第十一章黑格尔的戏剧美学
第一节黑格尔生平
从十八世纪后期开始，过去在思想文化领域显得十分冷落的德国大踏步跨向欧洲的前列，以至到了这样的地步：只要是叙述此后的欧洲思想文化史，注意力总不能离开德国太久。我们在论述了莱辛、歌德、席勒、史雷格尔之后，刚刚提及雨果，又不得不立即回到这块土地上来——而且已经有点晚了，现在要谈到的这位德国理论家已在《欧那尼》事件的第二年去世。这是一位绝对不能轻慢了的理论家，他就是被后人称之为在亚里斯多德之后第一个以独创精神研究了悲剧的黑格尔。
当法国的革命风涛和政治云烟起伏变幻的时候，当德国的浪漫主义运动兴起、分化、行时的时候，黑格尔观察着、思考着、品评着，他也有激动，有厌弃，但却把这一切都熔铸在自己的勃勃雄心之中——建立一个包罗万象、囊括一切的体系。德国思想家有一个习惯，只要有所创见，总喜欢设法把它扩充成一个完整的体系。在这方面，黑格尔表现得特别突出，而且取得了空前的成就。于是，人们从他恢宏的哲学体系中看到了一个完整的美学体系，而在美学体系中，又看到了他的戏剧理论。
黑格尔的戏剧理论，也是对戏剧美学的一次关键性的开拓。广义而论，有史以来的戏剧理论有许多可以纳入戏剧美学的范畴；然而严格意义上的戏剧美学，则是近代当美学成为一门独立科学后随之而产生的一个分枝，它与美学整体一样受着哲学体系的严密制约，比一般的戏剧理论有着更高的理论等级，更着重于戏剧本质规律的探索。按照一般说法，十八世纪中期鲍姆加登动用“美学”这一概念是这门科学独立行世的标记；但在这以前，狄德罗、莱辛、席勒等人也都是美学的创立者，他们的戏剧理论，已可归入严格意义上的戏剧美学范畴；而到了黑格尔，当他健步登上资产阶级美学高峰的时候，又把戏剧美学推上了一个新的高度。
黑格尔(1770—1831)出身于符腾堡公国斯图加特城一个仕绅的家庭，早年在文科学校求学，一七八八年十月进这个公国办的两所高等学校之一——图宾根神学院读书，两年后谢林入学与黑格尔住同一间宿舍。谢林后来也成了一位有名的哲学家，比黑格尔当然差得很远，但在许多问题上却是黑格尔的启发者。谢林比黑格尔小五岁，但成名很早，在学校里以及离开学校后的一段时间里，黑格尔甚至还常常觉得自己在学术方面根本不能与谢林相比肩。一七八九年法国革命的爆发曾使黑格尔非常激动，曾参加庆祝活动，接受革命口号，发表政治演说；后来雅各宾派实行恐怖手段时黑格尔也象许多知识分子一样采取了反对的态度，但历史发展的明晰观念使他始终未曾抹煞过这场革命对欧洲和人类的意义。一七九三年黑格尔从神学院毕业，先做家庭教师，一八〇一年到耶拿大学任教。
我们记得，耶拿是席勒担任过历史教授的地方，是史雷格尔兄弟从事浪漫主义活动的地方，离歌德所在的魏玛不远。耶拿的学术气氛吸引着黑格尔，更何况老朋友谢林也在那里。但是，对于黑格尔能不能担任耶拿大学哲学讲师一事，却颇费了一点周折，调查他的财产情况，送交论文，举行答辩，如此等等，好不容易才做了个编外讲师。这真是一个奇特的教师，讲解简单的事物费劲钝涩，一进入复杂的内层本质却变得从容酣畅起来。当时和他一起开哲学课的教师中有一半是教授，结果来听他课的人自然不多，开始只有十余名，后来至多也就是三十人上下，但只要坚持听下去的学生，却都对这位老师钦佩得五体投地，连他一般的生活用语都要进行细细的考索，看看是否别具深意。他们好象跟着这位老师在另一个天地中生活，这是一个高贵、深奥而又神秘的天地。平庸无识的学校当局不仅不理解黑格尔，而且一再给他以阻难，同时又百般推崇各方面都比他差的一个对头，甚至积极为他的这个对头申请教授职称。黑格尔一气之下给当时在魏玛宫廷任高官的歌德写信陈述，因为魏玛宫廷也为耶拿大学出资，是管得着的。在歌德的干预下，黑格尔方始担任了教授。后来，歌德又为黑格尔搞到了一份为数极为有限的薪俸。
由于他的学识和朋友们的努力，到一八一四年，几所大学同时聘他担任正教授，黑格尔决定到海德堡大学任职，后又转赴柏林大学，这是当时德国的最高学府。在这期间，他出版了《逻辑学》、《哲学全书》等巨著，讲授过的课程更多，《美学》也已开讲。到了柏林大学之后，他迈向一生荣誉的顶峰，过去讲课时枯燥费解的缺点，这时也成了思想深刻而独特的标志。一八二九年十月被选为柏林大学校长，一八三一年获国家勋章。获奖的原因，据说是因为在他担任校长期间校内没有发生过【余氏家族过滤词语】的案件，而此时法国正在哄闹着《欧那尼》事件、酝酿着七月革命。他的思想中恭顺、保守的一面正在发挥作用，也正在被统治当局发现和赞赏，他的哲学被奉为“国家哲学”。当年十一月十三日，黑格尔因病去世。
除了上面提到过的几本著作外，黑格尔在生前出版的名著中还有《精神现象学》、《法哲学原理》；他死后由学生整理出版的重要著作有《历史哲学》、《宗教哲学》、《哲学史讲演录》等；《美学》一书，是根据他在海德堡大学和柏林大学的六次演讲整理成的。
这位唯心主义哲学家在这些博大精深的著作中用高度发达的思辩能力为人们描述了一个广阔的精神领域，描述了一个前后衔接的历史过程。在那里，一个被称作“理念”的上帝在创造着一切，所有的现实事物都是这种至高无上、包摄一切的普遍思想的外部表现，因此只有它才是绝对、真实的；理念不断地要发展自己，而且是通过乖离自己、分割自己、追求自己、认识自己、回复自己的途径来创造和发展自己的。在这整个复杂的过程之中，有那么一个阶段，理念认识自己和显现自己的办法不是通过概念而是通过感性形象，那就牵涉到美了。“美是理念的感性显现”，这是雕镂在黑格尔美学大门上的一句箴言。
一种思想竟然变成了现实世界的创造主，这是使人难以置信的，但好在黑格尔的哲学和美学并非仅止于搭建这种唯心主义的大框架。一进入具体论述，他对于概念间相互关系的多层次逻辑分析往往显得相当精妙、深刻，对于各种历史发展进程的辩证考察更是显现出极大的功力。总之，房梁倒竖，但珍宝无数。
就美而论，既然说了是理念的感性显现，那就既要仔细地研究理念，又要研究它如何显现为感性形象，还要研究两方面的统一。不仅如此，还要从“理念”和“感性显现”这两者的关系中，引伸、衍发出理性与感性、内容和形式、主观与客观这三对有牵连的关系，并论述每一对关系的统一性，这一来，这一理论枝干就变得枝叶繁茂、硕果累累了。但事情还远没有完。上述这每一对关系的统一是需要通过一个历史过程才能达到的：开始时要显现理念而找不到很恰当的感性形象，只好用符号来象征，后来两者契合得比较好了，但再后来，理念世界又要无限伸展，感性形象、艺术形式又匡范不住它了——根据这个过程，于是人类历史上有了象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。请看，黑格尔又描绘出一部完整的艺术发展史来了。再从另一个角度看，既然美是理念的感性显现，那么，也可能显现在自然中，也可能显现在艺术中，分别变为自然美和艺术美；而黑格尔所重视的艺术美要实现，又得凭借层层条件，从比较外围的大环境一直到最里层的激发力，这样分析起来，就更加色彩斑烂，几若邀游于艺术世界了。这只是一个例证，说明一个得之于唯心主义哲学原则的一般命题，如何在这位辩证法家手上幻化出无穷的精彩内容的，说明黑格尔在基本哲学问题上处于首尾倒置的情况下如何创造出令人流连不已的合理内核来的。
在论述理念显现为感性形象的一个环节——艺术美的实现过程和实现方式时，黑格尔一再论述到自己心目中的艺术皇冠——戏剧；尤其在他的《美学》的最后一部分，谈到理念以不同的感性材料显现出来而形成不同的艺术种类时，对戏剧进行了集中剖析。因此，黑格尔的戏剧理论是相当丰富和完整的。
第二节论戏剧文学
黑格尔在作艺术分类的时候，将戏剧归属于“浪漫型艺术”中“诗”的类目之下。同属于“浪漫型艺术”的还有绘画与音乐。与最低级的、凭借物质材料的象征主义艺术建筑和其后物质
材料心灵化了的古典主义艺术雕刻相比，绘画、音乐、诗都前进了一大步，因为在它们身上，精神内容从坚固的物质材料中解放出来了。但这三者本身还有高下之别：绘画凭借颜色来表现，以一个平面否定了物质的空间性；音乐凭借声音来表现，把空间和物质全否定了，精神更其自由；而诗，则索性对感性材料更加超脱，直接用观念性的精神符号——语言来表现，因而可以把精神展示得特别透彻。在诗里边，戏剧诗又把其他诗的特点综合起来了，所以又特别显得完满。黑格尔就是这样象垒宝塔一般把戏剧扶上了诸门艺术的顶端。他作为比较各类艺术后得出的结论，又作为论述戏剧艺术的开端的一句话就是：
戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。
在上述艺术分类层次中，黑格尔把戏剧作为“诗”的一种来考虑，可见他首先是从文学角度来看待戏剧的。黑格尔对戏剧这一综合艺术有着足够的整体观念，我们将会看到，他十分注意舞台表演，并要求剧本在创作过程中就要考虑到上演，但论述的基点，还在戏剧文学上面。
一、戏剧文学与其他文学样式的区别
如果只是浮浅地归纳几条戏剧文学与其他文学样式在现象上的某些不同，黑格尔也就混同一般了。他表面上也把戏剧与早期的其他文学样式——史诗和抒情诗作了对比，但实质上却对这三种文艺形态一一作了规律性的概括，对比就是对规律的直接阐述。
黑格尔所谓的史诗，是创作的客观原则的代表；所谓的抒情诗，是主体性原则的代表；而戏剧，则是这两种原则统一的产物。史诗的客观原则是早期民族活动的性质决定的，一个民族早期的伟大功业大多是征讨外族或抵御外族入侵，不能说当时没有个人的主体意志，但一般都消熔在民族精神的实体性的整体中了，或者说，主体意志正与环境和外界阻力保持着平衡而显露不出来。在特洛伊战争和波斯战争的茫茫尘雾中，人们见到的是一种雄浑一片的民族精神，单枪匹马的个别英雄人物还未能独自跃将出来，那当然更无从清晰地看到个人的自由意志和感情活动了。这种民族征战反映为史诗，人们看到的是一个很有广度的实体性的动作和情节，其主角是民族整体。这就是史诗的史诗原则的客观性和实体性。晚一点，情况就不同了：个别英雄独立地定出目的和实现这个目的，这就为抒情诗的产生奠定了基础。在抒情诗中，主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。
戏剧对这两种倾向都不能满意。光象史诗一样表现一个热闹、曲折的外在过程不行，光象抒情诗一样一味抒发内心也不行。它既要深刻地写出外在过程的原因和动力——自觉活动的主体，又要把主体的心情外在化，使其在动作中变成现实。这就是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则的统一。黑格尔说：“戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。”这样说来，戏剧对两种创作原则的包摄和统一，也是历史进程的产物。黑格尔认为，有的民族在自身的历史进程中本身就未能做到两者统一，那戏剧也随之而不能发达。他以古代东方为例，认为那时东方不存在个人自由独立的意识，所以不利于戏剧艺术的完备发展。
戏剧只有卫护这种统一，才能卫护自己的特性。但要卫护这种统一，就存在两方面的问题：一要认清从史诗和抒情诗里各各承袭过来的部分，二要认清那些非改易不可的因素，而这两方面都是很具体的艺术问题。戏剧要通过可见的行动和情节明确地导向结局，并从中表现出行动的依据和本质，这是同于史诗而异于抒情诗的，黑格尔认为这一点对戏剧有着首要的意义；戏剧又要使全部内容与剧中人物的内心生活保持持续不断的关系，把外在环境“吸
