□如果从审美意识的角度对中国传统的戏剧、电影等艺术形式作以考量，则会发现“大团圆”的结局总是那么容易地为艺术创作者和接受者所钟爱，而与此相对的则是在审美实践活动中悲剧意识的缺失。偏爱美满团圆，缺乏悲剧意识，往往会导致沉溺于人生幻象，逃避现实矛盾，这在某种程度上反映了民族审美心理脆弱的一面。这背后的原因是值得深思的。
一、从中国传统思维方式看悲剧意识的缺失
中国传统审美意识中悲剧意识的缺失，与传统的思维方式存在着必然的联系。中国传统的思维方式主要是一种象数思维。“象数思维方式的主要特点是天人合一，主客交融，重视体验、综合和整体把握，最基本的思维单位是物象与数的结合体，最主要的思维方法是触类旁通、神与物游。”“象”即物象，是“数”的载体，“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”（《周易·系辞传》）；“数”是情感性和观念性的东西，是“象”的性质。象数的思维过程是神与物游，其思维状态是“写气图貌，即随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（刘勰：《文心雕龙·物色》）。以这种思维方式认识事物，则具有主客交融的审美特点，往往是把对立面内在地包含于自身的和谐、有机的统一体中，形成了人与世界合一的“万物一体”的在世结构，因而也由此产生了张载的“民胞物与”（《西铭》）和王阳明的“一体之仁”（《大学问》）思想。在这种思维方式的主导下，主张人与自然的和谐、人与人的和谐，以仁爱把万物融合在一起，将人的整个心理引渡向团圆和谐，已经成为必然。纵然遭遇灾祸苦难，也认为最终会得到解救：“家道穷必乖，故受之以睽。睽者，乖也。乖必有难，故受之以蹇。蹇者，难也。物不可以终难，故受之以解。”（《易·序卦》）“物不可以终难”的思想，作为一种民族潜意识的积淀，使人在审美实践活动中，即便是面对人间的大悲剧，也往往以团圆美满来安抚受伤的心灵。电影《梁山伯与祝英台》中二人的化蝶，叙事长诗《孔雀东南飞》中刘兰芝、焦仲卿的化鸟结局以及汤显祖的剧作《牡丹亭》中杜丽娘和柳梦梅的因情而死、因情而生，归根结底都是这种象数思维方式的产物。因此，李泽厚先生说：“在一切民族里，崇高总先于优美；在中国，由于一开头便排斥了罪恶、苦难、悲惨、神秘等
等强烈的负性因素，从而也经常避开了现实冲突中那异常惨厉苦痛的一面，总是以大团圆的结局来安抚、欣慰、麻痹以至欺骗受伤的心灵。”中国传统的审美意识以优美这种审美形态为先，恰恰体现了象数思维的特征——主客交融、和谐相处。
看来，由象数的思维方式所生发的中国传统的“万物一体”的思想，其主要缺点就是缺乏人与自然作斗争思想，缺乏主体征服客体的思想。这与悲剧的诞生之地西方古希腊人的抽象思维方式是不同的。西方从柏拉图的“理念”说始，开启了“主体——客体”式思想的先河，以后从笛卡尔到黑格尔，明确地把“主体——客体”对立起来，以“主客二分”式为哲学的主导原则，在思维方式上，形成了“主体——客体”式的在世结构。这种思维方式使古希腊人直面现实伤痛，形成了放任感性、纵情狂欢的酒神精神，于是悲剧从此诞生，“像音乐一样是苦闷从内心发出的呼号”。值得注意的是笔者决不是反对“万物一体”的和谐一面，而是试图启迪克服传统思维方式的负面影响。剧烈的内心矛盾不应被和谐的愿望所淹没，艺术和人生需要优美，当然也需要崇高。正如宗白华所说:“中国人感到宇宙全体是大生命流动，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基如此。但西洋文艺自希腊以来所富有的悲剧精神，在中国艺术里却得不到充分的发挥，又往往被拒绝和闪躲。人性由剧烈的内心矛盾才能掘发出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。”
二、从中国传统审美文化精神看悲剧意识的缺失
中国传统文化是“礼乐相济”的文化。“乐者为同，礼者为异；同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同则上下和矣。”（《礼记·乐记》）“礼”是行为活动中的秩序规范，“乐”与歌、舞联系在一起，诉诸人的内在情感，与“礼”相辅相成，目的在于维护和巩固群体秩序的和谐和稳定，所谓“乐从和”。“乐”通过群体情感的交流来协调人际关系、天人关系，追求人的内心、社会秩序、宇宙万物彼此感应，和谐存在。“乐”所追求的“和”是一种情感的适中，是一种普遍性的生命节律，也即“中和”——“喜怒哀乐之未发谓之中，
中国传统审美意识中悲剧意识的缺失
□ 黄珊珊 王文星(上海大学数码艺术学院，上海 201800)
发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”（《礼记·中庸》）“中和”的审美意识成了中国传统审美文化的根本。“中”是喜怒哀乐未发之时的澹然虚静状态，也是中庸之道：允执其中，不偏不倚；“和如羹也”，“和”是多样性的统一，是有节制的，要求喜怒哀乐等内在情感不过分。“中和”是天地本然状态的境界，是矛盾统一的和谐。从弗洛伊德的观点出发，“中和”则是以现实原则去克制快乐原则，与古希腊酒神文化精神所追求的快乐原则相对立。因此，华夏审美意识一开始便排斥了各种过分的哀伤、愤怒、忧愁、欢乐和种种非理性的情欲。孔子以“中和”的审美意识，对《关雎》进行了高度的评价：“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），主要在于其发乎情，止乎礼义。《左传》记载吴公子季扎观周乐于鲁国，评价《周南》和《召南》的“勤而不怨”、《邶风》的“忧而不困”、《豳风》的“乐而不淫”，也都反映了受众在艺术鉴赏过程中的“中和”尺度。
这种以现实原则战胜快乐原则的“中和”的审美文化精神，一方面标志着华夏审美文化的成熟，另一方面由于“‘超我’的过早的强大出现，使个体的生命力量在长久压抑中不能充分宣泄发扬，甚至在艺术中也如此。奔放的情欲、本能的冲动、强烈的激情、怨而怒、哀而伤、狂暴的欢乐、绝望的痛苦能洗涤人心的苦难、虐杀、毁灭、悲剧，给人以丑、怪、恶等等难以接受的情感形式（形式）便统统被排除了。情感被牢笼在、满足在、锤炼在、建造在相对的平宁和谐的形式中”。因而西方人听中国的音乐，无论是快乐还是悲哀，在表情效力上似乎都没有发挥得淋漓尽致。对“中和”的审美文化精神所造成的悲剧意识的缺失，凡事折中，无论好的坏的，结局必有一个大团圆的艺术思想，鲁迅、胡适等人曾进行过尖锐的批判。鲁迅把它看作是脆弱的、习惯于容忍的、麻醉自己的国民劣根性的表现。胡适力图用悲剧观念打破这种团圆的迷信，认为团圆意识是国人思想薄弱的铁证。
综上所述，中国传统审美意识中悲剧意识的缺失，实在是由于主客交融的象数的思维方式和“中和”的传统审美文化精神所致。这让我们看到当下的《投名状》、《色·戒》等影片，之所以在受众中获得强烈的共鸣，乃在于其具有悲剧性的真实的一面。
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[4] 宗白华.艺术与中国社会[J].学识，1947，(12）.
