2000年第3期
萍乡高等专科学校学报
Jou rnal of P ingx iang Co llege
2000
NO.3
①
比较:中西方诗歌文化
段初发
(莲花县教研室 江西莲花 337100)
摘 要:本文从西方诗歌文化与中国诗歌文化交错运动的视野,分析文化全球化语境的建构对中国诗学文化的影响与现代诗创作的转型。作为中国诗歌文化现代化运动的必然结果,全球化语境把中国现代诗学及其写作带入了一个新的时空维度;这个新的维度对于诗歌文化比较研究的根本意义是承受反抗一种“在世界中存在”的虚无;并成为全球化语境中的个体自我认同和诗歌文化比较研究的基本动机和主题。
关键词:比较 诗歌文化 全球化语境 诗学
当今经济、科技的发展越来越趋向一体化。在这种背景下,哲学、宗教、伦理、文学艺术等作为文化重要组成部分的精神文化究竟走向如何呢?是否也将和经济、科技一样逐渐一体化,也就是说逐渐趋同呢?三千余年来的多元文化发展的历史事实已经作了回答。在几千年漫长的多元文化发展过程中,以柏拉图、亚里斯多德为代表的希腊文化传统,以孔、老为代表的中国文化传统,以犹太教先知为代表的希伯莱文化传统以及阿拉伯伊斯兰文化传统等始终给当今社会文化和经济发展带来深刻影响。世界多元文化的漫长传递过程有纵向的继承,也有横向的开拓。前者是对主流文化的趋同,后者是对主流文化的离异;前者起整合作用,后者起开拓作用,对文化发展来说都是必不可少的,横向开拓尤为重要。
最值得重视、最复杂的是外来文化的影响,正如英国哲学家罗素在《中西文化比较》一文所说:“不同文化之间的交流过去已被多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及、罗马借鉴希腊,阿拉伯参照罗马帝国,中世纪的欧洲又摹仿阿拉伯,文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国”。中国文化也和欧洲文化一样,发展到今天之所以还有强大的生命力正是因为它能不断吸收不同文化的因素,使自己不断得到丰富和更新。显然,正是不同文化的差异构成了一个中国诗歌文化的宝库,经常激发人们的灵感而导致当今中国诗歌文化的不断革新。没有差异,没有文化的多元格局,就不可能出现今天多姿多彩的中国诗歌文化。
中国半个多世纪以来的新诗文化与西方诗学有着十分密切的亲缘关系,存在形态也有许多近似之处,因此,运用当代多种新观念与方法,将那些与当代中西诗学、美学、文艺心理学、语言哲学等可以通融的,建设当代中国文化学需要的比较诗学话语,加以认真清点,精心筛选,建构当代诗学的理论范畴、体系,为当代比较诗歌文化建设提供总体参照。
一、冯至与里尔克
近年来,冯至的《十四行集》与西方诗歌文
①收稿日期:2000-06-21
化的联系谈论得最多,引起了越来越多研究者的重视,而探讨它与外国文学——尤其是以里尔克、歌德为代表的德语文学之间的联系,则成了研究的焦点。将冯至在创作《十四行集》的独特人生体验与接受外国文学影响的心理机制纳入比较研究的范围,才能真正清理《十四行集》与西方诗歌文化的联系,认识到《十四行集》不仅是冯至在里尔克的影响下学会了透过宇宙万物体悟到孤独和寂寞是人生真谛的产物,更重要的是冯至运用歌德的蜕变论思想反对里尔克式的孤独所带来的文化创造。因此,我们仍然有必要从冯至接受外国文学影响的心理机制的变化这一视角出发,认真研究它的发生形态及其结果。
冯至1930年9月赴德国留学之后才真正进入里尔克的世界。此期间,冯至反复阅读了里尔克的《致奥尔弗斯的十四行诗》、《杜依诺哀歌》、《祈祷》、《新诗》等以及大量的书信。在此,深深触动冯至灵魂的是里尔克对孤独的独特体验。作为一个追求精神家园的现代人,“里尔克最本原、最重要的体验是在喧嚣尘世间的孤独感”。里尔克这种最本真的人生体悟在《最后一个继承者》中有最生动的呈示:“而今我站在世界上,不停地 走向它的深处, 有自己的幸福,有自己的痛苦, 有一切的一切,都感到孤独。…… 他们留给我的遗产,我挣得的 永久权利是——没有归宿。”里尔克在努力追寻人生真正归宿的过程中,以独特的姿式去面对每个人所必须面对的恐惧、孤独、痛苦乃至死亡。里尔克认为如果要寻找到世界与人生的真实性,那么只有面对孤独而又要真正进入孤独之中,否则,躲避到喧嚣的世俗生活的庇护之下,自然无所谓艰难也无所谓孤单,只有隐瞒和欺骗。因此,在面对孤独时忍耐孤独,在孤独和寂寞中默默地体悟宇宙万物的真实性,乃是作为一个诗人最根本的诗性存在。
