在梅耶荷德看来，“选择正确的形体感觉，是个有意识的行为，有创造性思想的行为”。在《演员的角色类型》中他解释了这一理论术语，“演员的创作是一种空间造形式的创作，他就必须通晓自身的力学。”这是“有机造型术”的理论基础和核心内涵，从这一理论出发，梅耶荷德要求“演员必须把自己的材料——身体操练好了，要使之在转瞬间便能完成从外部（从演员、导演）所接受的任务”，为此，他为演员的训练开列了三项“最主要的进修科目：1、发展自身在空间的感觉。2、要把对音乐有本能的爱好，变为自觉地引导自己作为一个音乐家。3、要能精通表演方法。”
关于第一项，梅耶荷德着重强调运动着的身体平衡，认为这是演员舞台动作的基本要领。关于第二项，梅耶荷德主要是从音乐对舞台表演的作用来说的，“如果演员表演是旋律，那么舞台调度是和声”。在这一点上，他十分赞赏梅兰芳的表演，他说“这位杰出的舞台大师所表现的节奏感，在我们舞台上是感觉不到的。”关于第三项，梅耶荷德强调了自己与斯坦尼的不同，他认为斯坦尼是“从内到外的，而我是从外到内。”由此分析可见，“有机造型术”实际上是梅耶荷德以自己的方式进行的演员的形体训练，而且是高强度的和全面的形体训练，与中国戏曲演员从小就开始的“练功”颇有些类似。与斯坦尼重视演员的心理技巧的训练不同，梅耶荷德更多关注到外部技巧的训练。众所周知，舞台表演一直是由两个要素构成，即台词和形体动作（哑剧除外），二者的结合才能给观众带来审美的享受和感官愉悦。现代戏剧艺术的发展趋势，是越来越重视形体动作这一因素的分量，对表演中形式感和技巧本身的倚重就替代了对台词的依赖。因此梅耶荷德说：“即使没有台词和戏装，没有脚灯和侧幕，也没有大剧院，只要有演员和他的动作技巧在，戏剧仍然是戏剧。”总之，在他看来，戏剧不再是生活本身，也不是对真实生活的幻觉，而是艺术地表现生活。
（三）关于假定性
梅耶荷德有一个纲领性的戏剧口号，即“假定性的现实主义戏剧”，但他又称“把假定性戏剧和现实主义戏剧相对立是错误的。”因为所有的戏剧都是假定性的，包括框式舞台，也是假定性的一种。我们在斯坦尼的文章中，也看到了类似的看法，“戏剧，以及随之而来的布景本身，都是假定性的，并且不可能是别的。”可见，斯坦尼并不绝对地排斥假定性。那么，他们二者的分歧是在哪里呢?梅耶荷德认为：“戏剧艺术的现代风格，表现为最大胆的假定性和自然主义的结合。”斯坦尼则坚称：“好的假定性”以能否“有助于演员和演出通过剧本本身及其各个角色再现人的精神生活”为准绳，否则，就是“坏的假定性”。以上可以看出，二者的分歧在于假定性的效果，在斯坦尼看来，一切的舞台技术，是要以达到反映的“生活的真实”为目的；而在梅耶荷德看来，“戏剧无需仿照生活和竭力重复其外形”，“戏剧有自己的舞台表现手段”。他将普希金的一句话奉为自己戏剧理论的圭臬，即“戏剧艺术的实质正好就是排除逼真性”在三十年代，体系的艺术观念“舞台上应该和真的一样”被狭隘地理解为一种纯自然主义的舞台艺术，大大窒息了不同艺术流派的生存和发展。梅耶荷德提出“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质”，要求把假定性纳入现实主义戏剧的表演艺术中来，是具有历史意义的。
当我们在新的历史条件下重新审视斯坦尼体系和梅耶荷德的戏剧美学时，我们发现，梅耶荷德对斯坦尼体系的反叛实质上是建立在以斯坦尼体系为先在的“前提”和“参照系”来进行的，只不过梅耶荷德更多地从导演本位的角度来阐述他的戏剧理论。梅耶荷德强调“导演的独立创作，”“导演活在舞台上”，突出导演本位的舞台调度与斯氏主张的“导演死在演员身上”，“导演是演员的老师”，突出演员本位的舞台调度是他们之间艺术差异的本质原因。笔者认为，梅耶荷德对戏剧的创新主要是作为导演对舞台整体调度的思考，他在《演员的角色类型》中所提出的戏剧舞台上的“造型”艺术，即“有机造型术”，也是以一个“他者”的外在的角度对舞台主体——演员所提出的要求，所以梅耶荷德的学生加林一言以蔽之地概括说：“有机造型术乃是训练演员‘材料’的体系。”始终外在于舞台，以“他者”的目光审视舞台表演，把演员作为构成主义的“材料”，使他的戏剧美学不免带上了机械和生硬的色彩，但这并不能否认他的戏剧革新的意义。当神圣化而导致僵化的斯坦尼体系走入“从自我出发”的狭窄空间，带来苏联剧坛虚假与陈腐的演出模式时，梅耶荷德对舞台艺术和表演艺术的崭新解释无疑是具有积极意义的。遗憾的是，由于他标举高新的旗帜不为当时苏联官方意识所容，竟导致了他个人的悲剧。
三
关于斯坦尼体系的另一个反叛者，苏联著名导演、戏剧教育家叶·巴·瓦赫坦戈夫，我国现存的文献资料和研究都是极不充分的。这或许因为他是介于斯坦尼和梅耶荷德之间的“折衷派”，其理论的锋芒显得不是那么尖锐，影响了他在剧坛的知名度。但事实上，他的以“结合论”为特征的戏剧观体现出他兼容并收的开放意识和吐故纳新的革新意识。他作为斯坦尼体系的继承者，深入地理解并阐释了体系的内涵；作为体系的反叛者，选择了用“每一次新的适应”在替代用永不变更的形式进行艺术的实践，可以说，这是一场来自体系内部的“反叛”，正是他的“反叛”给陷入刻板僵化的斯坦尼体系注入了新的活力。
（一）恢复真正的剧场性
他曾是体系最坚决的捍卫者。早年在阿达舍夫戏剧学校求学时，他受教于苏列尔希茨斯基门下，而后者是莫斯科艺术剧院的导演，并作为斯坦尼的助手担任着莫斯科艺术剧院第一戏剧讲习所的艺术指导。后来他进入莫斯科艺术剧院，很快就成为继苏列尔希茨斯基之后，第二个被斯坦尼认可的体系的权威解释者，并担任莫斯科艺术剧院第三戏剧学校的艺术指导。在长期的教学和实践过程中，瓦赫坦戈夫对斯坦尼体系有了深刻的理解，形成了一套自己的阐释话语。如他用“信念”、“当真”、“真情”几个关键词来阐释斯坦尼体系。在指导演员表演时，他反复强调体验的真实，也曾幻想在表演中做到“把演剧艺术从剧场中驱逐出去，把演员从剧本中驱逐出去”，希望“演员忘记观众，为自己创造，为自己享乐”。但随着体系成为演剧活动中的教条，从鲜活的演出实践中总结出来的实践的结晶也不可避免地陷入了危机四伏的境地。
在这样的情况下，瓦赫坦戈夫的戏剧观开始悄然反叛。十月革命之后，瓦赫坦戈夫一反过去笃信体系的常态，喊出了“生活剧院应该死亡”的激烈口号。在1920—1921年的演出季里，瓦赫坦戈夫开始在他主持的戏剧讲习所里宣布了他的新的演剧口号：“恢复真正的剧场性。”他认为：“在艺术剧院成立之前，真正的剧场性退化了，变成演剧的庸俗性了。”而“现在已经到了把剧场性归还剧场的时候”，“必须把真正的剧场性恢复起来。”他所指的真正的剧场性，是在于用演剧的方法把戏剧作品呈献出来。“我们所需要的，是能够使观众一直感觉到演员的技巧的这样一种表演和这样一种舞台处理。”“演员的体验必须依靠演剧方法才能够传达到观众席里去。”很显然，对于剧场性的强调，形成了他反叛斯坦尼体系的一个支点，而同时也成为他与梅耶荷德靠近的契机。
（二）梅耶荷德的启示
在他1920年11月20日写给梅耶荷德的信中，他写道：“长久以来，我一直把您当作一位艺术家热爱着”，并真诚地邀请梅耶荷德到他所主持的第三戏剧学校来讲课。他充分地理解梅耶荷德对于戏剧表现形式探索的意义，认为他是一位出色的，不平凡的，甚至是天才的导演。并指出“他导演的每一个戏——都是一种新的戏剧”，“他导演的每一个戏，都能提供一个完整的趋向。”但同时，他也清楚地指出了梅耶荷德的缺点，认为“他完全不了解演员”，梅耶荷德的“惊人之处”在于对剧本的敏感，“他能迅速地以某一方案对剧本做出处理”。的确，梅耶荷德具有一种“激烈的导演气质”。在排戏的过程中，他大量地作示范表演，无暇倾听演员对角色的理解和内心的呼声，只在天赋极高的演员能够实现的意图。而瓦赫坦戈夫则继承了斯坦尼对演员艺术的天性的认识，对演出他只是指出一定的方向，给予演员自由的即兴表演的空间。因此，瓦赫坦戈夫所提出的“能够使观众一直感觉到演员的技巧的这样一种表演和这样一种舞台处理”的方式才具有革新的意义，它建立在体系的内心体验的基础上，又吸收了表现派的梅耶荷德的部分思想，因此，这种“结合论”绝不是空穴来风的无稽之谈，倒可以看作是体系内部的自我调整和创新。对于自己的老师，他坦率地指出：斯坦尼“仅仅寻求到了和当时俄罗斯社会情绪的和谐一致的东西。但是，所有一切合乎时代要求的东西，并不都是永恒不朽的东西；而所有一切永恒不朽的东西，却必是合乎时代要求的东西。
（三）幻想的现实主义或戏剧的现实主义
为了区别于体验派和表现派，瓦赫坦戈夫提出了自己的理论主张：“幻想的现实主义”或称“戏剧
的现实主义”。对此他解释为：“这种形式是戏剧的形式，它也是一种艺术作品。艺术剧院所提供的那处理日常生活的方法，并不会产生艺术作品，因为在那里是没有创造的。在那里只有精细的、熟练的、锐敏的观察生活的结果。”“处理的形式与方法对于幻想的现实主义来说是有巨大意义的。方法应当是戏剧的方法。”他同时也承认，自己的戏剧观是“一种折衷的形式”。而他在排演《杜兰朵公主》时对演员说的一句话：“你们要真正的眼泪来哭，但要以戏剧的方式哭给观众看。”则成为综合着斯坦尼体系和表现派精粹的警句，使他成为结合了这两派理论特点的第三个戏剧流派。
