绵竹年画文稿
一提起年画，我们首先想到的就是我国传统的节日春节。庆祝春节这几天称为过年。当然，和贴春联一样，过年时张贴的画才叫年画了？其实不然，我国的年画除了具有鲜明的民族文化特色和地方特色之外，它广泛的用途，精湛的工艺，源远流长的历史和雅俗共赏的美学价值，才是值得我们称道，值得我们发扬光大的。
我国在唐朝的时候就有年画了。最早的年画只有“门神”。主要用于民间驱邪纳祥、祈福消灾，增加节日的欢乐喜庆气氛，也是一种装饰美化环境的节庆风俗。表达了人们对美好生活的向往。
相传唐太宗李世民生病时，梦里常听到鬼哭神嚎之声，以至夜不成眠。两员大将全身披挂地站立宫门两侧，结果宫中果然平安无事。李世民体谅两员大将的辛苦，于是命令画工将俩人的威武形象绘之在宫门上，称为“门神”。后来，民间争相仿效，演变形成了各地独特的风格，便是现在的年画了。
年画通俗普及，在很多地方过年都张贴年画。我国最出色、最具有代表性的年画莫过于四川的绵竹年画、江苏的桃花坞、天津的杨柳青、山东潍坊杨家埠的木版年画了。这四大年画被誉为中国的“年画四大家”，在历史上久负盛名。四大年画无论是在题材内容上、刻印技术上，还是艺术风格上，都具有自己鲜明的特色。在这期节目中，我们就带着大家来认识一下四大年画之首的“绵竹年画“。1绵竹年画的历史渊源：
绵竹年画诞生和发展于四川省德阳地区绵竹县，因为这里曾经盛产一种柔软而有韧性的竹子，这种竹子专门用来造纸，以供应作为年画最好的画稿子。因此竹纸和年画都因此得名了。绵竹年画起源于北宋，到明末清初进入繁盛时期。产品运销湖南、湖北、陕西、甘肃、青海及四川各地，还远销印度、日本、越南、缅甸和港澳等国家和地区。
1绵竹年画的特色：
绵竹年画以彩绘见长，构图讲求对称、完整、饱满，主次分明，多样统一；色彩上采用对比手法，设色单纯、艳丽，强烈明快，构成红火、热烈的艺术效果；线条讲求洗炼、流畅，刚柔结合，疏密有致，具有强烈的节奏感。对民间美术的其他门类产生深远的影响，而且与其他绘画相互融合成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点。
1题材和用途：
绵竹年画在绘画的题材内容上，有《双扬鞭》《穆桂英》这类武士神像画，有《同戏同乐》、《岁岁平安》、《天官赐稻》这类的为节日增添气氛的喜庆画。有《回荆州》、《七擒孟获》《三顾茅庐》这样的小说和戏曲的精彩故事画，也有《春风万里》、《吉详如意》、《映雪夜读》等表现人们生活情趣的年画。还有《老鼠嫁女》等反映民间故事传说内容的年画。更有传统的仕女图画，题材极为丰富。因此，绵竹年画不仅仅是过年的时候才张贴的。在绵竹的年画村，年画或直接画在家家户户的外墙上；或过年时张贴于屋堂大门上，或挂在厅堂中央。还有大部分年画作为美术作品广泛地销售，用作居室装饰，张贴于书房、画室。都显得喜庆、大方和雅气。年画将年画村打扮得祥和而安乐，古朴而灵秀。显示出人们生活富裕而又充满了浓浓的文化韵味。
1绵竹年画的工艺特色：
从色彩上，绵竹年画可分为红货、黑货两大类。红货就是指色彩明丽、鲜艳
的年画，大部分年画都是红货。黑货是指用烟墨或朱砂拓印出的木版拓片年画作品，这部分年画少有艺人创作，大多是一些历史珍藏作品。《二十四孝图》和《百寿图》就是两幅典型拓片年画。多作为正厅中央和装饰居多。
从装饰用途上，装饰于门上的年画，也就是门神。挂在墙上半部分的年画，又叫斗方，悬垂于整个墙面的长条型画幅的画条。
从制作方法上，门画制作手法多样：在彩绘年画上，就有明展明挂、钩金、印金等绘制方法。还有常行、水墨、填水脚三种创作方法。
从画幅大小上，分为大毛、二毛、三毛、四毛。毛是对纸张大小的特殊称谓，画幅大的叫大毛、稍小的称为二毛、画幅小的称为三毛、最小的为四毛。分别张贴于大门、厅门、房门、灶门之用。
从工艺制作的不同形式上，可以分为传统的梨木雕版年画，精细讲究的工笔年画，国画与年画两相结合创作的创新型年画。下面我们以不同作品的创作过程来展示这三种类型年画的制作工艺。
1作画前的准备
2工具材料的准备
3刻版工具：刻版工具有：小木锤、刻刀、铲子。刻刀有平口的、斜口的、尖口的。主要用的是斜口刀。平刀也可以使用。铲子有大有小，都是钢铁做的，下端呈扁平状，边缘微翘。
3印画工具：印画工具有棕刷、擦子、拓子。
棕刷用棕树皮做成，具有一定的硬度，呈排形便于刷墨。
拓子是用来盛季墨揉墨的，中间稍低，四周高。拓子供印版时刷墨使用。
擦子又称刷子，用来按压印画纸张，使画版上的墨线能印到纸上。擦子呈长方形，用木头做成。擦子外表包着棕树皮，刷面平整、柔软。
3版材：用于雕版的木材有梨木、银杏木。绵竹年画的雕版大多数是用梨木做成的。这种雕版木质好，质地细密，坚硬，不易变型。
3绘画工具：绘画工具有笔和花戮（chuo）子。
画笔：画笔有羊毫用来填颜色或者沾清水分染。一字纹的兔毫用于画褶子、点眼睛。
绵竹民间艺人自制了一种扁形齐头扁平的笔，称为“鸳鸯笔”，笔峰有宽有窄。用它勾画色彩时，可以一边蘸水，一边蘸色。
花戮子：花戮子又称戳戳或者是花花。有向日葵花、蝴蝶花、梅花等不同花型。一幅年画完成后，选用它们来印“花金”。这种戳子可因地制宜，用各种边角的木头刻成。
2颜料的准备
绵竹画的基本颜料有：黄丹、佛青、桃红、品绿四大主色调。其中黄丹和佛青是矿物质颜色，桃红、品绿是透明的膏子色。过去，画师自己制作调颜料，现在多使用水粉颜料。
2纸的选择及其制作
绵竹木版年画对纸的要求是纸质柔韧结实，吸水性强，易上色，且颜色不易脱落，不变色。过去的画师们用绵竹盛产的竹子制作土纸。现在都选用夹江熟宣纸。
介绍完了工具、画笔、颜料、画纸，下面让年画大师们来告诉我们绵竹年画是怎样一种制作工艺。就让我们从传统的年画门神——《双扬鞭》开始吧。
1门神《双扬鞭》的绘制：
传统的门分为左右两扇，中间对开。门神也分为左右两尊神像。左边的门神手持利剑，右边的门神挥舞钢鞭。下面我们制作手持利剑的门神画。《双扬鞭》2画稿起样
起稿时准备好熟宣纸，呈铺于面前，画笔要选用兔毫，画出的笔线要粗重清晰。起稿从画手开始，从上往下进行。起稿艺人需要技艺娴熟、绘画功底扎实，对绘制的人物娴熟于心。今年89岁的陈兴财是绵竹年画的一代民间宗师。他画了一辈子。今天终于把他的技艺完整地传承给了孙子陈钢。他的儿子、孙子都和他一起以年画为生，成为有名的年画世家。年画的起稿造型大多是临摹明清时的木版或成图。因此，画师在创作时对所表现的题材和事物要反复观察并根据民众的审美情趣构图描绘。充分考虑长期形成的艺术特色，尊重其创作规律和造型模式。画稿的创作强调“画中要有戏，百看才不腻”。这张门神稿体现出“立如一张弓，坐如一口钟”的造型。具有雕塑的感觉。画稿完成后准备贴线。
2贴线：选用梨木板作为贴线雕刻的模板，梨木质地细腻，木纹平滑。贴线之前，将白乳胶挤在颜料碟里，加入适量的清水，调和使它充分均匀，接着用小排刷沾着白乳胶，在准备好的梨木版上来回涂刷。木板的四个角和边沿也要刷到。在确保涂刷均匀之后，将起好的画稿反面粘贴于板上。贴线也就是将起好样的画稿线图案印在梨木板上。粘贴时，画稿与雕版四个面对整齐。粘贴好之后放置15分钟，等待粘贴面完全晾干，稿子上的线条清晰地显现出来。这时就可以准备刻刀雕刻了。
2雕刻画版
刻板一般选用斜口单刀，以刀对准笔画的外沿线，下刀前看好一个笔画的起点和终点，用力刻下去，深度在0.5厘米以上。一刀必须从一个起点刻到一笔画的终点。刻纹的深浅要一致，刻出的笔纹要均匀平滑，不能有磕拌。梨木在雕刻时最上手，刻细线时效果最好。绵竹年画的刻版分为阳刻和阴刻两种。这种以雕刻突出来的线纹为画的刻法称为阳刻。绵竹年画一般都采用阳刻。阳刻的画面白多于黑，以白为主调。线版的雕刻最能体现艺人的技术水平，讲究线条粗细均匀、流畅。在刻板的过程中，需要时可以沾点菜油，使刀口滑厉。刻出来凸起的阳文线条必须平整，保证处在同一个平面上。这样的刻版才算好版。