收”到人物之中，这是同于抒情诗而异于史诗的。这前后两端，落在具体的艺术创作中就变成了情节和人物的关系问题。相比之下，黑格尔首推情节，把人物性格置之情节之后，这是与亚里斯多德相一致的。黑格尔一再申述，尽管人物的内心因素很可能成为戏剧的中心，但这种人物却不能停留在一种独立自足的状态，而必须在一种具体的环境里本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容。不能光抒人物之情，也不能把人物写得游离于行动之外，对戏剧行动抱寂然冷淡的态度。他说：“在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了。”情深意切而不能敷陈熔铸为恰当的动作和情节，那便是未蜕抒情诗之壳。以性格决定意志，以意志产生行动，以行动导向结果，这才是主体心情的外在化和对象化。然而另一面，黑格尔也十分重视戏剧人物的内心生活，如果行动和情节没有个别人物的性格作为根据和起因，那就把戏剧混同于史诗了。戏剧的动作和情节，在黑格尔眼中，就是“实现了的意志”，而不是脱离有血有肉的主体生命之外的艺术因素。戏剧人物通过行动来表现自己，把行动看作自身的一部分，同时又自觉地对行动负责。黑格尔说，“戏剧中的人物摘取他自己行动中的果实”，这正说明了戏剧行动的来源和归宿。是戏剧人物培植和浇灌了戏剧行动，因此也自然由他们来收获戏剧行动的果实，这种收获里面还包括着戏剧行动和情节对于戏剧性格的反作用。总之，自觉活动的主体的内在因素与它的实现过程，在戏剧里要一起表现出来，性格和情节应该融成一片。
融合就要相互照应。黑格尔以一个情节(动作)和性格的仲裁者的身份公平地指出两点：一、戏剧行动要集中在戏剧人物的既定目的上，集中在戏剧人物所处的既定环境里，“无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸展的广阔的完整的世界观作为先决条件”；二、戏剧人物的性格也要与戏剧行动的集中点相呼应，应该尽量单纯而不象史诗那样把全部民族特性的复合体都展现到人们眼前，只要截取与实现具体目的的动作有关的那一部分性格就够了，否则就会成为赘疣。两相靠近，各自制约，戏剧情节和戏剧人物的这种互控互限为的是达到一个效果：“使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上。”这与无边无涯地描绘外在世界和内在世界的史诗和抒情诗，都是有区别的。
二、戏剧冲突
动作(情节)也罢，性格也罢，要成功地表现出来必须经历一条无法避免的途径：纠纷和冲突。既然戏剧人物的性格是个别具体的，那么只要一付诸动作，就必然和旁人的目的发生对立和斗争，这便是情节。可见冲突确实是至关重要的。
黑格尔在冲突对于戏剧的重要性问题上说过许多精辟的话，例如：
充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。
对在具体情境下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能事，戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展。
在史诗里人物性格的广度和多方面性以及环境，偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。
在介绍黑格尔的戏剧冲突理论时，我们需要先把问题拉得远一点，因为这种冲突论的根须在他的美学体系中伸展得十分广远。
在黑格尔看来，艺术美通过艺术形象来实现，而艺术形象又得以周围的环境作为基础。环境有大环境和小环境之分，大环境就是作为总背景的“一般的世界情况”，小环境就是在作
品中具体化了的“情境”。总背景姑且不论，就小环境来说，以那种能够导致冲突的情境最为理想。黑格尔为此回顾了漫长的艺术史，比较了各种情境。古代雄峻肃穆的庙宇寂然独立，它们是处于一种内、外没有什么连结的无定性的情境中；姿态各异的希腊雕塑，倾泻自己衷曲的抒情诗，则处于一种没有什么冲突的特定情境之中；只有那种包含着冲突的情境，才能提供外在机缘、引发内在矛盾，使美在一个过程中酣畅地显现出来。那么，是不是一切艺术样式只要适逢其情其景就都能如此呢?也不。建筑不能充分地表现出分裂、和解等一系列动作来显现伟大的心灵力量；绘画的表现范围尽管广阔，却永远只能把动作的某一顷刻呈现到眼前；雕塑也象绘画那样固定，倘若把丑雕进去了也就永远不能取消。总之，这些造型艺术的凝固性使它们无力表现分裂、冲突、和解这么一个流动性的过程，但美的本质只有绕这么一个圈子才能完满地表现出来。因此黑格尔不能不推崇戏剧了：“凡是戏剧所能表现得很好的不尽能在造型艺术里表现出来，因为在戏剧里一种现象可以出现一顷刻马上就溜过去。”冲突是一个过程，戏剧适宜于表现过程，所以也就最能展现美。
根据双方的起因和内容，冲突可分为三种。
第一种是由单纯的自然性原因如疾病和种种自然灾害所产生的冲突。黑格尔认为这不是一种理想的戏剧冲突，只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。他说：“一般说来，追究风暴、沉船、旱灾之类自然灾祸的原因较适合于史诗而不适合于戏剧”。这些不愉快的事情破坏了原来生活的和谐，在现实生活中常常给人们带来悲痛和眼泪，但在戏剧艺术中它们本身却没有什么意义，只有当它们能够发展出心灵性分裂的冲突时，才能被戏剧艺术所采纳。黑格尔举例说，欧里庇得斯的悲剧《阿尔克斯提斯》是以男主角阿德默特的病为前提的，但是“疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇得斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突”；索福克勒斯的悲剧《斐罗克特》的冲突也是以身体上的灾祸——被蛇咬伤了脚为基础的，但“身体上的灾祸也只是进一步冲突的最远的原因和出发点”。总之，自然性灾祸不应作为一种具有独立意义的偶然事件来表现，它们需要经过艺术必然性的选择、处理，以一种阻碍和不幸事件起作用于艺术整体。
第二种是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位、天生性情禀赋所产生的心理冲突。这里面又可以分出好几种情况，黑格尔分别分析了一些戏剧作品加以说明。席勒写的《麦西纳的新娘》和莎士比亚写的《麦克白》都牵涉到家庭关系中王位继承权的冲突；埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯特三部曲》中写到国王阿托斯命令把俄瑞斯特杀死献神，这就牵涉到了由野蛮的统治阶级特权者所引起的冲突；莎士比亚的《奥瑟罗》所写的是天生的性情禀赋——如妒忌，与合理原则的冲突。以上这一些，在黑格尔看来，都是由一些自然条件(诸如出身、地位、性情)起作用于心理而导致的比较深刻的冲突。
第三种是心灵本身的分裂与矛盾，黑格尔认为这才是最理想的冲突。以上两种冲突都有不自觉的成分，黑格尔说它们都带有“自然的”性质，指的是“人不是以心灵的身份所做的事”。一切深刻的冲突，两方之中无论哪一方都不应该出于无意的行动，“凡是心灵性的东西只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象。”这就是说，冲突的两方都应是主动、合理的，或者是一方主动、一方合理的，先天和盲目不能导致深刻。这种冲突一般起因于根据某种比较明确的意识而采取的行动，而恰恰是这种意识和行动产生了破坏的后果，俄瑞斯特和哈姆雷特都曾处于这种情势之中；不仅有意识的行动造成了未曾逆料到的破坏后果，而且破坏和损害的对象“必须是他在按照理性行事时所应该敬重的”。如果当事人所争逐的对象本身就不是道德的，真实的，神圣的，而只是一种无根据的见解和错误的迷信，那么这种冲突便不会有什么价值，至少引不起现代社会的观众的兴趣。深刻的冲突还有一种不可忽视的情况，即并非是当事人的行动本身直接引起冲突，而是当这种行动和有着特定关系的情境交和在一起时，冲突方始产生，如罗密欧和朱丽叶的恋爱本身并不产生破坏和冲突，但却与家庭世仇这么一个情境碰撞了，由此陷入
心灵的分裂和冲突。但是，这种和行动相对立的情境和关系也必须是意识到或很快就意识到的。总之，戏剧冲突的使命和动因在于表现心灵，借以展示出心情和性格的巨大波动。有些戏剧家误认为编剧的要务在于编制各种复杂而险峻的戏剧情境，其实“情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。只有把这种外在的起点刻划成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。”黑格尔划分各种冲突艺术价值高下的标准也在这里。
既然戏剧以冲突为中心，那么，戏剧作品的度量和结构也就自然要以冲突为标尺。简言之，冲突带来的是紧凑的结构。在冲突中，当事人的行动、目的总是比较单纯和明确的(浑沌一片的意向是冲突不起来的)；反过来，再宏大的思想业迹在戏剧冲突中也不得不落实在个别人身上，成为“这些个别人物本身的事”。因此，所谓紧凑的结构既是对戏剧行动和情节而言的，又是对戏剧人物而言的，用黑格尔的话来说，“既是客观的也是主体的”。体现在“客观”上，主要就是动作和情节的整一性。
黑格尔就此把历史上搞得极为复杂的“三一律”搬到冲突学说的理论解剖台上，事情立即就变得明朗了。他认为，正是冲突学说，使动作(情节)的整一性成为真正不可违反的规律，而使地点和时间的整一性变得可有可无。
黑格尔认为，动作(情节)整一性的标志是冲突过程的完整、单纯、快速。他说：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”所谓完整的运动，主要是指剧情所围绕的那个冲突必须在作品里得到解决，使动作(情节)独立地自成一个完整体，头、身、尾周全合度：
合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中部的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。
显然，这种周全本身就是单一的，即“使不同时因素同时并现而结合成为圆满的整体”，“只突出它的基本内容所产生的单纯的冲突”，“以缓慢步伐详细描述的情节在戏剧表演里却大半要省略去”。如果说，完整和单一是从两个角度看同一个问题的结果，那么，从第三个角度来要求动作(情节)的整一性就是时间节奏上的快速。单一和完整是互相保证、互相实现的，而快速则从另一方面起到同样的作用。至此，黑格尔对动作整一的研究才完整地占据了三度空间，形成了理论上的立体感。黑格尔对于冲突速度的论述是很有特色的：
真正戏剧性的进展是奔向最后结局的不断前进。简单的理由就在冲突形成了突飞猛进的转折点。所以一方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的心情，目的和活动的决裂和矛盾也急须达到一种和解，急须达到最后结局。但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。
与动作(情节)整一性相比，地点和时间的整一就显得不那么重要了，这也是冲突原则决定的。由于戏剧冲突尽管单一却必须是完整而形成系列的，因此必然具有一种内在的丰满性，这种丰满性完全没有必要因地点的匡范而受到损害。黑格尔在论证了古希腊的埃斯库罗斯和索福克勒斯也没有按照后来法国古典主义的严格意义去遵守地点整一的规则之后指出：“近代戏剧体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突，人物性格，穿插的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性而需要扩展外在环境(场所)的动作，所以尤其不能屈从抽象的地点整一性的约束”。但辩证法大师黑格尔与一般激昂凌厉的浪漫主义者不同，他还指出