遗憾的是，体系的创造者斯坦尼，拒不接受瓦赫戈夫的革新。与对他的另一位学生梅耶荷德的宽容和理解而言，他对瓦赫坦戈夫是决绝的，不原谅的。在斯坦尼文集第六卷《和瓦赫坦戈夫的最后一次谈话》中，斯坦尼认为，演员外部体现的“怪诞”，需要有内心体验来做依据，“真正的怪诞，是赋予丰富的包罗万象的内在内容以极鲜明的外部形式，并加以大胆的合理化，而达到高度夸张的境地。”并且认定“怪诞”只有像沙尔文尼这样的天才演员才能胜任，而对于瓦赫坦戈夫的学生们就是不切实际的幻想。他甚至讽刺这类戏剧探索为“仅为掩盖其空虚的心灵及无法施展的江湖艺人的身躯而穿着骗人的小丑戏装所玩的花招。”很显然，对于后一点瓦赫坦戈夫是无法接受的。抛开对艺术家过激言论的评判，不难发现，是在对戏剧表现的“真实”的追求上他们有了不同的看法。或者说，他们争论的不是艺术中的形式和内容的问题，而是艺术和艺术中的赝品问题。斯坦尼慷慨激愤的言辞是出自于对他所认为的表现手法的认可和信仰，而他对瓦赫坦戈夫离开他所进行的创新和尝试则采取了苛刻的评判。其实，在今天看来，如果戏剧舞台上一切形式的探索都要以内心体验为根据的话，不啻于将一匹要奔跑的骏马背负上沉重的包裹，这种观点的保守性是不言自明的。内心体验作为实现内在现实主义的重要手段在当时的舞台上取得了巨大的成功，但如果以此为唯一的演剧方法则是不可取的。
综上所述，我们发现，这两个学生对老师的反叛有某种程度上的类型。斯坦尼从演员本位出发，为了表演的成功，在体系中更多地照顾到普通演员的需要，使他的体系在某种程度成为一个大、周、全的“表演艺术手册指南”，这正是梅耶荷德这位天才型的导演所不满足的地方。对于梅耶荷德来说，他要抛弃的是斯坦尼体系中属于各种陈规的主义、手法、审美标准，而不是对艺术的真知。在晚年的时候，他把自己看作是莫斯科艺术剧院第255实验剧场，以这一姿态表明了自己永远是斯坦尼的学生，又显示出自己的艺术探索与莫斯科实验剧场的距离。瓦赫坦戈夫则综合了这两派的观点而自成一派，他的“演员与导演共同创造”的体系作为对两位导演理论的结合是极富有价值的提炼。或者我们可以说，这两位斯坦尼体系的反叛者是在更高的意义上“回到了斯坦尼体系”。因为斯坦尼体系本身就是在反抗古典主义戏剧舞台的过程中产生并完善的，作为一种真正反映了现实、具有活力和可操作性的戏剧理论，它最重要的内核应是“革新”。正如当代欧洲著名戏剧家彼得·布鲁克的名言“戏剧需要永恒的革命”，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫对体系的反叛正是体现了这一精神内核的。至此，我们已经可以看出，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的戏剧革新理论是在斯坦尼体系“结束”的地方“开始”他们的创新的，可以说是斯坦尼提供了一个跑道，他们在这个跑道上开始起飞，从而实现了他的飞行。
事实上，斯坦尼、梅耶荷德和瓦赫坦戈夫在舞台实践上都创造了杰出的作品，在经历了种种历史的纷争之后，他们已不再需要自我辩解，这些作品已经能够为他们辩护。任何的歪曲和误解都将随历史的尘烟散去，事实已经证明，斯坦尼体系及其反叛者都将在戏剧史上占据不朽的位置。
表演艺术理论家斯坦尼斯拉夫斯基逝世(1938年)
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1938年8月7日，莫斯科艺术剧院的康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫
斯基逝世，终年75岁。但是他那种训练演员的方法，即“斯坦尼
斯拉夫斯基表演法”却还活着。在纽约同仁剧团李·斯特拉斯伯
格的课堂上，他的表演法丝毫不减往日的活力。∷ 髡虐谕言熳
骱突 档谋硌菁记桑 康髂谛挠虢巧 蟮靡恢碌闹匾 浴Ｗ魑
佳荩 康髡 迮浜虾腿宋锏那楦姓媸担 缓蟛攀峭獗淼恼媸担
绫硐掷 诽獠牡淖髌繁闶侨绱恕?
1867年他创建了莫斯科艺术剧院，该剧院致力于把艺术献给
广大人民和更为现实主义地创作新剧目。这个剧院成功地演出托
尔斯泰的描写伊凡雷帝的剧作，真实地再现了历史。此后这个新
剧院又成功地首次将契阿夫的《海鸥》搬上舞台。接着又继续上
演了契诃夫的《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》。在根
据契诃夫的作品改编的剧目中，没有那些刻意安排的情节和戏剧
性动作。这就要求演员要有新的表演技巧，而斯坦尼斯拉夫斯基
继续发展了这种表演技术。
他导演的其它剧作有易卜生的《人民公敌》和高尔基的《底
层》。
闲话斯坦尼斯拉夫斯基
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作者：老路2005.11.24 来源：新青年艺术
30年代，梅兰芳出访日、美、苏三国，盛况空前。东方人的表演艺术让西方人大开眼界，于是有了后来的“世界戏剧三大体系”之说。哪“三大”？自然是斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳。“三大体系”之说是否严谨和科学，后人有众多的评说。不提。有一点可以肯定，“三大体系”的提出有着积极的意义，它至少引导我们中国人用外国人的眼光观察中国的戏剧，同时也用中国人的眼光观察外国的戏剧。
斯坦尼斯拉夫斯基是20世纪戏剧艺术的顶尖人物，他对我国剧坛的影响不比梅兰芳小多少。许多年来，中国剧坛一直上演着“新”与“旧”、“东方”与“西方”、“现代”与“古典”、“写实”与“写意”的精彩的争斗故事。40年代，欧阳予倩、郭沫若、丁西林、田汉、曹禺、夏衍等有识之士纷纷探求“新戏”的奥妙。50年代，“新戏”的表演美学，通过苏联专家亲自传授的斯坦尼体系，成为中国众多戏剧专业人员的终生追求，并最终在中国“新戏”界取得了至高无上的地位。60年代，黄佐临先生为促成戏剧界百花齐放百家争鸣，援引西方布莱希特的理论以及布莱希特所尊重的梅兰芳的舞台实践，指出幻觉戏剧(即“新戏”)以外还有另一份丰厚的遗产等待我们借鉴和继承。黄先生为打破斯坦尼体系一统天下的局面，为敦促国内戏剧工作者学习民族“旧戏”传统，举出了一东一西两个例证。随着时间的推移，黄先生随手拈出的这两个不同于“新戏”的例子，连同斯坦尼体系渐渐地变为“世界戏剧三大体系”。斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳三足鼎立，这在我国戏剧理论界、戏剧教育界以及受过正式训练的戏剧从业人员中间，已经成为不容质疑的事实。
60年代后期的事情谁都心知肚明，中国人进入了一种谁都敢批判的狂热状态，斯坦尼也未能幸免。1969年第六、七期合刊的《红旗》杂志上，发表了“上海革命大批判写作小组”撰写的《评斯坦尼斯拉夫斯基“体系”》。在这篇文章中，斯坦尼成了资产阶级反动艺术“权威”,他所谓的煞费苦心而杂凑而成的戏剧理论，不过是沙皇政府反动的文化麻醉政策的产物。这个资产阶级的戏剧“体系”，长期以来被当作对抗马克思列宁主义、复辟资本主义的工具，披上了一层社会主义戏剧理论的外衣。文章还说，事实证明，斯坦尼的所谓“下意识的创作”，只是一句骗人的鬼话。云云。
30多年后，由这篇文章引发了一场沸沸扬扬的纠纷，有人认为现今著名学者余秋雨当年参加了炮制那篇批判文章的写作组，并且写出了“檄文”初稿（又说是二稿）。余先生自然觉得冤枉，他说文章没有一个字与他有关，其时他已下乡劳动锻炼去了，不可能再去参与写作《红旗》杂志1969年夏
天发表的《评斯坦尼斯拉夫斯基“体系”》一文。于是，余先生欲将委屈付诸诉讼。倒了篓子漏了油，有人喜欢有人愁。有人说余先生当年把四卷本斯坦尼全集翻得卷起了角，写的不是一篇大批判文章，而是一篇学术论文。这至少暗示余先生参加了这个“批判斯坦尼”小组，实为帮了一个倒忙。当然，也有彻底为余先生抱不平的。此纠纷经过法院调解，被告承认某些说法有与事实不符的地方，向余先生表示歉意。余先生也放弃了索赔10万元精神损失费和6万元律师费的要求。最终“化干戈为玉帛”，双双握手言和。荒唐年代的荒唐事，遗祸多少人和事，不提为好。
时过境迁，人人自危的历史一去不返，很多事情都已正本清源，斯坦尼体系也不例外。斯坦尼的美学思想，及他在导演工作上的革新和他精心制订的演员创作体系，对二十世纪世界戏剧文化产生了不可磨灭的影响，对于培养我国戏剧和电影的导表演人才也起了极其重要的作用。就我们一般读者而言，斯坦尼体系是枯燥乏味的，我们不需要知道，也难以知道一部优秀剧作的诞生或一位优秀演员的出现与斯坦尼体系有多少理论上的联系。但是，斯坦尼对于艺术生死神往的执着精神对于我们却不无教益。斯坦尼会因两个女演员争吵而妨碍排演感到心中的艺术女神受到伤害，进而跑出门去像孩子一样放声大哭。斯坦尼还会不顾莫斯科大街上的枪声和晚间的戒严熄灯令，还在剧院坚持排演，直到排完最后一场由剧院的门警把他护送回家。斯坦尼对艺术的崇拜还不止于此。当他得知托尔斯泰逝世的消息时，感到无法比拟的伤痛，简直不知道怎样才能从巨大的沉痛中走出来，他在写给朋友的信中说：“我完全被托尔斯泰的精神的美丽和庄严以及他的逝世压倒了……他像一个帝王般地死去了，在临死前，他拒绝了一切庸俗的、不必要的、只有会侮辱死亡的东西……现在我们失去了他而仍然继续生存在这个世界上是多么可怕呀！”斯坦尼不相信托尔斯泰这样的巨人去世就是一般意义上的消失，他相信人死后生命仍然存在，他甚至神往着能在另一个世界上仍然跟托尔斯泰生活在一起。