2揉墨：雕版完了,接下来开始调墨。周墨用黑色的乳胶，加少量热水调匀，或者在火炉上加热，用笔调匀。这样印墨之后，墨线不容易脱墨。下面用棕刷子在拓子上揉墨.棕毛刷又叫墨刷子，用它沾上墨,在雕好的版上,由上至下、从左到右慢慢刷匀，刷墨时要施加一定的力量，只有当刷子上的墨均匀,雕版上的墨线才会均匀。经过反复多遍地刷，这样保证墨汁浸泡木版，印出的墨线才会均匀、清晰。
2印墨
线版印刷是手绘年画重要的工序。木板下最好垫一块润湿的毛巾，以防印墨时木版移位。确定好雕版的位置后，接下来用准备作画的熟宣纸印图稿，印稿时将纸平铺在雕刻版上，使纸的中心与桌边记号对齐，再用棕毛擦子从左至右、从上往下平抹，将线条完全平印上去。印完一张，将它平放到一边晾干或者阴干，接着印第二张，第三张……，根据需要确定所印的份数。印好了就可以准备各色颜料和画笔进行手工彩绘了。
2手工彩绘
在彩绘前，先将所需要用到的材料一一井然有序地摆放在桌面上，以方便操作。颜料和笔是彩绘成功与失败的关键所在。彩绘时，画师将羊毫用水浸泡后，
再蘸少许颜料在废纸上点几下，试看颜色的浓淡。在确定颜色后开始着色。
3着色：首先选择桃红色，用羊毫沾色，在纸上试好颜色的浓淡，一气喝成地涂在人物的脸和手的皮肤上。完成后在靴底，填上一层白色作为底色。换用透明的橘黄色涂铠钾、头盔以及其它金属装饰部分。绵竹民间艺人对年画着色的先后顺序流行一段口诀：“一黑二白三金黄，五颜六色穿衣裳”。是绵竹年画涂色规律的最好总结。接下来选用丹黄色，用扁平的鸳鸯笔勾画门神大面积的衣裙的颜色。这些大色块多用原色，不调配。这样，画面色彩亮度很高，主题鲜明。手工彩绘是制作绵竹年画的重要手段。门神的衣饰、袖口选用紫色。背上披挂的战旗是鲜明的品绿涂彩。然后用白色颜料在桃红色的脸上加一层白色，使它和桃红充分溶融在一起，化为皮肤的粉白色。鞋子底也要加一层白色，衬显鞋的质感。“五颜六色”指桃红、洋红、黄丹、佛青、品兰、品绿等颜色。
绵竹年画的配色非常讲究，有“红不靠黄，腥红不靠黑，绿不靠黄，红不与红配，赭紫不靠红，蓝、红、绿色可深浅相邻，红绿蓝色都能靠，黄丹可映红”；“深配浅，酽配淡，深浅酽淡要周全”。绵竹民间艺人的这些艺术实践在装饰绘画用色规律的探讨上有重大贡献。
3开脸：大面积的色彩绘完后，选用一字纹的描笔，用赭红勾画脸部的轮廓线。这是年画最关键的一道工序——开脸，描绘出眼睛、鼻子、脸线和耳朵轮廓线。也就是脸部彩绘。开脸的颜色用桃红色，加入白粉和黄色调和成肉色，画在脸部，叫着“上相粉”。接着，用鸳鸯笔彩绘左右脸颊、眼皮和耳朵这几个地方，再换用羊毫，蘸赭色勾画出面部鼻子、耳朵线条。换用鸳鸯笔画下眼皮，然后再点出眼睛。技艺高超的艺人所点出的眼睛具有精、气、神。点得成功的眼睛，无论从哪个方向看，都觉得画中人物注视着你。接下来，勾画眉毛，门神的眉毛要粗而立。艺人们总结出一条开脸的规律：“要得恶，眉毛、胡子一撮撮；要得笑，眉弯嘴角翘。”画眉毛和胡子都应该一气呵气，形成流畅的线条。最后画嘴巴，涂画脸上的胭脂要用“鸳鸯笔”，一边蘸朱砂，一边蘸水，要求一笔成功。只有当衣服的前胸、领口的颜色都上好了。上面的装饰花纹也画好了，才能进行下一步画须毛。
3破须子：先将笔调匀，拉胡须时，墨要稍干一点儿，粘墨后在废纸上抹去多余的墨汁。拉胡须时根据门神的神态和动作，判定胡须的方向和弯曲度。一气喝成地拉出来。三条胡须的飘向和弯曲度要完全一致。门神的虎虎生风从胡须上表现出来。紧接着画嘴须。
3拉折子：突出门神衣服折子，折皱叫着拉折子。拉折子颜色用品红，选中粗笔。衣服折折皱的弯曲度协调一致。粗细要匀，一气喝成。
3画花粉子：用描笔在门神袖口、肩上和衣裙上画出粉紫色花边。这种画法叫着画花粉子。花粉子的笔画沿着底稿的线纹，一笔画出就可以了。
3明展明挂：在画的落笔之前，用白粉沾匀，勾一遍门神全身带有花纹的轮廓线。先画袖口，再画战旗边纹。用白色将花纹描勾一遍，就显出画的做工精细，鲜艳、富丽、厚重。帽子上、蓝色裙摆上和鞋子上的吉祥花纹也勾勒出来。这一道工序使整幅画的色彩由深到浅地排列，富有层次，在画幅上显出庙宇中那种雕梁画栋的色彩效果。这种创作技法在年画中叫明展明挂。
2钩金：如果绘制的图案有金色的装饰花纹。就选用液体金粉，换勾线笔勾勒出衣裤、裙子、手持物、帽子上的金饰图案这叫着钩金。
2印金：这是做好的木刻花纹戮，选择相对应的的木刻花纹戮，粘上金粉或者是银粉和白粉，直接加盖在画面人物的衣服上。叫着印金。绵竹年画制作中，这
样的花戮子大约有30多种。分服饰花、帽花、衣角花、袖口花等。
这幅传统的雕版年画就大功告成。在春节来临前，人们选择自己喜欢的门神，经过装裱贴在大门或厅门上。
绵竹年画绝大部分的制作工艺为印墨彩绘。其实，传统上用墨线大致勾勒，只有限的几种颜色上彩的制作方法，称为常行。还有用深浅墨色画袍服，略施彩色，但不用红色，这种画法称为水墨。这种年画专供戴孝期的家庭张贴。技艺高超的艺人，只要一两个颜色，就寥寥数笔一气呵成创作年画的方法，称为填水脚。因为市场需求量少。三种制作工艺也很少用了。而是被更多的创新制作年画的方法所代替了。下面我们来看看年画家族的新成员——工笔年画。
1工笔年画《寿天百禄》的绘制
工笔年画是传统木版年画的创新和发展。年青的年画作者们发挥现代艺术丰富的表现力，将传统的年画以工笔画的方式表现出来。《三星高照》、《福寿美好》、《赵公镇宅》都是工笔年画的代表作。这些作品沿用传统年画的吉祥喜庆的题材，画工更精巧、细致。设色更丰富，笔法更细腻，作品更显大方典雅。用处更偏向于日常家居生活的装饰。做到了雅俗共赏，拓宽了市场。下面我们以《寿天百禄》为例，介绍工笔年画的绘制工艺。
2勾线稿：如果沿用传统年画题材，画师们选用相应的底稿勾线就可以了。所选的画样底稿根据市场需求而定。这幅《寿天百禄》是绵竹年画的代表作品。适合中高档的高市场需求。起稿时选用熟宣纸。将底稿放在要画宣纸的下面铺平。留好上下左右的位置。将浓墨加少量水稀释为淡墨。选用中锋行笔，遵循从上到下，从左到右，笔画粗细要均匀圆润的原则。先勾出老人的五官、须发。勾线稿的画师由绘画功底深厚，技术娴熟，经验丰富的专业画师执行。勾画完成老人的头脸、五官，再加适量水，将墨汁稀释为中墨。勾画老人、小孩的衣物、鹿子等处。
2着色：起稿完成后准备好颜料填色。用白色颜料，加入适量的水。调匀。工笔年画色彩上讲究淡雅柔和。年画选用的矿物颜料都需要稀释。先给寿星的脸部皮肤和寿桃涂一层白色作为底色。再上彩色。着色分为平涂色和分染明暗两道工序。咱们先说平涂色。
3平涂色：用黄丹色加入适量的水，调均匀。先填蝙蝠和寿星衣服的颜色。在填色上，没有明暗对比的部分调色后直接涂画叫平涂色。平涂颜色时，按照先涂暖色后涂冷色，先涂浅色后涂深色的原则进行。黄丹色涂完后，用玫瑰红色，加入适量的白色颜料和清水，调和成粉红色。填小孩衣服的粉红。完成后用黄色颜料加花青色，再加适量水调和成草绿色，填画抱葫芦童子的衣裤、寿桃的绿叶、还有鹿嘴含着灵芝草的绿叶部分。涂色要细致、饱满、均匀。紧接着用干粉加白乳胶和水调成群青色，涂童子牵马的疆绳。然后是挂寿桃的飘带。接下来用三青加入白粉，再点入适量的水，调成四青色，涂画牵马孩童的浅蓝色裤子。如果颜色稍重或者用笔有重之处，立即用另一支沾水笔减淡色彩。用头青加水稀释，然后填老寿星的腰裙。丹黄、群青、头青和四青这四种颜色是绵竹年画的主色。代表了年画的特色。平涂色完成了，下面分染明暗。
3分染明暗：先用曙红加水调和，分染孩童裤子的黄色阴影。分染时画一只手要握两只笔，一只颜色笔，一只清水笔，当颜色重时用清水笔使色彩淡化。这种在平涂好的颜色上，用同类色分染出画中衣物的明暗、折皱的方法啊分染。被分染之处有阴影，明暗突出，有立体感。这里用花青分染小孩衣服的草绿色。用四青分染出牵鹿孩童裤子的折皱处。再用橘黄色分染黄色。画鹿的身体时，第一