无独有偶。冯至对孤独与寂寞的真切体验与里尔克有异曲同工之妙。当时的社会文化环境所生成的冯至内向、敏感、怯弱的性格,以及家道的衰落、父母为生活奔波而无暇给孩子应
有的爱抚,给童年的冯至在心灵深处催生出孤
独感。在中学和大学时代,冯至一方面受到新思潮的洗礼,看到了一个新的理想世界,另一方面是面对一种“没有花、没有光、没有爱”的黑暗现实,二者的反差使他自己又疏离了这个世界。这种对现实的人生感悟构成了冯至20年代诗歌写作的基本主题——孤独。再则,带着在国内找不到人生位置和出路的孤独寂寞情绪,去到了战乱的德国深造,在那里目睹法西斯势力猖狂,加之天性的忧郁寡言、敏感和怯弱,陌生而举目无亲的异域环境,使冯至的孤独感更为强烈。此时此刻,孤独的歌手里尔克成了冯至心路历程上最亲切的伴侣,他这样向读者表白自己:“他(里尔克)告诉我们:人到世上来,是艰难而孤单。一个个的人在世上好似园里那些并排着的树。枝枝叶叶也许有些呼应吧,但是它们的根,它们盘结在地下,摄取营养的根,却各不相干,又沉静又孤单。”冯至认同并选择了里尔克对待孤独的独特姿态,实在是情理之中的必然。
然而,到写《十四行集》时,冯至却发生了变化,想表达的已不再是他对孤独的体验,而是“人世间和自然界相互关联与不断变化的联系”。个体生命完全融入了整个社会、整个的自然万物,“我”化成了“我们”,在孤单和沉静中默默生长着的个体生命,转化成了与周围世界的一切紧密关联的存在:“哪条路,哪道水,没有关联, 哪阵风,哪片云,没有呼应: 我们走过的城
市、山川, 都化成了我们的生命”(《
十四行集?十六》
)。冯至凭借歌德的影响和自己刻骨铭心的亲自体验,将深深植根于他心中的孤独感融化掉了,并大胆地向四面八方伸出敏锐的触角,与他所处的时代和环境保持着高度的密切联系。
冯至的孤独和里尔克的孤独,是在不同的民族文化环境中生长出来的两种并非同质同构的孤独,这是冯至最终摒弃里尔克式的孤独的必然原因。而我们认为,形而上和形而下两者在中国文化里并无严格区别,它们是辩证统一的,而不是二元对立的。冯至作为一个诗人的孤独和一个普通人的孤独是相同的,都是中国现代知识分子所特有的“如置身毫无边际的荒原”的
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孤独。他早期的《不能容忍》一诗简直就是鲁迅式的孤独的诗化表述:“我不能容忍了, 我把我的胸怀剖开, 取出血红的心儿, 捧着它到了人丛处, 有的含着讥诮走远了, 有的含着畏惧走远了; 只剩下我一个人, 我只得也缓缓地走去。”无怪乎鲁迅称冯至为“中国最为杰出的抒情诗人”了。冯至生长在重“经世致用”的文化传统中,不管他作为诗人还是普通人,都希望被周围的群众理解或接受,但由于觉醒的知识分子与历史境遇铸就的广大人民群众之间存在着隔膜与距离,使他不能不被围困在寂寞与孤独之中。因此说,里尔克的孤独是他自己主动离开群众而进入形而上的诗人层面所致,冯至的孤独则是他走进普通人中间不被接受与理解的结果。简言之,冯至虽然认同了诗人里尔克对待孤独的态度,但实际上都不可能走进里尔克的孤独。换言之,冯至只是借用着里尔克式的形式来肯定了一个现代中国知识分子的孤独。这也是冯至在《十四行集》中“反抗”里尔克的根源。
二、李金发与象征主义