[作者简介]李子良（1968— ），男，吉林长春人，吉林省教育学院副教授，文学硕士。
一、整合营销传播简述
整合营销传播的英文为I n t e g r a t e d M a r k e t i n g Communication，简称IMC，1993年由美国学者唐·E·舒尔茨在其著作《整合营销传播》中提出。该理论是战性极强的操作性理论。它的内涵是：“以消费者为核心重组企业行为和市场行为，综合协调地使用各种形式的传播方式，以统一的目标和统一的传播形象，传递一致的产品信息，实现与消费者的双向沟通，迅速树立产品品牌在消费者心目中的地位，建立品牌与消费者长期密切的关系，更有效地达到广告传播和产品营销的目的。”
菲利普·科特勒指出IMC是“大众传媒广告、人员推销、营业推广、公共关系、直复营销、包装及其他工具进行统一，从而发出关于公司及其产品的清晰、一致和有说服力的广告信息”。
二、电影后产品的开发
所谓电影后产品开发就是最大限度地发掘电影放映以外的附加产值，包括电影各类衍生品，如录像带、VCD、音乐磁带的制作发行及版权的授予权、服装道具的拍卖、外景地的旅游开发、利用影片形象、电影元素用于促销宣传和销售的产品、电影随片广告以及宣传渠道组合营销等。
从本质上来说，电影后产品与电影的相关性在于从这些商品的外形或内容中能够使人联想到特定电影的情节、人物、场景、音乐以及各种造型，从而使后产品的生产和营销与特定的电影有机地结合起来。
ＩＭＣ视角下的电影后产品营销策略研究
浅论李煜词渗透着悲剧意识的原因 摘要：李煜的前后期词作贯穿着同一种底色——悲剧意识。本文着力探索的是他的悲剧意识的由来，从词的这个体裁以及他的遭遇按前后期分别进行分析，亡国前他的悲剧意识多半与他的出身遭遇和天赋有关；而亡国后则主要是他的痛苦生活和矛盾情绪相关的。 关键词：李煜；悲剧意识；原因 Discusses Li Yuci to seep the tragedy consciousness reason shallowly Abstract:The Li Yu adjacent periods word does is passing through the identical kind of bottom color - - tragedy consciousness. What this article tries to explore is his tragedy consciousness origin, carries on the analysis separately from his bitter experience according to the adjacent periods, before perishing the country, his tragedy consciousness mostly with his family background bitter experience with the talent related; But after perishing the country, is mainly his painful life is related. key word: Li Yu; Tragedy consciousness; Reason 关于李煜词中透露的悲剧意识，已经有很多学者论述到，而且也论述得很透彻，有关于他前期词中的悲剧意识的，更有探讨他后期词深沉的悲剧意识的，在这里，我主要研究的是他的悲剧意识的由来，他为什么会有这种无法摆脱的悲剧意识。在他的后期悲剧意识的原因中我发现他的悲剧意识如此浓厚还与他遭受劫难，对人生价值与自我生存意义的探索十分相关。 李煜（937——978）是五代南唐国的第三代君主，也是其末代的小皇帝。字重光，初名从嘉，号钟山隐士、钟峰隐者、莲峰居士、钟峰白莲居士，徐州（今江苏徐州）人。他是南唐中主李璟的第六个儿子，历史上称他为南唐后主。他擅长诗文、音乐、书画，尤以词名。语言生动，充满了对身世及现实的吟叹情绪，其作品在题材及意境上突破了晚唐五代词以艳情为主的窠臼。他于二十五岁（961）承接王位，但到三十九岁（975）那年即国破家亡，被宋兵俘虏并押送到宋都汴京（今河南开封）看管。过了三年，终于因心怀怨愤而被宋太宗派人用药毒死。 “离恨恰如春草，更行更远还生”，“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头！”这些感人伤怀的句子都是出自五代十国时期南唐后主李煜的词作，千百年来，李煜在人们心中，是一位才华横溢的词人，然而史册记载，李煜却是一个昏庸懦弱的君主。他拥有着先天的悲剧个性，同时也有着后天的悲剧经历，这些都导致了他的人生以悲剧结尾。而他，正是以其薄命君王的遭遇，造就了绝代才人的勋业，恰是南唐国祚的结局，玉成了李煜词作的升华。李煜作为南唐小国的亡国之君，政治上一塌糊涂，一味享乐苟安，称臣纳贡，词作却为何如此受人推崇？我以为，除了他词作的高度艺术性以外，还与他词作中所浸透的悲剧意识有关。 那什么是悲剧意识呢？那便是事先认定了一切都是虚无、幻灭，一切都是昙花一现，一切终将归于悲剧结局的思维方式，它是繁华落后的苍凉，是人群中的寂寞，是理智人生的清醒底色。而李煜的作品自始至终都贯穿着一种深沉的悲剧意识，不论是他贵为君王还是沦为一介阶下囚，他的词作始终渗透着一种悲剧意识，只是这种悲剧意识越到后期越是浓厚！ 那这又是为什么呢？是什么造成了他词作的这种悲剧意识呢？ 一、词本身婉约而感伤的特性，使他的词带有一种浓郁的忧患意识和感伤色彩 杨海明《唐宋词史》认为词最乐于抒写，也最擅长描摹的就是一种近似于涟漪状态的“心绪”和“心曲”，词在整体上表现出相当的“南方文学”特色，以婉约为正宗。清代纳兰性德《古风·填词》中也说：“诗亡词乃盛，比兴此焉托？往往欢娱工，不及忧患作。”这些都显现出整部词史两个总体上的特点：一是它的“悲剧性”，一是“伤感性”。李煜以词这种文体作为我手写我心，宣泄内心情感的途径，表达的多是一些令人感慨唏嘘的忧伤之情，表现的人物形象是没落的帝王、亡国的囚徒和精神的流浪者。而且，词中映入眼帘的都是泪、梦、愁、恨、哀、寒等等表示愁怨的字眼。 “春花秋月何时了？”闺怨、时难、悲亡、人生苦短，种种愁怀积贮于胸，人何以能堪？正因如此，词人们往往自觉不自觉地引入一些能使自己内心平静下来的因素，或者通过自己内心平静下