步：将浓墨调成淡墨，分染出立体感后，第二步，用赭石加水调成淡赭色，墨染一至二遍，分染均匀，让它慢慢晾干。没晾干之前我们先画花。
2做花：在涂色、分染完成后，将浓墨调成中墨，用一纹笔勾出寿星的衣服花纹的外框。选金色画出福字的花边，再用藤黄加白色和水调成白粉画花。童子衣服花纹用胭脂红、花青勾画花纹。寿星腰裙、童子裤子用一纹笔和白粉来画，调好色之后，慢慢画出一朵朵白花。花做好了，可以给鹿身子画毛了。因为毛细如丝所以叫丝毛。
2丝毛：在丝毛前，先在鹿的身体上上一层淡墨的底色。晾干后，再用羊毫涂上一层赭红色。上色要匀。晾干后就可以丝毛了。丝毛时，身上细毛用长锋细笔画，丝毛二遍。第一遍用赭红色。在丝毛过程中手腕要灵活，下笔虚入虚出。手要用力，动作要快。第二次用赭墨色，分层次地丝毛。经过二遍一丝不苟的丝毛，才能达到毛绒绒的质感。
2勾线：在衣物着色、画花完成后，用白色颜料，沿着黑墨线，将寿星衣服勾勒出来。由于绵竹年画中所使用黄丹、群青等色彩均属于矿物色，所以颜色较鲜艳厚重，并且有一定的覆盖作用，所以必须要白线条勾一遍才能显出精神。将儿童衣裤轮廓勾画完成就可以了。这就是传统年画中的“明挂明挂”的创作技法。勾线完成后就可以开脸了
2开脸：画脸部叫开脸。用赭石加墨和适量的水，调成红色，用分染的方法画寿星的脸部结构。在绘画中，开脸是一个很重要的环节，脸部色彩的浓淡，眼睛是不是很有神，都是一幅画成败的关键。五官完成后。用剩余颜料加水调成肉色，薄薄地涂在脸上、手上。等待晾干后，用淡曙红色分染出腮红的层次感。用赭墨色再勾画脸和手。同样，用画寿星的方法画童子的脸。接着调浓浓墨色点画眼睛，这样眼睛突显出黑而有神。最后该给寿星长胡子和头发了。这个过程叫着丝胡须和丝头发
2丝胡须、头发：寿星的胡须、眉毛和头发要用浓墨加白粉和水调成淡灰色，先上一遍底色。画出胡须、眉毛和头发的结构。在充分晾干以后，再用稍浓的灰色画胡须、等发和眉。画的过程中，一定要注意虚实感觉。要匀又要看毛丝间的明暗。晾干了再用白粉画须发。童子头发、眉毛用浓墨就可以了。这幅《寿天百禄》就可以进行装裱，进入市场销售了。
除了工笔年画，传统的绵竹年画还与油画和国画相结合，吸取传统年画表现方法，创新出不同风格的年画。这些创新年画以现实生活为题材，发挥年轻一代画家的想像力，富于生活情趣，又展示绵竹的地方风情，在艺术上也达到了一个新的境界。
现在的绵竹年画，也不再只是传统的“门神”，绵竹的画师们将年画画在了夏日的扇子上，拔浪鼓上，梳装镜上，服装上；还有的在街上转盘路上，人们必经的交通要道上，年画村房前屋后的矮墙上。
结束语：希望我们的节目不仅让您喜欢绵竹年画，欣赏绵竹年画，也能学会画绵竹年画。
绵竹年画非物质文化遗产保护与开发探析-旅游管理 绵竹年画非物质文化遗产保护与开发探析 肖山杨军李利花 绵竹年画源远流长，是中国四大年画之一，也是中国非物质文化遗产。随着非物质文化遗产热的兴起，特别是2008年汶川大地震后，绵竹年画发展较快，但仍然存在着一些不足。本文通过实地考察和文献研究，总结了当前绵竹年画的发展现状、存在的问题，并分别提出了保护与开发的策略。 绵竹年画为中国四大年画之一，有“四川三宝”、“绵竹三绝”之称。然而随着现代化建设进程的加快，绵竹年画濒临消失。随着2006年绵竹年画被列入首批国家非物质文化遗产名录，在政府和民间艺人的努力下，绵竹年画得到了更好的保护，也与旅游相结合。但绵竹年画的保护与开发仍存在不足。找出问题，对症下药，促进绵竹年画进一步的保护与开发。 一、绵竹年画的发展现状 当今，人们越来越重视保护和开发非物质文化遗产，绵竹年画在政府的支持与年画艺人的努力下，也渐渐呈现出复兴的局面。2008年汶川地震，绵竹年画遭到重大打击，原来的年画村被毁殆尽。2009年，温家宝总理参观了位于绵竹市孝德镇的年画新村。2010年，绵竹年画还入选了世博会四川馆，、在世界友人面前展示它的风采。 在社会各界的关注与支持下，绵竹现在已经打造了年画新村、新建了绵竹年画博物馆、举办了中国年画节，还开发了和年画有关的旅游商品。 二、绵竹年画存在的问题 人们越来越重视保护和开发非物质文化遗产，绵竹年画的开发与保护较之以前
有了很大的进步，但是仍然存在着许多的问题。 （一）年画村吸引力不强、知名度不高 虽然身为“AAAA”级景区，但实地考察年画村后，年画村核心区域规模狭小；缺乏与年画有关的体验项目；年画村向游客宣传讲解绵竹年画不到位。绵竹偏居西南，交通不便，闭塞的环境，加上绵竹年画品牌和营销的缺失，使得其影响范围局限于本地和周边地区。 （二）年画传人数量不够 在政府的鼓励下，绵竹年画行业从业人员增长较快，但熟知绵竹年画精髓的艺人数量依然不够。如2013年绵竹年画村的年画从业人员有大约1600人，但其中真正能够绘制年画的画师只有140名。 （三）年画从业人员素质有待提高 在调查中发现年画行业内耗严重，商家抬高自己、贬低他人的做法屡见不鲜；而且市面上很多年画产品粗制滥造，商品雷同，缺乏新意。长此以往，年画行业最终会受到市场的惩罚，所以说提升年画从业人员的素质刻不容缓。 （四）年画品牌没有得到有效保护 绵竹年画没有在整体上给大众一个突出的品牌形象。而且由于品牌意识薄弱，有一些人盗版他人的作品，仿制出质量低劣的年画商品。目前政府还没有专门制止盗版年画的机构和保护措施，所以，年画品牌急需管理和规范。 三、绵竹年画保护策略 非物质文化遗产保护与开发的原则是“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”，只要正确处理好保护与开发的关系，就能更好地促进绵竹年画的传承与发展。
?●1986年版宜兴陶瓷紫砂厂工艺师、助理工艺师、技术员名录：任淦庭｜吴云根｜王寅春｜裴石民｜朱可心｜昊瑁渊｜范正根｜范泽林｜潘春芳｜许四海｜范盘冲｜顾景舟｜蒋蓉｜潘春芳｜李昌鸿｜沈巨华｜吕尧臣｜汪 ... ?话题页中间左侧广告 ? ●1986年版宜兴陶瓷紫砂厂工艺师、助理工艺师、技术员名录： 任淦庭｜吴云根｜王寅春｜裴石民｜朱可心｜昊瑁渊｜范正根｜范泽林｜潘春芳｜许四海｜范盘冲｜顾景舟｜蒋蓉｜潘春芳｜李昌鸿｜沈巨华｜吕尧臣｜汪寅仙｜何道洪｜李碧芳｜徐汉棠｜许成权｜徐秀棠｜高海庚｜储立之｜王石耕｜鲍志强｜谭泉海｜许四海｜范盘冲｜鲍仲梅｜施秀春｜周桂珍｜顾绍培｜范洪泉｜何挺初｜曹婉芬｜谢曼伦｜葛明仙｜张红华｜高丽君｜高洪英｜束凤英｜周尊严｜沈汉生｜毛国强｜咸仲英｜吴同芬｜丁洪顺｜丁益民｜丁亚平｜王铭东｜丁菊芬｜丁凤仙｜王已国｜王黎明｜王婉华｜王定娟｜王凤仙｜王亚芳｜王爱萍｜王淑萍｜王东萍｜王烘芬｜王建南｜王小龙｜丁武平｜王秀芳｜王惠中｜王晓健｜王洁｜王亚琴｜牛惠芬｜宋宝娟｜吕俊杰｜江建祥｜吴呛祥｜吴亚亦｜王秀英｜史玉琴｜史志民｜朱秀华｜束旦生｜朱复｜江敏｜毛映红｜毛玉仙｜毛梅红｜茶与收藏以茶会友朱文平｜任悉俭｜任永芳｜任惠萍｜任苗英｜吕美萍｜江建华｜吴小华｜李萍｜何吗｜吴奇敏｜吴丽萍｜吴纯耿｜吴士娟｜吴亮萍｜李慧芳｜李正华｜李杏仙｜李忻仙｜李美金｜李旦悌｜李洪新｜何敏｜何燕萍｜余建新｜季益顺｜邵沛华｜周洁萍｜周定华｜邵玉芳｜邵全娣｜邵顺娣｜邵敏芬｜邵正芳｜李霓｜邵陆大｜邵惠萍｜周正华｜周顺仙｜周六妹｜周惠芳｜李园林周志勋｜周道生｜周琴悌｜周亚芹｜周贤君｜周洪娟｜周飒英｜汪惠芳｜易志仙｜杜爱萍｜李林芳｜何玉琴｜金银凤｜周宁华｜周志华｜筒郇军｜沈小莉｜沈惠芳｜咸晴｜徐茹｜胡永成｜胡洪芬｜胡小红｜奎爱莲｜施小马｜夏俊伟｜夏国强｜倪顺生｜殷惠娟｜徐维明｜徐玉芳｜徐萍｜徐徐｜徐兰君｜徐雪