李金发现象构成了中国现代新诗史上一个奇特的诗歌景观。他早年留学法国,法国的象征主义诗歌成为开启他诗歌创作灵感直接的思想与情感源泉。在诗歌文化观念和美学理想上,李金发诗歌创作起步时就直接受惠于法国象征主义大师波德莱尔、魏尔伦等人。在波德莱尔等人看来,现实人生是一场悲剧,其间充斥痛苦和压抑,甚至混乱和罪恶;人生又是一种充满绝望、孤独、冷漠、忧郁等情感和情绪的复合体,在这个世界上唯有以颓废的姿态去消解现实人生病态。他们觉得,给空虚的人生带来真实意义的唯有通过诗歌艺术去创造永恒的“美”,因之对于“美”的潜心追求并开掘就成为他们最高的艺术法则与审美理想。在诗集《恶之花》中波德莱尔明显含蕴着要在丑恶的现实人生中开掘“美”之精华的审美追求和艺术趣味。他在另一首《腐尸》中,典型而集中地表现象征主义先驱们颓废变态心理以及他们“化丑为美”、“丑中求美”的美学观和艺术观。
从某种意义上讲,李金发的不少作品以他
个体生命体验的方式对法国象征派诗人的世界观、人生观作出了感性的诠释与印证。可以这样说,李金发带着特有的清醒态度把早期象征主义诗人们的诗歌文化观念自觉地贯穿到他的诗歌创作之中。诗人最关注的是疲惫、绝望、悲哀的生存状态以及人生虚假与荒诞,并对此作了深刻而本质的揭示。然而,李金发以他作品的“唯美”追求来显示中国早期象征主义代表诗人的艺术特色,在这一点上他的确深得法国象征派先驱诗人的思想与艺术神髓。李金发在象征主义诗歌文化观念上有着清醒的自觉,他算作中国早期象征派诗人代表倒还当之无愧。他对诗歌艺术的见解是深刻的:“艺术是不顾道德,也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的,就是创造美,艺术家唯一工作,就是表现自己。”将他的这种观点与法国象征主义大师波德莱尔在《论泰奥菲尔?戈蒂耶》一文中对于艺术(美)与道德之间关系的见解作比照,不难发现两者何等相似乃尔。《美神》开头两句可以看作李金发诗歌创作的“美学宣言”:“开展你荒凉的床 为我心之埋葬地”,这表明李金发不仅在艺术审美观念层面上自觉或不自觉地接受了波德莱尔的影响,而且还以此观念直接而具体地观照其创作实践。他的不少作品,诸如《心》、《自挽》、《你的Jeunesse……》等是直接作为品尝和凝思的对象。然而值得一提的是,李金发作品中的“美”的色调既不纯净又不明丽,其色彩非常驳杂,那种太多的令人压抑的灰色暗喻着象征派诗人对于世界与人生的悲观思想。因此,李金发与吟咏“美”的主题相关的一切诗作,都以忧郁、伤感、悲凉为其基本情感调子,甚至如《有感》、《死》一类诗作还不乏沉痛与愤懑,“美”本身也洋溢出极其微弱的欢快调子。不难看出,李金发言说“美”的这类作品中,其“美”恰似一轮新月,被灰黯的情感云涛淹没,它要奋力抗争才能凸现在灰黯云块上面,然后把它极其苍白和黯淡的光线投入一小块夜空,让人观赏品味时更添心灵的荒凉。
我们认为李金发不喜欢魏尔伦的原因恰恰在于魏尔伦对音乐性的高度重视和过份强调,
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而李氏不喜欢用格律束缚他自己丰富泛滥的情绪。在表现手法和表现技巧层面,象征手法指的是给人的某种抽象的思想情感赋予一种具象形式,其本质特征则是具象形式的完整统一性与相对凝定性。通俗言之,运用象征手法选择一个具体意象时,你的目光和意念始终不能脱离这一意象,以保持其稳定与统一性。李金发的《琴的哀》、《弃妇》、《我舟儿流着》、《里昂车手》、《手仗》等,与波德莱尔的《猫》、里尔克的《豹》等大师名家的作品,无不具备这一鲜明特征。李金发诗歌作品这种内容丰富而复杂的“文化双语”现象的出现有主观和客观背景。简而言之,这种情况的产生一方面说明诗人的世界观人生观倘且处于不成熟阶段,另一方面是由于年轻的诗人对外国文化和艺术所产生的盲目崇尚的心态。而且,诗人在法国的生存境遇是他作品的思想内容包含多种思想文化因素的现实土壤和最初源头。实质上,李金发诗歌作品以“双语文化”为主要特征的思想观念,是取决于他身处的社会、时代、文化环境以及诗人的个体心理特征和审美趣味等诸种因素的多重复合效应,在他的具体作品中,其受法国象征主义影响而形成的诗歌文化观念及其不同质的各种思想的组合互渗关系仍然可以让我们获得比较明晰的辩论与把握。