当然，我们还可以从其它角度了解和欣赏斯坦尼体系有趣的一面，因为人们乐意接受事物有趣的成分。斯坦尼对演员的训练方法和表演小品的设计却充满了生活情取和启迪意味，甚至对于业余表演的训练也有莫大的帮助。
斯坦尼在他的《体验创作过程中的自我修养》中写了这样一个生动而又耐人寻味的小品：
老师对女学生说：“我们再来演一出新戏，内容是这样的：你的母亲失业了，她甚至没有什么东西可以典卖，来供你付戏剧学校的学费，因此你明天就要由于缴不出学费而退学。可是你的一个女朋友帮助了你，她没有现钱，就给你带来了一支镶着宝石的别针，这是她所能拿出的惟一贵重的东西。朋友的慷慨行为很使你激动和感激。但是怎能接受这样的馈赠呢？你不能决定，老是推来推去的。
于是你的朋友把别针往布幔上一插，便往走廊那边走去了。你跟着她出去。在那里你们演了一场很长的戏：劝说，推却，流泪和感激。终于你把赠物接受下来了，你的朋友也走了，你回到房间里来拿别针。可是……别针到那里去了呢？难道有什么人走进来把它拿去了吗？这房子里住着很多人，这是有可能的。于是你便开始小心翼翼、战战兢兢地去找。”老师叫女学生到台上来，“我就会把别针插好，你要从幕布的皱褶里把它找出来。”女学生走到幕后，老是并不把别针插到幕布上，过了一会，他叫她走出来。女学生好像被谁从幕后推出来似的跳到舞台上，跑到舞台前，又向后倒退，双手抱着头，惊慌得痉挛起来……然后她朝相反的方向跑去，抓住幕布拼命乱扯一阵，接着把头埋在幕布里，表示在寻找别针。
她没有找到，又飞奔到幕后去，同时还痉挛地把双手紧扼胸口，显然，这是表示处在这种情况下的悲痛心情的。女学生以为这样表演很好。老师说：“那很好。可是别针在哪里呢？”“啊，是的！我忘了……”“奇怪，你这样去找它还会把它……忘了？”女学生又出现在舞台上，在幕布的皱褶间搜寻起来。“不过你要知道，”老师提醒她，“假使别针能找到，你便过了关，可以继续上学，假使找不到，那就什么都完了：学校要开除你了。”女学生的脸色马上变得严肃起来。
她的眼睛盯住幕布，开始仔细而有条不紊的察看着幕布上所有的皱褶。这一次的寻找是比以前缓慢许多的另一种速度进行的，大家都相信，女学生不是在白白浪费时间，她是真的在激动在担心。“哎
哟！在哪儿？我把它丢了……”她低声地反复说着。她把幕布上所有皱褶一一察看过以后，绝望而困惑地叫了一声：“没有！”她脸上显出忧虑的神色。她呆立不动，眼睛死盯住一点。老师说演得很动人，问她第二次寻找觉得怎样。女学生说：“我觉得怎样？我不知道，我只是在找别针。”她第一次找别针，那时她想都没想到它，只打算为痛苦而痛苦。第二次她真的在找了，所以第二次寻找却非常之好。在舞台上不能为奔跑而奔跑，为痛苦而痛苦。在舞台上不要“一般”地动作，不要为动作而动作，而要动作得有根据，恰当而有效果。
斯坦尼主张通过有意识的心理技术产生演员的下意识创作，强调表现生活的真实，让演员和观众都相信表演的这一切都是真的。这与梅兰芳体系大相径庭，我国的传统戏剧表演艺术则不想玩真格的，它的一招一式要告诉观众，舞台上的这一切都是在演戏，都是假的。有如表演吃饭或喝水，京剧的氛围中当真端上热气腾腾的饭菜或晃荡晃荡的水来，肯定会显得不伦不类，还会倒了大家看戏的胃口。
当然，这没有什么不好，就像斯坦尼体系一样，都有其令人信服的理由。
斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）
Stanislavski，Konstantin
俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家。原姓阿列克赛耶夫。1863年1月5日生在莫斯科一个富商家庭，1938年8月7日卒于莫斯科。1877 年在家庭业余剧团舞台开始演员生涯。1885年取艺名斯坦尼斯拉夫斯基。1888年末与莫斯科一些文艺界名流创办艺术文学协会及附属剧团，逐渐完成了从业余演员向专业演员的过渡。1897年6月斯坦尼斯拉夫斯基同聂米罗维奇-丹钦科举行了历史性的会见，决定创建新型的剧院——莫斯科艺术剧院。1898年10月莫斯科艺术剧院以首演斯坦尼斯拉夫斯基执导的历史悲剧《沙皇费多尔·伊凡维奇》宣告成立。一个月后，斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科联合执导的契诃夫名剧《海鸥》获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。就如斯坦尼斯拉夫斯基后来总结所述：“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义。”《海鸥》之后，斯坦尼斯拉夫斯基又和丹钦科共同执导了契诃夫的《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》。同时，把高尔基最初的两部剧作《小市民》、《底层》推上了舞台。在这个时期，斯坦尼斯拉夫斯基不仅担任导演而且也在自己导演的剧目中担任重要角色。《三姊妹》中的韦尔希宁，《底层》中的沙金，《樱桃园》中的戛耶夫都属于斯坦尼斯拉夫斯基创造的舞台形象。斯坦尼斯拉夫斯基成功塑造的形象还有斯多克资医生（《人民公敌》）、法穆索夫（《智慧的痛苦》）、克鲁季茨基（《智者千虑必有一失》）等。十月革命后斯坦尼斯拉夫斯基的艺术风格有了新的变化。在导演奥斯特洛夫斯基的《炽热的心》和伊凡诺夫的《铁甲列车14-69》时，给舞台演出充实了新的时代精神。
他在1922～1924 年率剧团在美国巡回演出时，写作了自传《我的艺术生活》，首次对自己的戏剧体系作了理论与实践相结合的研讨。1928年10月心脏病突发之后，全力投入戏剧实验教学与理论总结工作，写出了洋洋大观的《演员自我修养》，并以“形体动作方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系。最终成了世界一大戏剧体系的奠基人。以“体验基础上的再体现”为基本内容的斯坦尼斯拉夫斯基体系是俄国现实主义戏剧体系的主要代表，这一体系对包括现代中国戏剧艺术在内的20世纪世界现实主义戏剧运动产生了很大的影响。
演员的自我修养
这两天研究了一个电影道具，周星驰《喜剧之王》中那本引人注目的《演员的自我修养》那本书。电影中那个死跑龙套穷困潦倒屡战屡败，除了一身破衣服以外，唯一的财产大概就是这本《演员的自我修养》了。喂，我一定挣钱养你！狗屁上来的钱啊，口袋里掏空了钢蹦也摸不出一个妓女包夜的3000块。
于是，斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》是必须值得研究的。这本书如何能够让一个乞丐死乞白赖地活在这个世界上，并且还目光远大、好为人师而不知羞耻？如果这话真是演戏，那么一个好演员的修养到底是什么？
斯坦尼斯拉夫斯基告诉我们：一个人在舞台上，其实并不能够随心所欲地去流眼泪、去嫉妒、去喜悦、去恐惧，因为他不能够与之相应地平白无故地使自己的脸发红、发白、改变心跳速度，而这些情感及其背后的动作只是生活中人们根据天性在特殊场合下自然而然、条件反射式地、下意识地或者自动地发生的。
于是，他要求演员不仅要研究生活，而且“要在一切可能的时间、地点，利用一切可能的方式，通过生活的各种表现，跟生活发生直接接触。”真正的演员在生活中就是一个演员，而不仅仅是“为自己看不见的幻想创造看得见的外壳”这么简单的结果。于是，演员要影响观众，“最好的交流途径就是通过和角色的交流。”
斯坦尼斯拉夫斯基本身就是一个演员，然而总觉得自己不算好演员。
1912年4月29日，他在和《研究所》杂志的记者谈话时提到，他“已经着手研究演员创作的心理学了”，因为他发现，在一个深受观众欢迎的剧本演出中，当演到第五十次的时候，他竟然机械地去表演起自己的角色来，同时还想起了和角色毫不相干的事情（指《斯多克芒医生》，这戏第五十次演出时间是在1906年3月）他承认：“这个发现给我的印象是这样强烈，甚至我都想放弃舞台了。”
当时他所体验到的表演危机，其实不仅仅限于某个戏或某一个角色。在表演他喜爱过的许多角色时，他都失去了“先前的那种创作喜悦”。他写道：“我一步一步地检查过去，于是越来越清楚地意识到，我当初创作这些角色时所赋予它们的内在内容，和久而久之这些角色在蜕化过程中形成的外部形式，彼此之间有很大距离，犹如天壤之隔。先前，一切都是从美丽动人的内心真实出发，如今这种内心的真实只剩下一个残破的外壳，只剩下琐屑和残渣。这些东西由于各种各样与真正的艺术毫无共同点的偶然的原因而附着于心灵和身体上。”
这番体验就像生命之于世界，生活之于爱情。起初的一切都是新生活的一部分，“晶晶然如镜之新开而冷光乍出于匣也”，爱人的无耻也被当作他的可爱。一切就像处女让人浮想联翩干劲十足，然而时光流逝，不光人老珠黄，信念和追求也萎缩了。以前在勾引别人，现在被勾引都觉得麻烦。这种表情大概就像死到临头的100岁老头子看见一个脱光的处女站在自己面前的表情。这就是演员的生活————你不曾绝望过，你就不算真正活过。演员要在生活这块真正的花岗岩上面反复磨合自己，磨出创造的火花和宛如初见的新世界。这大概是演员最大的自我修养了。