一、苏轼词悲剧意识的兴起因素 过去谈悲剧意识，主要是针对西方戏剧，是指“对现实悲剧性的意识，是对现实悲剧性的一种文化把握”[1](P2)。实际上，悲剧意识是人类普遍存在的一种心态。西方的悲剧意识一般是由命运的不可抗拒性引发的，而在中国，悲剧意识虽也有人事剧变的因素，但更多的是由物候或指示物候的事物引起的，比如暮（黄昏）、雨、秋、春、飞花（飞絮、黄花）等。初到黄州的苏轼被政治余悸、穷困与疾病包围着，又先后失去老乳母、子由女儿等亲人，怎能不“异乡罹此，触目凄感”（《答秦太虚七首》），产生巨大的悲剧意识呢？但观察此期间的苏词，虽有以“世事一场大梦，人生几度秋凉”的人事因素来引发全篇的篇目，但以传统的物候因素来开篇的更多。如《西江月·重九》“点点楼头细雨”，悲秋是中国文人的传统，如果再与暮、雨等意象叠加，更易引发浓重的悲剧意识。伤春是另一个传统，秋天的萧瑟与春天的料峭都会让人生出一份苦寒之意，而春天的飞花（飞絮）以及秋天的黄花会触动敏感的生命，让人慨叹美好事物的易逝。《瑶池燕》中“飞花成阵。春心困，寸寸。别肠多少愁闷，无人问。”正是这种伤春之感的表述。再如《江城子》“黄昏犹是雨纤纤”，黄昏意象是家园的象征，但它与浮云、飘雨等意象结合在一起时，又营造出一种冷清凄凉的氛围，这时候最容易凸现出个人的孤独和飘零之感。将黄州期间苏词中的传统意象进行统计，暮（黄昏）有21次，雨23次、秋16次、春22次、飞花（飞絮、黄花）6次，共计88次，比总篇数75篇还要多。这说明在许多词作中，这些意象不只出现一次。苏轼对传统意象的选择，使苏词与中华民族的心理文化结构相契，即心境与物候常常是合一的。因此，苏词中虽然有苏轼个人的生活背景，却超越了个人遭遇的疏解，暴露出人生的普遍困境。 二、苏轼词悲剧意识的消解模式 在西方传统里，悲剧意识往往只暴露人生困境，个人最终被价值悬置，因而文学艺术中常用悲剧和荒诞来表现这样的天人关系。而在中国传统中，天道和人道在根本上是合一的，因此悲剧意识的突出特点是在暴露人生困境的同时也弥合困境，从而在文学艺术中形成独具特色的悲剧意识的消解模式，如通过自然、仙、梦、酒、女人（月）等来消解。不同作家在选择消解因素时会有不同的偏好，同一个作家在不同时期也会有不同的倾向。通过分析作家悲剧意识消解方式的改变，就能窥探到作家心理历程和生存状态的细微变化。将黄州各年苏词悲剧意识消解因素的篇目数作一个统计，得下表： 从表中可以看出，苏轼初到黄州时，出现次数最多的消解因素是梦，共4次。宦海浮沉，突然就由朝中臣沦为阶下囚；世事剧变，转瞬即已尽失亲朋挚爱！这怎能不让人慨叹一句“人生如梦”？特别是当“每逢佳节倍思亲”的中秋、重阳，苏轼心中更是感到凄然： “世事一场大梦，人生几度秋凉”。梦之所以能够作为一种悲剧意识的消解因素，是因为它能够给人在现实中难以企及的愿望起到一种补偿、安慰消解 因素 元丰 三年 元丰 四年 元丰 五年 元丰 六年 元丰 七年 合计梦403209 酒3411622 自然1282013 仙003104 女人 （月） 3053112 2011年1月社科纵横Jan，2011 总第26卷第1期SOIAL SCIENCES REVIEW VOL.26NO.1 苏轼贬谪期词作的悲剧意识 张袁月 （南开大学文学院天津300071） 【内容摘要】“乌台诗案”给苏轼带来了沉重的政治打击，但贬谪生活也成为了他塑造自由人格、实现人生审美化的的契机。苏轼在这期间所作的词中体现出了深重的悲剧意识，形成了自己独特的悲剧意识消解模式，而这与民族文化心理的深层结构又是相通的，从而使苏轼词发生了转折性的改变，超越了个人情感的抒发，而具有了超脱的人生境界和深远的宇宙意识。 【关键词】苏轼黄州悲剧意识酒梦禅 中图分类号：I207.23文献标识码：A文章编号：1007-9106（2011）01-0088-03 *作者简介：张袁月（1985-），女，南开大学文学院博士，研究方向为古代文学。 88
审美是一种情感体验 审美是一种情感体验，必须破除私欲杂念,才能使审美主体进入真正自由的审美境界，这也是审美修养的一个重要问题。如果审美活动只从单纯的功利主义出发，那也是要破坏审美情绪的，实际上也很难实现审美的目的。比如，人们去看一场电影，如果事先就抱着狭隘的受教育的目的进电影院，在观赏过程中到处寻找受教育的内容情节，结果就谈不上审美欣赏，也很难受得到真正的教育。 审美活动，当然也有教育的功能，但那是“随风潜入夜，润物细无声”，是在一种愉快的境界，不知不觉中实现的。美的力量是非常伟大的,它会令人有一种神圣感。古代西方有个例子讲到，为了保护海伦这个美人，两个民族不惜打了多年仗，大家都心甘情愿。一般人有时也会有这样一种体会，当人们面对一个美的形象，自己的情感就会出现更高的要求。审美活动实际上是情感对情感的双向交流,唯有用高尚的情感去对待美的事物，才能领会到审美对象所包含的丰富的美的情感。 审美修养最重要的是实践磨练，这就要求把日常的审美活动当作一种情感的操练。情感的操练，当然要有正确的理论指异，才会有正确的导向。有些人欣赏文艺作品，专喜欢看那些低级不健康的东西，寻找感官刺激，这就是缺乏正确的思想指导，发展下去是很危险的。艺术为了表现各种人的性格与生活，有时是要作各种各样描绘的，这就要求作家、艺术家既要从生活的实际出发，但又不能自然主义，要考虑到文艺的社会效果。同时，对欣赏者来说，也要学会用美的眼光去分析，而不能全被自己的感官牵着鼻子走。达芬奇在其主要美学著作《笔记》中说过：“谁不能控制邪欲,谁就把自己摆在畜牲的行列，人有七情六欲，这是客观存在的，而人之可贵，也正在于能用理智来统率自己的情感，也只有这样的人，才能真正体会美的价值。因此，审美活动必须有心灵的参与，才能真正达到美時境界。所谓心灵参与，也就