三、非非主义语言诗学与海德格尔语言哲学随着新时期文学主体理论或认识论的中心话语被消解之后,一种显而易见的诗歌语言中心论开始凸现于文学话语之中。在这种时代语境中,实验诗歌及其理论指向依然以文学先锋者的姿态出现,而语言作为诗的言说中心,居然成为诗人生命存在和诗性写作方式的一种限定。与此同时,张扬“反文化”之帆的非非主义,不断地倡导起“诗从语言开始,用语言背叛语言,靠语言超越语言”的诗歌创作原则,旨在为后新时期第三代语言诗学指出一条反语言或超越语言的诗学路向。非非主义这种反语言的语言中心论诗学与海德格尔语言哲学是否存在着某种交错影响或平行关系,有待于笔者在下文作一整合地逻辑地阐释与陈述。
非非主义语言诗学的建构,首先依赖于非非们深刻的语言意识的觉醒和强烈的语言变构欲望。在新时期文学的历史语境中,文学的意识形态情绪渐次淡化、消解,诗人和作家们关注的焦点和实验的对象便必然是形式、语言等文学本体因素,并最终导致了一场以语言为根本的文体革命。1985之后最先体验到“语言的困境”的那批诗人即非非同仁们,率先建构最具预见性的先锋写作话语——语言中心论诗学。面对诗学新潮,我们不仅要维护汉语诗学的本土性和纯粹独创性,而在另一层面又不能割断“语言论诗学”与西方文化的必然联系。回顾历史,20世纪中国文学每次辉煌的开拓与创新,无不以整个人类文化作为母题和参照系,肯定言之,“语言论诗学”无疑接纳了西方现代形式美学尤其是语言哲学和诗学的影响。以“语言的转向”为范式的20世纪西方哲学变革,突破了传统哲学的主体与客体,精神与物质分立对峙的二元论范式,取而代之的是如何去理解语言问题,因之哲学的基本问题不再是主客体的认识问题。在这场变革中哲学家们蓦然发现,世界上的一切知识原来都是通过语言表述而存在于语言之中,世间的一切包括我们人类自身也都由语言规约和限定。语言,已成为20世纪西方哲学的中心,而西方哲学家犹如浪子被放逐流浪了二千多年之后又返归到安身立命的精神家屋。这次变革的“语言的转向”即哲学的返回遵循两条迥然不同的路向,一曰英美语言哲学的科学主义路线,二曰欧洲大陆语言哲学的人文主义路线。相比较而言,欧洲大陆的语言哲学往往用人类存在的大视角去观照和阐释语言的本原意义和人文内涵。他们的基本观点是,语言即是人类存在的基本方式和生活经验的存在形式,语言作为存在的、“此在”的本体依据和具有文化表述功能,自然就成为哲学必须面对的并成为哲学家们研究的中心。在中国的独特历史语境中,面对两种语言哲学的路向汇入时,我们情有独钟地接纳、选择和亲近了似乎代表欧洲人文主义语言哲学色彩的海德格尔,非非们的选择也毫不例外。
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海德格尔“语言是存在的家屋”的著名论断揭示了语言与存在的本质关系,他说:“存在本身横跨于它们自身的、由它在言语中的出场所标志出的界域之上。语言就是这一境域,即存在之家。”这又从另一层面说出了语言与存在的本体同构关系。依他的见解,人类始终以这样那样的方式与语言相遇,正是语言构成了人的历史存在的基础,人、事物、世界均存在于语言与词语之中,“哪里有语言,哪里才有世界。”但海德格尔同时又指出,语言既能使存在澄明,也能使存在晦蔽。传统的语言观总是让语言“委身于我们的意愿和驱策,听任我们将之用来作为工具,对存在者进行统治”,或者“对于语言施行暴力,强迫语言接受预先设定的缰滞观念的支配。”这就使语言远离了它的原始意义,丧失了存在,同时使语言走向遮蔽,其自身产生了“持续的危险”。海德格尔所追寻的就是拯救语言与存在,使其返归无遮蔽的澄明之境。海德格尔更为深刻之处在于他认为,返回澄明的根本在于回到语言的原始意义,亦即“语言说话”,而非人说话;“正是语言首先创造了人,使他进入了创造之中”,而不是人创造了语言;正是我们的存在“身居于语言的说话之中,而不是存在于我们自身之中”,由此观之,语言既是存在的家屋,又能使存在遗忘;既能使存在澄明,又能让存在遮蔽。前者称作原始的本真语言,后者是工具性的非本真语言,海德格尔的语言理想自然是返回本真语言那种原始无遮蔽的澄明之境。所谓被纯粹言说的是诗,而诗恰恰就是这种本真的澄明语言之源,诗是给存在的第一次命名,是给万物之本质的第一次命名;诗是一个历史的、民族的原始语言。可见,诗在本质意义上视作与本真澄明的语言和无遮蔽的存在形成了同构一体性,也成为澄明之境的本源所在。