了问题的另一面：戏剧动作(情节)的集中和单纯也应在外在因素方面表现出来，因此没有理由而经常反复地更换地点也是不恰当的。时间的整一性问题也是同样，黑格尔说：“动作如果在它的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境，那就绝对不可能遵守一种形式上的时间的整一性，规定出一种刻板的期限。”总之，在地点整一、时间整一上硬行苛求，必然要陷入不近情理的泥淖，黑格尔的意见是根据冲突的实际情况来处理，从总体来说采取中庸的态度，平正随和，有伸缩性。这与必须服从的动作(情节)的整一性是有很大不同的。
既然戏剧以冲突为中心，那么，冲突的方式也就是划分戏剧类型的根据。因悲剧性冲突构成悲剧，因喜剧性冲突构成喜剧，如此而已。
先谈悲剧性冲突。在概论冲突的一般种类时，黑格尔已经到达揭示这个问题的边缘，所举例证也多为悲剧，只是尚未完全以悲剧的观照方式来进行提炼概括罢了。悲剧性冲突的特征可以用这样三句话来归纳：双方都有理由；双方都有罪过；最后归于和解。
怎么会冲突的双方都有理由又都有罪过呢?对此黑格尔有一段完整的论述。他认为，在悲剧中，各种力量和各种人物为了“追求某一种人类情致所决定的某一具体目的”，各自活动着，形成为戏剧动作和戏剧情节；因为目的各异、方向不一，这些力量和人物之间的关系便由和谐而转为互相对立、互相排斥，对立的地位总会使两方面越来越各执一端，越来越片面孤立化，于是便冲突，而且越演越烈；你说他们没有道理吧，他们都坚持了普遍伦理力量的一个方面，而且决心要把这个方面实现，片面是片面了一点，但总不能说他们没有道理；但是，问题就在于他们都要把对方否定掉和破坏掉，既然对方也有道理，那么狠命地去否定和破坏自然就成了罪过。一句话，是片面性和由此产生的毁损另一片面的意欲、行动，使道理变成了罪过，使正义变成了不正义。然而即便如此，罪过中还是包含着道理，不正义中仍然包含着正义。
从这一点略加伸发，黑格尔认为悲剧人物是既有罪又无罪的。他反对简单化地在悲剧中判定一人有罪一人无罪，然后以善有善报、恶有恶报的办法了结，他要悲剧人物处于这样的情势之中：按照他们的性格和他们对伦理理想的理解，他们采取某种动作没有犹疑和抉择的余地，他们也不惮于为行动的后果负责，不求诸命运，因而他们的行动是无罪的，也是必然的，合理的；但恰恰是这种行动必然导致对于对方的破坏性，因而他们敢于为后果负责实际上也就成了为罪行负责，“对自己的罪行负责正是伟大人物的光荣”。这种冲突的悲剧性和崇高性也就在这里。在这个问题上，黑格尔认为，如果有谁热衷于为悲剧主人公辩解，说他们犯了不能由他们负责的罪行，这实际上是对悲剧英雄的玷污。既有罪又无罪，既“坚持善良的意志”又有“性格的片面性”，这才是黑格尔心目中理想的悲剧人物。
那么，又怎么要以和解来归结悲剧冲突呢?这是黑格尔直接从他的哲学体系中引伸出来的一个思想。他认为，抽象的普遍伦理力量本来都处于和谐平稳、寂然不动的状态，但是要把它实现出来就非得具体化、个别化不可；而任何具体、个别都不可能完整准确地体现普遍伦理力量，各取所需、各守其是的片面性几乎不可避免，恰似天神下凡，一投胎为凡人俗身就不会保全住神的全部精魂神魄；片面性倒也罢了，恰恰戏剧又特别讲究行动，大家各自站在片面上行动起来，那就非酿成纷纷扰扰的冲突不可；至此，事情很清楚，这是同一个普遍伦理力量统制下的各个片面的争斗，在黑格尔眼里，就象脾气火爆的兄弟骨肉间的争纷一般，都本于同根同宗，不是最终有不同戴天之仇，只是一时呈你死我活之态罢了；这样的冲突没有不和解的理由，只有和解，方能显现出普遍伦理力量的完整状态是什么样的，而这正是黑格尔孜孜以求的东西；和解的基本途径是通过冲突各自克服片面性(有毁灭和退让两种办法)，不是冲突的双方谁屈从于谁，而是大家一起服从普遍伦理力量，就象兄弟骨肉争斗一番后各自舐血敷药、敛迹自省，使和融慈大的家风归复一般。那末，这一场冲突是不是无谓
的呢?否。一方面，普遍伦理力量只能通过具体化、个别化来实现，因而各执一端的冲突也不可避免；另一方面，只有先以片面性否定普遍、永恒的伦理力量，然后再进一步否定片面性，通过这种“否定之否定”的曲折路途，方能显现伦理力量的普遍和永恒。用黑格尔的话来说：“通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性(片面性)破坏了伦理的实体和统一的平静状态：随着这种个别特殊的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。”在这整个过程中，黑格尔给和解以特殊的地位。他指的和解显然不是冲突双方的握手言欢，就人物而论，有死亡，有伤残，有退却，但这些尸首和鲜血都是对普遍伦理力量、永恒正义这些理念的祭奠，双方不管是死是伤，在显现和衬托理念的意义上起着同等的、相辅相成的作用。只有在至高无上、包摄一切的理念宝座前，冲突双方才显出它们的共性所在，才发现大家都是这个广阔无垠的家族中的“兄弟骨肉”。从这一点略加伸发，黑格尔认为需要以冲突和解的理论来对亚里斯多德关于悲剧引起恐惧和怜悯的论述作一些解释和调整。在黑格尔看来，外界威力的压迫不足惧，该恐惧的是普遍伦理力量和永恒的正义遭到破坏；陷于灾难的痛苦不足怜，该怜悯和同情的是遭难人内心还有着美好的品质。这样一来，恐惧和怜悯(同情)也成了归复理念的情感途径了。理念在冲突及其和解中得以恢复，那么，以理念(伦理理想、正义之类)为内容的恐惧和怜悯(同情)也必须服从于冲突及其和解。因此黑格尔得出结论：“悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认识”，“在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉”。
以上便是黑格尔悲剧冲突学说的概略。完全符合这个学说的悲剧，他自己认为可举出两部典范作品，那就是索福克勒斯的《安蒂贡》和《俄狄普在柯洛诺斯》。安蒂贡是国王儿子的未婚妻，但正好是她的弟兄叛国倒王，被国王处死，她去收葬，也赴死，而她的死又带来了未婚夫王子的自杀。安蒂贡和国王，代表着不同的伦理力量，两方各有理由地冲突，最后又都自罹灾祸。在黑格尔看来，正是这种灾祸，否定了他们各自在普遍伦理力量中各执一端的片面性，从而使普遍伦理力量归于和谐和统一。从这个意义上说，他们原先执持的家族伦理观念和国家伦理观念得到了和解，因而也可说是冲突的和解。俄狄普在无意中弑父娶母，发觉后自己弄瞎眼睛，自己惩处自己，终于在流离困苦中大澈大悟，弃旧图新。黑格尔说这是“他使自己身上从前的分裂达到和解，净化了自己”，而这里和解的含义是“从伦理力量互相冲突和破坏中恢复到这些伦理力量的统一与和谐”。
纵观黑格尔悲剧冲突的学说，真可谓瑕瑜互见。以矛盾冲突的学说来解释戏剧，剖视悲剧，使戏剧行动、戏剧情节的动因和方式都有了可靠的着落，使戏剧的本质得到了深刻的阐发，这是他对戏剧美学的一个重大贡献，在戏剧理论史上具有根本性的意义。历史上对戏剧本质的考察源远流长，而黑格尔把他辩证哲学中的矛盾冲突学说一旦引入其中并进行系统论述，确实给人以一种豁然贯通之感。毫无疑问，冲突说至今仍在戏剧美学中发挥着极为积极活跃的作用。黑格尔的冲突学说没有外在的零碎感，他十分强调冲突的普遍意义和必然性，因而比那些一般地揭示戏剧中的纠葛和争逐的言论具有高得多的美学价值。但是问题在于，他所谓的普遍意义来自于那个唯心主义的理念，结果就不能明辨现实生活中的善恶正邪，一切都被理念兼容并包了，冲突的原则性和不可调和性于是也就此消蚀。善恶之间的冲突最后难免会起到抑恶扬善的作用，但尘俗之善并不是黑格尔的终极目标，因而他把这种冲突看成是肤浅的。以理念的超脱眼光看来，只有把一切都归结为理念才是正途，其他纷争都是局部的、暂时的、相对的。在这种时候，黑格尔就象一个高高地站立在云端间的判官，尘世间发生的万千纷扰无一不是各执一端的片面性冲突。推导下去，以进步反对落后，以革命对付反动，也成了两方面都有道理又都有片面性的悲剧。这种超乎尘俗的“无是非观”就叫人难于忍受了。现实生活告诉人们：真正虚幻的，不是善恶之间的界线，而恰恰是黑格尔的那个理念；善与善冲突的悲剧是存在的，善与恶冲突的悲剧更是大量的，也产生过无数优秀作品，而无论哪一种，都很难促使观众在所谓“和解”中皈依理念的灵光。
再来看看喜剧性冲突。悲剧人物因对片面性内容的执持而导致失败，喜剧人物往往缺乏执持的内容和勇气，却又自以为有，这就显得很可笑了。黑格尔列出了几种喜剧性情况，并指出比较富于喜剧性的情况是这样的：“尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因为它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到十分损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”这段话表示喜剧性的产生需要有几项要素：第一是有一个追求的目的，但目的的内容非常空虚；第二是手段尽管认真，但却总不能达到自己向往的目标；第三是失败了也无所谓，进一步证明他的追求和他的认真都是空虚的。黑格尔把这一些概括为“目的本身和目的内容”之间的矛盾对立。此外，还有目的与人物的矛盾(引发动作与性格的矛盾)，目的和实现的矛盾(引发内在的人物性格和外在情况的矛盾)。简言之，悲剧写两个目的在互相碰撞的过程中显示出自己的片面性，喜剧写一个目的在追求实现的过程中显示出自己的虚假性。悲剧冲突是两方对等冲突，喜剧冲突则是以一方为主体的自我嘲弄和自我暴露。在这里，黑格尔还特地细心地指出了可笑性和喜剧性的区别。他认为，任何事物，只要本质和现象、目的和手段产生了矛盾和不相称，结果让人看出名实不符、意图落空，总是会叫人感到可笑的，但却没有喜剧性。一般地展览别人的笨拙和罪行也可能可笑，但也没有喜剧性。喜剧性的一个关键就是主人公的自我感觉和上述这些实际情况的矛盾，他应该总是“非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现”。这就是说，一个外表富丽、内囊清空的钱袋会给人以一种带有些许讥讽意味的可笑感，但却不具有喜剧性；只有当一个人大踏步地奔向它，狂喜地抱住它，满心幸福地秘藏它，以至奋不顾身地保卫它的时候，才表现出喜剧性。为什么呢?因为只有这种情绪高昂的追求，才能更深刻地反衬出目的的空虚。在黑格尔看来，如果喜剧人物对这种空虚产生了觉察和痛感，这就是非喜剧性的，喜剧里即使免不了要写到，也不是喜剧的核心。因为有了痛感，人物也就有了实质性的目的，而在喜剧世界里，人物所追求的目的本身是没有实质的。黑格尔认为喜剧冲突也要达到解决，但在解决中并不是要损毁任何实质性目的和个人，而是通过喜剧人物的自作自受来显示出绝对理性，通过对空虚和虚假的否定来反衬普遍理念和绝对真理的胜利。黑格尔的理论不达到这一步是不罢休的。
在论述了悲剧和喜剧之后，黑格尔也顺便提及了他并不太重视的正剧。他认为这种介乎悲剧和喜剧之间的剧种，是把两种传统的戏剧掌握方式，调解成了一个新的整体的较深刻的方式，因此是有存在理由的。在正剧中，“不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。”黑格尔看中正剧的正是这一点，悲剧讲和解，喜剧讲解决，到了正剧里这两者融为一体，结果有可能造成一个规模和包罗范围更大的和谐一致，这使他感到深刻。所以他突出地说明，不能在正剧中把悲剧和喜剧因素并列或轮流出现，而是要使它们互相冲淡而平衡。但是对正剧他毕竟还有很大的保留，因为他认为古代悲剧最能体现他所说的那种“伦理力量的内容中的实体性因素”，而近代戏剧中悲剧性和喜剧性的交错，不是以这种因素为根柢，反而是以把这种因素被挤到次要地位为前提的。所以，他只是在原则上承认正剧的有可能产生的深刻而广博的和谐，而面对近代的正剧实践，则是并不太以为然的。他提醒人们，正剧“有越出真正戏剧类型而流于散文的危险”，这主要表现为三方面：一曰全力描绘人物内心，二曰过分重视时代情况和道德习俗；三曰单凭情节的紧张曲折吸引观众。三方面的共同缺陷在于：没有写好“通过分裂对立而达到和平结局的冲突”。冲突也有，但“不是古代戏剧中的那种简单的冲突，而是丰富多彩的人物性格，离奇的错综复杂的纠纷，令人迷离的曲折情节，突如其来的偶然事故”，这种自由泛滥，自然严重地影响着“重大内容的实体性”贯注全剧。总而言之，黑格尔凭借着古希