迟子建小说中的悲剧意识分析 在创作中一直坚持着悲剧意识的写作，这使得她的小说富有极大的感染力，感动了越来越多的人来关注她的小说。本文就是从死亡意识、苦难意识来解读其小说人物命运，通过对小说结局的分，了解迟子建对悲剧意识的超越——活着，人只有坚韧的活着才能超越苦难。 一篇小说的情节设置能最直观体现作者的艺术思想。迟子建的悲剧意识在其小说人物的命运设置上，有非常清晰的体现。这些人物的命运几乎是与生俱来的。人物不断的经历命运的嘲弄，生命的死亡，灾难一个接一个的压过来，而作家从来不给他们留一个“光明的尾巴”，来一个大团圆的结局。小说里那无常的命运，能很清晰的传达出作家对于生活的悲剧性认识。 一、死亡意识 德国历史学家斯宾格勒曾经指出：“死亡，是每一个诞生在光线中的人的共同命运。”然而“死的意义不在于它是一个实在的死，而在于它震动了终有一死的人的心智，使人对自己应该认识和思考什么有所醒悟”有人做过这样的统计，四卷本《迟子建文集》收录小说39篇，直接写到死亡的竟有29篇之多。虽然很多作家都热衷于探讨死亡本身的含义，但是迟子建说，“我写过的死亡都是漫不经心的，并不是刻意的设计，因为它往往是日常生活中的突然遭遇，而生活遭遇本身就是艺术的。祖父和父亲去世时对我有一种深刻的影响，有特别心痛的感觉。有人说死亡是随时降临的，不是谁能把握的生比死艰难，死是速战速决的，而生则是非常惨烈的过程”。对于一个人是怎么死的，死时的心理状态怎么样，她并不感兴趣，她的兴趣总在发生死亡事件之后，活着的人是怎样克服痛苦继续活下去。在设置人物命运障碍时，死亡情节之所以受到作家多次的青睐，在于作家内心最大的痛苦来自于亲爱的人的死亡。在她眼里，死亡是一种遭遇，一种失去，是人痛苦的最高级别。只有在人生最大的痛苦面前，才能激发出人最宝贵或者最真实的状态。作家在《死亡的气息》中说童年“从那时起我便知道人活着有多么糟糕，因为死亡是随时都可能发生的事情。它同人吃饭一样简单”。所以，她写了那么多的死亡，真正想表达的却是活着，活着比死亡更有难度。 《白雪的墓园》中父亲死去，关于他的死，着笔寥寥，然而他死后，却给家人带来无尽的痛苦与思念，并激发了生者坚强活着的意志;《百雀林》中周明瓦爷爷与母亲的去世，特别是他母亲的去世显出生命的荒诞与无奈，带给周明瓦一生的孤独感与残缺感，造成了他一生的悲剧;《一匹马两个人》老太婆的非自然死亡，让人扼腕，由此引发了老头和那匹马生活的重大变故……死亡之所以是最能体现人类悲剧的，在于死亡是人类最大的痛苦，而这种痛苦往往通过他者的死亡激发出来。迟子建正是通过人物面对他者死亡时呈现出的状态，揭示人类的普遍性。 迟小说的里的死亡极少寿终正寝的安详，往往都是非正常死亡，甚至是死得离奇与荒诞。各种死法都有，体现出生命的脆弱，往往连死来临之前连恐惧都来不及，多半是一种突然而至的血腥。作家对于亲人死亡的体验的深刻性，
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绪论 在校三年期间，无论是专业课、选修课还是专业方向课，我们已完成多门课程的考试或考查，尤其是三年专业课的学习，我们深入的学习了中外文学史的发展概况已经阅读了诸多的中外名著。无论是从作品的可读性和深刻性方面我们都有了一定的了解。学年论文是我们检验三年学习成果的一个契机。这可以非常好的帮助我们了解自身的学习和发展状况。并且重新审视自己这三年来的学业水平。老舍先生是我国现当代的文学大家，他的作品无论是小说还是话剧，都先后被搬上了荧幕或者舞台，引起了很大的轰动和反响。研究老舍先生的作品不仅更好的让我们了解二三十年代的社会风貌，更让我们对社会有了更进一步的认识。关于老舍及其作品的评论研究文字，20年代末期开始出现，30年代中期起逐渐增多,到了50、60年代,老舍每有新作问世，都立即引起评论界的广泛讨论。李长之、朱自清、王淑明、赵少侯、叶圣陶、巴人、常风、许杰、以群、田仲济、吴组缃、周扬、焦菊隐、光未然、李健吾、梅阡、张庚、凤子等人，都先后写过评论。从70年代末期开始,报刊发表许多回忆老舍的文章,系统全面的研究也日益开展,除了继续分析评价老舍的代表作品,对于他的创作道路、艺术风格、在文学史上的地位等，都分别作了综合的探讨。国外关于老舍作品的翻译出版和研究，都较活跃。日本的伊藤敬一、法国的保尔?巴迪、波兰的日比格涅夫?斯乌普斯基、美国的兰比尔?沃勒等，都写有老舍研究的论文或著作。 本篇学年论文主要是在阅读了老舍的小说《骆驼祥子》《月牙儿》《二马》《离婚》以及搜集了很多杂志及学术期刊的基础上写成的。主要研究的是老舍笔下的城市阶层的生活状态及其性格的剖析，最后落脚到了人物的悲剧意识及其成因上。做为老舍笔下的人物，这些阶层在残酷的社会背景下总是显得悲凉。这些人物悲剧社会性的强化，并没有给他们带来多么强烈的反抗意识，她们并没有与社会各种的丑恶市里作有力的攻击，她们好像压在磐石之下的可怜动物，只剩下悲哀的叹气，无声的流泪。老舍小说的悲剧世界是丰富多彩的。这里既有受古希腊悲剧影响而又不同于古希腊悲剧的命运悲剧，又有类似莎士比亚笔下的因性格缺陷而导致的性格悲剧，更有大量的关于人性的思考，含有批判现实主义特色的社会悲剧。
四、名词解释 1.中国传统的整体思维：是一种重整体、重领悟、以经验为基础的直观思维。它把天、地、人、社会看作密切贯通的整体，认为天地人我、人身人心都处在一个整体系统之中，各系统要素之间存在着相互依存的联系。 2.中国古代类比思维：类比思维是指依据事物(包括天地人、万物)的外部特征或内在属性进行比照与联系的思维方式、中国传统思维善于抓住事物之间的某种相关进行类比象征，以达到由此及彼、由近及远地分析与表述的目的。 3.中国古代辩证思维：辩证思维就是运用对立而统一的观点、方法来认识、分析各种自然现象及其变化。中国古代辩证思维来源于对天地万物两两对立而又统一的自然现象的考察与理解。 4．天人合一：主要包含两层意义：第一层意义是，人是天地生成的，人的生活服从自然界的普遍规律。第二层意义是，自然界的普通规律和人类道德的最高原则；是一而二、二而一的。这是中国传统哲学的一个独特的观点，起源于西周时代。 5.中庸：意为“中是可以长久行用的典法”。它是中国传统文化的最高价值原则，是由孔子提出来的。“中庸之道”又可称为“中和之道”，它要求人们做什么事情都不要过激，要求其适中，“无偏无颇”。 6.中和：意为“经过对两端的调整而达到和谐”。要在“两端”(如高低、长短、大小等)里面“允执其中”，即确实把握好“中”，就需要往返地调整以渐趋于和谐。 7.三纲：由西汉董仲舒提出来的三纲，即“君为臣纲，父为子纲，夫为妇纲”，表现了君臣、父子、夫妇之间的尊卑和隶属关系。 8.五伦：是由孟子提出来的，即指父子、夫妇、兄弟、君臣、朋友五种人际关系． 9.五常：是由董仲舒提出来的，指仁、义、礼、智、信五种道德规范。 10.五伦十教．是孟子对君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友提出的行为规范：君惠臣忠、父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇顺、朋友有信。 11.前兆迷信：是原始宗教的一部分，指用神意或神秘力量来解释前兆现象与未来事物之间的联系，是古代占卜发生的基础。 12.