《演员的自我修养》这本书斯坦尼斯拉夫斯基写作了三十多年，为了修改它几乎用了一辈子。斯坦尼斯拉夫斯基始终谦虚如一，临死也不能自信自己为很好的老师。在最后他实在担心自己病情恶化，才同意不再修改，拿去给出版社，出版这本二卷本的《演员的自我修养》。1938年在书的清样完成后，文字编辑拿它去和斯坦尼斯拉夫斯基讨论。编辑后来回忆时，写道：“他表示他唯一的愿望是让书装订尽量朴素些。我们讨论的时候，我看出他在想什么心事，有些心不在焉。突然间，他对我说：‘我可不可以把这个拿在手里翻一翻？’他指了指书。他作这个动作时所用的声调使我感到惊奇，后来我明白了，他是考虑了很久，才决定这样做的。当他拿起书的时候，他的脸都红了，他的手指颤抖着。”
很遗憾，他竟没有看到出版后的书。1938年8月7日他死了。75岁。
斯氏体系（即俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系）：主张体验，主张演员与角色合一。
布氏体系（即德国布莱希特体系）主张表现，主张第一自我监督第二自我，主张间离和陌生感，使观众深入思考。
体验派，即斯氏
experimentalism
戏剧表演艺术学派之一。代表人物有英国演员H.欧文、意大利演员萨尔维尼和前苏联的K.S.斯坦尼斯拉夫斯基等。他们都主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。欧文认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的运用结合起来，他称此为演员的双重意识。萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受的能力，演员要听命于自己的感受，演员表演时不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪”。他提出双重生活论，认为演员应该“一面勤于感受，一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的表演体系，自称体验派，以与法国哥格兰为代表的表现派相区别。他的体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”。他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。他称此为体验角色。
布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。他对中国戏曲艺术给予很高评价。他对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度，曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所作的贡献
父母教育孩子的理念 关于教育孩子的理念，为人父母应该要了解一些。下面我收集了一些关于，希望对你有帮助 父母必知的15个家庭教育观念 1、世上没有坏孩子 对独生子女鼓励越多，独生子女的成就需要就越强烈、就越自信;反之，就越自卑。偏爱一部分学生而漠视甚至歧视另一部分学生是不科学的，也是不道德的，它最终会导致"社会排斥"。淘气的男孩是好的，淘气的女孩是巧的。在一个优秀教师的眼里，世上没有坏孩子，自然不会有"差生"。 2、向孩子学习 人类学家玛格丽米德当年所描述的"并喻文化"(两代人互相学习的文化)和"后喻文化"(老一代向新一代学习的文化)，正越来越多地出现在我们的生活中。孩子们出生、成长在新的时代，对变化的时代有天然的适应能力。老年人不得不向年轻一代学习，以便从他们身上感受到社会的变化，并适应新社会。这是其一。其二，我们已进入了信息时代，孩子们比我们更快、更好地掌握了新媒体技术。美国麻省理工大学媒介实验室的研?a href='//https://www.doczj.com/doc/5c18650013.html,/yangsheng/kesou/' target='_blank'>咳嗽蔽颂岢?quot;以孩子为师"，并倡议改变以往的教育观念。其三，向孩子学习绝不意味着成人的幼稚，恰恰相反，它标志着成人的成熟与睿智。向孩子学习，两代人共同成长。
3、教育孩子的前提是了解孩子 心理学家发现：孩子在10岁之前是对父母的崇拜期，20岁之前是对父母的轻视期，30岁之前又变为对父母的理解期，40岁之前则是对父母的深爱期，直到50岁他们才真正了解自己的父母。可见，10岁到20岁之间是代际冲突最为激烈的时期，最重要的心理现象是"自我意识"的强化。他们渴望独立，又屡屡失败，常以苛刻甚至挑衅的目光审视父母和社会。造成父母与孩子代际隔阂的原因是：一是由两代人的心理发展水平的差距引起的，二是两代人的知识、生活经验以及对新技术适应能力的差距引起的。奉劝做父母的，当孩子做出一些令人难以理解的事情时，父母不应当即质问或训斥，而应平心静气地思考一下：孩子的行为是否具有合理性?如果缺乏合理性，又是为什么?经常这样思考，父母就容易了解孩子，而了解孩子恰恰是教育的成功之道。 4、尊重孩子的权利 联合国《儿童权利公约》规定，要尊重孩子的生存权、发展权、受保护权，以及参与家庭、社会生活的权利。根据我国的《未成年人保护法》，这些权利一概受到法律的保护，当然包括儿童的隐私权(偷看孩子日记、信件就是侵犯了孩子的隐私权)。也许，您看了这些权利会坐不住，这么小的孩子有这么多权利，谁还管教得了?其实一个珍惜自己权利的人，比一个不珍惜自己权利的人更好教育，因为所有的儿童权利都在教会孩子做人。当父母们尊重孩子的权利，并引导孩子珍惜自己的权利时，真正有益的教育才能开始。 5、没有信任就没有教育
商业话剧这些年：制作人模式之探索 《一出梦的戏剧》用一场支离破碎的梦传达对于人类和世界的不解。该剧作者瑞典作家斯特林堡在创作过程中，曾经3次被送进精神病院。 2005年，这部剧经过戏剧导演林兆华编排，曾在北京朝阳TNT剧场演出，8年之后重新又回到这里，但这一次是被虚戈剧社年轻导演裴魁山重新演绎。 10年前，北京的话剧世界是完全归属于北京人民艺术剧院抑或中国国家话剧院的，但在“先锋”与“前卫”跟随林兆华20多年之后，他却宣称“没有派系，没有新潮，只是表达自己欣赏的剧本，按照自己理解的方式”，他排《哈姆雷特》、《三姊妹·等待戈多》，也排传统现实主义的《白鹿原》和《窝头会馆》，而孟京辉把话剧市场带入了集体性实验与柏拉图，却先袒露出商业的底色。 北京的朝阳9剧场、木马剧院、柏拉图剧场，上海安福路“话剧街”，成都红旗戏剧工场，每个月都有上百部小剧场话剧在那里演出，它们的作品里有可供置评的激情、讽刺抑或喜乐，他们前路未定，正在寻找民营话剧商业化的出口。 台词极尽嘲讽，只为白领释放压力 10年前的话剧市场除了让人看不懂的小众先锋与实验之外，就是沿袭于人艺的深刻经典，就像徐帆说“北京人艺就像一个老家具”。 “话剧还可能会是什么样子？”2003年，张晨、遇凯和田有良3个话剧圈外人在最初计划做舞台剧的时候有过讨论，他们最终决定“为老百姓做戏”，把相声、舞蹈、幽默平实的故事甚至魔术在舞台上穿插展示，作为北京时尚舞台剧品牌，开心麻花也一直在做单纯的喜剧。 开心麻花的作品拒绝太过深刻的思想和文艺，它只是让你在场内爆笑。这种对于市场需求的解读在开心麻花总经理刘洪涛看来其实只是一种“务实”，就像他们每年的年底贺岁档演出季，只是为了让百姓进剧场放松的。 开心麻花的排练和演出方式在传统话剧创作者眼里有一些太随意，演员有充分的发挥空间，或者说它并没有可供完全复制的统一模板，“剧本中原本只有 3句台词的演员，最后时常成为非常出彩的角色”，刘洪涛回忆开心麻花的作品，《乌龙山伯爵》、《夏洛特烦恼》，在排练中导演和演员合作中的化学作用不止一次的发生。 开心麻花很早就从小剧场走入千人以上的大剧院，2012年开心麻花在全国演完410场，每年年底开心麻花的贺岁演出，在海淀剧院几乎都能收获 100%的上座率。开心麻花的舞台剧路线也变成一段时间里的风尚，戏逍堂、雷子乐笑工厂，相似的社会热点元素，相似的自嘲与爆笑。 就像2000年之后，“白领话剧”出现在上海，它们锁定白领人士，作品讲述他们熟悉的职场竞争和生活情感，台词设置极尽嬉笑、嘲讽，只是为了让他们释放压力。这类话剧为上海的话剧市场带来票房奇迹。 话剧要做一面让观众审视自我的镜子 但至乐汇创始人孙恒海想法不同，紧邻木马剧院，至乐汇的办公室和排练场位于地下一层，带着自己的哲学和经济管理背景，孙恒海在5年前以制作人的身份，从商业、影视转入话剧。“不要把戏剧当作艺术，戏剧对于制作人，它是一个商品，只是夹带一点艺术”，2010年，孙恒海结识台湾剧作家李国修，成为他的学生，也从他身上学到“商业话剧”的定义。
