙事的功能《公民凯恩》三角形构图构图分析：1、观察画框内各被摄元素的位置、重心，是否对称、平衡或失重；2、观察被摄元素在画框内是紧或松；3、观察被摄元素在画框中是否水平、垂直或倾斜；4、观察被摄元素在画框内构成怎样的线条；5、观察被摄元素在画框内构成怎样的几何形状；6、观察面框内各元素的长短、大小、面积的对比关系；7、观察光影、颜色的构成； 构图原则：平衡原则、变化原则、动态构图的原则 6、《战舰波将金号》苏联蒙太奇爱森斯坦体现导演对于画面形式表现力的严谨追求 《党同伐异》，《一个国家的诞生》，《十月》 7、灯光照明：灯光照明在影视拍摄中的作用是对于摄影的配合，灯光部门应该成为摄影部门的助手，服从整个场面调度的需要。随着影视语言表现力的开掘，灯光照明本身逐渐有了越来越丰富的审美功能。灯光照明的作用主要包括：曝光（增强胶片的感光效果，是灯光照明的最基本的作用。在场景已有的自然光源照明不足的前提下，有必要人为地增强场景中的照明，以增强胶片的感光，提高画面的亮度。）、造型、构图、强调、抒情、其他作用。 光的性质：硬光、软光 光的主次：主光、补光 光的方位：水平方向（正面光、侧面光、逆光）、垂直方向（平角光、顶光、底光）