教学相长：是指教和学之间存在着相互制约、相互渗透、相互促进的对立统—关系。这一命题是《札记。学记》首先提出来的，它指出教学活动并不是单项的知识传授过程，而是师生双方都能受益、都能提到提高的双向互动过程。 五、简答题 1.中国古代的思维模式，最有特色的是哪几种？ 答：中国古代的思维模式，最有特色的是整体思维、类比思维、辩证思维。 2.中国传统的整体思想维有什么特点？什么叫整体思维？ 答：中国传统的整体思维是一种重整体、重体悟、以经验为基础的直观思维。所谓整体思维；是指把天地人、社会看作密切贯通的整体，认为天地人我、人身人心都处在一个整体系统之中，各系统要素之间存在着相互依存的联系。 3.《易经》的结构布局是怎样的？这种结构布局有什么意义？ 答：《易经》的结构布局，是以代表天的乾卦和代表地的坤卦领头，以象征天的阳又和象征地的阴爻作为构成六十四卦的基本单元，以解说人事祸福的封爻辞附着于象征天地变化的卦象之后；以表明天地和同、万物化生、人与天地分而相合。这种结构布局初步确定了宇宙系统论的模式，以及人如何与宇宙系统相统一的规范。 4.《吕氏春秋》的思维体系如何？ 答：《吕氏春秋》是以儒家为核心，将道、法、墨；兵、农、名诸家加以改造，揉和为以阴阳五行家的宇宙因式为理论框架的天道、地道、人道统一的思想体系。 5.为什么说中国古代整体思维是一种重领悟的，以经验为基础的直观思维？
中国古典戏曲的悲剧性研究 【摘要】：本论文希望以悲剧的视角来观照古代戏曲，梳理出古代戏曲对悲剧性意蕴的表达方式及其演化轨迹，论述其在审美风格形成过程中的作用，并从文学观念、文化传统、社会思潮等方面探讨形式背后的意义及产生的原因。尽管抒情诗的传统和曲本位的观念使悲情苦境成为古代戏曲表达悲剧性意蕴最重要的方式，但随着文人化进程的加深，悲情悲绪的客体化走向也愈益明显，突出表现在悲剧性境遇的营造上。这不仅标志着文人观照抒写苦痛方式的变化，也标示着悲剧意识在戏曲文学中的成熟，并推动了伟大悲剧杰作的诞生。而这种成熟又是文化思潮、社会现实与文学观念等内外多重因素共同作用于文人剧作家的结果。从悲剧意识角度来看，大团圆模式是古代戏曲用以拯救苦难，弥合痛苦最重要的方式，体现了人类渴望从灾难与痛苦中被解救出来的共通的文化心理。具体到戏曲叙事层面，剧作家总会设计一个甚至几个人物形象充当苦难的见证者和挽救者，借以表达其拯救愿望，宣扬其救世理想，而大团圆结局则是拯救实现的重要标志。然而，传统的写意创作原则使大团圆的内涵与形之式间发生了分裂，从而出现了团圆主义背后的悲剧性问题。从团圆模式内涵的变化及拯救者形象的演变轨迹中，不难发现古代戏曲有一个从大团圆到悲剧化的发展历程，并以悲观幻灭为其总结性的审美风格，这一风格的形成可以说是文人救世理想长期影响渗透的结果。作为戏剧文类之一种，古代戏曲在话语类型、结构方式以及文本交流系统等方面有着不同于
西方戏剧的特点，因而在悲剧性意蕴的表达中形成了阴柔、婉约、感伤、凄美、悲凉等风格特色，并带来了文本存在形态的复杂性和多种可能性。中国传统文艺思想中虽没有悲剧这一概念，也未能形成系统的悲剧理论，但对悲剧之美的欣赏却有着深远传统，并在戏曲评点及其理论思想中得到了承续与深化，这些均为古典悲剧观的形成奠定了坚实的基础。古典悲剧观的最终形成大致可从三个层面来看：“怨谱”说与“苦境”论继承了悲怨传统及诗歌意境理论，对悲剧风格及情感效应作出了有益的探索。卓人月、金圣叹等人的悲观主义审美趣味自觉以痛苦作为审美观照对象，从而使戏曲批评跳出了传统的感性鉴赏层面而上升至对人生本质的哲理思考层面。王国维的悲剧观既有对前二者以及其后清代曲坛延续的悲观主义审美趣味的承续，又借助西方理论对传统文化悲剧意识作了初步的总结，并始终立足于悲剧作为叙事文学这一特点详尽探讨了悲剧叙事中的一系列问题，从而推动了古典悲剧观的真正形成。【关键词】：古典戏曲悲剧性叙述方式 【学位授予单位】：华东师范大学 【学位级别】：博士 【学位授予年份】：2006 【分类号】：I207.37 【目录】：中文摘要6-7Abstract7-9引言9-27一、二十世纪中国古典
第六章审美心理 审美心理是美学研究的中心问题之一。美感就是人们在审美欣赏和创造中的一种心理现象。审美心理主要指审美心理结构，即审美心理机能、审美心理形式，由审美感知、审美想象、审美理解、审美情感等多种心理要素交融组合而构成的一个网络结构。其中，每一心理要素都有不可取代的功能，却又彼此依赖、相互渗透。可以这样理解这四个要素之间的关系：审美感知是美感最初的心理机制，常常被看作是审美心理的门户；审美情感是美感活动的动力，它自始至终贯彻在审美活动中；审美想象是美感中最活跃的心理因素，常常被看作是审美心理中沟通感性和理性的桥梁；审美理解是美感中蕴涵的高级精神活动，但它也渗透在美感过程的每一环节中。 第一节审美心理结构 美感是审美感知、想像、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一体。它们既有自己独特的心理功能，又彼此依赖、相互诱发、相互渗透，形成合规律的自由运动，从而产生一种非概念认识所能表达或穷尽的自由感受。为了深入研究的方便，我们暂时把统一的、在任何时候都共同起作用的美感心理四要素分别开来，逐一进行研究。 一、审美感知 1、审美感觉和知觉感知是人的视听等感官对审美对象、现象外在感性表象的印象与把握。这是审美心理活动的第一个阶段——感知阶段。 感觉和知觉，不论对于理论认识还是对于审美反应，都是进行更高一级精神活动的基础。正如没有生动的直观，就没有抽象思维，也就没有整个人类的理论认识一样，没有生动的直观，就不可能有审美的想像、情感和理解的和谐活动，审美的心理功能也就无法实现。 从心理学的角度看，美感的门户是感知；从生理学的角度看，美感的门户便是主体的各个感觉分析器。然而，人的耳、眼、鼻、舌、身等感官，在审美过程中所起的作用并不相同。根据五官在审美过程中作用大小的不同，我们可以把它们分为高低两