一位老师用20年的从教经验换来对年轻父母的20条忠告 1、上帝是公平的。在教育孩子的问题上，对孩子小时候付出的越多、教育的越理性、越科学，孩子大的时候你付出的就会越小，你将越省心，越有成就感。 2、“家庭是孩子的第一所学校，父母是孩子的第一任老师”是一条真理。对孩子的教育要有科学的计划、正确的指导、理性的措施，父母要做好表率。孩子的生活习惯、处事方式、思维方式、世界观价值观都将带有你们的影子，因为孩子小时候学习的重要方式是无意识或有意识的模仿。 3、父母不要为了自己的事业而忽视对孩子的教育，否则孩子长大后很可能会毁掉你的事业。不要为了自己的休息娱乐而忽视与孩子的交流，否则孩子长大后你将无快乐可言，你将拥有更多的愁苦、恼怒和无奈。 4、要注意培养孩子的是非观。孩子年幼无知，动手打父母、爷爷奶奶或姥爷姥娘时，我们千万不要高兴，更不能认为孩子长本事了，这时要严肃地告诉孩子这是不对的，要尊敬老人。否则，孩子会认为打人是赢得家长高兴的方式，是自己获得价值感的途径，这样是非观念就混乱了，长大后他就很可能动手打你了，诸如此类，我们都应引起高度重视。 5、千万不要动不动就打孩子。“棍棒底下出孝子”已经过时，更不能无缘无故地把自己的不愉快倾泻到孩子身上。否则你的暴力倾向会在孩子身上发扬光大。（注意：这里强调的不要“动不动”，但并非是不能打，关键要把握住什么时候打？打得目的是什么？如何打？对于有些极端的错误，不用极端的举措，孩子容易忘记。必要的惩戒是必须的。有些出了很大问题的孩子，家长还在强调“我从小就没动过他一指头”，显然是犯了纵容的错误。） 6、千万不要打击孩子的好奇心、想象力，不要随意挫伤孩子的人格和尊严。孩子越小，你的话越有可信度，他们会自觉不自觉的把你的话奉为圭臬（gu īniè标尺、准则的意思），否则你的孩子将失去自信和活力，将会失去应对未来挫折的勇气，失去许多成功的机会，甚至产生心理障碍。 7、千万不要过分一味地迁就孩子，溺爱孩子。不要认为孩子小时候我对他好，他长大后就会对我好，这是极大错误。因为你过分溺爱孩子，孩子会形成这样的观念：父母为我所做的一切都是理所当然的。他将缺乏感恩之心。长大后，一旦你不能满足他的要求，你的痛苦就开始了。 8、从小就要培养孩子坐得住的习惯。不要带着孩子不停地乱串，否则孩子上学后将面临困难。因为学习首先要坐得住。 9、抓住孩子成长过程中的几个关键时段。第一，三岁以前，这是孩子语言、思维、行为方式、是非观念形成的关键期。第二，小学一、二年级，这是学习品质、学习习惯和自我意识养成的关键期。第三，青春期。这个时段，孩子的变化十分巨大，如果引导不好，很容易在这一时段变得让你无措手足，他（她）可能会做出很多傻事，甚至变坏。 10、年轻夫妻不要动不动吵架，至少不能在孩子面前吵架，更不能打架，否则，家庭这个安全的港湾将使孩子产生不安全感，而这会使孩子产生一系列心
评斯坦尼斯拉夫斯基体系及其反叛者 胡静 （南京大学中文系，江苏南京２１００９３） 摘要：俄国著名导演斯坦尼斯拉夫斯基创立的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系对整个２０世纪的剧场史具有深远的影响，而他的学生梅耶荷德和瓦赫坦戈夫则是以反叛者的姿态为世人所瞩目。文章通过对这三者戏剧理论的比较分析，指出：斯坦尼斯拉夫斯基体系的生命力在于革新，后二者对体系的反叛是建立在以体系为“跑道”意义上的“飞行”，是在真正意义上继承了体系。 关键词：斯坦尼斯拉夫斯基；梅耶荷德；瓦赫坦戈夫；反叛者 中图分类号：Ｊ８０１ 文献标识码：Ａ 在２０世纪２０年代的苏联，斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫分别代表着苏联戏剧艺术的三大流派。值得注意的是，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫都是斯坦尼斯拉夫斯基的学生，也都是斯坦尼斯拉夫斯基体系的受益者，他们在表导演艺术上的创新，表现为对老师的“反叛”。斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）创立集表演、导演、戏剧教学和方法于一身的斯坦尼体系，强调以内心体验为核心，被称为“体验派”；梅耶荷德提出“假定性的现实主义”，要求完善“演员生产的唯一工具”——演员的身体，强调从外部动作开始，借助一定的形体动作，找到通往心理的道路，被称为“表现派”；而瓦赫坦戈夫的革新，在于他的以“结合论”为特征的戏剧观，他第一个向人们指出了戏剧艺术多样化的途径。由于时代的原因，他们的理论影响和声誉有很大的差异，而随着斯坦尼体系在世界范围内受到越来越深入的研究，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的戏剧理论也引起了人们的关注。 一 １８９８年１２月１７日，在斯坦尼和丹钦科领导的莫斯科艺术剧院上演了契诃夫的《海鸥》，演出获得了轰动性的成功。自此，斯坦尼在俄国剧坛声誉鹊起。《海鸥》的演出成功，不仅是契诃夫，同时也是斯坦尼演剧体系的胜利。“是艺术剧院首次给了契诃夫的《海鸥》以舞台生命，而《海鸥》则对艺术剧院新的演剧体系起了催生的作用。”《海鸥》演出成功后，斯坦尼又陆续将《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》搬上舞台，契诃夫
戏曲花旦的表演特色浅析 旦角，指戏曲中的女性形象，分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦等类别。花 旦兴起于元杂剧，是中国传统戏曲角色行当，是中国戏曲旦行中的一支，区别于正旦(北方剧 种多称"青衣")、武旦和老旦，扮演的多为青年或中年女性的形象，性格活泼开朗或泼辣放荡，常常带点喜剧色彩；身着短衣裳，如褂子、裤子、裙子、袄，有时穿长衣裳，也绣着色彩艳 丽的花样；动作敏捷伶俐，表演以做功、说白为主，说自主要是京白，韵白较少。 一、京剧四大名旦 提到戏曲艺术中的花旦行当，就不能不提"四大名旦"。"四大名旦"是指在京剧艺术表演中，梅兰芳、程砚秋、苟小云、苟慧生四位京剧表演艺术家被誉为"四大名旦"。他们以风格 独特的演技在京剧舞台上尽领风骚数十年，为京剧的发展和繁荣作出了很大的贡献。简单来说，梅兰芳功底深厚，文武兼长；台风优美，扮相极佳；嗓音圆润，唱腔婉转妩媚，这种独 特的艺术风格，世称"梅派"。程砚秋受师于梅兰芳，在唱功上他讲究音韵，注重四声，追求"声、情、美、永"的完美结合，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称"程派"。苟慧生汲取梆子戏旦角艺术之长，熔京剧花旦的表演于 一炉，形成独特的艺术风格，世称"苟派"，其念自有独特的风格，柔和圆润，富于韵律美； 唱腔柔媚婉约，委婉动听，俏丽多姿，声情并茂，感人至深；动作美、媚、脆，尤其讲究眼 神的运用，一举一动、一指一看节奏鲜明，讲究一出场就光彩照人，满台生辉。尚小云唱腔 以刚劲著称，字正腔圆，善于使用颤音，崤拔高昂。念白爽朗明快，流利大方，做功身段寓 刚健于婀娜，武功根 底深厚，嗓音宽亮，世称"尚派"。 二、基本功和分寸感的把握 花旦的艺术的表现是需要基本功的表现。花旦的艺术功底的积累的值得一提的一方面是 跷功。跷功的积累对于花旦在舞台上的台步的漂亮十分重要。虽然在新中国成立后我国一度 认为跷功是一种文化落后的象征而废纸了。但是，跷功缺失是一种非常有用的功夫。技术对 于花旦的舞台表现力非常重要，但是基本功不能代表一切。基本功的锻炼最终还是为了让观 众感受到艺术的魅力而不是仅仅是一种杂技或者是身段的展现。为了达到这种效果，就要科 学的掌握好分寸感在舞台中的表现。分寸感的建立是基于演员对所要表现的角色的理解。这 种理解仅仅靠老师的教导和花大量的死功夫是不够的。更多的是演员的自我修养和情感的投入。有了对剧本角色的充分理解和感情投入，表演也就能更加出彩。分寸感的另一个把 握的要素是要做到不媚俗，不去为了迎合某些观众的喜欢而可以的追求噱头。现在我们的而 一些青年演员的浮躁心，往往为了追求角色在剧中的噱头而 忘记花旦表演艺术的真正魅力所在，失去了分寸感而丧失了美感。 三、剧目和表演相辅相成 首先，从剧目上来说，有花旦表现的剧目的内容的大多数是由"小花旦，小生，小花脸" 组成的戏。这样的人物的组合大多数是表现的生活的琐事，表现出生活中的趣味性，没有严 肃的历史性的题材。这样的剧目的内容让戏剧的表现主要是在演员对话的逗趣性上。这种特 点让京剧在南方地区的表现出现了冷场，因为南方观众听不懂以北京话为基础的京剧俏皮话。这样的特点让有剧情的花旦戏更多的在南方被接受。剧目上内容的局限性使得花旦的发展过 程中，应该更加注重剧目和表演的相辅相成而不是传统的依靠对的花旦表演。在花旦表演发 展的今天，为了让表演更加吸引观众，已经打破了传统的老的花旦的表演的形式，结合了青衣、刀马旦等表演形式，让花旦的表演在观赏性上更加的丰富。这种多种形式的结合的表演，反而让花旦的戏变得更加好看。
喜剧之王经典片段台词电影喜剧之王经典台词星爷跟张柏芝主演的《喜剧之王》想必广大网友们都看过吧。这是一部很经典的电影，剧中搞笑又经典的台词，想必大家都不会忘记吧，下面跟大家一起来重温下。 1. 柳飘飘: “看前面一片漆黑,什么也看不到” 尹天仇: “也不是啊,天亮后便会很美的”。 这是两个人坐在海边时候的对话。可能算不上全片最经典的，但是对于周星驰现在的处境，这句台词真的是很有内涵。但愿天很快就亮。 2. 其实我是一个演员 其实我是一个演员！类似的包括：临时演员也是演员；无论你看不看得起我，我都是一个演员。这句台词在该片反复的出现，在影片开头，在教柳飘飘演戏，在跟吴孟达要回属于自己的三份盒饭三个场合都有出现。 48cD7miJHmg7PlroPopoHooajovr7nmoTmhI/mgJ3vvIzniYfkuK3nmoTls LnlpKnku4fkuZ/nu5nlh7rkuobnrZTmoYjvvJrnsr7npZ7ngrnvvIHkuLTm l7bmvJTlkZjkuZ/mmK/mvJTlkZjjgILnjrDlnKjmiJHku6zkuI3mmK/lnKj