非非主义是在反语言的立场上楔入和面对语言的,因而不像海德格尔那样洞视和追寻语言自身所展开的澄明性和各种可能性,而是不免过多地指认语言的遮蔽性;他们尽管具有“前文化语言”的理想,但要成为一种真正的语言现实就得摒除那种过多的乌托邦性质。作为语言艺术的诗歌存在的限定性,决定了它不可能在语言之外展开,所谓言说的限定性也只能止于语言自身,或者说“言说到语言为止”,即是说不仅仅要看到语言对存在形成的遮蔽性,更要看到语言对存在的澄明性展示出来的无限可能性。1988年之后,非非们在《非非主义第二号宣言》中表述了他们对语言更为自觉的意识;他们已经重新建立起“这种对语言的希望和语言自己对自己的希望”,况且这种希望建立在“经历了对语言的全面反思,历尽了对语言的全盘绝望之后……于自身语言建筑的废墟上和死灰里”,所以“一首诗应当把语言的绝望与语言的希望牢牢地纠葛在一起。”周伦佑对此作了更清晰的表述:“作为存在的基本形式,语言一方面给不确定者以确定(规范者),一方面给确定者以不确定(生存着)。因而它既是遮蔽的,更是敞亮的。存在的全部晦暗和光明从语言开始到语言结束”。周伦佑在更深地触及到语言的本质特性时,还借用海德格尔所谓“本真语言”、“非本真语言”的概念指称。这表明,非非主义的语言论诗学与海德格尔的语言哲学距离愈来愈接近了。
综上所述,本文以现代和当代中国诗人为主要对象,从西方诗歌文化与中国诗歌文化交错运动的视角,解析文化全球化语境的建构对中国诗学文化根本性影响与现代诗创作的同步转型。作为中国诗歌文化现代化运动的必然结果,全球化语境把中国现代诗学及其现代诗写作带入了一个新的时空维度;这个新的维度对于诗歌文化比较研究的根本意义是承受反抗一种“在世界中存在”的虚无;并成为全球化语境中的中国个体自我认同和诗歌文化比较研究的基本动机和主题。
责任编辑:何建洋
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计算机092 09416403 胡丽萍 中西方音乐差异比较 音乐，无论是哪个国家的音乐，都是一门很深的艺术。从广义上来说，音乐是文化的延伸，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。音乐如同语言一样，具有很强的民族性，随着民族、地域的差异，存在着巨大的差异，就像不同语言之间语法、词汇的诸多差异。中西方音乐是存在着巨大的差异的，这与中西方的文化差异是分不开的。音乐是人类社会发展到一定程度的产物，是人类文明的重要组成部分。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。 首先，中西方音乐的差异，体现在乐器上的差异。西方乐器的制作材料是以金属和各种标准化了的木料为主，特别是吹奏乐器，几乎全部是用金属或金属加胶木（或各种天然硬木，如乌木、红木等）等制成。诸如管、号、笛，大部分都为金属质地，小部分是由胶木或天然硬木为体。金属又可以根据人的需要随意组合不同的合金，十分有利于标准化和规格化。与之相反，中国乐器的制作则以天然材料为主。除了在特殊场合使用的旋律编钟和非旋律性的打击乐器，如锣、铃、铛、钹等外，在实际日常音乐活动中占绝对优势的如萧、笛、笙、瑟、筝、阮、三弦、琵琶，以及二胡、板胡等拉弦乐器，都是用木、竹、皮、石等天然材料制成。天然材料的使用意味着对自然属性的尊重，而自然本身的多样化和独特性又意味着人们无法对它们作质料上的标准化、统一化工作。