从《山海经》看远古先民的审美习尚 《山海经》一书，作为中国文化源头的一部经典著作，其含义具有相当的丰富性。历来关于它的说法很多，有人说它是一部地理书，有人说它是一部历史书，有人说它是一部神话总集，鲁迅先生甚至把它说成是中国最古的小说。我在通读《山海经》原文及相关的一些著述后，觉得前人的说法固然有其言之凿凿的道理，但我们如果在经典面前总是拾人牙慧，没有自己的创见，那经典只能死在我们手上。基于此，我从美学的角度来看《山海经》，发现该书虽未体提及任何一个我们今天所通行的美学范畴，但在该书貌似平淡的对当时人类所想象或所经历的海内海外以及大 荒世界的描述中，不难发现其中隐含着大量的美学因子，这些美学因子体现了远古先民们的审美观念，并且其中有不少成分在后世不断被发扬光大。《山海经》可以当之无愧地成为我们考察远古审美文化的最重 要典籍。以下我将从四个方面进行论述： 一、尚广尚大尚力，追求崇高之美 在《山经》中，作者按南西北东中的顺序，依次描述了以当时所谓“中国”为中心的五个方位众山的辽远与广大，如：右南经之山志，大小凡四十山，万六千三百八十里。（《南山经》） 右西经之山，凡七十七山，一万七千五百一十七里。（《西
山经》） 右北经之山志，凡八十七山，二万三千二百三十里。（《北山经》） 大凡天下名山五千三百七十，居地，大凡六万四千零五十六里。 （《中山经》） 《山经》中使用了一系列看似确凿的数字，描画出一个广大无垠的“国人”居地，而事实上当时的“中国”是远没有这么大的，那么为什么要把它写得这么大呢？不难想见，当时人的交通工具是极其落后的，而且道路也远不及后代发达，对于他们来讲，即使终年穷月也很难旅行到遥远的地方，因此，世界在他们眼里就显得极其广大。这当然反映了一种所谓“想象的事实”。但我认为这同时体现了著书者或传书者一个明显的意图，那就是故意把所谓“中国”的疆域写得很大，在他们看来，辽远广大的五臧山经是充满神秘色彩的，而这种辽远广大又让人产生一种康德所说的崇高感，这是一种“数量上的崇高”。这种对广大辽阔的喜尚在《海经》和《荒经》中亦可很容易被看到。 又：东海中有流波山,入海七千里。其上有兽,状如牛,苍身而无角,一足,出入水则必风雨,其光如日月,其声如雷,其名曰夔,黄帝得之,以其皮为鼓,橛以雷兽之骨,声闻五百里,以威天下。（《大荒东经》） 这一则神话以排山倒海之势,挟雷霆万钧之力,刻画出至尊
中国古代造物思想散见于古代贤人的文化思想中．尽管不成体系．但它却对中国古代工匠的造物行为产生了重要的影响，甚至规范着古代工匠的造物形制。因此，通过对古代器物的形制以及材料的使用等形而下的分析．我们可以窥见其形而上的造物思想与观念，比如形成了～器’与。道’的关系“、”整体意识”、”亲和力”、”活性”、…有’与‘无‘的关系”等造物意识与观念。这种“器”、”道”的双向互动方式构成了中国古代造物艺术独有的特征与造物风格。 一、“器”与“道” 《庄子》云：”夫造物者为人。”庄子阐明了”造物”的主体是人本身。既然是人的行为必然体现人的思想意识．所以“造物”所体现的．并非仅仅显现的是单纯的”器”．它隐藏了中国古代对“道”的认同。晋代的司马彪注《庄子》云”造物谓道也。”就是说通过造物的”器”体现“道”的观念．把造物的行为体升到对“道”的意识的高度。 在中国传统哲学思想等意识中体现了十分普遍的造物观念，有的十分突出。《老子》仅五千言总结了宇宙万象．其中的核心内容是”道“与“名”。“道可道．非常道；名可名，非常名。“（《老子?第一章》）老子以”道”来概括宇宙的根本规律与原理．以“名”来归纳世界的所有创造之器物。“道”是宇宙的总体规律，“名”是宗教与巫术等相关的盛物之“神器”，是通往“天”与”神”的神器，因此不是一般的器物。所以”名”的自身意义就是指”器”。《庄子?天运》引老聃对孔丘所言．其云：“名．公器也，不可多取……”郭象注日：“夫名者．天下之所共用。”《管子?枢言》云：“国有宝、有器、有用。城郭、险阻、畜藏，宝也：圣智．器也；珠玉，末用也。”房玄龄注日：“全无不通，智无遗策．二者可操以成事．故日’器…。又《心术上》云：“物固有形，形固有名．名当谓之圣人。”则”器”与”名”皆可言“圣”．而“名“与”器”在其本源意义上就是可以相通的。《老子》书中．所谓“圣人”者．就是合“道”也，而“名”与”器”正离“道”不远也。ｏ”道”与“器”这两个概念虽不相同．却是相辅相成的。道，理也。是事物一定之理。《中庸》：“道也者．不可须臾离也。”朱熹注：“道者，日用事物当行之理。“也就是说．“理”体现了具体某种事物的一般规律。“器”正是体现了造物的一般原“理”．从而由“器”进“道”。中国传统艺术的各种观念是以“道“这一观念为基础也是为目的的．所以中国的”造物”观念总是围绕”道”、“器“这两个理念展开．又以”道”为核心。即以“道”为内在规定性．以”器”为外在规定性。故”形而上者．谓之道，形而下者．谓之器。”那么．从“器“与“道”的关系中，我们归纳起来主要有以下几个方面的造物观念。 二、整体意识的体现 首先．中国造物观念体现在造物的整体意识上。道家思想中对“道”与“器”的解说．显示了造物的整体观念。传统造物观念在整体观念上以自身生命体验去感悟客观世界．不但受老子关于“道”与“器”的影响，也受到庄子的影响。关注“生”之前的“未生”．而非“创生”。这就引发了老子对于“可能性”与“必然性”的解说．即“未生”状态下的“混沌”。因为”混沌”存在着最多的可能性．这就涉及到庄子讲到的“未生“一词。《庄子?杂篇ｔ则阳》：“未生不可忌．已死不可阻。”王先谦集解：”物之未生不可忌禁而使之不生。”在老子看来，”浑沌”是在“生“之前有“生”的”可能”的时刻．其重要性远大于”创生”这个”生”的行为和”生”的过程。因而在”生”这个动作之前的行为是老子所关注与赞美的．老子说“无名．天地之始：有名；万物之母。”ｆ《老子?第一章》）有现代学者解释说：”初始之完美在老子和庄子的心目中并不体现出刨世之后的时期．而体现为创世之前的混杂纯一状态。”。此种解说颇有道理．因为在老子看来．”创世之前“．是“未定形”的状态．”未定形”，则存在多种“可能”．而非已创世之后的一种“定形“的既成的状态。老子对“未生”的解释还有一点与生相关．《老子?五十二章》云：“天下有始．可以为天下母“，意识是说天下万物都有一个源，可以把这个始源看着万事万物的根本。”母”为“道”，《老子?二十五》云：”有物混成，先天地生．……可以为天下母。吾不知其名，字之日道。”老子认为混沌为是可以成为“天下母”的．母即能孕者．是始．但只是“可能—而不是“一定能“。可见老子关注的不是“生“，而是生的“可能”。老子说的“天下有始，可以为天下母”．更进一步说明”道”有成就天下万物的可能。这个“可能“最重要．是创造新事物的前提．因此，作为始与母的“道”．具有了一种潜在地对”天下万物“的规定与滋养．同时也是造物之母。最重要的是老子后面的话：“既得其母．已知其子。既知其子．复守其母。”（《老子?五十二章》ｊ意识是既然知道了认识到了万事万物的根本与特性，就要回来坚守这一根本。