mjpLprLzniYfvvIzomb3nhLbkvaDku6zmmK/mia7mvJTot6/kurrnlLLkuZ nkuJnkuIHvvIzkvYbmmK/kuIDmoLfmmK/mnInnlJ/lkb3vvIzmnInngbXpr YLnmoTjgILlvLrosIPlgZrkuovnmoTkuJPkuJrkurrorqTnnJ/jgII8L3A+ PHA+PGltZyBvbmVycm9y=="try{nofindimg(this.src);}catch(e){}" data-original="//w5.sanwen8./mmbiz/nqa7cickvxqrydkfymvtzgsj viawtpu9tgtbh0lot1k9nqm8iapubzib2kkorbpjolqvxpc7fdwivv0przp pzuhmw/640?wx_fmt=jpeg" img_width="820" img_height="1030" name="image_operate_235****92****222" title="周星驰《喜剧之王》经典台词回顾" data-w="" ref="nofollow" src="file.001pp./Outside/bjdcfy/xx05/xx05191053501730.jpg" style="border: 0px; max-width: 100%; vertical-align: bottom; margin-top: 0.294118em; margin-bottom: 0.705882em; box-shadow: rgba(0, 0, 0, 0.298039) 0px 1px 2px; border-radius: 1px; display: inline;" width="700" height="879" alt="" /> 3.我养你啊 去哪里啊？ 回家。 然后呢？
幼儿园现在流行的教育理念 当宝宝到了两岁多的时候，妈妈们便开始查找各种资料，咨询周围朋友，试图找到一个认同的教育理念的幼儿园让孩子步入社会。那么针对国外繁多的幼儿教育理念，很多人便无法适从，幼儿园现在流行的教育理念你又知道几个呢？华德福与瑞吉欧，还是蒙台梭利或是克莱辛，他们又都有哪些区别呢？今天我们来梳理一下，力求家长们看过文章便能有一个大致的了解，有的放矢。 先说说他们的相同之处。国外的教学理念都希望能帮助和激发儿童实现自己在智力、创造力和社会中人的所有潜力。并在教育过程中，儿童都被视为自身发展的创作者，他们的发展过程是自然的、充满活力的，自我导向的，非常尊重儿童的选择。他们都非常重视家庭教育和家校联系，强调家长高质量陪伴与家园共育。 那么他们的理念是什么？还会有什么不同呢？ 蒙特梭利（Montessori） 理论基础和教育信念来自于Maria Montessori。她是意大利历史上的首位女医师。而这位Montessori医师是建构主义支持者，非常强调儿童的智力开发。教师引导儿童学习，并且为儿童提供环境支持，使儿童处于一个乐于学习的环境中。儿童是不按年龄分组活动，而是混龄活动。蒙特梭利的秘密武器是一套完整的课程和教具。儿童通过感官操作这些教具而学习。外行人拿到这些教具，也不知道它的含义是什么。因为每一个教具，从形状、大小、甚至颜色，都是有其背后的理念来支持，需要通过专业培训的教师来引导儿童学习。 优点： 1）体系完善，既有理论，又有一套完整的课程和教具，符合幼儿认知发展特点。 2）把握儿童的敏感期，顺着敏感期学习的特征，得到最大的学习效果。
3）儿童在“工作”中练习独立，完成自我成长的使命，形成独立自主、专注而极具耐心的个人品质。 4）强调心智发展，培养孩子良好的思维品质。 5）混龄编班为幼儿社会化提供了一个良好的环境。可使较小的孩子有不同年龄层的模仿对象，而较大的孩子则可以从帮助年幼的儿童中增强自己的知识和能力。 不足： 1）感觉教育课程方面，蒙氏课程强调儿童安静游戏、培养独立专注的能力，在一定程度上也限制了儿童天性的释放和社交能力的发展。 2）艺术教育课程方面，蒙氏课程更看重的是艺术的工具价值，而不是本体价值，不利于发展儿童的艺术创造力。 3）另外，它过分强调了真实性，反对儿童讲神话故事，忽视了想象的价值。 点评：是目前国内引进时间最长、知名度最高的教育体系。但因教师需要专业培训要求高，教学效果略有差异。真正上好蒙氏课，得其精髓者不多。 华德福（Waldorf） 理论依据和教育理念来自于Rudolf Steiner。他是一种以人为本，注重身体和心灵整体健康和谐发展的全人教育，体系主张按照人的意识发展规律，针对意识的成长阶段来设置教学内容，以便于人的身体、生命体、灵魂体和精神体都得到恰如其分地发展。艺术被整合到每一门课程中，会有谜语、民谣和神话的学习来提高想象力和多元文化学习。主课教师会一直跟随小朋友从幼儿阶段到高中的学习。学习在没有竞争的环境中进行。 优点： 1）华德福课程没有统一的教育纲要，只给出大概的教学目标，强调依照儿童的本性对其施以教育。这样的课程有利于儿童形成善良、感恩等美好品质，亲近自然、重视教育生命意义的教育方法，带着“爱”和“呵护”的意味，有利于幼儿身体的发育和美好心灵的建设。2）在实际生活中，与其他课程相比，华德福课程更能够在恶劣的环境中生存。它不需要过多的环境设置，自然就是它的教室，反对心智训练的做法也某种程度减少了教师的任务。
1.中国第一个话剧团体是1907年（1906.12）在日留学生曾孝谷、李叔同等组织的春柳社。中国话剧史上第一次比较正规的演出时在日本东京上演《茶花女》第三幕。第一次完整的剧目演出是改编自美国小说《汤姆叔叔的小屋》的《黑奴吁天录》，被看作是中国话剧史的开端。 2.北方以南开学校为代表，创造人张伯苓。1909年开始第一次演话剧活动，1914年成立南开新剧团。 3.话剧是应新文化运动而生。 4.中国早期的话剧，通称为新剧、文明戏、爱美剧，1928年，洪深将这一艺术形式正式命名为“话剧”。 5.中国话剧的三位奠基人是：田汉、洪深、欧阳予倩 6.胡适的《终身大事》（1919）是中国新文学史上第一部正式发表的白话剧作。 7.将中国专业话剧演出推向社会的是田汉在1927年创立的南国剧社。 8.创作了话剧《一只马蜂》、《压迫》、《三块钱国币》的剧作家是丁西林。 9.对中国萌芽期的话剧创作发展产生重要影响的是外国剧作家（B）的《玩偶之家》 A.王尔德 B.易卜生 C.米勒 D.契诃夫 10.1924年《少奶奶的扇子》出自（A） A.洪深 B.田汉C,欧阳予倩 D.郭沫若 11.以下作家作品组合正确的是（B） A.郭沫若《潘金莲》 B.欧阳予倩《泼妇》 C.洪深《获虎之夜》 D.田汉《王昭君》 分析：《潘金莲》欧阳予倩、《获虎之夜》田汉、《王昭君》郭沫若。 12.洪深的贡献（ABCE） A.最早确立话剧的专职导演和正规排演制度 B.发表了中国电影的第一个剧本《申屠氏》 C.为“话剧”命名 D.标志着中国话剧创作的成熟 E.第一个用软景片布景 分析：D不对的原因是：洪深《少奶奶的扇子》标志着中国话剧舞台艺术奔向成熟。 13.郭沫若二十年代创作的话剧集《三个叛逆的女性》包括以下（BDE） A.《潘金莲》 B.《卓文君》 C.《木兰从军》 D.《王昭君》 E.《聂嫈》 14.夏衍三十年代创作的“现实主义创作方法的探索”之作是《上海屋檐下》（1937） 15.曹禺三十年代最著名的的代表作是《雷雨》（1933）、《日出》（1936）、《原野》（1937）。 16.李伯男导演的“都市爱情三部曲”是《剩女郎》、《嫁给经济适用男》、《隐婚男女》。 17.1927年创作话剧《赛金花》的作者是田汉。（×）分析：是夏衍 18.在话剧界有“思想者”之称的著名导演王延松，2006年曾为天津人艺导演过话剧《原野》。（√） 19.有戏剧导演界的“冯小刚”之称的是当代话剧导演是黄盈。（×）分析：是李伯男 20.标志中国话剧成熟时代是在二十世纪（B）