于是，用自然材料制成的中国乐器就特别注重音色的独特个性。再从发声原理上看，中西乐器也有着微妙但很重要的不同。西方乐器为了获得音色上的共性，除了要求制作材料标准化、统一化外还要减少材料在乐器发音中的作用，尽量不让或少让器体参与发声时的振动。西方乐器，尤其是吹奏乐器，均以空气振动为主，以器体振动为辅。这样，西方乐器在获取共性音色的道路上，又排除了以上材料差异带来的障碍。因此，乐器的不同，使得音乐的风格完全不同。 再者，中西方音乐的差异，体现在审美的差异。正如《中国音乐审美导论》中提到：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比”。在我看来，当今的音乐美学史，实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。中国传统音乐主要表达儒家的和谐，礼仪之美；道家的自然，天人合一；佛家的空灵，悟性，禅意等，相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。所以多讲求和谐、幽美、深沉，旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，突出“情”和“景”的交融。如在听《梅花三弄》时，你首先能感受到的是景，然后通过此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。对于艺术的态度，东西方之间肯定是截然不同的。 再者，是音乐创作和音乐理念的差异：中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。就如中国的绘画和书法讲究的是线条的艺术；西方的绘画讲究的是面，立体，光影的艺术。中国传统音乐注重气息，神韵，而西方古典音乐更讲究节奏，气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的绘画注重写实，表现盛大的场面。 最后，中西方音乐由于历史、文化等原因,存在着一定的区别,其主要表现在中国音乐着重于情韵,而两洋音乐注重的则是音乐本身的和谐性;中国音乐发展自然过渡,一脉相承,西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征;中国音乐体现为单纯的模线性织体思维,以线条为主,而西方音乐则倾向于横交叉的立体状织体思维,更讲究和声;中国音乐语言偏重心理,略于形式,极富变量,为开放性结构,而西方音乐形式严谨,结构具有封闭性特征;中国音乐尚善尚美,追求虚静空灵的意境,注重感觉,而西方音乐却讲究理性与情感的统一,追求力度与强度,乐思明晰而实在。因此，形成完全不同放的风格。 东西方的音乐有这么大的差距，根源来自中西文化上的差异。西音乐功能上的这种不同，其根源即在于中西文化上的差别。这个差别是：西方文化重外部知识的获得，中国文化重自身生命的享受；西方文化传统是以知识为本体，中国文化传统则以生命为本体。所谓以知识为本体，是指西方人将知识的获得作为自己生命的动力和目
中西方诗歌比较 摘要：诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。中西方诗歌迥然不同，分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要，也是研究和发展我国诗歌的主观要求。 关键词：中西诗歌诗歌比较意境韵味 1 前言 中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。中西的诗歌在体式、内容、结构等诸多方面存在不同之处，但也不难发现它们之间存在的千丝万缕的内在联系。诗总在两个阴阳对立的诗潮中交替发展。“东西方各民族心灵的钟摆总是禁欲与纵欲，古典与浪漫、理性与非理性等二极对立之间作有规律的减幅振荡。趋向于禁欲、古典理性的这一极可以称之为阴性。