腊戏剧所总结出来的冲突说，受到了他身边的戏剧实践的挑战。他的戏剧美学的核心思想使他仍然深情地注视着古希腊的剧场故墟，但他的活跃雄健的历史观念又使他不能完全漠视十八世纪的剧坛。
三、赋普遍人类的旨趣以具体生命
这是一个与冲突说密切相关但又具有一定独立性的问题。黑格尔不是说理想的悲剧冲突的双方都应追求和体现“普遍伦理力量”、“永恒正义”的一个方面吗?相对于理念总体来说，两方执持的东西都有片面性，但这些东西本身还是具有很大的普遍性的，或者说，是受普遍性的力量推动和决定的。对上，它们是“绝对理念的儿子”；对下，它们又是“普遍人类的旨趣”。黑格尔对于戏剧作品是否与这种普遍人类的旨趣有关联的问题相当重视，既然它们都是理念派生出来的，那么众星托月，只有深切地表现了它们，才能把理念烘托出来。一个民族的广大观众取舍戏剧的标准在哪里?许多古典名剧成功的关键在何处?黑格尔都企图在这里找到答案。他所谓的那种推动、决定戏剧的普遍旨趣和普遍力量，有家庭、祖国、名誉、友谊、爱情等等。不管哪个时代，哪个民族，人们都关心和追求这些问题，戏剧作品越是抓住它们不放，就越有吸引力和生命力。
黑格尔指出：“在戏剧动作情节中互相冲突斗争而达到解决的那些目的一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要有在本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础。”为了说明这个道理，黑格尔把莎士比亚的剧本与印度古典剧本以及卡尔德隆的剧本作了比较。婆罗门的宗教生活和僵化的天主教义使那些表现它们的剧本无法为更多的观众长久地欣赏，但莎士比亚剧作的观众却日益增广，“因为它们尽管具有民族的特点，其中占很大优势的却是普遍人类的旨趣”。世界上不欢迎莎士比亚的地方也有，但那不是出于观众心理的抵拒，而是狭隘而特殊的清规戒律在某些民族的艺术领域里作祟。可以与莎士比亚比拟的是古希腊戏剧，它们在题材方面也是任何时代都不会丧失其效果的。反之，如果戏剧只写那些“只是由某一民族的时代风尚所决定的非常特殊的人物性格和情欲，那么，”黑格尔指出，“不管它有多少其他优点，它也就愈易消逝。”
但是，要让观众感受到这种自己身上也有的普遍旨趣，戏剧艺术的特殊使命是要把它们化为一种“有生命的实际存在”，它们是普遍旨趣和普遍力量的个别化和具体化。基本方式是删略无关宏旨的外在因素，把戏剧人物的性格写得生动具体。正是活生生的戏剧人物，给了普遍旨趣以可感的生命。黑格尔把性格看成是理想艺术表现的中心，戏剧当然更是如此。
对于人物性格的塑造问题，黑格尔也曾不止一次地发表意见。这些意见主要可以分为性格所应有的特点和性格塑造方法两个部分。
人物性格应该具有哪些特点呢?黑格尔分三个层次进行论述。一是把性格看作具有各种属性的整体，写出各个个别人物性格本身的丰富内容。在这里他说了一句后来流传很广的话：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”但是，性格的这种丰富而又完整的特点，史诗表现起来要比戏剧更便利。二是把上述丰富的整体显现为某种特殊形式，突出一点，作为对性格多方面性的“一个统治的定性”。这种性格特点就表现为明确性，例如莎士比亚创造的罗密欧和朱丽叶这两个性格，就是以爱的感情作为他们的“统治的定性”的，因此使人感到丰富中的明确。这种性格特点就适宜于戏剧来表现了，戏剧中的主角大半比史诗中的主角较为简单。三是把上述明确性显现为一种一贯的行动，始终如一，决绝不易，可名之曰坚定性。普遍力量的展现需要有一个过程，而性格的坚定性正是保证了这一点。为此，黑格尔反对主角在思想和行动上的反复无常，反对让他受制于人，更反对把他写成忧伤抑郁、悲观失望的人物。这样，他就排斥了近代文学和近代戏剧中的许多性格刻划。
在戏剧性格的塑造方法上，黑格尔主张具体，反对抽象；主张内在化，反对表面化；主张有机融舍，反对特征凑合；主张在冲突中刻划出生动性，反对在宁静中作平面描绘。他虽
然着眼于普遍旨趣，却又深深懂得如果人物性格“只是一些抽象旨趣的人格化”，那就“简直不会产生效果”。具体了，但却是表面的，那就会成为寓言式人物，不成其为戏剧性格。抽象化、表面化的戏剧创作的共同特点是把许多不同的特征和活动生硬地串在一起，特征来自演绎，串联仅止表象。黑格尔认为这是塑造不出一个有生气的人物性格来的。他说：
戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特殊性格特征的广度，而在把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性，实际上这个整体就是个性本身，而这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一句话，乃至思想，行为举止的每一个特征。把许多不同的特征和活动串在一起，尽管也形成一个排列成的整体，却不能显出一个有生气的人物性格。
这段话的正确性和深刻性是显而易见的。至于说到性格必须在冲突中展现，这便牵涉到黑格尔对于“戏剧方式”的理解了。尽管他承认在许多艺术上人物是中心，但他又认为，单纯的人物描写不能直接体现目的，也未必合符每门艺术的特殊方式。戏剧的根本方式还是由冲突组成的戏剧动作和戏剧情节。人们不会仅仅为了表现性格而去动作、去冲突的，相反，往往是在动作和冲突中很自然地把性格显露出来的，戏剧在表现这两者关系时也是如此。这是亚里斯多德谈到过的，黑格尔表示赞同。
黑格尔关于赋普遍人类的旨趣以具体生命的论述，既有理论意义又有戏剧创作的实际指导价值。将具体的戏剧人物与重大的社会意义接通血脉，既使人物在更大的空间范畴和时间范畴中发生影响，又使作者所要表现的思想化作具体、可感的生命体，这是让两方面都得益的好见解。其中对于“生命体”的结胎，亦即人物性格的塑造问题所发表的意见也显得切实可观。缺憾之处是未能对那种所谓“普遍旨趣”和“普遍力量”作理论上的个别化、具体化的定性，结果它们尽管被设想了在戏剧作品中的实际体现，但在设想者自己的理论中却始终没有成为与特定的社会历史情况相联系的“有生命的实际存在”，始终是一个虚缥空泛的概念。当然，从理念出发的黑格尔也只能这样。
第三节论舞台表演
黑格尔在分析戏剧文学特性的同时一再指出，戏剧毕竟不仅仅是文学范围内的事，它有自己殊有的目标，概而言之，“要把摆在眼前的动作情节按照它们现实情况描述出来”，这就是表演。阅读剧本不能解决问题，请一位演员来朗诵剧本也不行：“耳朵满足了，眼睛也要提出要求。我们听到动作情节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个在私人社交场合里安静地站着或站着的朗诵者”。那么怎么办呢?只得请演员用他的整个人(而不是仅仅用他的嘴)，用他的肉体存在及其举止动静，来表演人们间互相影响的关系，使戏剧动作和情节从内心里跳出来，也从语言文字里跳出来，在“外在的现实世界里进行”。这种活动又需要一种环境和场所，那就是剧场，不管它是露天的还是在庙宇里。有了剧场，就要借助于姐妹艺术来烘托环境，以音乐，舞蹈，绘画，组合成一个有吸引力的表演场面。这就是戏剧的整体面貌。黑格尔对戏剧的认识是相当全面的。
一、演员的艺术
黑格尔认为，演员的表演艺术是特别适应戏剧的特殊目的的一种特殊手段，是直到近代才达到完满发展的一门艺术。他对表演艺术的内部关系也作了划分和确定，大体上认为最重要的是语言(包括声音腔调、朗诵方式等)，其次是身体姿态和运动(包括手势和面部表情等)。至于音乐、舞蹈和布景，黑格尔不认为是戏剧表演艺术的本身力量所在。
对于演员的艺术在古代和近代的不同情况，黑格尔作了一个简要的叙述，借以说明演员
的艺术的重点，以及这种艺术内部结构的历史性调整。
古希腊演员的艺术可说是语言艺术和雕刻的结合，“发出动作的人物以整个身体作为一种客体形象出现”，把剧本的内容吸收进去又表达出来，既有内心的情绪运动，又把这种情绪运动表现为语言和声调。这些都是至今仍然存在的表演艺术的特性。但古希腊的表演在语言上不求刻划精细的浓淡变化，要的是以音乐伴奏帮助表达，以合唱队帮助观众理解；动作中也不求表现面部表情(有面具)，要的是借助于舞蹈的陪伴来加强动作表现的力量。
近代的演员一般不要合唱队、舞蹈之类的帮助了，他们只靠朗诵、面部表情和身体姿态，就可以把剧本化为感性形象。实际上这是一种远比古代艰难的要求。古代的合唱、伴舞、面具等等，适合的是对“造形性性格”的外在表现，当近代戏剧对人物内心世界的开掘日深，这些外在因素渐渐舍弃，表演艺术便全力集中于一点：从内心到外形与角色完全溶成一体。
要达到与角色溶成一体的境地，黑格尔认为需要对演员提出这样一些具体要求：一是充分体验，即“渗透到艺术作品里整个人物性格里去，连同他的身体形状，面貌，声音等等都了然于心”；二是忠实再现，即“按照诗人所设计和塑造的原样表演出来，不掺杂任何他自己的东西”；三是动用整体，即“要拿出这种完满的整体供我们观照。声音腔调、朗诵方式、手势和面貌表情都要适合所演人物身份的特色”。总之，这是一种全身心的转移。
黑格尔发现，演员所面临的是非常艰巨的任务。困难主要有两重：一是剧作者写的往往是一般化的性格特征，而演员却要揣摩角色的内心活动，然后再凭借一系列不间断的情绪生动地表现出来，有的地方剧作者可能没有留下一个字，演员却要用眼色、神情、举止全部填足；二是演员也是人，也有他生理、心理上一系列先天的或已定的特点，而“近代戏剧中大多数人物都有远较繁复的特殊个性”，这是一条不可漠视但又必须跨越的沟壑，黑格尔说只有两个办法，或是演员暂时把个人特点消除掉，或是让个别特点去迁就剧中个性较丰富、形象较完满的人物，以求演员和角色的协调一致。看来，“迁就”的方法更加现实，更为常见。正因为演员的艺术中包藏着如此的学问和艰辛，黑格尔表深深的尊敬于演员。这位严峻的哲学家竟也笔端醮情，写道：
现代人把演员称作艺术家，对他这行艺术职业表示十分尊敬；按照我们今天的舆论，当演员并不是道德上的堕落或社会地位的降低了。这是很合理的，因为表演艺术需要很大的才能，知解力，坚持的毅力，勤学苦练的广泛的知识，乃至要达到顶峰还需要一种丰富的天才。演员不仅要深入体会诗人和所演的人物的精神，才可以使自己内心和外表的个性完全和这种精神相称，而且还要凭他自己的创造性去弥补缺陷，填塞漏洞，找出剧情的转变。总之，要通过演员的表演，诗人的意思才会明白，诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看出的巨匠手腕才会揭示出来，成为可以理解的生动现实。
二、表演和戏剧文学的关系
黑格尔在原则上是反对表演对于戏剧文学的脱离的。他不同意这样的观点，认为剧本只给演员提供了一个框架，一种机缘，剩下来的一切都得让演员按照自然、习惯和艺术要求去任意自由支配；或者认为舞台上要展现的只要是演员的灵魂和艺术，剧本只成了一种附属品。这种表演主张在意大利人的某些喜剧里体现得特别明显，结果剧本无所谓，角色类型化，观众只捧专长一艺的演员。黑格尔把这称之为自然主义的演风，指出：“单凭纯粹的自然主义及其生动的老套，并不比单用性格特征的简洁易懂的描绘更能触及事情的本质”。
另一种脱离戏剧文学的倾向是转向炫耀奢华一途，不把剧本内容作为全剧的关键，喧宾夺主，让辉煌的舞台装饰和艳丽的服装之类的附属品“变成占优势的独立因素”。古代罗马悲剧的演出和近代的歌剧大多有这种倾向。黑格尔认为在这类感性外表的装饰上精工雕琢对内容的表达不仅无补，而且有害。他深刻地指出：“如果在布景，服装，器乐这些艺术上费尽