舞蹈演员的表演意识、表演观念与表演心理 一、关于舞蹈演员的表演意识问题 表演意识，简单地说，是指演员在表演过程中对他所塑造的角色的认识和意会的能动程度。它是以感觉和思维为核心的各种心理现象的综合，反映了演员对表演对象的认识水平。表演意识一旦形成，就会反作用于表演者，使其对表演过程产生积极的或消极的反应，进而影响到表演者的表演效果。舞蹈演员也是如此。一个具备成熟表演意识的舞蹈演员往往能够娴熟地驾驭自己演绎的角色，使情感和形体得到有机统一。观众从表演者的肢体动作中就能洞察出其背后隐匿的思想情感，进而对舞蹈表演者的表演产生心理的共鸣。可见，舞蹈表演者表演意识的培养对提高他们的综合素养有着重要的作用。 舞蹈的核心是“动作”，“动作”是舞蹈的生命。表演者正是通过连续不断的动作变换，展现出作品的内容和意境。可以说，舞蹈不仅是“动作”的累积和延续，更是“动作”的灵魂和艺术。那么舞蹈演员手舞足蹈的表演意识是什么？《毛诗·序》中讲到：“……咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”然而它只是针对人们表达情感的方式，从艺术比较维度谈的舞蹈，即说明舞蹈是表达人们情感的重要渠道，但是没有说明舞蹈表演者的表演意识。今天，人们普遍认识到舞蹈演员的表演意识并非自在自为，而是来自于人们的情感活动，即“舞生于情”、“情生舞”。“情”是舞蹈创作者创作舞蹈的心理契机，也是舞蹈表演者产生表演意识的内在依据。 舞蹈作为一种表演艺术，演员在舞台上演绎的不是自己，而是角色。“即使是无戏剧情节的一般所谓的‘情绪舞’，演员也是表现该舞的一种特定情绪而不是表现演员自己”。在舞蹈作品中，有外在的“感”，也有内在的“情”，无论是外在的“感”，还是内在的“情”，都是演员所饰角色的“感”和所饰角色的“情”，都不是表演者自己的。而这一点正是舞蹈表演者表演意识培养的前提条件。也就是说，舞蹈表演者要形成
王雷：亲爱的朋友们，大家过年好，演员王雷在这里祝大家一帆风顺，二龙腾飞，三羊开泰，四季平安，五福临门，六六大顺，七星高照，八方来财，九九归一，十全十美，百事顺心，千事吉祥，万事如意！我的节目到此结束，我们明年再见 玉浩：唉嘿嘿 王雷：唉你唉唉你，不是你到底找谁呢这是？ 玉浩：在这呢 王雷：不是你，你 玉浩：我认识你 王雷：认识我？ 玉浩：老孙 王雷：你好，八戒。 玉浩：哪有西游记的事儿？ 王雷：老孙是谁啊？ 玉浩：孙少安呐 王雷：噢，这说的是平凡世界里面角色的名字 玉浩：哦，真名不叫这个 王雷：我不姓孙啊 玉浩：那真名是？ 王雷：我姓王 玉浩：叫 王雷：王雷 玉浩：影视演员 王雷：是我 玉浩：在你们那圈呆不下去了
王雷：怎么待不下去了呢？ 玉浩：跑我们这说相声 王雷：是，这不是东方卫视的春晚吗？过来多喜庆啊，跨个界学习一下玉浩：少来这套 王雷：啊？ 玉浩：想火？ 王雷：唉也能这么说 玉浩：你说相声火不了 王雷：为什么呀？ 玉浩：各位上眼 王雷：啊 玉浩：你瞧这模样 王雷：我这模样怎么了？ 玉浩：不是这这就是问题， 王雷：啊什么问题啊？ 玉浩：太帅了。 王雷：嗨那你这不是夸我呢吗？ 玉浩：挡包袱 王雷：挡包袱。 玉浩：不适合说相声 王雷：您适合？ 玉浩：我是我们这个圈里的底线了。网上有粉丝吗？ 王雷：你看咱这是一群口相声
玉浩：线下的人不算啊 王雷：有粉丝呀 玉浩：多少？ 王雷：170多万呀 玉浩：不行。还得再多 王雷：多少是多呀？ 玉浩：过亿 王雷：怎么涨粉丝？ 玉浩：制造话题？ 王雷：不是，我也不是搞新闻的，我哪制造话题去啊玉浩：我问你个问题 王雷：你说 玉浩：平时拍戏的时候几点到片场啊？ 王雷：不是，演员几点到现场得是按通告走 玉浩：你怎么能听他的呢？ 王雷：那我听谁的呀？ 玉浩：听你的呀 王雷：我不是统筹啊 玉浩：你给他出通告啊，你通告他呀 王雷：我还得处分他？ 玉浩：哎，手写 王雷：哦我写 玉浩：拿铅笔写
家庭教育的六大理念 导语：家庭教育，是一门学问，需要智慧和技巧，需要探讨，需要学习，需要掌握相关的知识。许多经验可以给我们知识。但在家庭教育中，等父母有经验时，孩子已经长大，教育的机会已经错过。所以，我们要重视家庭教育的研究和相关知识的宣传。其中，家庭教育的理念极为重要。 第一，人的心理发展有顺序性，未成年人的心理问题有滞后反应性 任何生命都是过程，任何过程都有开始。生命发展是轨迹式，人的命运取决于早期。人的成长大致有三个时期，即1～6岁、6～12岁、12—18岁。12～18岁时人已经进入青春期，其独立意识与逆反心态就决定了这一时期已经不是家庭教育的优势时期。所以，家教的最佳时期是12岁之前，即依恋期。 在依恋期中，1～6岁又最为关键。由于人的心理发展具有逻辑的进程，所以，人在成年时出现的许多心理问题往往源于未成年。xx 年，发生在美国大学校园的一起枪击案，枪手赵承熙的犯罪心理就属于他在未成年时期(8岁)因移民而造成了心理创伤，这种心理创伤导致他在23岁时无故杀人。 人在幼年时，最重要的需要之一是安全感。对一个幼小的孩子来说，熟悉的环境、亲切的伙伴比富有的房屋、汽车更容易让孩子形成阳光与健康的心理。如果做父母的能够了解这些道理，就不应该以
自己的意志去生活。这一案例告诉我们，父母要了解孩子的心理;否则，父母的一切努力都会成为泡影。 第二，未成年人是被动的弱者，他们的弱小和被动决定他的一切是成人造成的。 客观地讲，抚养人对被抚养者具有生命的决定权、物质的提供权、照顾的程度权、个性的决定权。如果替孩子问一问大人：“我”(孩子)是怎么来的?就可以发现，我的胃口是喂出来的，我的脾气是带出来的，我的观念是唠叨来的，我的残忍是孤弱无助熬出来的，我的无耻是百般迁就溺出来的。 一些孩子出走、自杀、犯罪，看似是孩子自己的选择，其实都是父母行为的反应或结果。譬如，自杀就是因为父母的过分宠爱给孩子形成的错误判断——既然你如此爱我，现在，我的要求再不合理你也要答应我;否则，我就用死来回应你。孩子不知生命只有一次，逝不可复。这一错误是谁造成的?仍是父母。父母应该在孩子3—5岁时就找机会给孩子一次明确的态度展示：如果你做得不对，我就不爱你!当然，这需要相关的知识与操作的技巧。 性格才真正决定命运 第三，家庭抚养不仅是物质的，更重要的是心理抚养。 曾有一位父亲，自己勤奋努力地挣下了万贯家财，却突然发现长大了的儿子已经变得不可理喻，沉溺网络。无奈之下，他找到一位少年问题专家，说：“你帮我教育好我的儿子，我就给你10万元!”笔者当时曾撰文告诉这位父亲，你错了，教育孩子是你父亲不可推卸
《程序员》杂志2014年1月刊软件测试 摘要：见到题目，你或许会想起电影《喜剧之王》中尹天仇所看的《演员的自我修养》，会对影片中周星驰所扮演角色对梦想成为一名出色的演员而孜孜以求的情节记忆犹新。人们说行行相通，我们这里就说说测试人员的基本修养。 见到题目，你或许会想起电影《喜剧之王》中尹天仇所看的《演员的自我修养》一书，还有那句经典的台词：我是一个演员，跑龙套的也是演员！更会对影片中周星驰所扮演角色对梦想成为一名出色的演员而孜孜以求的情节记忆犹新。人们说行行相通，一通百通。我们这里就说说测试人员的基本修养。 代码编写，不可或缺 乔布斯说：Design is not just what it looks like and feels like, design is how it works（设计不仅是外形和感觉，设计关乎如何运作）。那么可以说测试亦是如此，测试不是简单地拿过来用一用。当开发人员将开发完成的软件提交到测试人员那里以后，测试人员首先需要做的是迅速透彻地理解软件的功能。你会说这是需求讨论阶段已经介入的工作，没错，但除了理想状况，很多时候是赶鸭子上架，容不得按常理出牌。或者你会说要先做版本验证测试（BVT）查看其可测性，但这都是理想状况。 而无论如何，你首先要搞明白提交过来的东西具备哪些功能以及是如何工作的？事先准备好满足测试需要的软硬件环境自然不必多说。开发经验的作用不光局限于对编码及相关技术的理解，还会使你更加了解开发人员的心理感受，从编码心理和工作习惯的角度，更好地弄懂软件是如何工作的。这一点多多少少有点儿只可意会不易言传的感觉。我在工作中切身体会到，有些朋友搞定编码的思路，可以使人强烈感受到一股强大的、严密的逻辑气息。那思路和风格从头到尾自成一体——气派、美妙，令人赞叹不已。 世界著名计算机科学家，1984年图灵奖获得者Niklaus Wirth提出“算法+数据结构=程序”。清代人薛雪所撰《一瓢诗话》中有：如此体会，则诗神诗旨，跃然纸上。那么我要说：如此体会，则码神码旨，亦跃然纸上。 全面深入，T型路线 T字型知识架构是指在细分领域细致专精，相关技术领域也要有所了解。测试人员真的需要了解相关技术吗？答案是肯定的。这里说的相关技术并非指测试相关，而是指开发所用的相关技术。说得再直白些，最好是懂得相关技术，甚至是该领域的技术专家。 我曾亲身经历过这样一件事情：在一个有着广泛市场影响的项目中，新版本发布增加了新的功能，在HTML页面中使用JavaScript来控制控件的显现。而发布时间紧迫，不允许有更多的时间使用正向用例来验证功能的正确性。尽管如此，我们也针对这小小的控件设计了将近百条用例。涉及的方面包括从页面的正反向跳转来验证控件的版本升级，到控件的跨域调用、浏览器的兼容、服务设置及干扰，如此种种，无一不需要通过了解相关技术，才能设计出有价值的用例。当然，有些有价值的用例来自于使用习惯，这可以说是很难有章可循的，需要靠经验的积累。最后，还要检查JavaScript文件内容是否正确。这样一来，最大限度地保证了产品上线后该功能点万无一失。