趋向阳性的叫做阳性诗，趋向于阴性的叫做阴性诗。”“趋向于纯审美但偏重娱乐的诗歌称作阳性，把趋向于纯审美，但偏重于伦理性，认知性的诗称作阴性诗，把只重纯审美的诗叫作元诗，把只重认知性或实用性的诗叫作泛诗。用一条直线表示出来，则是：元诗——阳（阴）诗——阴（阳）诗——泛诗。阴阳元泛诗互相对立、融合，补充——转化。” 从埃兹拉·庞德翻译的《中国》和一些英美译者的翻译作品来看，中国诗的意境逐渐渗入他们的诗歌创作中，中国诗歌文字简洁，意义深刻的特点逐渐为他们所接受，而且也逐渐为他们所学习。美国著名意象派诗人庞德曾经说过，在中国文学中发现一个“新希腊”，从而发动了一场新的“文艺复兴”。中国的古典诗词不仅影响他们的创作，还影响着他们的诗歌创作理论。 2 相似之处 中国古典诗词用词凝练，意境含蓄，诗画合一，形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中，我们先来比较下面的两首诗： 饮酒 （晋）陶渊明 结庐在人境，而无车马喧。 问君何能尔，心远地自偏。 采菊东篱下，悠然见南山。
中西方诗歌传统比较 中华诗词之特美（二）已完成 1 下列诗句中，运用转喻手法的是： ?A、黄屋非尧意，瑶台安可论 ?B、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来 ?C、红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪 ?D、吁嗟鸠兮，无食桑葚 正确答案：A 我的答案：A 2 西方的史诗也好，戏剧也好，注重的是（）。 ?A、内涵 ?B、描述的方法、技巧、情节 ?C、所表达情感 ?D、所用的语言 正确答案：B 我的答案：C 3 西方《诗学》的作者是（）。 ?A、苏格拉底 ?B、亚里士多德 ?C、柏拉图 ?D、尼采 正确答案：B 我的答案：B 4 李白是诗句“美人如花隔云端”运用了哪种修辞方法： ?A、拟人 ?B、暗喻 ?C、明喻
?D、隐喻 正确答案：C 我的答案：C 5 按照希腊的传统，希腊最早的诗指的是史诗。 正确答案：√我的答案：√ 6 以下哪句诗没有起到起“兴”的作用？（） ?A、参差荇菜，左右流之 ?B、关关雎鸠，在河之洲 ?C、昔我往矣，杨柳依依 ?D、将仲子兮，无逾我里 正确答案：D 我的答案：D 7 杜牧的诗句“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”运用的修辞方法是：?A、像喻 ?B、暗喻 ?C、明喻 ?D、转喻 正确答案：B 我的答案：B 8 西方诗歌的起源是史诗和戏剧。 正确答案：√我的答案：√ 9 西方美学史上第一部最为系统的美学和艺术理论著作是？ ?A、《为诗一辩》 ?B、《诗艺》 ?C、《诗品》 ?D、《诗学》 正确答案：D 我的答案：D
10 “红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”这句词采用了以下哪种叙写手法？ ?A、外应物相 ?B、隐喻 ?C、拟人 ?D、转喻 正确答案：C 我的答案：C 11 外应物象（objuective correlative）最早由亚里士多德在《诗学》中提出。 正确答案：×我的答案： 12 《诗经·郑风·将仲子》采用的是“赋”这种引起感发的叙写方式。 正确答案：√我的答案：√ 13 西方诗学中总结出来的形象与情意之间的关系不包括（）。 ?A、明喻 ?B、转喻 ?C、起兴 ?D、象征 正确答案：C 我的答案：C 14 “举一隅不以三隅反，则不复也”出自《诗学》。 正确答案：×我的答案：× 15 “过尽千帆皆不是”所用手法为举隅。 正确答案：√我的答案：× 16