从母体中“创生”的事物，又必须回到“道”这个规定性中。实际就是要创生的事物再回到混沌的整体之中．这才是老子最为关心的问题。说明了“道”、“器”不单是一个“始”与“生”的关系，而且是一个再由”生”回到“始“的整体关系中去，即完成由”器”进”道”的过程。因此，我们在“道“与“器”的关系中．看到了中国传统造物观念是一个．”既得其母．已知其子。既知其子．复守其母”的整体造物观念。 三、亲和力的体现 其次，是造物观念具有亲和力的特征。中国传统造物观念以自给自足的自然农业经济为基础，人与自然的联系非常紧密，人与自然融为一体的和谐。所以．传统造物观念注重自然界性能与特质．与自然界保持融洽的亲租力。中国古人似乎与生俱来地讲究应天之时运．地之气养，主张人与自然的沟通与融合。这种亲和自然的文化精神．对中国传统造物念观产生了重要的影响。顺应天时与地气作为造物原则．在造物的主体材料选择上．常用具有“生性”的再生物质材料。例如．中国传统喜爱用木质材料作为造物的基本元素。木材品种不但丰富、受自然条件限制较小．又有地域的土质、风水、气候所造就木质的密度、韧性、色泽各不相同等特点。而且，木材在造物实践活动的运用中．还形成了与自然和谐的普遍情结。《诗经》中就有”其桐其椅“的诗句．＠显现了这种亲和的情结。”椅”即”梓”．以及“桐“都是一种树木的名称。中国古人尚木的情结．１可能与传统哲学思考的”金、木、水、火、土”等观念的文化因素有关．”金、木、水、火、土”是一个生生不息的再生系统。《白虎通义?五行大义?论相生》疏证：”木生火者．火伏其中，钻灼而出．故木生火”。择木的传统造物观念显露了，宇宙天地万物都是生生不息的生灵，木材这种”再生”的生命物质特质与人的生命内在相同，它与人之间显示了一种隐喻性的结构．因而具有与人的亲和力的种种性质．奠定了造物的物质基础。这种观念与中华民族天人和谐的文化精神相弥合．使古代工匠对木的感情偏好情有独钟。漫长的耕作实践，又使得人们对木的品质有了更深刻、更细化的认识．逐渐形成了对木质材料独特的审美评价。将木质在自然中形成的特殊质地 等品性．如肌理、木纹、密度、韧性、色泽、气味等等，均作为审美价值的取向，建立起了对事 万方数据 ⑧
东西方的悲剧意识比较 以《俄狄浦斯王》与《梁山伯与祝英台》为列 【摘要】人类文明发展具有悲剧性，人类文明的起源与发展都归结为挑战与应战。悲剧是一个说不尽的论题，东西方悲剧意识的不同与所处的文化传统、文化性质不同。俄狄浦斯杀父娶母的故事堪称希腊命运悲剧的典范，《梁山伯与祝英台》而中国的“大团圆”的结局体现了中国“以和为美”的传统美学精神。西方“一悲到底”的悲剧结构是要让观众灵魂得到震撼，东方“以和善为美”的文化也让人情感得到净化。 【关键字】悲剧意思悲剧文化《梁祝》《俄狄浦以斯王》 悲剧意思，就是在人类发展过程和社会发展过程中，体现在某些人物身上的那张“无为而为”的心理倾向，即某些人明知他们将来的所作所为一定会失败，却仍然锐意去追求、奋斗、牺牲的心理趋势。 一、悲剧意识与西方文化 鲁迅先生在《论雷峰塔的倒掉》一文中指出:“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”1。 （一）“杀父娶母”的悲剧命运 俄狄浦斯悲剧性命运悲剧性命运“杀父娶母”包含了两层含义：第一俄狄浦斯的悲剧性命运是一种超越于人之外而人对之又不可抗拒的，主宰人的力量的神谕。第二俄狄浦斯的悲剧性命运是人类悲剧性处境的一个投影，是人之有限对抗世界之无限时人类从自制的悲剧性处境中编织悲剧，同时又无可选择地置身于生存的困境之中，即在理性光照下反抗自救后不可避免地陷入到自制的悲剧中的人类悲剧性处境。悲剧意识是构筑悲剧意识的基础，悲剧意识是悲剧审美魅力的关键，悲剧意识是悲剧区别于喜剧的内核。所以说悲剧意识是悲剧的灵魂。 “你们的父亲杀了他的父亲，把种子撒在生身母亲那里，从自己出生的地方生出了你们”“婚礼啊，婚礼啊，你生了我，生了之后，又给你的孩子生了孩子，你造成了父亲、哥哥、儿子以及新娘、妻子、母亲的乱伦关系，人间最可耻的事” 1 鲁迅:《坟·再论雷峰塔的倒掉》,《鲁迅全集》第一卷,第297页。
原文刊发于：《沈阳教育学院学报》2006年第4期 从《说文解字》看中国先民的审美意识 黄交军 （广西师范大学文学院，广西桂林541004） 摘要：本文以《说文》中与审美范畴相关的字词解说为对象，从汉字文化学的角度，在饮食审美意识、人体审美意识、伦理审美意识等三大方面考察了中国先民的审美意识。考察结论：中国先民审美意识既具有多样性又具有和谐性。 关键词：《说文解字》；中国先民；审美意识；多样性；和谐性 一、引言 许慎《说文解字》（以下简称《说文》）卷四上羊部：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”（P78下）①从《说文》对“美”的解说我们可以作出以下三层意思的理解：首先，“美，甘也”，这是从味觉角度对“美”的解说，这反映了中国先民的饮食审美意识；②其次，“美，从羊从大”，这是从视觉角度对“美”的解说，与人和物的形体审美意识有关，而考察《说文》，反映的主要是人体审美意识；最后，“美与善同意”，这是从道德伦理角度对“美”的解说，这涉及中国先民的伦理审美意识。 基于以上三层理解，本文试图以《说文》中与审美范畴相关的字词解说为对象，从汉字文化学的角度，在饮食审美意识、人体审美意识、伦理审美意识等三大方面考察中国先民的审美意识。 二、对先民审美意识的考察 （一）先民的饮食审美意识 “民以食为天”（《管子》），饮食在衣、食、住、行等社会生活中是最基本、最重要的需求，深刻地影响着社会文化生活的各个方面。“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”