教育孩子必须坚持的五个理念 一、身体健康 健康是孩子生活、学习和成长、发展的基础。健康的身体取决于科学的生活方式。一是要有好的睡眠，要养成良好的睡眠习惯，要保证孩子每天10到11 个小时的睡眠，充足的睡眠有利于孩子情绪的稳定和体力、精力的恢复。二是要有健康的饮食，引导孩子养成良好的饮食习惯，要按时吃饭，多吃主食、蔬菜和水果，按时喝水，不准挑食，不准吃和喝带有色素和添加剂的食品和饮料。 孩子健康的身体，还来源于适当的锻炼。引导孩子养成锻炼身体的习惯，每天晚饭后散散步、跳跳绳、做做游戏等。周六、周日带孩子去郊游，到公园去玩耍等。要养成好的生活方式，必须有好的生活习惯。我给孩子设计的时间表是这样的：早上6点30分起床、洗漱、喝水，6点50分开始早餐，7点20分准时去上学。下午放学回家，及时处理老师留下的作业，然后自己玩耍，或跳绳，或拼图，或剪纸，或折纸，18点吃晚餐，18点30分开始练琴，19点20分读书，19点50分喝牛奶、洗漱，20点上床看书，大约20分钟后入睡。 二、品行端庄 好的品行突出表现为尊重和责任。尊重，就是要认真对待他人或事物的价值，不伤害自己和他人，不伤害所有形式的生命以及滋养他们的环境。责任，意味着面向他人，关注他人，对他人的要求做出积极的反应。责任和尊重分为三个层次，一是对自己的尊重和责任，二是对身边的亲人、朋友、师长的尊重和责任，三是对集体利益的尊重和责任，进而扩大至学校、家乡、国家、人类和自然的尊重和责任。 为培养孩子的德行，要充分发挥家长的示范作用。要求孩子尊重他人，父母首先要尊重他人；要求孩子孝敬父母，自己首先要孝敬父母。要常怀感念之心，保持记人之功的心态，不在孩子面前说人家的不是。 三、心情快乐 心情快乐，就是要心态阳光，情绪饱满，意气风发，乐观向上，时常兴高采烈，春风满面，喜气洋洋。孩子快快乐乐，不仅有助于心理的健康成长，有助于健康人格的形成，也有助于提高学习效率。当一个人心情愉快时，感觉器官就会更加敏锐，思维更加流畅，记忆更加快捷，从而让学习效果更好。 让孩子快乐，家长首先要快乐。不要把工作上的烦恼带回家，不要把不良情绪施加给孩子。家庭成员之间要宽容，不要制造矛盾，不要吵吵闹闹，要和和美美，一团和气，为孩子营造一个快乐的家庭环境。要与孩子一起做游戏，与孩子一起散步，积极创造让孩子快乐的机会。 四、才智清明 清明的才智，就是富有智慧和见识。这源于乐于学习，善于学习。 要指导孩子掌握科学的学习方法，努力培养学习兴趣，养成先预习后听课，先复习后作业的学习习惯。 家长要努力培养孩子的读书习惯，通过读书来丰富孩子的知识，提升孩子的智慧，开阔孩子的视野。我的做法是给孩子建立书房、购置书籍、订购报刊杂志、带孩子逛书店、培养孩子的读书兴趣，开展亲子共读。培养孩子阅读兴趣的做法是，为孩子朗读，给孩子送书，引导孩子做到读、说、写相结合。亲子共读，就是父母与孩子共同学习的过程，也是父母与孩子共同成长的过程，更是父母与孩子相互交流与沟通的过程。
《演员自我修养》是著名的戏剧艺术家斯坦尼斯拉夫斯基的教育性著作，被作为各国表演专业的准教材广为传播和推崇，其最著名的那句："没有小角色，只有小演员。"则被各个领域所引用，体现了艺术和教育的通用性。那么，作为非表演专业的人来说，是否能从这本书中获益（阅读前，我也忐忑的以为是一本艰深晦涩的专业读物），那么现在可以说这本书具备了广阔的视野，深刻的内涵，同时除了对表演外的生活，也具有着深刻的折射。在某种意义上来说，我们就是在人生的舞台中按照自己的剧本在表演，我们称之为生活。《演员的自我修养》并不是一本按照学科条目，按精确的类别进行逐步讲解，内容也不是机械的定义和教条的说明。当阅读完第一章时，自然而然的对这本书产生了兴趣，因为这并是一本专业教课书，而是以第一人称视角展开的叙述体传记，仿佛是在讲述一名演员在学院一年中的成长经历，对话和故事构成了此书的内容，有时喜悦、有时困惑，有时充满了戏剧性。在某些时候，书中所描述的课堂中的种种练习，无论成功还是失败，都让人饶有兴趣的同时跃跃欲试。是的，很多练习你确实可以亲身体会，以便了解表演的脉络。这本书章节的设置是按照戏剧表演灵魂的要素缓缓展开，在最后贯穿并融合。斯坦尼斯拉夫斯基是世界三大戏剧表演流派的之一的创始人，因此从表演专业的角度来说，这确实是一本必备甚至是需要随身携带的手册；从生活的角度来说，也可以通过表演理论和技巧中的种种描述，发现生活的真实，世界的色彩以及无所不在却难以捕捉内心灵魂中的种种。表演就是对于生活的投射。全书十六章，我以自己的视角进行了提炼和疏离，简单的进行如下的阐述，其中章节的归类来自于自我阅读的感受：基础：想象力、注意力、放松肌肉作为表演的基础，在演出时的想象力体现在既定情境的产生和注意力的转换，当在舞台上进行表演时，简单的道具、灯光和观众所在，可以形成场景的空间，但同时也能剥夺演员的注意力，使表演偏离了剧本的初衷，成为失败的作品。想象力将表演的场所通过既定情境变更从外到内的真实，注意力产生”当众孤独“，将情绪和精神和剧本高度统一，自现实世界抽离而演绎另一种真实。放松肌肉，依靠练习、心理调节已经之前的两个因素，达到表演的自然而真实。斯坦尼斯拉夫斯基强烈反对机械的，充满精致修饰却反复无情感的不断模仿，表演应该是来自内心的真实的映射，通过演员诠释剧本原有的理想。结构：单元和任务戏剧经过不断的演变，场景复杂，任务众多，跨度绵长，演员作为个体要在数个小时内准确的把握不断变换的既定场景中需要表达的精髓，这本就是一件复杂间艰巨的任务，因此对于剧情场景的切割是不可或缺的技能。遵循一定的原则，依照剧本的结构，将任务拆分成单元以及单元中的任务，从而将戏剧的任务目标逐步细化，变的易于实现。但此刻产生了一个问题，如此粒度的切割如何统一戏剧的中心，体现其最重要的思想，这将在最后的几个章节进行阐述。日常练习：信心和真实感、情感记忆于是，我们有了进行表演创作的基础和戏剧结构的基础，然而如何练习和积累。从本书的阅读的角度，我讲其相关的几个章节拆分为两部分，生活练习和表演练习。顾名思义，生活练习的素材来源于生活的本身，信心和真实感是演员通过表演，将灵魂注入到虚构的人物中，从而产生鲜活的角色（即便这个角色本身定义为呆滞和乏味的），根据斯坦尼斯拉夫斯基的诠释，这应该来自于自然天性，也就是说在某种意义上是演员自身的灵魂而非可以模仿虚构人物的灵魂。但戏剧空间的广博使得没有人有如此众多的情感积累，但演员仍然可以通过情感记忆将既定情境逼真的再现。情感记忆的是通过内部的外部的刺激，唤起表演者曾经的经历，这些需要的是作为表演者日常对于生活的观察，很多记忆是来自于他人在某些场景的真实表现。情感记忆的唤醒，需要通过多维度的刺激，如环境、灯光、音效、台词以及表演者本身。【该章节理解有限，我仍需要进一步阅读，此处不再展开】表演练习：交流、适应表演练习是指在舞台这一特殊环境，需要通过实际练习掌握的基本原则和技巧。这两个章节解释简单，但实践却是相对复杂的，交流过程中应该认清交流的对象，不是导演，不是观众，而是表演者所对应的对手戏演员以及所塑造角色本身，这里并不禁止演员和角色的交流，这是一种更深层的理解，在真正的表演开始前就应该进行；适应是演员对于舞台环
《演员的自我修养》读后感1500字 导读：读书笔记《演员的自我修养》读后感1500字，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 《演员的自我修养》读后感1500字： 说到演戏，就不得不提有演戏圣经的《演员的自我修养》这本书，第一次知道这本书，是通过星爷的电影“喜剧之王”，星爷在本片中担任的主角“尹天仇”就整天拿着这本书研读，读完之后，在他遇到每个角色的时候，都践行着书中的理论指导。 整本书以日记的方式，以一位学表演的青年人的视角，讲述自己每次上课的体会，通读下来，成为一个有用的演员必须要学习好以下三点： 1、做好演员，必须要有相应的生活体验。演医生，就天天在医院观察；演农民，就天天和农民待一起；只有这样演出来的角色，才会丰满。当演员在体验这些角色时，潜意识会自动做出一些，自己都注意不到的动作，正是这些细节，让角色在演员的身上活了。也即是要做一名合格的演员，首先应该关心的东西是内部体验过程，感受和角色相类似的情感。 2、做个好演员，要有想象力。在作者看来，演员会不会想象，体现出的表演段位，简直天差地别。缺乏想象的人，只能任由导演支配，由导演的想象代替自己的想象；而有想象力的人，一般只要导演给予一定的暗示，就能到达自己想要的效果。
3、想做好演员，需要懂得交流。此交流非言语上的交流，喜剧大师卓别林的大独裁者，全篇没有一句台词，利用身体语言与观众交流，成为电影史上一座丰碑。作者认为，演员要避免用空虚的眼神，缺乏意味的动作，要始终用角色的精神生活，与对手交流。 初看这本书，会感觉比较平淡，没有历史书籍的磅礴厚重，没有励志书籍的鸡血亢奋，没有文艺书籍的清新典雅，但慢慢品下来，才发现平淡见真知，主人公通过每天不断思考，由表及里，通过外部的表现影响内心的想法，再由内至外，从心灵的蜕变反馈至表演姿态的变化。主人公每天都在不停思考，不停利用业余时间排练，不停进步。 主人公的精进，让我想起民国时期的大学者梁漱溟先生以“郑重”概括人生态度。他说“郑重”分为两方面，又可分为两层来说：其一，为不反观自己时——向外用力；其二，为回头看自家时——向内用力。在未曾回头看而自然有的郑重态度，即儿童之天真烂漫的生活；读后感·而反回头来看生活，这才是真正的发挥郑重此种人生态度，主要意义即是教人“自觉的尽力量去生活”。书本全篇的每天日记内容，无不反映出主人公如孩童般郑重认真“向外用力”与用尽全力“向内用力”结合，每天用心感受，用力提升表演水平，这也是值得我们学习的。 本书作者是斯坦尼斯拉夫斯基，这本书他写了三十多年，但修改它，几乎花了一辈子的时间，他比较害羞，觉得自己没有本事教大家演戏，直到最后病情恶化，才同意将本书拿去出版。书的样稿打印出来，编辑去和作者讨论时，他接过书稿那一刻，脸都红了，书本出版