娟｜徐元明｜徐新妹｜徐美萍｜黄秉英｜徐志清｜徐志琴｜徐锡华｜徐雪春｜徐蓉芳｜徐达明｜徐华大｜徐荣芳｜徐富珍｜徐玲艳｜徐志倩｜高建芳｜高湘君｜高建华｜高振宇｜高小宇｜高祥娟｜孙小洪｜孙止倩｜孙志倩｜曹亚麟｜曹燕萍｜曹亚萍｜曹亚芬｜陆奇南｜陆巧英｜陆虹伟｜张志强｜张丽娟｜张国华｜张顺芳｜张静｜张毅｜张玉芳｜张艳春｜许淑华｜许惠珍｜许珍珠｜范永良｜范国歆｜范早大｜范其华｜范建华｜范亚钧｜范颖｜陆君｜范宜娟｜范公美｜范顺仙｜范川芬｜范亚琴｜崔国琴｜崔碧玉｜梅宝玉｜黄丽萍｜黄丽明｜童孟大｜黄伟｜程辉｜乔国福｜冯杏华｜恽益华｜恽贤君｜杨爱萍｜杨红芳｜杨义富｜庄玉林｜赵洪生｜赵盘根｜茶与收藏以茶会友赵志琴｜华健｜李英｜赵佩芳｜廖西氿｜华小其｜刘伟大｜刘凤英｜刘建平｜刘建军｜刘锡芬｜刘国亚｜刘秀娣｜刘国霞｜婉华｜庚娣｜刘洪仙｜刘小青｜翟荷芬｜郭丽萍｜叶伟亚｜叶云娥｜乐云琳｜万若君｜谈跃伟｜谈碧云｜谈玉琴｜苏明｜萼圃｜谈菊惠｜谈杏娟｜谈凤珍｜鲁新华｜鲁新强｜鲁文琴｜潘持平｜潘淑萍｜潘内芬｜潘兰奇｜潘夕娟｜陈岩｜陈光｜陈凤妹｜陈国良｜陈玉芬｜陈玉妹｜陈志华｜陈顺仙｜陈菊华｜陈小仙｜陈才芳｜陈世华｜陈志芳｜陈瑞芳｜臧志红｜葛陶中｜鲍正兰｜鲍峰岩｜鲍利安｜鲍雯君｜鲍小芬｜鲍玉兰｜鲍兰芬｜鲍红华｜邹玉芳｜蒋义华｜蒋彦｜蒋建明｜蒋惠娟｜蒋顺英｜蒋坤仙｜蒋淑希｜蒋义平｜蒋凤英｜谢顺君｜谢秀琴｜魏紫云｜蔡国萍｜蔡玉琴｜钱红妹｜储集泉｜谭晓君｜顾顺娣｜阚秀华｜周才军｜于玲妹｜老安顺｜任蕙芬｜张淑芳｜潘介芬｜冯勤芳｜蔡耀娟｜沈萍｜许蓝芬｜胡瑞华｜沈菊芬｜高忠娟｜张淑芬｜乐玉华｜刘夕芬｜陈丰春｜杨年芳｜潘燕萍 ●1989年版增加名录： 江宏大｜周志宣｜陆奈男｜韩顺英｜蒋旭明｜刘政｜王芳｜刘祥娟｜王定芳｜王竞芳｜王婉如｜王生娣｜王建芳｜周秀蒂｜周卫芬｜周映芳｜周红芳｜周顺君｜周亚仙｜茶与收藏以
聋、聋人即是纪念这一时期的历程及对师兄陈少亭的铭感之情，并激励自己虽然耳聋但要赶超前人的信念。陈少亭在紫砂彩绘技法、陶刻技法上亦手把手，一刀刀传授任淦庭技艺。任淦庭在卢兰芳教授下，在师兄陈少亭传帮带下，技艺逐渐加强。时紫砂彩绘、雕刻十分时兴，制品面广量大，每天从早上忙到很晚才能休息。特别是做下手的更苦更累。往往师父、师兄休息了，任淦庭还得忙，但任淦庭从不叫苦。 卢兰芳与上袁村邵云如交好，至上袁、蜀山、潜洛陶刻彩绘一般住在邵云如家，与邵云如切磋技艺。邵云如，紫砂陶刻名家，艺名“北岩”。卢兰芳与邵云如谈书论艺，唯任淦庭不在其身边。邵云如问明究竟，知道任淦庭有耳聋毛病，自卑避人，十分疼惜，经常关心照顾任淦庭，并尽力耐心讲解，用笔墨、竹刀作示范，传授技艺，使任淦庭得益匪浅。后任淦庭曾回忆说：邵云如亦算得上半个师傅。艺成后，任淦庭一直在卢兰芳身边，或做下手，或由卢兰芳布局刻画，任淦庭补描刻绘。至民国以后（1911），卢兰芳被聘至上海永安公司任专职画师，任淦庭才逐渐自立，自刻自画为生。自立之初，任淦庭以陶刻彩绘一般紫砂器具为主，亦在仿古器上作陶刻装饰，其时署款为“干庭”、“大聋”、“聋人”。 经受磨砺练真功 民国五年（1916），“宜兴吴德盛陶器行”（或称店）创办。老板吴汉文，著名陶刻名家、收藏家、经营家、陶坊主。擅陶刻、能制壶，阅历广博，交友甚众。“吴德盛”创办之始，聘请邵云如、卢兰芳、崔克顺、陈研卿、陈少亭等为陶刻客师，聘任任淦庭为陶刻技工，长年替吴德盛制品陶刻装饰。吴汉文慧眼识宝，看中任淦庭的不言不语，埋头陶刻的性格，逐开始培养。在布局章法、刻工线条上，吴汉文严加要求，十分讲究，并依照自己的眼光、观点、要求，一一要求任淦庭。任淦庭在吴德盛受到吴汉文的器重，加倍努力，苦练刀法技艺，虚心接受吴汉文的督导，并努力学习吴汉文的刀法技艺。几年以后，任淦庭在刀法逐渐纯熟的基础上，开始对紫砂高档器皿进行陶刻装饰。先由吴汉文督导打底子，按排布局章法，得到吴汉文的认可或修改后，逐步由简单到复杂，由局部到全面的陶刻装饰。其间，任淦庭署款为“干庭”、“左民”、“左腕道人”。 任淦庭原是左癖子，用左手写字作画，习以为常。至吴德盛后，吴汉文要求他练习使用右手。任淦庭听从吴汉文的教导，逐渐训练使用右手，经过刻苦训练，竟练成左右手能同时书画雕刻的“绝技真功”。特别是在同一器具上作成双成对的飞禽走兽，或是在成对器物上作飞禽动物时，任淦庭能同时用左右手，对称作画，布局舒坦，形象生动，栩栩如生，是紫砂陶刻界独创的绝技之一。二十年代以后，“吴德盛”出品的花盆、鼎罐、瓶盘类制品，均在书画陶刻上比较讲究，山水、花卉、翎毛，动物等图案不一，形态各异，有许多制品为任淦庭所陶刻装饰。其时，任淦庭由技工升任为技师。三十年代之后，“吴德盛”名号越来越响，“金鼎商标”品牌亦越来越响，许多名人政要订壶定壶均由吴汉文接洽。其时，吴汉文经常邀请书画名流来宜在紫砂壶上作书绘画。有些制品的书画陶刻装饰由任淦庭替代吴汉文运刀作刻，署款为“干庭”、或为“干庭”、“陶”同时落款，可见吴汉文对任淦庭的信任程度。在“吴德盛”最兴盛时期，名人政要经常在“吴德盛”对面的“立新旅社”落脚下榻，随时都会进入“吴德盛陶器店”参观，亦会到陶器店后面的制作陶坊参观。遇有名人政要参观，任淦庭总是不言不语，不吱一声。遇有他不愿回答的问题或难题，他充耳不闻，或在工作桌台上的衬坯垫子上书写“聋子”二字，应付搪塞过去。这是任淦庭生活的机智和经验的积累，对此，吴汉文十分欣赏。吴汉文所收藏的古器玩物、紫砂珍品并不对任淦庭回避，使任淦庭大饱眼福，对提高技艺，借鉴、借用、引鉴和摹仿都起了很大的作用。 任淦庭在生活上十分朴素。他幼年丧父，中年丧母，命运多变，养成生活朴素的习惯。三十年代，任淦庭技艺已经成熟，并为艺途生涯第一个高峰期。任淦庭却整日埋头于陶刻技艺的钻研，一有时间就练书作画看书，寻章摘句，提高文化修养，从没有挥霍浪费之情况发生。任淦庭其时已具有较高的书法绘画技巧和扎实的用刀功底，陶刻作品手法多样，因材施艺，书味浓郁，步入紫砂陶刻名家之列。 桃李天下成大家
前言：在现代化进程中，如何保护和振兴包括传统技艺、传统医药、传统历法在内的民族非物质文化遗产，是所有发展中国家面临的共同课题。 传统技艺的保护和传承 一、传统技艺概述 传统技艺是指人类在历史上创造并以活态形式传承至今的、充分代表一个民族的文化底蕴、审美情趣及艺术水平的最为优秀的传统手工技艺与技能。 二、传统技艺的范围 1、传统陶瓷制作技艺 传统陶瓷制作技艺，是指人类将泥土塑形并烧制成陶器或瓷器的传统手工技艺。 中国是世界上最早制陶的国家（距今10000年多年前）；商代已经出现原始瓷器；东汉时期青瓷烧制技术趋于成熟；唐代已经形成青、白两大瓷系；宋元时期是瓷器制造的辉煌期；宋代的五大名窑（汝、钧、官、哥、定）；18世纪，欧洲才大量制造瓷器。 如：宜兴紫砂陶制作技艺、界首彩陶烧制技艺、景德镇手工制瓷技艺、龙泉青瓷烧制技艺、唐三彩烧制技艺等。 2、传统织染技艺 传统织染技艺，是指人类在织造和印染领域所采用并传承下来的各种传统手工技艺。包括：蚕丝织造工艺、棉纺织工艺、毛纺织及擀制技艺、蓝印花布印染技艺、扎染技艺、蜡染技艺等。 如：南京云锦手工织造技艺、宋锦织造技艺、蜀锦织造技艺、壮锦织造技艺、侗锦织造技艺、彝族毛纺织及擀制技艺、苗族蜡染技艺、白族扎染技艺等。 3、传统金属制作技艺 传统金属制作技艺，是指以金属为原料制作各种工艺品或生活用品的传统手工技艺。主要包括：金属饰品制作工艺、金属器物制作工艺。 如：南京金箔锻制技艺、浙江龙泉宝剑锻制技艺、张小泉剪刀锻制技艺、苗族和彝族银饰制作技艺、藏刀锻制技艺、成都银花丝制作技艺等。 4、传统髤饰技艺 传统髤饰技艺，是指将漆料有规则地涂抹在器物上以美化或固化器物的一种传统手工技艺。髤，即以漆漆物（刷漆）。 中国是髤漆工艺使用较早的国家。早在距今6000—7000年前就已发明了髹漆工艺。唐代是髹漆工艺的一个高峰期。元代是髹漆工艺发展的巅峰时期。明代是髹漆工艺的又一个高潮期。 如：北京雕漆技艺、成都漆艺、彝族漆器髤饰技艺。 5、传统造纸技艺 如：安徽宣纸制作技艺、贵州皮纸制作技艺、傣族和纳西族手工造纸技艺、藏族造纸技艺、维吾尔桑皮纸制作技艺、夹江竹纸制作技艺等。 6、传统印刷技艺 如：木活字印刷技术、印泥制作技艺等。 7、传统造船技艺 传统木船制造技艺、水密隔舱福船制造技艺、龙舟制作技艺等。 8、传统酿酒技艺 包括蒸馏酒（如：茅台、泸州老窖、杏花村汾酒、绍兴黄酒）、酿造酒、配制酒（如菊花白酒）传统酿造技艺。