《论语》，中国先民由于社会经济的不断发展，随着生活质量的提高，对饮食文化也从单纯的果腹逐渐上升到了审美意识层次。考察《说文》，所反映先民饮食审美意识的字词解说主要表现为味美和食美两个方面。“味美”是一种感觉属性，史伯认为“五位以调口”、［14］（P41）“味一无果”（五位合然后可食。果：美）。［14］（P41）“食美”指食物具有“味美”这种属性。如晏子认为“如羹焉，水火醯（醋）醢（鱼肉做成的酱）盐梅以烹鱼肉，燀（炊）之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过，君子食之，以平其心。”其义是说烹鱼，只有用水火将油盐酱醋及其它作料与鱼肉“相成相济”，才有鱼肉的五味调和，才有鱼肉味道的鲜美。［14］（P42） 1．味美 味美指味道甘美，包含酸、甜、咸、辛等各种不同的味道。荀子认为“口辨酸咸甘苦”、［15］（P50）“甘、苦、咸、淡、辛、酸、奇味，以口异。”［15］（P51）同时他认为“故人之情，口好味而臭味莫美焉。”［15］（P50）老子也认为“五位令人口爽。”［15］（P29）《说文》跟味美有关的字词解说有10余处。例如： （1）甘 《说文》卷五上甘部：“甘，美也。从口含一。凡甘之属皆从甘。”（P100上）段玉裁《说文解字注》（以下简称《段注》）：“羊部曰：‘美，甘也。’甘为五味之一，而五味之可口皆曰甘。”［8］（P202上）甘，味道甘美。“甘美”在《说文》中是“美”的同义语。 （2）酱 《说文》卷一四下酉部：“酱，醢也。从肉，从酉，酒以和酱也。爿声。”（P313上）《段注》：“酱，醢也。从肉酉。从肉者，醢无不用肉也。”［8］（P751上）“酱”字由肉、酉会意而成，表示用酒来拌和肉酱。故人把“酱”看作调味的主帅，故孔子说：“不得其酱不食。”［3］（P241）“酱”在古代本指肉酱，最早是用肉料所酿制而成的酸、咸味调料。 （3）甜 《说文》卷五上甘部：“甜，美也。从甘，从舌。舌，知甘者。”（P100上）
初探中国传统价值观的内容 杨蓉 【摘要】中国传统价值观作为中华传统文化的精髓与灵魂，是从先秦时期形成，又经过五千年中华文明的发展，流传至今并影响现代社会的价值观。这一价值观对中国人的心理结构和价值判断产生了深远影响，形成了中国人特有的价值取向。本文将从人与神、人与人和人与自然三个角度对中国传统价值的内容作进一步探究。 【关键词】中国传统；价值观；人 中国传统价值观是指中华民族在长期的生产、生活实践过程中，在处理人与自然的关系、社会系统的有效运行及个体存在方式与意义这三大问题时形成的、价值取向，基本价值以此进行价值判断、价值选择的信念。 一、人与神的关系——原始宗教 人们意识出现了意识上的“神”要上溯到远古的殷商时代，这其中既有众多的自然神，也有死去肉身的祖先神灵，还是一个至高无上的神就是上帝。 （一）神的分类 神的意识在商周时代的人们意识里根深蒂固，此时，也对神的类别进行了划分：天神、地袛、人鬼。殷周时代，人们对天神的崇拜就形成了一个天神体系。人们对众多天神的崇拜皆起源于原始自然的崇拜。而人们对地袛（即土地众神袛）的崇拜也是由自然崇拜开始的。虽然这一时期的土地众神袛来源各异，但都具有共通的自然属性。人们对人鬼的崇拜就是对祖先神灵的崇拜，这种崇拜与天神崇拜之间也存在着联系。 （二）人对神的崇拜——祭祀 殷周时期人们对神的无限崇拜，流传至今，形成了中国传统价值的第一个内容——祭祀。祭祀的方式多种多样，产生的途径、施用的对象也各不相同。各式各样的祭祀活动体现了殷周时代人与神之间的交流。 1、祭祀的目的 人对神的祭祀目的有两个：一个是希望借助神的力量消除灾害，一个是祈求神的庇护赐予福佑。人们认为，与祖先神灵有着血缘亲情，被祭享的祖先神灵会顾及这种亲情，对其子孙赐予福佑。人们的祭祀活动除了自然崇拜，往往具有强烈的目的性，祭祀神灵是为了现世的生灵。 2、祭祀的意义 （1）祭祀活动体现了人们开始意识到人是会死的，死后的人是在另一个世界。 （2）祭祀活动表现了血缘亲情的意义加重。仪式是这种亲情的寄寓，仪式中的礼节、供献反映人们意识中的血缘价值。 （3）祭祀的仪式和象征意义渐渐成为一种约定俗成，而这种习俗反过来又强化了人与人之间的远近亲疏差别。 二、人与人的关系——伦理道德 伦理道德可以说是传统价值观的根本特点。人们往往以此作为价值尺度，在认知、评价事物是也以此作为准绳。道德本来只是一种人与人、人与社会之间的
安徒生童话中的深层悲剧意识探析 ——以公主人物形象为例 摘要： 关键词：安徒生悲剧意识公主 文献综述： 引言 童话本该是美好的，充满童真与欢笑，但是在安徒生童话中，欢笑圆满的背后却充满了实实在在的深沉的悲剧。下面我将从安徒生童话中的公主人物形象及其命运里感受这样的忧伤情感。安徒生童话中涉及到公主人物形象的篇目有《打火匣》《豌豆上的公主》《旅伴》《海的女儿》《野天鹅》《飞箱》《猪倌》《白雪女王》《身影》《笨蛋杰克》《沼泽王的女儿》《跳蚤和教授》，十二篇，约占总数的百分之七。 一、悲剧的审美 在文学范畴内，悲剧意识应从悲剧两个方面特性去理解：1〉冲突的性质。悲剧冲突表现的是人物的逆境和不幸，但并非所有的逆境和不幸都能构成悲剧的冲突。只有当正面主人公在出于自己意志的行动中，遇到不可避免的不幸或犯了无可挽回的错误时才成为悲剧的冲突.如果不是正面人物而是一个彻底的恶人，那么他的不幸使人觉得罪有应得而成为道德劝剧.主人公的不幸如果不是同自主的行动相联系而意外的或注定的，也不会构成悲剧的冲突.由此可知，悲剧冲突本质上是对历史与人性的内在矛盾的揭示，表现出对现存事物合理性的怀疑。2〉在于悲剧所产生的情感效果。悲剧有不同的类型，如英雄悲剧,恐怖悲剧，家庭悲剧等，悲剧效果可以偏重于怜悯，同情或愤慨，恐惧等，不尽相同。总的来说，悲剧产生的是严肃，沉郁的情感并倾向于崇高之美，使人超越日常的生活态度和道德水平，激发正义感或产生对人生的更为严肃，深沉的感受，从而使心灵或多或少地受到净化。缺少这种崇高感，悲剧就变成了较低形态的情节剧或感伤剧。 1、死亡的悲剧主要以《海的女儿》为例，说明小公主为了追求爱情最后化作泡沫的悲剧，但却因其善良赢得了不灭的灵魂。 2、婚姻的悲剧《打火匣》《飞箱》《豌豆上的公主》《旅伴》等都是因为婚姻，女主人公或喜或悲，悲的悲伤，喜的又不见幸福，到底也是女性沦为了男权社会的牺牲品。 3、其他悲剧《猪倌》中任性公主遭到国王驱赶，《身影》中被影子欺骗的公主。 二、悲剧意识的来源 三、安徒生童话中的悲剧意义 丘紫华《悲剧精神与民族意识》第四页中提到“悲剧性就是指人对死亡、困难和外界压力的抗争本性；悲剧美就是指主体遭遇到苦难、毁灭时所表现出来的求生欲望，旺盛的生命力的最后迸发以及自我保护能力的最大发挥，也就是说所显示出的超常的抗争意识和坚毅的行动意志。 赵凯《悲剧与人类意识》004页中写道“生存与死亡，理智与情感，理想与现实的矛盾冲突，长期困扰着人类的内心世界，人的诸种实践感觉都不可摆脱地溶入了这种悲怆性的意识，整个人生的体验都浸泡在这种困扰在进退维谷的悲剧性境遇中，它酿成了人类永恒的悲剧。” 赵凯《悲剧与人类意识》014页中说的“悲剧艺术并不是以渲染苦难、恐怖和死亡为最终目的的。”