了全力，真正的戏剧内容就不会受到认真对待”，“这样感性方面的富丽堂皇当然往往是已经到来的真正艺术衰颓的标志”。至于芭蕾舞，除了舞台装饰的考究外全力倾注于伶巧轻捷的双腿，这也是黑格尔所不满意的。他也不要求舞蹈表现太丰厚的精神内容，只要能从中见到“一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风度”就好，可惜并不多见。
这个问题的另一个方面是：戏剧文学也要力求适合表演。戏剧的价值在于上演，用黑格尔的话来说：“提供内在的戏剧的价值的主要是一种便于上演的动作情节”，既然如此，不便于上演的剧本再有文学价值也是失败的。
是不是一定要每一个剧作者全都精通表演、谙熟舞台呢?不必。黑格尔把两种情况划分了开来。一种是剧作者不一定要了解的知识，如换幕换景时布景的更动，演员换装和休息的时间，要是剧本忽略了这一些，一般说还不影响剧作的价值，在实际上演时调整改动也不难；“但是另一方面也有些其他因素却是诗人想达到真正的戏剧效果就不能不注意的”，这主要是指实际表演、实际动作，剧作者在动笔时如不时刻考虑到，就要出大问题。以戏剧语言为例，如果把对话写得象写信那样，斟字酌句，表演时说起来就显得很不真实；写对话的时候一定要考虑到表演，黑格尔主张把剧中对话写成“临时的实际谈话”的形态。这种谈话方式是在没有反复考虑余地的情况下直接表现心思和判断的，“只是眼对着眼，口对着口，耳对着耳，直接把当时心里话说出来。在这种场合，动作和话语都从人物性格中生动活泼地流露出来的，不去在多种可能性之中进行选择”。演员在舞台上想要表演，而且最适宜于表演的，正是这种生动活泼的自然和真实。尽管黑格尔说过，那种不为上演的剧本也可能有艺术价值，但心底里却很不喜欢这种剧本，为此他甚至主张今后不要再正式出版印行剧本，让剧本只与剧场和演出发生关系，这会使那种不能上演的剧本少出来一点，少让人看到一点。他对这类剧本的特点作这样的概括：“用的是有文化修养的精炼语言，表达的是高深微妙的感想和深奥的思想，可是缺乏的正是使戏剧成其为戏剧的那种动作情节和活泼的生气。”“使戏剧成其为戏剧”，这是一个多么简单而又重要的命题!因此他进一步得出这样一个论断：“舞台表演确实就是作品好坏的试金石。”总之，表演和戏剧文学只有互相照应，才能形成一个和谐统一的艺术整体。
黑格尔的这些意见，以高度的艺术鉴赏能力缕析了戏剧领域中的一系列具体艺术问题，恺切中肯，反映了他的美学体系与艺术实践的连结。他在表演艺术方面的研究，细致和内行的程度不让于专业的戏剧评论家，而在概括和分析上又显出了他的理论能力；他在这个领域里指出的一些时弊，事实证明，在他之后还长期存在并流播益甚，这又反映了他的美学体系与时风流俗的联系。凛然而又缈然的理念统辖着他的美学和戏剧理论，呈现出一派深奥玄秘的气象，但当这些理论层层伸发、落实，终于与现实的艺术土壤扭合在一起的时候，又使人感到亲近和实在。可惜他的理论结构与土壤接触的是枝叶而不是根，根在虚无缥缈间，在那个冥冥之中的理念天国。这真是一个不小的首尾倒置了。
浅析黑格尔美学 -------美是理念的感性显现黑格尔的美学（即艺术哲学）是他的哲学体系圆圈上的一段弧，它就是一个以“美是理念的感性显现”为中心的美学体系。正是这个“美是理念的感性显现”的中心命题，在客观唯心主义的绝对理念的基础上，最大限度地把理性与感性，内容与形式，主体与客体，理想与现实统一起来了。 黑格尔充分地吸收前人的美学研究成果,并以他丰厚的客观唯心主义哲学体系为基础,经过严密而辩证的论述,最后精辟地总结出他的美学定义:“美是理念的感性显现”。简明又完整的概括,证明以黑格尔为代表的德国古典美学深化了对于美的本质的理解,达到了一个时代的高峰,具有科学的里程碑意义。尽管黑格尔的美学体系同他的哲学体系一样,属于客观唯心主义,可是他在论证美的本质问题时,却能坚持以人为核心的理论界定,深刻地揭示出人与对象、主体与客体、理性与感性、内容与形式等等之间辩证而统一的关系,为我们认识什么是美、怎样去创造美,提供了巨大的启示空间。 黑格尔浓缩的“美是理念的感性显现”定义,虽说看似简单的一个判断,可是它里面却包含着极其丰富的具有很高价值的思想和智慧,同时又显示了它的内容根基特别深厚。认清
这一问题首先应对黑格尔的理念有一个正确的认识。黑格尔指出：“一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。”黑格尔认为世间万物都是由先于它而存在的概念生发出来的，事物的存在是概念显现自身于事物的活动，是概念的自我实现。当概念出现于实在里并且与实在结成统一体时概念就成为了理念。黑格尔的理念是具体的概念与实在的统一，是主观理解的，同时也是客观存在的。黑格尔这一定义的三个来源首先，这一定义来自于黑格尔的唯心主义哲学体系。黑格尔认为由概念生发出外在的自然界，而自然界是概念的异化。理念才是概念与实在的统一。理念是绝对精神，绝对精神的初级阶段就是艺术，就是美。因此，黑格尔的美其实就是他哲学体系的一个发展阶段。其次，这一定义来自于黑格尔对于艺术的研究，是他经验的积累。虽然黑格尔不是一个艺术家，没有直接从事艺术实践活动，但他对于艺术问题进行了哲学思考、研究，把艺术的特点归纳以后总结出美的定义。第三，这一定义也来源于黑格尔以前的或同时代的德国古典美学。黑格尔的理论受到了康德、席勒、谢林的很大影响。 黑格尔美的概念的全部含义，概言之就是理念的感性化，感性形式的心灵化。（艺术）美是多种矛盾对立面的统一体，具有十分丰富的辩证法内容。第一，美是理性与感性的统一。“美的本质只是在感性形态下作为一个事物而出现
【摘要】黑格尔是19世纪德国古典哲学和美学的集大成者，马克思、恩格斯的悲剧理论承续黑格尔悲剧冲突理论精髓，以历史唯物主义辩证法为根基，是建立在整个西方悲剧理论史甚或美学史上的某种“再创造”。本文将分别论述黑格尔和马克思、恩格斯的悲剧理论，并由此从哲学基础，悲剧人物，冲突根源等方面比较两者异同。 【关键字】悲剧理论马克思主义黑格尔比较 西方悲剧从古希腊悲剧发展至今已有2500 多年历史。在西方美学史上，悲剧一直受到很高的重视，被称作“崇高的诗”。第一个为悲剧下定义的是亚里士多德。亚里士多德在《诗学》中写道“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。” 一、黑格尔的悲剧理论 我国著名学者朱光潜在《悲剧心理学》中论及黑格尔的悲剧理论时，曾说过：“哲学家谈悲剧总是不那么在行。在悲剧问题上求教于哲学家往往是越说越糊涂。”在我看来，朱光潜对黑格尔的评价有失公允。黑格尔是19世纪德国古典哲学和美学的集大成者，被公认为是继亚里士多德之后“惟一以既独创又深入的方式探讨悲剧的哲学家”，而他的关于悲剧系统化的理论是他美学思想的重要组成部分，也是文艺理论中镶嵌的一颗熠熠发光的明珠。 1、黑格尔的哲学思想——唯心主义辩证法 研究黑格尔的悲剧理论，必须先了解其哲学思想。黑格尔有一句名言：“凡是合乎理性的东西都是现实的，凡是现实的都是合乎理性的。”他主张思维与存在的统一，认为逻辑推演的过程就是思想发展的过程，同时也是客观世界发展的过程。黑格尔反对康德的“自在之物”不可知的观点，他认为思想是“客观的”，是事物的本质。它存在于一切事物之中，这就是黑格尔所谓的“绝对精神”，由此建立起了其庞大的客观唯心主义体系。 同时，他反对“非此即彼”的形而上学的思想方法，认为正反两面是相互联系和转化的，不把反面看作对正面的简单否定，而把它看作构成正面的内部环节，正如黑格尔所说“纯粹的光明就是纯粹的黑暗”，认为事物是相互对立统一的，运动是运动、变化、发展的。辩证法作为黑格尔哲学思想的核心，对后世哲学和
黑格尔《美学》 黑格尔(Hegel1770-1831)是德国古典哲学、美学的集大成者。主要著述有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学全书》、《历史哲学》、《宗教哲学》、《美学》等。 (一)哲学思想： 黑格尔哲学体系的核心是“绝对理念”(绝对精神)。它是超自然、超人类的一种“宇宙精神”，是整个宇宙的，而非个人、非人类的，在人与自然出现之前就已经存在。它是宇宙之源，自然、人类及人的各种思维现象都是由它派生出来的--也就是说它是先于自然和社会而独立存在的客观普遍的思维，它是世界之源，又是世界的主宰。世界的历史就是宇宙精神自我生成、自我运动的历史。 这个“宇宙精神”(绝对精神、理念)经历三个发展阶段：逻辑阶段：绝对精神以抽象纯粹的逻辑概念存在。 自然阶段：绝对精神以自然形式、外在的物质形式存在。 精神阶段：“绝对理念”以人类精神的形式存在。 黑格尔又进一步把人类精神分为：主观精神、客观精神、绝对精神三个层次。 主观精神：人的内在精神、个人意识。 客观精神：人的内在精神的外化，体现为各种制度、法
律、道德、伦理等普遍力量。 绝对精神：主观精神与客观精神的统一，宇宙精神的最高发展阶段，回复到自身，这时它才是自由的、独立自足的。 绝对精神包括：艺术、宗教、哲学。艺术以直观的形式体现绝对精神。宗教以想象象征的形式体现绝对精神。哲学以思想的形式、自由思考的形式体现绝对精神。 黑格尔的哲学思想体系是客观唯心主义的，假设了超自然的宇宙理念的存在，并将其作为世界之源，颠倒了物质与精神的关系。但他的哲学包含着辩证法的合理内容。 (二)《美学》的基本内容： 黑格尔在《美学》中指出：美学的正当名称是“艺术哲学”，或确切说是“美的艺术的哲学”。美学的研究范围就是艺术、美的艺术。 1、美的本质的定义：“美是理念的感性显现” “艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统一，所以艺术去符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。” 黑格尔由此得出结论：“美是理念的感性显现”。这个定义包括两种因素、一层关系： 一是理念，这是内容、目的、意蕴、内在精神(主要因
西方文论-中国人民大学精品课程?首页 ?课程简介 ?教学团队 ?教学内容 o教学大纲 o课程讲义 o课后习题 o期末考试 ?教学手段 o教学导引 o问题解答 o教学交流 o师生互动 o相关批评术语 ?教学条件 o教材及参考书 o教学材料 o教师文库 o相关网站 ?教学成果 o现场教学 o教改研究 o课程评价 第二节黑格尔的“绝对理念”与艺术发展阶段论 一、“绝对理念”的自我发展 黑格尔的《精神现象学》已经包含了其《哲学全书》（《逻辑学》又称《小逻辑》、《自然哲学》和《精神哲学》）的基本轮廓。这实际上也就是黑格尔对“绝对理念”之自我发展的描述。所以马克思将《精神现象学》称为“黑格尔哲学的真正起源和秘密”、称为“黑格尔的圣经”。 “绝对理念”是黑格尔的基本概念，又译为“绝对精神”、“世界精神”等。在他看来，一切都是“绝对理念”的不同形态，自然界如此，人的精神世界同样如此。整个世界其实都体现着“绝对理念”的自我发展。“绝对理念”既是世界的起点，也是世界的目标。 “绝对理念”的发展被黑格尔分为三个阶段。 “逻辑阶段”是“绝对理念”以纯粹思维的形式而存在的阶段。这时除去抽象的逻辑概念之外，还没有任何可以把握的经验内容，所以一切都只能是逻辑学研究的对象。其中可以包括关于“存在”、“本质”和“概念”的研究。 存在论是关于“有”的讨论。而最纯粹的“有”的概念，必然是没有任何具体内容的“纯有”，否则就不能作为真正的开端。而不包含任何具体内容的“纯