紫砂壶制作工艺 【第一集】 一、紫砂壶的由来： 中国茶文化源远流长，中国茶受到不分国籍不分肤色的各国人民喜爱，不仅中国茶闻名世界、而且中国茶具除了品茶必备以外，还成为了可供欣赏把玩的艺术品，紫砂壶就是其中的代表，紫砂壶作为中国传统手工艺品，在世界范围内受到热烈欢迎。 宜兴紫砂陶是中华民族文化艺术园地里的一枝奇葩，在中国陶瓷历史的长河中，根据对古窑址的发掘，可追溯到北宋中叶，距今约有一千年的历史，她以非常独特的陶艺风格蜚声中外。 大约六百年前，宜兴人偶然发现紫砂泥矿，因为生活的需要，当地人就把这种泥制成各种器皿使用，慢慢的发现这种泥还具有独特的功能，用它制成的茶壶冲泡茶水非常神奇，其壶不仅透气不透水，茶汤醇厚绵长，泥中含有的丰富矿物质还对人体大有裨益，从此紫砂壶成为了宜兴的传统工艺，一直薪传至今。 （部分内容用动画展现）
紫砂壶分为圆器、方器、塑器、筋纹器、花器以及特殊造型壶等。 最常见的是圆器，也称素器，多数紫砂壶都是这种造型，主要由各种不同方向的曲线组成，紫砂圆器比例谐调、转折圆润，隽永耐看； 方器主要是由长短不同的直线组成，如四方、六方、八方及各种比例的长方形等，方器造型方中藏圆，线面挺括平整，轮廓线条分明，给人干净利落、明快挺秀之感，方器一般大小不同的几块泥片用胶泥沾合而成； 塑器是对雕塑性器皿及带有浮雕、半圆形装饰的器皿造型的统称。设计塑器造型时，除了要注重表现形象特征外，更要注重表现它的本质，使其符合功能合理、视觉美观、触觉舒适以及安全牢固的原则。紫砂塑器不仅形象生动构图简洁，而且巧妙的利用紫砂泥料的天然色泽来增强其艺术装饰效果。 筋纹器造型的特点是将形体的俯视面作若干等份，把生动流畅的筋纹组织于精确严格的结构之中。多以生活中常见的瓜果、花瓣以及云水纹为蓝本提练出造型样式，不仅侧视面上有诸多变化，俯视面上的形象更加吸引人。筋纹器造型紫砂壶纹理清晰流畅，口盖严丝合缝，是艺术与技术的高度统一。
宜兴紫砂陶Yixing Zisha Pottery 宜兴手工紫砂陶技艺是指分布于江苏省宜兴市丁蜀镇的一种民间传统制陶技艺，此项工艺有着悠久的历史和很高的艺术成就，享誉世界艺林。并以其独特的原料材质，精湛的手工技艺，古朴的自然色泽和百态千姿的造型艺术，在工艺美术苑林中独树一帜，异纷存彩、经久不衰。 由于宜兴独有一种澄泥陶，颜色绛紫，其制品通称"紫砂器"，通常也简称"紫砂"，紫砂经过生产、发展的过程，到明代末期臻于成熟，此后经久不衰。宜兴紫砂从明、清开始就已经具有了相当的知名度。其产品畅销国内外，日本也以紫砂为珍品而来华学习造壶技术。此外，宜兴紫砂茶壶更与中国茶同销欧洲，成为欧洲制壶的蓝本，足见宜兴紫砂的珍贵。 宜兴紫砂陶是集陶瓷工艺和器皿造型、雕塑、绘画、书法、文学、金石艺术于一体的综合性艺术，它始于北宋，盛于明清，大致经历了以下几个发展阶段： 自宋代延至明正德（约十世纪至十六世纪），为紫砂陶初创时期，1976年，宜兴羊角山古窑遗址出土了大量紫砂陶残器。经南京大学历史系和南京博物院鉴定，这座紫砂古窑址的年代为北宋。1966年南京出土的吴经墓（明嘉靖12年墓葬）紫砂提梁壶一件，其紫砂造型，制作技法与羊角山宋窑残器的拼复件对比，完全一脉相承。宋代诗人欧阳修、梅尧臣等的诗作中，也都有关于紫砂茶具的诗句，明正德年间，见诸文献的记载的杰出陶工有金沙寺僧和供春。 明嘉靖至万历年间，是宜兴紫砂的成熟时期，先有董翰，赵梁，元畅，时鹏"四大家"，继有时大彬、李仲芳、徐友泉"三大家"。其中以时大彬最负盛名。其制壶技法一改早期的制法，完全改用槌片、围圈、打身筒的成型法和泥片镶接成型法，是紫砂技艺上的一个飞跃。 明末至清代，为紫砂工艺的繁荣时期。明末至清雍乾年（十七世纪晚期至十八世纪初期），紫砂工艺向装饰纹样，花样图案造型发展。明末项圣思所作"桃杯"（现存南京博物院），制作技巧精细，形象完善，结构纤密，可谓砂器瑰宝。这一阶段最突出的代表为康熙晚期的陈鸣远，作品以技巧和创意见称。十九世纪早期紫砂风格有很大转变，关键人物是仕子学者陈鸿寿（号曼生），他对紫砂陶艺的贡献，是第一次把篆刻作为一种装饰手段施于壶上。清道光，咸丰年间，杰出的紫砂名手邵大亨，作品选泥精练，造型深邃，技艺高超，开一代纤巧糜繁之风，赢得盛誉。 近代和现代，宜兴紫砂到达鼎盛时期，从泥料质地到工艺流程，从紫砂科研到流派创新都有新的发展，名手有黄玉麟、裴石民、朱可心、顾景舟、蒋蓉、汪寅仙等。其中顾景舟的作品线条流畅温顺，气势浑厚磅礴，勘称"壶艺泰斗"。历代紫砂名人，利用宜兴得天独厚的紫砂陶土，用灵巧的双手和聪明才智，赋之予艺术和灵感，创作出富有民族、文化特色和艺术生命的紫砂陶艺珍品。近年来，著名书画艺术家刘海粟、李可染、唐云、程十发、韩美林等也都为紫砂作品自撰铭文，题诗作画，并自创新款，使紫砂的艺术境界和文化层次有了新的升华。 紫砂陶制作技艺举世无双，它以特产于宜兴的一种具有特殊团粒结构和双重气孔结构的紫砂泥料为原料，采用百种以上的自制工具，经过打泥片、拍打身筒(圆器)、镶接身筒(方器)或镶接与雕塑结合(花器)、表面修光、陶刻装饰等步骤最终完成陶制品。 宜兴紫砂陶土的品种繁多，因此我们所见的紫砂茶具的颜色也五彩缤纷。天然紫砂泥质有红泥，或称朱砂泥、紫泥、本山绿泥(呈米黄色)、天青泥(堪称泥中黄金，出矿时呈绿颜色，十分难得)和调砂泥。紫砂泥的材质特点，归结起来，有如下几个方面：可塑性好；干燥收缩率小；紫砂泥本身不需要加配其它原料就能单独成陶；成品陶中有双重气孔结构；紫砂泥土成型后不需要施釉。 宜兴紫砂陶品类众多，有壶、杯、碟、瓶、盆、文具雅玩、人物雕塑等等。其中的茶具为代表之作。宜兴紫砂壶，不仅有极高的艺术价值，而且有无可比拟的独特优点：因表里不施釉具有良好的透气性能，所烹之茗，醇芳隽永，泡茶不走味，贮茶不变色，越宿不易馊；泡茶沏以开水时，冬不易冷，夏不炙手；赏用
紫砂刻字师傅名录 紫砂壶上的陶刻装饰源远流长,最早有记录的是元末明初的隐士孙道明(号清隐)在紫砂罐(壶)上的"且吃茶,清隐".这五字草书可称紫砂陶刻的鼻祖.早期(明代)紫砂刻字一般是在壶底作落款用,如时大彬,徐友泉,李仲芳等.当时就有专门代人刻款的,像陈辰(共之),汪大心等被称为"陶之中书君",专替他人代书代刻名款.明末清初,已有在紫砂壶肩腹部刻字的.如陈鸣远的南瓜形壶上刻有"仿得东陵式盛来雪香".但对紫砂陶刻最有影响的是清中期的陈曼生.曼生壶打开了紫砂步入艺术殿堂的通道.自此之后,朱石梅,子冶,梅调鼎,吴昌硕,任伯年,于佑任等许多著名书画家参与紫砂陶刻,发扬光大了紫砂艺术,推进了紫砂壶艺的繁荣. 清末,宜兴当地较有名气的书画家,受壶商的聘请从事紫砂器的陶刻.他们是兼职于陶刻的宜兴文人.据资料记载,有崔克顺,陈懋生,陈研卿,沈端田,卢兰芳,韩泰等.他们笔法老辣,技艺熟练,讲究布局,雅俗共赏,每画一壶,几倍加价. 从邵云如(北岩)开始,形成了紫砂陶刻这一专门工种,也就是"刻字先生".在紫砂行业中地位较高.陈少亭,任淦庭师从卢兰芳学习,学成后成了专业的刻字先生.