有”，其实也就是“无”。这被称为“一方直接消失于另一方的运动”。“质”和“量”的概念也是如此：“质”是“存在”不可缺少根本内容，而“质”的规定又离不开“量”的限制；突破一定的“量”也就导致新的“质”。在二者的矛盾和变易中，毫无规定性的东西获得了一定的“尺度”和特征，从而成为“存在”。这样的存在论，被认为是黑格尔关于“质量互变规律”的论证。 本质论是从存在论发展而来。如果说存在论是通过“一方直接消失与另一方”来证明“存在”，那么本质论更强调各种对应范畴之间的相互联系。其中，一个概念不仅是过渡为另一个概念，而且正是在“差异”中达成“同一”。这一点，通常被认为是关于“对立统一规律”的论证。 概念论主要是讲“否定之否定”的规律。即：概念由于自身的充实和丰富，必然要将自身“外化”为自己的反面（即“异己化”），而这种“外化”或者“异化”的过程是不会终结的，从而就形成了一种矛盾中的发展。“绝对理念”也是由此“外化”为实存的“自然”，使“自然”成为可以被“直观”的“理念”。这样便引出了《小逻辑》的最后一句话，“这种存在着的理念，就是自然。” “绝对理念”从“逻辑阶段”过渡到“自然阶段”，又被分为机械的、物理的和有机的三种状态。黑格尔的《自然哲学》也相应分为三段：力学──讨论时间空间以及物质与运动的辩证关系；物理学──讨论光、热、声、磁、电等现象的矛盾发展关系；有机学──讨论地质自然界、植物有机体和动物有机体。而经过“有机的”植物、动物发展到人，也就意味着“精神”的出现。从而自然界的形式又被否定，“绝对理念”进入了人类精神的阶段。 “绝对理念”的“精神阶段”，即是“绝对理念”以人类精神的形式存在着。这属于精神哲学研究的范围。黑格尔认为：这是研究“绝对理念”由“外化为自然”返回其自身的形态。这一“精神阶段”又包括主观精神、客观精神和绝对精神。 “主观精神”即个人意识。黑格尔与此相关的研究包括人类学（分为自然灵魂、感情灵魂、现实灵魂）、精神现象学（意识、自我意识、理性）、心理学（分为理论精神、实践精神和自由精神）。在黑格尔看来，作为“个人意识”的“主观精神”是内在的、有限的，所以必然要转化为“客观精神”。 “客观精神”即社会意识。黑格尔与此相关的研究包括法哲学和历史哲学（如《法哲学原理》和《历史哲学讲演录》）。 在“客观精神”阶段，黑格尔认为最初标志出法理和自由的，只能是“私有财产”，亦即“意志自由借外物实现自身”。而道德习俗的出现，标志了一定的“主观自由”。最终则是内在的道德良心与外在的财产权利相结合，使“自由意志”得到具体的实现。因此从家庭、市民社会直至国家的伦理制度，便寓托了黑格尔的“客观精神”。乃至他认为“国家是伦理观念的现实”。 但是，作为“社会意识”的“客观精神”虽然克服了“主观精神”的“内在性”，却由于其外在的依赖而仍然是有限的。要彻底克服“有限性”还必须进入“绝对精神”。 “绝对精神”是与绝对理念同一的。“主观精神”、“客观精神”都有发生、发展和过渡的历史，而“绝对精神”则通向永恒。“主观精神”是内在的、潜伏的，因而是有限的、片面的，要外化为“客观精神”；“客观精神”依赖于外在条件，也是有限的、片面的。于是“绝对理念”完全克服片面性、达成二者统一，便发展为“绝对精神”。
浅析黑格尔的悲剧理论 摘要:黑格尔的悲剧理论是他关于对立面的统一或否定之否定的更为广泛的哲学原理一个特殊的应用。“伦理实体冲突论”和“永恒正义”是黑格尔悲剧理论的两个重要观点。本文以英国著名小说家艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》[1]为例,浅析黑格尔悲剧理论在小说主人翁身上的应用与表现。 关键词:黑格尔悲剧理论《呼啸山庄》悲剧人物 引言 在西方美学史上,亚理士多德奠定了经典的悲剧理论,对悲剧的情节,人物,效果等方面作出了相对准确和完整的解释。在他之后,虽然有很多学者也对悲剧理论作出过某一方面的阐述,但大多没有突破亚理士多德的理论框架。直到黑格尔哲学思想的出现,他对悲剧理论运用辨证的方面加以阐述,强调了“冲突论”和“永恒正义”的观点,对悲剧理论作出了具有独创性的突破。 1、黑格尔悲剧理论的主要内容及特点 黑格尔的悲剧理论主要体现在:他提出悲剧本质的“冲突说”,黑格尔第一个将辨证法应用于悲剧批评,把悲剧看成是一种对立统一的辨证过程。他认为矛盾冲突是悲剧的基础,是悲剧的推动力量[2]。他接着提出了悲剧冲突的类型,一种是由于客观条件产生的冲突,如自然原因,亲属关系,阶级地位等外在因素的冲突;另一种是心灵的冲突,黑格尔认为是理想的冲突[3]。 黑格尔在他的悲剧理论中还提出,悲剧的结局是“永恒的正义”或“永恒的公理”取得的胜利。正是因为这个缘故,悲剧所产生的心理效果不只是亚理士多德所说的“怜悯和恐惧”,而是愉快和振奋[4]。 2、《呼啸山庄》主要人物情节 《呼啸山庄》是英国女小说家艾米莉·勃朗特著名的一部小说,故事发生在英国北部约克郡偏僻荒原上的一座终日狂风呼啸的山庄。呼啸山庄的主人恩肖先生从利物浦领回一个无家可归的弃儿,给他取名希斯克利夫,并待他如同亲生,却引起了儿子辛德雷的强烈不满和嫉妒,而女儿凯瑟琳与这个皮肤黝黑一身野气的孩子很快成了形影相随的伙伴。恩肖先生死后,希斯克利夫失去了保护,辛德雷少爷待他如同奴仆,并禁止妹妹与其玩耍。凯瑟琳与希斯克利夫孩提时的友谊不知不觉中已发展成真挚的爱情。相似的个性,相同的生活趣味和反抗目标,使他们互以对方的生存作为自己存在的条件。但是在等级分明的社会里,凯瑟琳却难以嫁给希斯克利夫。当她做出天真的决定,答应嫁给画眉山庄的阔少,温文尔雅的林顿时,希斯克利夫突然失踪了。当晚,凯瑟琳站在狂风暴雨中大哭了一夜,重病一场,为日后的精神崩溃留下了隐患。三年后,希斯克利夫重新出现,已变成一个富人,他对凯瑟琳的爱情由于压抑和扭曲,其中夹杂着苦涩的恨与仇。这时已经是林顿
黑格尔的经典句子 2017-04-161.一个民族有一群仰望星空的人，他们才有希望2.存在即合理。 3.人类从历史学到的唯一的教训，就是人类没有从历史中吸取任何教训。 4.人们往往把任性也叫做自由，但是任性只是非理性的自由，人性的选择和自决都不是出于意志的理性，而是出于偶然的动机以及这种动机对感性外在世界的依赖。 5.一个志在有大成就的人，它必须如歌德所说，知道限制自己。 反之，什么事都想做的人，其实什么事都不能做，而终归于失败。 6.纪律是自由的第一条件。 7.个性像白纸，一经污染，便永不能再如以前的洁白。 8.什么是悲剧?悲剧就是善的冲突。 9.有嫉妒心的人，自己不能完成伟大的事业，乃尽量去低估他人的伟大，贬抑他人的伟大使之与他人相齐。 10.无知者是最不自由的，因为他要面对的是一个完全黑暗的世界。 审美的感官需要文化修养……借助修养才能了解美，发现美。 11.对现实的抽象就是对现实的毁灭12.时代的艰苦使人对于日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，现实上很多的利益和为了这
些利益而作的斗争，曾经过多地占据了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以致许多较优秀的人才都为这种艰苦环境所束缚，并且部分地被牺牲在里面。 因为世界精神太忙碌于现实，所以它不能转向内心，回复到自身。 13.每个人都是一个整体，本身就是世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品14.最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。 15.一个人如果把从别人那里学来的东西算作自己的发现，这也很接近于虚骄。 16.理想的人物不仅要在物质需要的满足上，还要在精神旨趣的满足上得到表现。 17.智慧之鸟的猫头鹰，在文明的暮色中才开始起飞。 18.谁中途动摇信心，谁就是意志薄弱19.个性像白纸，一经污染，便永不能再如以前洁白。 20.爱情确实有一种高尚的品质，因为它不只停留在性欲上，而且显出一种本身丰富的高尚优秀的心灵，要求以生动活泼，勇敢和牺牲的精神和另一个人达到统一。 21.运伟大之思者，必行伟大之迷途22.如果你生活是一种无法抗
黑格尔美学思想梳理 目录 摘要 关键词 一：黑格尔美学思想的哲学基础 二：黑格尔美学的基本思想 三：黑格尔美学思想的意义黑格尔的美学思想 一：黑格尔美学思想的哲学基础 黑格尔的美学思想是建立在他的客观唯心主义哲学与辩证法的基础之上的，所以，要更清晰的理解其美学思想，首先应了解其哲学体系。 可以说，黑格尔的哲学是在接受与批判康德的哲学而建立起自己的完整的哲学体系。从黑格尔的名言：“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的。”可以看出他受康德范畴说所得到的启发，并且肯定了理性世界与感性世界的统一。黑格尔从康德的范畴说得到以下观点：（1）宇宙间的万事万物都可以通过哲学以一些普遍的范畴而推演出来；从此可见万事万物都是理性的存在的。（2）范畴与感性的事物结合就产生了人的认识与现实世界。这种逻辑推演的过程即是人的思想的发展过程，同时反映了客观世界
的发展过程，通过这个观点，黑格尔进一步得出真实的世界的演变即是思想的演变、哲学的演变。从这两个观点可以窥探黑格尔是如何走向客观唯心主义的，正是在于其认识现实世界的产生及演变的过程中，过分的拔高了范畴的作用，从而产生了他所说的“理念”。黑格尔在《美学》的第一章总论美的概念中就给出了理念的定义： 一般说来，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实体，以及这二者的统一。 对于黑格尔哲学中一个特别重要的范畴“理念”，是由概念与概念所代表的实在所统一的产物，这个统一的过程，在黑格尔看来是一个辩证发展的过程。概念是理念处于抽象的状态，只涉及物的普遍性，所以还是片面且不真实的，它是在于理性应存在而实际未存在的抽象物，它具有理念的潜在性，而作为概念的反面，实在只是概念所代表的个别的事物，这就否定了概念的普遍性，即概念存在自身“设定”了它的对立面来“自否定”，但这种对立不是永恒的，不是消极的。对立是为了统一，否定是为了再否定而提升到更高的境界的肯定。这对于我们的生活也是一种启示，矛盾存在并不是消极的，矛盾的存在是为了更进一步的升华，而升华即要经过“否定之否定”的过程。实体相对于概念来说，它仅是个别事例，也就如同概念单独存在时相同，它是片面的、不真实的，只有与概念结合时，而再否定则统一成
一、20世纪现当代美学变化 20世纪是一个充满重大变革的世纪，是人类创造力空前高涨和迸发，创作出远远超出前19世纪总和的生产力的世纪，是人类科学文化突飞猛进、达到“知识爆炸”程度的世纪。在20世纪，人们的自然观、宇宙观、社会观、伦理观，乃至生活方式、行为方式、思维方式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变革。正是在这样一个背景下，形成了作为现代西方文化一翼的现当代美学。 20世纪各种哲学、社会思潮具有鲜明的反传统色彩。而20世纪西方美学反传统倾向，则集中体现在对以黑格尔为代表的德国古典哲学与美学的反派。黑格尔美学是德国古典美学的高峰，也是柏拉图、亚里士多德以来整个西方传统美学的集大成者。所以反黑格尔，实质上就是反整个传统。而现当代西方美学的基本方向就是反黑格尔、逐步摆脱黑格尔影响的方向。 黑格尔美学首先是一种理性主义美学。他的美学思想是建立在“美是理念的感性显现”这个基础之上，是理性决定感性、派生感性并与感性融合统一，才创造出美的艺术来，所以理性是灵魂。黑格尔把社会的人作为理念发展的最后、最高阶段，即绝对精神阶段，认为现实的人是思维（理性）与自然在更高阶段的统一，是理性的实现或是现实的理性。这是一种以颠倒形式表现出来的根深蒂固的人本主义倾向。 黑格尔美学又是一种“形而上”的即思辨的美学。从根本上说，这是由黑格尔美学的理性主义性质决定的。综观黑格尔三大卷《美学》，他的基本思维逻辑、构造体系的方式与理论阐述的程序，鲜明的体现了思辨哲学的特点。他不是从观察、描述感性的艺术和审美经验出发上升到理性的观念、逻辑，而是从“美的理念”出发，来演绎出现实的美和艺术的美；具体的艺术和审美经验，只是作为他进行美的理念发展的逻辑推演的例证和材料，只是作为他“理念感性显现”的先验理论框架中的填充物；整个理论推演是极其抽象的，充满思辨色彩。 20世纪西方美学恰好同黑格尔美学的上述两个基本方向背道而驰，可以概括为现代人本主义美学与科学主义美学两大思潮的流变更替。20世纪现代人本主义美学的基本特点是非理性主义和反理性主义，这无疑使对黑格尔以理性主义为特征的传统人本主义美学的反派。另外，现代科学主义美学无论是审美经验的描述，还是语言和逻辑的分析，都是建立在实证主义和主观经验主义基础上的，都是具体的特殊的审美经验或事实出发来进行推演和一般概括的，这是从另一侧面对黑格尔的思辨美学的反动。而科学主义美学“从下而上”的方法，正是对黑格尔“从上而下”的“形而上”的美学方法的变革。这不仅是方法的变革，而
1、黑格尔的美学范畴体系。 在黑格尔那里最一般的美学范畴：美、崇高、悲剧性、喜剧性、丑等是相互联系和矛盾转化的一个有机整体，而且与艺术的具体历史发展的阶段和形式相联系和相对应，形成一个自在而自为的发展圆圈。他以美为核心构筑了一个内容丰富的美学范畴体系，总结了西方美学发展一千年来的全部美学成果，达到了近代西方美学的高峰。 （1）美是理念的感性显现。 同谢林一样，黑格尔把美学视为艺术哲学，他把艺术由一般经过特殊再到个别的发展过程作为他的美学体系和美学范畴体系建构的线索。他的整个美学体系分为三个部分。①一般的部分，研究艺术美的普遍理念，即作为理想来看的艺术美，主要分析了“美”这个中心范畴。②特殊部分，研究从艺术美概念发展出的一系列特殊表现形式，即三种艺术类型（象征型、古典型和浪漫型），主要分析了与这些艺术类型相对应的美学范畴，崇高、美和丑。③个别部分：研究艺术美的个别化，即艺术的类和种及其系统，在这里分析了悲剧性和喜剧性等美学范畴。 A、美的定义：“美是理念的感性显现。” 黑格尔关于美的定义是把艺术美作为理想来看待的。他把艺术美放在理想状态下进行先验的分析。艺术美是符合其理念本质，是理念本质显现为具体形象。就美是理念而言，是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的，就美是理念的外在的实现而言，即“当真在它的这种外在中直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一时，理念就不仅是真的，而且是美的了，美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。” B、这个定义包含着极重要的哲学美学价值。 其一，在理念的运动中把握了理性与感性的统一，是对理性派和经验派两大美学思潮在当时最辩证的综合。这种综合，既超过了康德和席勒的二元对立的外在综合，也超过了谢林的内在绝对同一（无差别）。在黑格尔看来，感性的客观因素在“美”里并不保留它的独立自在性，而是要把它的存在的直接性否定掉（取消掉），这种感性存在于美里仅仅被看作概念的客观存在与客体相对立，理念的感性显现运动是理念本身所包含的理性因素和感性因素。感性的东西并不外在于理念，就像人的肉体并不外在于人的精神一样，二者是内在统一的。 其二，从对理念的把握上揭示了必然和自由的统一，从而确立了美是必然和自由、主体与客体、认识和实践的统一。从这一定义出发，黑格尔认为，从美对主体心灵关系上看（把握美的理念的方式看），“美既不是用在有限的不自由的知解力（知性）的对象，也不是有限意志的对象”，也就是说美的理念既不是单纯的认识对象（知解力对象），也不是单纯的实践对象（意志的对象），“美本身却是无限的、自由的。”在审美中，主体达到了理性认识和意志自由相统一的关照，客体成为独立自存，本身自有目的欣赏对象。这样，在美中有限和无限，必然和自由，主体和客体就达到了高度统一。黑格尔总结道：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具起了只有欲和加以利用，所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”
悲剧的美学价值 ————影片《活着》赏析关于悲剧，亚里士多德说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”而黑格尔也认为悲剧是严肃的人生内容的表达。可见，悲剧首先是作为一种艺术理论而存在的。我们从悲剧文学史中可以看到，悲剧主角虽在斗争中遭受到失败或牺牲，却并不使人悲观失望，反而能够鼓舞人们继续斗争。因此，“悲剧的实质是悲壮不是悲惨，是悲愤不是悲凉，是雄伟而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意气消沉。悲剧的美，属于崇高和阳刚；正因为这样，悲剧才是战斗的艺术。”这就是美学意义上的悲剧。 悲剧的客观基础是人的苦难和死亡，所以，它在日常生活中可以被当作苦难的同义词。鲁迅先生说：“悲剧是把有价值的毁灭给人看。”他的小说《祝福》展示了一位勤劳善良的有价值的女性祥林嫂被封建礼教毁灭的过程，让人们看到了两千年来封建礼教吃人的本质的这样一个悲剧。 而张艺谋在1994年根据余华的小说拍摄的电影《活着》，却是以一部史诗般的影片的形式，通过影片的主角徐福贵，没落地主以皮影戏为业，和他坚毅的妻子家珍淋漓尽致的表现了一个普通人家在20世纪40年代到70年代之间所遭遇世态变迁、艰辛苦难的种种悲剧。 影片《活着》可以演化成三层：福贵一家的、皮影戏的和当时社会的故事。福贵手中的皮影戏，始终贯穿着整部影
片。用戏来烘托福贵的一生最恰当不过了，浮生若梦，亦真亦幻。皮影戏的皮影受人操纵和福贵的受命运操纵互相交映，把宿命思想推到了极致。人在世上的双重角色在他和皮影之间的关系得到充分的体现。人是玩偶的操纵者，而人也是一个被操纵者。他们一家在电影当中的悲惨命运具有浓厚的宿命色彩，深刻表现出人与玩偶的千丝万缕的关系。 首先是出生于富裕地主家庭的福贵生性爱赌彻夜不归，傲慢无视妻子的劝告最终把全部的家产输给了皮影戏班主龙二。加之妻子携女怀子离他而去，父亲责其不孝以杖相击力衰猝死。 然后引入了影片的第一个悲剧，福贵和家珍的儿子有庆的意外夭折，发生在20世纪50年代，人民公社和群众性的大炼钢铁反映了当时大跃进的基本概貌。这是一场社会运动，包括徐福贵一家都参加了组织在当地小学校里的没日没夜的治炼劳动，福贵演出皮影戏娱乐工人，家珍为他们端茶送水，甚至孩子也参与了彻夜无眠的工作，致使有庆在沉睡之时意外的被区长的车撞死了，这位曾是福贵的老战友的区长也因工作的极度疲惫以致在驾车时睡着了。过度操劳造成有庆和区长的筋疲力竟是导致有庆死亡悲剧的直接后果。 降临于这个家庭的第二个悲剧是女儿凤霞的难产不治身亡，此时也达到了整个剧情的高潮。影片中凤霞在医院生产的情节表现了“永远革命”时期全国上下一片混乱无序的状
美学科学黑格尔 黑格尔（1770年8月27日—1831年11月14日）是德国伟大的思想家、教育家、美学家。 黑格尔出生的年代是英国资产阶级革命爆发已有近一个世纪，法国资产阶级革命也即将爆发，但德国仍然是极其落后 的封建国家。 法国资产阶级对黑格尔的资产阶级民主主义思想和辨证观点的形成和发展及辨证的美学思想的酝酿和成熟产生了深 远的影响。 黑格尔早年虽谈不上聪明但学习刻苦是大家公认的，他对各类学科都产生广泛的兴趣，尤其是哲学和文学及美学。 黑格尔前期的美学观点主要概括为：第一，从资产阶级共和主义和民主主义立场出发崇拜和向往古希腊共和制度下的人格和艺术。第二自觉的历史主义美术观逐步形成。第三，浓郁的人道主义色彩。第四，关于劳动创造人与人的本质异化的思想萌发。第五，提出审美活动是理性最高活动的观点。黑格尔前期美学见解完成了系统的唯心主义异化理论建立了辨证的历史的美学研究方法论，艺术发展史和艺术分类观点的初步形成即古代东方艺术——希腊艺术——西方基督教艺术。 《美学讲演录》是黑格尔后期美学思想的总汇。这本书比他之前出版的《精神观察学》前进一步，把艺术与宗教分离开了。他已引入“古典”与“浪漫”的概念作为区分艺术的名称，并对这两类艺术的主要特征做了初步概括，他还初步流露出崇古抑今的艺术眼光与审美理想。同时他把雕塑（造型）艺术作为古典美的典范。把客观性与主观性作为区分古典艺术与浪漫艺术的主要尺度。 从西方古典思想、罗马时代的文艺理论家到康德到伯克到黑格尔，一直在谈崇高。崇高是什么意思呢？可以简单地讲，崇高是优美所不能把握的东西，美和崇高相比太小资，太愉快了。崇高带有一种让人无所适从的、几乎是恐惧的东西，让人觉得这么大、这么深刻、这么多样，是把握不住的，是一种震慑心灵的东西。而美呢？我们可能会觉得美就是漂亮，好玩，是一种能放在眼前把玩的。崇高就好象是你被它压倒了，不知道该怎么办。康德只在自然界里谈崇高。比如你看九寨沟的风景，你会觉得非常美，但是如果你看到“大漠孤烟直”，或者是台风之类的自然现象，你就会觉得有点害怕。这种东西可以把我们一切内在的、非常舒适的概念全都冲垮。这种东西才叫崇高。 《美术讲演录》是黑格尔后期美学思想的汇总和结晶，是他的美学专著和代表作。这本书集西方两千年美学思想优秀传统之大成，代表着德国古典美学的顶峰，也是世界上最早的真正称得上“成体系”的美学科学专著。 “理念感性显现”是黑格尔美学大厦的顶梁 柱，黑格尔认为理念就是思想的主体，是世界的本质。他认为理念的“发展”与运动是概念由抽象的普遍性发展为普遍与特殊，无限与有限统一的具体的普遍性的过程。理念不是一个凝固不变的实体，而是一个包含活生生的运动过程在内的思想的全体。即“理念就是概念，概念所代表的实在以及两
黑格尔的哲学与美学、文艺学思想 生平与著作简介： 谢林（1775--1854），代表作有《自然哲学观念》、《论世界灵魂》、《先验唯心论体系》等 绝对理念： 一种超时空的（超人的、超自然的）客观理念，是客观独立存在的某种宇宙精神，是先于自然界与人类社会永恒存在的，是构成宇宙万物及一切现象的核心与灵魂。整个自然及精神世界都是据此而产生的，即宇宙万物都是绝对精神的外化，是绝对精神不断运动衍化的结果。故又被黑格尔称为“宇宙精神”、“宇宙魂”。 实际是指实在化、客观化了的人的思想观念。 认为“实体即主体”，即能动性与创造性的主体，“实体在本质上即是主体，这乃是绝对即精神这句话所要表达的观念。”（《精神现象学》１５页）故“绝对精神”是实体又是主体，是主客体的统一。 对绝对理念的把握过程： 感性认识－〉知性认识－〉理性认识 感性认识： 是认识的开端，是对事物的直接性认识，是最低级最抽象的，得到的是一个混沌表象。 知性认识： 指对事物的各个部分进行的单独认识，是间接性认识。将每一个有限的概念当作彼此分离的、互不联系的。“坚持着固定的规定性和各规定性之间彼此的差别，以与对方相对立”（小１７２） 二、黑格尔的哲学体系 辨析： １、与康德哲学的关系： 逻辑学：物自体； 自然哲学：现象界；
精神哲学：判断力。 ２、与老子哲学相比：“无，名天地之始；有，名万物之母。”“道生一，一生二，二生三，三生万物。” 3、关于客观唯心主义：马克思批判的根据：肯定绝对理念的客观存在性，第一性，决定外物性，故唯心主义；先由理念入手，故手足倒置。 析：由概念外化为事物，概念非时间上在先，而是逻辑上在先。即先有人的概念，才能认识事物。“纯粹概念”是自然现象和精神现象之所以可能的前提。但只是抽象的，故才有自然哲学与精神哲学。 黑格尔不否认自然界的先在性，强调的是在逻辑学意义上，纯概念是自然界和人类社会存在的内在根据和先决条件。与康德的“先验范畴”相比。 三、黑格尔的美学观 黑格尔的美学、文艺学思想，是其哲学体系中精神哲学的重要组成部分，主要体现于《美学》一书。在这部著作的《序论》中，黑格尔曾经点明：这部著作的正确名称应当是“艺术哲学”，更确切地说，应称之为“美的艺术的哲学”。正是在这部著作中，黑格尔从自己的哲学观出发，首先探讨了美的本质及审美活动的特征等有关问题。 １、美学研究的出发点：理念 在《美学》序论中，黑格尔否定了传统的经验式与抽象形而上学的研究方式，主张美学研究应从理念出发。 经验式：从具体作品出发，分析概括，得出公式、规则之类，如亚氏《诗学》。 黑格尔认为这是琐屑的、不科学的：“艺术哲学没有任务要替艺术家 开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什么，它如何体现在实际艺术作品里，却没有意思要定出方剂式规则。”（美２３） 抽象形而上学式：主要指柏拉图式。 柏之“理式”论，黑格尔认为是空洞无物的，脱离现实的。