同时期还有饶寿川,戴雪生,韩泰,杜顺六等. 1954年成立紫砂生产组时,陶刻组有诸葛勋,谈尧坤,范泽林,陈经耕,陈少亭,朱邦基,邵洪坤,邵洪明,邵顺奎,白应生,范福筹,陈五大,蒋永西.他们应该都是从民国过来的刻字先生. 邵云儒, 北岩、北岩氏岩如生、岩如主人、岩如逸人、筠儒”（聚莲老人补充）宜兴书画家 陈少亭, 羽林逸人陈伯亭之子任淦庭的师兄. <<丁蜀镇志>>:"陈少亭,清光绪--1953年,为紫砂雕刻名手.晚年弃艺从医...... 赵松亭(1852-1934年）号九龄，艺名东溪、支泉。 吴月亭竹溪与赵松亭忘年交 任淦庭(1889-1968年), 缶硕,缶石、漱石,干庭,石溪,企陶,跂陶、友竹、松道人、一孤、左腕道人等。他一生酷爱书画,他上承清末宜兴书画,金石家陈懋生、陈研卿、沈瑞田、卢兰芳、韩泰、邵云儒等,下传今中国工艺美术大师徐秀棠、谭泉海及毛国强、鲍志强、沈汉生、咸仲英、鲍仲梅等,实为承上启下的一代名师。 诸葛勋( 1901-1969)当代宜兴紫砂陶刻名工。江苏宜兴人。小名伯勋。 谈尧坤, 岩生, 研深,省三,和泰,一尘 谈泉明, 泉石 蒋永西, 石生岩如、 崔克顺, 陈懋生,
绵竹年画总概 一、绵竹年画产生的环境 1、绵竹历史沿革 绵竹，以竹名县，因其“地滨绵水，多竹，故名”。（《华阳国志.蜀志》）。据史籍记载，绵竹古为蜀山氏地，西周时为蚕丛国的附庸邑。秦隶蜀郡，西汉高祖六年（前２０１年）建县，辖今绵竹和今德阳两地。东汉中平五年（１８８年）刘焉领益州，将州治迁于绵竹。公元１９４年，因绵竹城火灾，刘焉才将州治迁往成都。绵竹在三国两晋时期先后改名为“阳泉”、“晋熙”、“孝水”。至隋大业二年（６０６年），复名绵竹。此后，县名再无更改。１９４９年１２月２７日绵竹县人民政府建立，隶川西行署绵阳专区。１９８３年改属德阳市。１９９５年初，经四川省人民政府批准为省级历史文化名城。１９９６年撤县设绵竹市。 2、自然生态环境 绵竹市地处四川盆地西北边缘，龙门山中段与成都平原北部的连接地带，位于北纬31′9″至31′42″，东经103′54″至104′20″之间。全市面积1224.17平方公里，东西宽约42公里，南北长约61公里（新《绵竹县志》，P26）。绵竹北与茂汶接壤，东南与安县、德阳相连，西南与什邡为邻。全市人口53万，汉族占９９％以上。 绵竹西北部属龙门山地区，山峦重叠，山谷高深，植被垂直分布，适合各类竹的生长，因而竹资源相当丰富。杜甫当年在《从韦二明府续处觅绵竹》中这样写道：“华轩蔼蔼他年到，绵竹亭亭出县高。江上舍前无此物，幸分苍翠拂波涛。”《杜诗详注》云：“绵竹产汉州绵竹县之紫岩山”（《杜诗详注》第九卷）。当然,绵竹仅为该地竹类之一种。“绵竹素善竹简之利”（《绵竹县乡土志.植物》黄尚毅撰述，绵竹小北街邓述古斋刊，光绪三十四年刻本，第35页）。也就是说，这些竹子大多都可用来造纸：“竹可造纸者出西北山。曰慈竹，曰斑竹，曰龙竹，曰绵竹，曰白笳竹，曰荆竹，曰油竹，曰苦竹，曰山慈竹，曰刺竹，曰黑竹，曰黄竹，曰蓝天竹，曰凤尾竹，凡十五种（《绵竹县乡土志.植物》黄尚毅撰述，绵竹小北街邓述古斋刊，光绪三十四年刻本，第35页）。”十五种竹中，绵竹是该地的一大特产，属造纸的上好材料，具有“节长、性绵（有柔韧性）” （《中国地方志集
xx紫砂壶大师名单 ,xx紫砂壶名人录 宜兴紫砂壶，始于明代正德年间。宜兴紫砂壶是艺术品，它形制优美，颜色古雅。另一方面，它又是实用品，明清两代，伴随着瓷器的兴盛，宜兴紫砂器艺术也突飞猛进地发展起来。 历代宜兴紫砂壶名人录-明代宜兴紫砂壶大师名单 【金沙寺僧】【供春】【元畅】【时朋】【董翰】【赵梁】【李茂林】【时大彬】【徐友泉】 【李仲芳】【陈仲美】【欧正春】【邵文金】【邵文银】【邵盖】【陈信卿】【陈正明】【闵鲁生】 【沈君用】【徐令音】【徐展】【陈子畦】【陈光甫】【沈君盛】【项真】【陈和之】【陈挺生】 【承云从】【周季山】【徐次京】【陈用卿】【惠孟臣】【沈子澈】【项圣思】【邵旭茂】【陈辰】 【梁小玉】【蒋时英】【邵二孙】【闵贤】【项子京】【陈煌 图】 历代宜兴紫砂壶名人录-清代宜兴紫砂壶大师名单 【王友兰】【华凤翔】【陈鸣远】【袁郁龙】【金士恒】【许龙文】【陈汉文】【范章恩】【惠逸公】【潘大和】【陈鸿寿】【壶痴】【范庄农家】【味清老人】【元茂】【许伯俊】 【继长】 【徐飞龙】【汉珍】【王南林】【阳友兰】【杨履乾】【邵盘珍】【萼圃】【杨彭年】【杨凤年】 【瞿应绍】【葛子厚】【杨宝年】【邵大赦】【吴玉亭】【邵景南】【郑宁候】【冯彩霞】【邵大亨】【申锡】【蒋德林】【何心舟】【王东石】【文旦】【范鼎甫】【古莲子】【矿成】【邓奎】【梅调鼎】【潘虔荣】【邵梭根】【邵维新】
【史维高】【杨季初】【朱坚】【赵松亭】【瞿子冶】【陈伯芳】【朱石梅】【邵行然】【范勤芬】【张春芬】【吴大澂】【汪淮】【周永福】【王東石】【陳光明】【方曾三】【楊继光】【蒋祯祥】【陈介溪】【邵基祖】【张怀仁】【江案卿】【吴月亭】【圣和】【师蠡阁】【思亭】【柏原】【黃彭年】【谦六】【潘仕成】【邵陸大】【汪生义】 历代宜兴紫砂壶名人录-当代宜兴紫砂壶大师名单 【黄玉麟】【程寿珍】【俞国良】【范大生】【陈光明】【汪宝根】【汪宝洲】【严光芝】【魏忠明】【葛宝林】【鲍明亮】【戈根大】【彭再生】【秦根林】【诸葛伯勋】【沈孝 鹿】【冯桂林】 【鲍六芝】【邵全章】【陈少亭】【胡耀庭】【范占】【李宝珍】【陈经耕】【范锦甫】【谈尧坤】 【范泽林】【邵宝琴】【蒋祥元】【顾德根】【范林源】【吴纯耿】【朱可心】【高海庚】【裴石民】【王寅春】【吴云根】【任淦庭】【施金庭】【施福生】 xx工艺美术大师 【顾景舟】【蒋蓉】【汪寅仙】【徐秀棠】【吕尧臣】【谭泉海】【徐汉棠】【李昌鸿】【鲍志强】【顾绍培】【周桂珍】 ★xx陶瓷艺术大师 【xx】 ★xx工艺美术大师 【鲍仲梅】【徐安碧】【邱玉林】【李守才】【季益顺】【吴鸣】【徐达明】【曹亚麟】【谢曼伦】【储立之】【毛国强】【曹婉芬】【沈蘧华】【吕俊杰】
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/5219244228.html, 传统中药制作技艺：“非遗”中的瑰宝 作者：郗效 来源：《大众健康》2013年第04期 2006年5月，中国传统医药申报世界文化遗产委员会组织传统医药类项目申报国家第一 批非物质文化遗产保护名录。此后又有第二批、第三批各种传统中医项目入选，其中江苏苏州雷允上“六神丸”制作技艺、山西省太谷县龟龄集传统制作技艺、“潘高寿传统中药文化”都在名录之中；他们的传承人李英杰、杨巨奎、区欲想、卢其福等都在国家级非物质文化遗产项目代表性传承人名单中榜上有名。 雷允上“六神丸”：配方秘不示人 在中国，有一个地方依旧完好地保存了中华医药的元气与根脉——那就是有着吴门医派的文明的姑苏古城苏州。在那里，到处都可看到昔日留下的医药遗迹。 相比其他城市来说，苏州的药店要多一些。“先有诵芬堂，后有雷允上”，这句著名的俗语，可以说在苏州是家喻户晓的。这句前面是堂号，后面是人名，说的可是一家药店，因为人的名气大了，也就取代了堂号。 雷允上的创始人叫雷大升，字允上。早年熟读经书，但两次应试不第。后弃儒从医，拜苏州名医王晋三门下。雍正十二年（1734年），雷允上在苏州阊门内内穿珠巷天库前周王庙弄 口设立“雷诵芬堂”中药铺。销售自产成药，并以他自己的字“允上”在店内挂牌坐堂行医。他在自家的诊所悬壶设诊，因下方准确，待人热情，用药考究，疗效很高，一时成为当地颇为有名的坐堂医生；更为独到的是，他还自己能亲司炉台，炼合丹药，创制出一套丸散膏丹的修合技术。1860年，因太平军进驻苏州，雷氏子孙为了避难，来到了上海，为了生计，其后裔雷纯 一经人帮助，在上海重新开张了雷允上中药店。 同治年间，名医雷允上后裔雷滋蕃结识了一位顾姓老人，随着两人交往日深，非常投缘，老人就赠送他一张六味药组成的秘方。雷滋蕃得此秘方后，在苏州通和坊加工制成丸，将它定名为“雷滋蕃牌六神丸”，雷滋蕃用手写药物小仿单发送出去，引来了不少买家上门，其中也有日本人，从而打开了销路。 光绪二十八年，雷氏家族拿钱一次性买断了六神丸的生产经营权，“雷滋蕃牌六神丸”随即取消，从此六神丸成了雷允上诵芬堂的专利产品。 1922年，雷允上六神丸以“九芝图牌”注册商标，成为中国商标业界最早的注册商标之一。两年后，有个日本商人名叫矢渡平兵卫的，看到六神丸在日本有很大的市场，就以雷允号和雷允作为商标，企图用李鬼来蒙骗过关。雷允上发现后，通过呈报官署和交涉，才制止了对方的
紫砂壶制作历代名家（清末民国） 紫砂壶制作历代名家（清末民国） 任淦庭（1889--1968）紫砂装饰艺人。 裴石民（1892--1979）为供春的树瘿壶配制了壶盖。 吴云根（1892--1969）作品以竹子题材为主，实用美观。 王寅春（1897-1977）喜制各类方器及筋纹器茶壶。 朱可心（1904-1986）原名开长、凯长。新中国成立后，设计了梅桩壶"报春"等十几种新品,以花卉见长. 顾景舟(1915年10月18日一1996年6月3日)原名景洲，。青年曾用艺名"景""景记""曼唏"、"武陵逸人"，"荆南山樵"，"瘦萍"，七十后爱用“壶叟、老萍”。受艺友提议谓“艺海一景舟，鼓足风帆，勇往直前。”早年曾用艺名“曼唏、武陵逸人，荆南山樵，瘦萍”，晚年爱用“壶叟、老萍”。 少年就读于蜀山东坡书院，随校长吕梅笙研修古文。18岁时，因战事家这中落，遂承祖业，随祖母邵氏习陶从艺，并博览古今紫砂制陶名著，吸取前人精华，凭著自身的文学素质，初出之犊，才华显露，练就一手扎实的制壶技艺，跻身于壶艺名家之列。20岁左右，曾应上海古玩商郎氏艺苑聘请，仿古作陶，每遇历代名作反复揣摩、悉心研究，所制作品与博器相比，就技艺有过之无不及。1942年，窑场一片萧条，其甘于清贫，一面制作经营紫砂，以维持生计，一面专心研读以充实自身。曾一度在上海标准陶瓷公司雕塑制模室任技师，从矿土到成品，掌握了一整套陶瓷工艺知识，“曼唏陶艺”成为人们争相觅取的珍品。1945年后，与沪上画家吴湖帆，江寒汀，唐云，王仁辅、来楚生交往甚密，经常切磋陶艺，合作艺品，传世至今，珍如拱壁。1948年，由江寒汀作画，吴湖帆写词的《石瓢壶》，简洁明快，宜书宜画，讲究饯条的流畅舒展，权衡比例的诺调秀丽给人以整体形象大方、朴素、便利、实用之感。1954年10月，和紫砂从业人员一起组织汤渡陶业生产合作社紫砂生产工场的兴建筹建工作。1955年1月，担负紫砂工艺的招生和技术辅导的育才重任，并完成了国家礼品展品的制作。1956年，被授予工艺美术艺人称号，为紫砂成型技术辅导员，同年与来厂实习带队的中央工艺美术学院高庄教授切磋交流互相学习，结为知友，共同完成《提壁茶具》的创作，积极参与紫砂成型汪浆，辘轳车的技术革新，以提高劳动生产率，担任紫砂厂技术研究室副主任时，参加北京人民大会堂江苏厅的布置工作，设计了一批大型餐具及高档花盆。1960年后，为提高紫砂技术，专事指导打样设计改进紫砂专用工具，练兵习艺，从而使整个紫砂生产工艺水平向精益求精迈进，又访遍北京、南京、上海、广州、苏州、杭州等地博物馆，寻觅珍品，鉴定品评，并与中国许多著名教授如高庄、冯先铭、孙文林、刘汝醴；画家傅抱石、陈之怫、亚明；陶瓮科学家刘秉诚、李国祯等进行广泛的交友联谊结为至交，为中国陶艺事业的发展积极奔走。1975年起，为揭开紫砂文化之谴，多次配合南京大学历史系和南京博物院的专家教授，跑遍宜兴地区古窖址，开展发掘研究工作，对野羊角山宋代紫砂窑址进行认真考证。对紫砂陶的历史沿革，名人情况、古陶鉴定，做了大量的资料收集和研究工作，先后发表数十万字有关紫砂陶艺的论文。1980年，挑选技术尖子，按香港著名收藏家罗桂祥先生的供样，指导复制历史名作。总结过去的实践经验，抓住技术要点，毫无保留地进行传授示范。理论上定期为他们上课，写成紫砂工艺二十一讲。1981年香港第六届亚洲艺术钸上，大展紫砂雄风，为罗桂祥博士两百余件藏品作鉴定，并开展紫砂陶艺讲座，给许多国家的学者和鉴赏家留下深刻的印象。于1957年、1959年、1979年三次参加全国工艺美术艺人代表大会，受到国家领导人的接见，作品发表于《人民日报》，他的名作受到国内外同仁的高度评价。1982年被国家评为工艺美术师，1989年晋升为高级工艺美术师。“宜兴紫砂”被国家评为银质奖，“方圆牌高级紫砂茶具”被国家评为“金质奖”。
宜兴紫砂陶的生产工艺特点和显微结构 一、引言 宜兴紫砂是宜兴日用陶瓷中的一枝奇葩，也是我国优秀的传统工艺品，它在祖国的陶瓷艺苑中占有极重要的地位。关于宜兴紫砂陶的起源，近年考古工作表明，已可追溯到北宋中叶。［1］宜兴是个具有五千余年生产历史的重要陶瓷产区［2］。到了宋代，那里的陶瓷工人已积累了丰富的生产经验。当地蕴藏着丰富的原料（甲泥），山区有充裕的燃料，加之社会上盛行斗茶风尚，促使日用陶瓷中的无釉陶器向紫砂陶发展，至明清时期工艺日臻完美，名匠辈出，独树一帜而驰誉中外。 宜兴紫砂陶使用一种紫砂泥，辅以洗炼别致的造型，精湛的手工制作和装饰技艺，烧成后的茶具具有保持茶的色、香、味，不易变质发馊，耐冷热急变性好；花盆栽花不易烂根，有利植物生长等特点。因此，陶器具有高度价值和实用价值。为了验证紫砂陶的实用功能，探索其科学原理，江苏省陶瓷研究所、南京化工学院、南京大学、中国科学院上海硅酸盐研究所、宜兴紫砂工艺厂等单位，对宜兴陶土原料，紫砂陶的显微结构进行了研究。获得了一批研究成果。［3］［4］［5］多年来，笔者也对紫砂陶进行了研究实验工作。本文试应用已取得的研究结果，对宜兴紫砂的生产工艺、显微结构以及实用功能进行较详细的论述和分析。但要对已有一千多年历史的传统紫砂陶进行全面的科学总结，非笔者力所能及。本文愿能起到抛砖引玉的作用，以期获得更多的科技工作者的共同努力，使紫砂陶这项传统技艺，更加发扬光大。 二、紫砂陶的生产工艺特点 （一）原料特牲和制备工艺
宜兴的陶土，广布于宜兴南部丘陵山区。丁山、张渚、湖（本字无法显示“氵+父”）、渚东为主要产地。上述地区古生代地层颇为发育，陶土即赋存于志留世、泥盆世、早石炭世等地层中［7］。陶土的成因，均属内陆湖泊相及滨海湖沼相沉积矿床，通过外生沉积作用成矿。 宜兴陶土品种繁多，当地一般把陶土分为白泥、甲泥和嫩泥三大类。白泥主要含矿层为晚志留世茅山群（S3）、晚泥盆世五通群下段（D）和二迭系上统龙潭组（P）及石炭系下统高丽山组（C）。它是一种以紫色为主的杂色粉砂质粘土。嫩泥主要产于二迭系上统龙潭组上段（P）地层中。它是一种土黄色灰白色为主的杂色粘土。 1、紫砂泥的地质特征与矿体形状。 宜兴紫砂陶所有用的原料，包括紫泥、绿泥及红泥三种，统称紫砂泥。其中紫泥是甲泥矿层的一个夹层，绿泥又是紫泥砂层中的夹脂，故有“泥中泥”之称。团山泥则是紫泥和绿泥混杂共生在一起的泥料。红泥是位于嫩泥和矿层底部的泥料，主要产于丁蜀镇西香山附近。 紫泥是生产各种紫砂陶器的最主要的泥料，目前仅产于黄龙山一地。现对紫泥作进一步的阐述。 紫泥的地质特征及成因基本与甲泥一致。黄龙山甲泥矿位于上泥盆统五通群上段，有四个矿层层位，自下而上分别编为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ号矿层。紫泥产于厚度为8米左右的Ⅲ号矿层中，在甲泥矿层的中上部，以夹层形式存在，顶底板均为其他品种的甲泥矿层。紫泥矿体形态呈薄层状、透镜状，矿层厚度一般在几十公分到1米左右，稳定性差，有时不延续而灭尖。原料外观呈紫红色、紫色、带有浅绿色斑点，软质致密块状，斑状结构，烧后外观为紫色，紫棕色、紫黑色。