一 菲茨杰拉德的悲剧人生观始终影响着他的创作,《夜色 温柔》无疑是这种影响的最具代表性的产物。众多评论家普 遍认为,菲茨杰拉德的悲剧人生观可以说是出自他本能的悲 剧感。在他致友人的书信中,他将其总结为“一种存在于一 切伟大事业之中的东西,就象莎士比亚与亚伯拉罕·林肯一 样。这种东西可以一直追溯到刚开始出现书本的时候——— 这种人生观最基本的就是认为人生不过是一场骗局,其唯一 的结局就是失败,而让获得补偿的东西不是幸福和快乐,而 是更深沉的,来自继续奋斗的满足。”[1]可以说,《夜色温柔》 充分验证了菲茨杰拉德这种人生体认。 恩格斯说过,“历史不过是追求着自己目的的人的活动 而已。”[2]所以,人类的悲剧性历史就是通过无数个体的悲具 性活动来构成的,而促成这种活动的动机便是对自我的超 越。从悲剧的美学角度来看,自我保存和自我超越的欲望是 人的本性,对于自身现状的不满足,就会导致个体冲破自身 的现实条件去追求更高的生活目的。超越而不得便会造成 悲剧。个体在超越的过程中,必然会与周围的一切发生矛盾 或冲突,一旦冲突达到了一定程度,就会造成悲剧性的结 局。[3] 借着与尼柯尔·沃伦结婚的契机,迪克·戴弗的自我超越 从表面上看已然与爱情相结合。一方面,他为尼柯尔的美貌 与不幸遭遇所倾倒,对她产生了爱情;另一方面,他无法抗拒 沃伦家族能够提供给他的他内心向往的地位和财富。借其 家族提供一切条件成就他的事业的愿望也同时促成他接受 了这个富人世界并充满自信地步入其中,将自己对于爱情和 事业结合在一起的理想当作赌注押在与尼柯尔的婚姻上,实 质上仅仅成为为他人服务的工具,他在爱情与财富的关系中 模糊了清醒的意识,在实现理想的过程中沦为迷途的羔羊。 《了不起的盖茨比》中的盖茨比意图得到财富以实现自我,迪 克却在财富中逐渐失去自我。在温柔富贵的表层下,“一种 质的变化”[4]在发生着,随着尼柯尔病情的逐渐好转,迪克被 沃伦家族继续利用的价值已不复存在,尼柯尔自我意识的恢 复也使得他被抛弃的隐患逐渐显露端倪。在他自身残存的 道德、理性、自持与日渐膨胀的非理性的性爱本能欲望之间, 存在着激烈而持久的矛盾冲突。在这个迷惘混沌的过程中, 迪克精心治疗妻子,迎合上流社会人士,充当理想仆人,“慷 慨地把自己的精力付给尼柯尔,而后付给所有需要他的 人”[4],妻子家族的巨大财富也使他引以为荣的工作变得微 不足道,他逐渐忽略了自己作为精神病医生的事业,从而导 致自身人格、自尊与自我的逐步丧失,造成了消沉堕落的悲 剧结局。所幸他的心智在代表中产阶级新生力量的罗斯玛 丽的狂野、健康、充满激情与活力的爱情“启迪”下豁然开朗, 意识到自己多年苦心营造的只不过是一座空中楼阁,在与妻 子这样一个个体以及整个沃伦家族和整个上流社会离异之 后,他流落至美国中西部各个小镇上。这种对温柔富贵的樊
悲剧理论在西方的发展概况 西方悲剧从古希腊悲剧发展至今已由两千五百多年历史了。伴随着悲剧辉煌的发展历程，出现了像柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、莱辛、席勒、黑格尔等许多著名的悲剧理论家。他们的悲剧理论经历了上千年的发展，不断成熟和完善。 一、古希腊时期 希腊悲剧起源于酒神祭祀，题材大都取自神话。古希腊最有名的悲剧诗人有三位：埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。希腊悲剧的主题常涉及命运，“诗人们往往以命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难”。古希腊的悲剧理论也有着丰富的遗产。古希腊战乱频繁，客观上推动了不同地区文明的融合，促进了宗教、哲学、文学、艺术的发展。宗教观念、哲学思想对于当时的文艺理论产生了深刻的影响。 柏拉图从政治家的角度出发，贬低“模仿的诗”。他认为它们亵渎神明、贬低英雄、败坏人心，培养人们的‘感伤癖’和‘哀怜癖’。”这种癖好一旦养成，在现实生活中遇到类似情况时就不能用理性去克服，因此他把诗人逐出了理想国。 第一个为悲剧下定义的人是亚里士多德。在《诗学》中亚里士多德写道，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。” 二、古罗马时期 古罗马时期的悲剧创作虽不如古希腊的悲剧那样繁荣，也有着悠久的发展历程和成就。古罗马时期战争频繁，政治混乱，集体主义精神消逝，文学主要反映个人情怀和日常生活。这时的文论家针对时弊，提倡文治统一和崇高的文风。这一时期成就较高的文艺理论家当属贺拉斯。他的《诗艺》是继亚里士多德的《诗学》后古代欧洲出现的一部重要的文艺理论著作。 三、文艺复兴时期： 十四世纪中叶的文艺复兴运动起源于意大利，继尔席卷全欧洲。这时的人文主义者们提倡“人道”、反对“神道”；提倡“人权”、反对“神权”；提倡“个性解放”、反对“禁欲主义”。 莎士比亚。他的悲剧宣扬人文主义的“自由”、“博爱”的思想，注重人物性格的刻画，反映当时英国的现实生活。莎士比亚的悲剧突破了“三一律”原则，对欧洲乃至整个世界都有着深远的影响。 四．新古典主义时期： 十七世纪初，新古典主义思潮首先在法国兴起，这一时期的悲剧理论特征是： 一、崇尚理性，主张理性战胜情感。法国古典主义悲剧创始人和代表作家高乃依在他的理论中强调：悲剧英雄的性格在于公民的义务战胜个人情感；悲剧情节可以虚构，但必须具有可能性；悲剧的唯一目的是给观众以快感，而教化则寓于快感之中；观众欣赏完作品后应是清醒的，而不是迷狂的。 二、艺术上崇尚和谐、典雅。高乃依认为悲剧的题材需要崇高的、不平凡的、严肃的事件。他还认为悲剧主人公不一定都是帝王将相。 三、悲剧创作严格遵守“三一律”。古典主义时期，大多数悲剧理论家把“三一律”当作永恒的真理，严格地遵守。布瓦洛将其写入《诗的艺术》，使它更具有了权威性。英国古典主义后期代表作家约翰逊没有简单地接受“三一律”，而是仔细分析，对其中的时间整一、地点整一给予了无情的批判。
智慧树知到《电影中的悲剧美学》章节测试答案 第一章 1、【单选题】 (20分) “对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。”说这句话的人是美学家C A.黑格尔 B.斯玛特 C.朱光潜 D.宗白华 2、【单选题】 (20分) “喜剧涂上了黑色，欢笑化为了感慨。人生很美丽，爱一个人，会发光。”这段台词来自于电影 A A.《美丽人生》 B.《辛德勒的名单》 C.《完美的世界》 D.《西西里的美丽传说》 3、【多选题】 (30分) 美学意义上的悲剧有两个主要特点BD A.生性懦弱的悲剧主人公 B.悲剧主体，也就是悲剧主人公遭遇到人生中巨大的不幸和苦难甚至是面临死亡。 C.对于人生中的苦难逆来顺受 D.悲剧主人公在遭遇到苦难、毁灭时所表现出来的求生欲望，旺盛生命力的最后迸发，以及自我能力的最大发挥。 4、【多选题】 (30分)
1999 年，电影《美丽人生》获得了第71届奥斯卡ABD A.最佳外语片 B.最佳男主角 C.最佳女主角 D.最佳配乐 第二章 1、【判断题】 (20分) 古希腊著名的悲剧作家索福克勒斯创作的《俄狄浦斯王》是命运悲剧的代表作品。A A.对 B.错 2、【判断题】 (20分) 当悲剧主体受到社会、历史环境的束缚和局限，无法摆脱自身毁灭的结局，却又拼命反抗和挣扎，试图逃离社会习俗的钳制，这就构成了社会悲剧。A A.对 B.错 3、【判断题】 (20分) 电影《魂断蓝桥》1940年出品，风靡了全球近半个世纪。它的原名是滑铁卢桥。A A.对 B.错 4、【单选题】 (40分) 莎士比亚作品中的哈姆雷特，面对现实的各种复杂情况，思虑徘徊，犹豫不决。他的这种性格导致复仇延宕和自我的毁灭。所以，哈姆雷特的悲剧是典型的（C） A.命运悲剧
论喜剧和悲剧 By MYJY 戏剧与人类发展的历史难舍难分，从西方的古典戏剧、现代戏剧到中国的各类戏曲及本土化的话剧，每一类戏剧都让无数人为之倾倒。有人说，戏剧是作为艺术以及文学的最高形式，这也许就是千百年来戏剧文学经久不衰的原因。 许多经典的剧目都为人们耳熟能详，其中即有让人莞尔一笑的喜剧，也有让人惋惜垂泪的悲剧。无论是悲剧还是喜剧，都是现实生活以及人们精神世界的一种反应和表现，它们和我们的生活息息相关，但又并不简单的等同于我们的生活。 关于喜剧与悲剧的讨论总是经久不衰，从亚里士多德的《诗学》、黑格尔的《美学-戏剧体诗》到朱光潜的《悲剧心理学》和陈瘦竹的《论喜剧中的幽默与机智》等等，都向我们展现了古今中外人们对“什么是悲剧”与“什么是喜剧”这个话题的理解与看法。 喜剧，顾名思义必然给观众带来赏心悦目的轻松欢快节目，喜剧作品通常是放松、轻快、调侃或者拥有一个美好团圆的结局。亚里士多德曾认为“喜剧倾向于表现比今天的人差的人”，并且这种表现“不会给人带来痛苦和伤害”，黑格尔则认为“主体非常愉快与自信”能够“超然于失败”才是真正的“喜剧性”，最具代表性的莫过于莎士比亚笔下的福斯塔夫和塞万提斯笔下的堂吉诃德，福斯塔夫的性格是矛盾的统一体，不高尚却也并非恶人，懦弱却又爱说大话，憨厚却又狡黠，他在戏剧中只是一个增加笑点的小人物，但却深受人们的喜爱，居莱顿在《剧体诗》中就高度评价说他说“福斯塔夫是最杰出的喜剧人物”。 喜剧并不单单是“可笑性”，陈瘦竹就认为喜剧应该是“幽默”与“机智”的，喜剧虽然让人心情愉悦，但也包涵了许多现实生活中的意义，它们通过嘲讽戏剧的人物、环境以及自嘲，从而体现出现实生活中人们的一些不足，由于喜剧深受人们的喜爱，在被指出一些现实生活中的不足时往往不会引起人们的反感，反而容易让人们产生共鸣，并对未来有美好的憧憬。 虽然观看戏剧是人们更期待一个皆大欢喜的喜剧结局，朱光潜也说“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词”，中国的戏剧尤其是戏曲杂剧，即使过程之中有些许悲剧的穿插，但其结局大多是完美的大团圆。但不可否认的是相对喜剧而言，悲剧却往往更能深入人心。也许很多时候，人们观看完喜剧后只会一笑置之，之后便渐渐的淡忘了，但人们对看过的悲剧却容易耿耿于怀许久，在纠结之中不断回味，所以相当多的作家和编剧都会选择悲剧来诠释他的故事。 作为经典的作品，一般很少有喜剧。纵观中外古今，许多经典的艺术作品都属于悲剧，鲁迅先生认为：“喜剧是将人生无价值的东西撕烂给人看；悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”毁灭人生有价值的东西或许能给人以一种震撼和对心灵的沉重撞击，正是这种震撼和心灵撞击，而奠定了悲剧作品的永久流传。 亚里士多德认为悲剧原则的核心在于“怜悯”与“恐惧”，朱光潜在《悲剧心理学》中用引入康德的“崇高感”对悲剧加以补充。《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《哈姆莱特》等剧目都表现出了悲剧中“怜悯”与“恐惧”的因素，哈姆莱特的遭遇让人们为之怜悯，美狄亚的