紫砂陶刻展现中国画意境 ——浅谈陶刻装饰的构图技巧 张晔 （宜兴214221） 摘要紫砂陶刻，是受成熟的中国画技法影响之后的工美艺术，工艺精湛，题材多样化，极大地促进了紫砂文化的发展。就紫砂陶刻而言，历史并不久远，最早紫砂器所见刀迹陶刻，仅局限于器品底部作为制壶艺人之款识而已。清代为紫砂之繁盛时段，受江南金石篆刻流派影响，众多书画大家逐步将诗赋书画转载到紫砂陶坯上来，期间最具代表的有子冶、曼生等，在曼生等书画家前，许多紫砂名家，时大彬、陈仲美等大家还都只是用制壶用的竹制工具在紫砂坯上简单划刻，而不是现代意义上的装饰之用。紫砂陶刻尤以清末为始，直至民国为百花争鸣之阶段。越来越多书画家何心舟、任伯年，篆刻家岩如、宾如、若泉等参与到紫砂陶刻这个领域来，奠定了今日的陶刻基础，才有了紫砂陶刻工美艺术在今天的这般繁盛景象。 关键词紫砂陶刻；中国画；传承；布局构图 紫砂陶刻以古朴雅致的紫砂“五色土”为创作载体，凭借慧心巧智的表现形式、淳朴古雅的迷人风采、精美绝伦的工艺特色与紫砂壶共誉四海。宜兴紫砂陶艺长盛不衰，在于它蕴藏深厚的中国传统文化底蕴，这同紫砂陶刻的工艺传承与艺术审美是分不开的。 在今天，紫砂陶刻作为一门独立的工艺美术门类，而备受世人推崇，这足以说明历代陶刻家不断探索并传承下来的艺术成果，在今天得到了充分的融汇和升华。在创作陶刻作品时，师习古人笔墨构图，拜读唐末山水画巨匠荆浩为后人留下著名的山水画理论《笔法记》，给了我极大的启发。荆浩以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，比更早时期南齐谢赫的“六法论”更进一步，具有更高的绘画理论价值。荆浩重视笔墨技法理论，他在山水画中最早提出山石老树构图布景必须“形神兼备”、“情景交融”，其作品被奉为中国画之典范。 中国画在宋代达到巅峰，我的陶刻作品大多从宋画中汲取灵感。早在宋代，紫砂陶器已经在逐步显现雏形。宋代在中国艺术史上有着独特的地位，它紧跟着灿烂辉煌的唐代之后，形成了与当时相适应的“大道至简”的文化特征，那是一种相对封闭、相对内省、色调淡雅，但又不乏炫目亮点的艺术审美。宋代审美与当时成熟的哲学思想与道教文化，以及高度流行的社会趣味相适应，达到了中国艺术史上的又一个高峰。 紫砂陶刻是基于中国传统绘画的艺术表现，但又区别于中国绘画的独立技法，陶刻练习的基础都离不开对中国画技法的学习与借鉴，乃至于紫砂陶刻表现出来的审美特质与中国绘画的审美特质是一致的。也就是说，今天的陶刻艺术是依托于中国画审美特征的一种表现方式，紫砂陶刻只是选取了中国画线条与布局表现的一部分，来根据中国画的审美需求进行创作的。比如陶刻梅、兰、竹、菊，陶刻山水、花鸟、人物这些题材时，陶刻者都在依照中国画的审美特质来表现，陶刻大多以线条来表达画面层次，这就使得紫砂陶刻表现方式具有一定的局限性，不容易将紫砂陶刻本身的审美特质表现出来。当然，也有不少紫砂陶刻者将版画、壁画、浮雕、金石篆刻等表现技法运用到紫砂陶刻上来。但是，这些尝试都未能成为主流，一个最重要的原因就是，此些技法不但不能表现出中国画或紫砂陶刻本身的审美特征，而且还会破坏掉紫砂器物本身的神韵。 紫砂陶刻讲究谋篇布局，创作应符合紫砂的材质与造型，尤其要注重细节的处理，因势而利导走笔游刀，气韵格调尽都展现在方寸之间的紫砂坯体之上。无论从审美角度还是技法角度，紫砂陶刻与中国画技法都是密不可分的。因此，我们同样可以用中国画技法来解释紫砂陶刻的诸多表现形式。比如中国画的各种皴法，如雨点皴：以逆刀中直刻出垂直的短线，北宋范宽就运用此法表现过黄土高原的景致，陶刻同样可以借鉴；比如斧披皴：北宋李唐的“万壑松风”就是此法的最佳代表，南宋马远、夏圭更是将此法运用得大胆凌厉。我们在陶刻过程中表现许多坚硬挺拔的石头时，同样离不开下笔重、收笔轻、运笔、运刀干净利落的斧披皴；比如披麻皴，在表现我们江南的土质山丘时，多用此法，在五代时，董源和巨然是将此法运用得炉火纯青的代表。当然，此法在陶刻表现上很难表现，但此法柔弱的线条组合是有助于我们去借鉴和研究的；再比如牛毛皴、折带皴、荷叶皴、云头皴、骷髅皴、米点皴、马牙皴、点子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥带水皴、乱麻皴、乱柴皴、解索皴、卷云皴等等，我们都可以以刀代笔来表现。还有点苔之法也是我们陶刻的点睛之刀，因为皴染之后经常要经
紫砂壶制作常用工具 景德镇陶瓷工人制作瓷器都是用手工拉坯，拉坯是传统的陶瓷制作手法，著名艺术大师韩美林先生就是根据“陶”字的古文写法，为宜兴陶瓷艺术，设计出一个符号，右面仿佛一个人正在拉左面的坯，这一符号既简练又有内涵，将“陶”字的象形意义一下就表达出来了。景德镇的瓷器大多为圆状，一件作品经由成型与装饰分别完成，而宜兴紫砂形态多样，除非在坯体上刻画，贴塑，往往由成型工一人完成。紫砂器的成型方法，仅仅紫砂壶的制作工具就可达数十种，这里不一一介绍，只选几件有代表性的作些说明： 图：茄段紫砂茶壶·宜兴紫砂壶 搭子，成型中的主要工具，用于捶打泥片，泥条等，搭子质地主要是用榉树、檀树、枣树等。 拍子，用于拍打身筒，拍片子，拍口，质地以重木质，不变形为佳，型号有多种，大小不一。 尖刀种类较多，铁尖刀，竹尖刀，通嘴尖刀，弯尖刀等。主要用于琢嘴把，琢钮、转足，革小平面的一种普通而常用的工具。
旁皮刀，成烈中使用最广的工具，在制作过程中，用旁皮刀进行切、削、挑、挟、挖、刮、压等，从开始到结束都要使用。质地为金属，普通钢。 矩车，正名为规车，专门用于划图片子，开壶口用。型号有多种，质地一般为竹、木矩车钉是铁的，销钉是竹质或是木质。 线梗，用于勒光各种装饰线条的工具。质地有牛角、金属、竹、塑料等。种类繁多，因线形不同，部位不同，故每种线形都需一线梗。 明针，用于砂壶成型表面的精加工，种类繁多，宽、窄不一。有身筒明针，嘴把明针、方头明针、斜头明针、盖头明针，弯明针，筋瓤明针等，质地为牛角。 泥扦尺，是用来起泥条和大片子用的，它用节距较长的竹片做成，从柄到头要逐渐薄下去，并且要慢慢狭窄，背面要平正，口要齐，一面成口状。 勒只，用来勒光口颈，底足与身筒交接处的工具，材料的牛角，竹木，金属等。它可根据不同的角度，弧度来加工形状 篦子，用于整形，质地为竹筒片，木板制成，它要根据不同造型的外轮廊（拋物面）来加工不同的弧度，使其基本形与壶外形相合。篦子种类很多，不同的弧度需要不同的篦子。 覆只，用来覆子泥的。一般用2-3mm厚的竹片或明针做成，覆只的角度要比造型的角度大一点，留有加工余地。 竹拍子，有大中小之分，平头及尖头拍子等几种，大中型拍子用来拍身筒，做方壶用，小拍子用于推身筒接头，掠子泥，推刮底，做嘴把等。 挖嘴刀，用来挖嘴洞的，用0·25cm粗的钢丝加工，打扁后，加柄即可，有大有小，要加工成有一定的弯度，头尖，一面有刀口。铜管，用来钻各种大小的洞眼的，大小不一。 独个，用作圆眼，圆嘴的工具，质地可用竹，牛角、象牙、硬质木料等。独个一般有二种，一种是一头尖一头平，另一种是两头尖一头粗一头细。水笔帚，用布扎成的用于带水的传统小工具，现在多用毛笔或斗笔代替。 除上述工具外，还有泥灯（工作台），顶柱（打印章用），木郎头，盖座（加工盖子时用），一套盖座有二十至三十个，有方圆之分。 辘轳（还有打母模用的电动辘轳），喷水壶、车刀、完底石、圆口陀、矩底、水磨布、皮磨布、纯绵布等等。 紫砂壶成型工具是在实践中产生，并且不断完善，也就是依靠这些与众不同的成型工具，使紫砂壶形成了独特的成型方法，并创造出数以千计的千姿百态的砂壶造型。 紫砂壶现成型方法为手工成型，手工成型中又有将泥条打成泥片，围成圆筒形或非圆筒