论中西方古典音乐的区别与联系 摘要：中国东方文化与西方文化有显著差异，中西方人的思维方式也截然不同，故孕育出来的音乐固然有显著差异。然而，随着时代的发展，文化的交融，中西方音乐的联系又是不容忽视的。本文将从中西方古典音乐的音韵，作品目的，特点，演奏方式等等多个方面叙述东西方音乐的异同。而对中国古典音乐将作重点论述。 关键字：中国音乐，西方音乐，异同，演奏方式，乐曲特点。 1.中西方的差异 1.1音列 中国古典音乐是基于五声音阶体系的。中国音乐起源早，在上古时期，先民们就已经开始制作乐器。中国不是没有七音，从出土的文物可以知道，在商朝时期，中国已经出现了七声音阶，但是，人们的审美取向使得中国古典基本上只是用五声音阶。五声阶名宫、商、角、徵、羽（加变徵，变宫为七音）在周朝已经确立，对应于现代七音体系里分别是Do Re Mi Sol La，并且成为了中国民族音乐的基础。 对于西方古典音乐，现在所指的主要是从16世纪末开始往后到19世纪末在西方主要是欧洲流行的音乐。西方音乐在音列上是7音体系即现代通用唱名的Do Re Mi Fa Sol La Si。 中国古典音乐之所以要基于宫商角徵羽五音，也是受到中国传统文化的影响。在古书里，五音为正声，万代不易，且与五行金木水火土五行之道有密切联系，且在人体上还对应于人的五脏。同时，中国音乐强调“中和之美”，重在和谐、自然，不追求强烈，古人重视音乐的重要性，认为音乐可以陶冶人的性情，而五音是中正之音，可平衡人的身心，故五音是中国音乐最重要的特点之一。 1.2乐曲特点 1.2.1中西方音乐都经历有从独奏到合奏、由单声部到和声的发展过程，但是在中国古典音乐中，独奏的地位更高，和西方音乐相比，对和声的重视程度则低得多。 在中国，音乐往往是陶冶人的性情，修养身心的手段之一，往往采取个人独奏方式，注重的是对个人情感的表达，相对主观。古琴就是一个典例，其在中国古典音乐上有重要地位，是中国古代文人和名门闺秀修身所要掌握的个人技能琴棋书画之一。另外，而合奏则往往出现在宫廷等达官贵人的大型娱乐演出中，相对影响范围不很广。 而西方音乐从单声部发展到重奏，再发展到合奏后，和声的地位从此不可撼动。西方音乐注重的是美学及功能性，重视对他人的感染力，相对较为客观。而合奏则以其宏大的气势和丰富的乐声满足了这一需求。 因此有人形容西方音乐像一堵厚重的墙壁，上面轮廓如同旋律，砖石如同墙体。即使轮廓平直只要有和声也是墙。而中国音乐则不同，好像用线条画出的中国画，如果没有轮廓（旋律）则不成其为音乐，但和声是可有可无的。所以从未接触中国音乐的西方人听中国音乐“如同飘在空中的线”，而从未接触西方音乐的中国人则觉得西方音乐如同“混杂的噪声”。
中西诗在情趣上的比较 朱光潜 诗的情趣随时随地而异，各民族各时代的诗都各有它的特色，拿它们来参观互较是一种很有趣昧的研究。我们姑且拿中国诗和西方诗来说，它们在情趣上就有许多的有趣的同点和异点。西方诗和中国诗的情趣都集中于几种普泛的题材，其中最重要者有(一)人伦(二)自然(三)宗教和哲学几种。我们现在就依着这个层次来说： （一）先说人伦 西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。中国诗言爱情的虽然很多，但是没有让爱情把其他人伦抹煞。朋友的交情和君臣的恩谊在西方诗中不甚重要，而在中国诗中则几与爱情占同等位置。把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们诗的精华便已剥丧大半。从前注诗注词的人往往在爱情诗上贴上忠君爱国的徽帜，例如毛苌注《诗经》把许多男女相悦的诗看成讽刺时事的。张惠言说温飞卿的《菩萨蛮》十四章为“感士不遇之作”。这种办法固然有些牵强附会。近来人却又另走极端把真正忠君爱国的诗也贴上爱情的徽帜，例如《离骚》《远游》一类的著作竟有人认为爱情诗。我以为这也未免失之牵强附会。看过西方诗的学者见到爱情在西方诗中那样重要，以为它在中国诗中也应该很重要。他们不知道中西社会情形和伦理思想本来不同，恋爱在从前的中国实在没有现代中国人所想的那样重要。中国叙人伦的诗，通盘计算，关于友朋交谊的比关于男女恋爱的还要多，在许多诗人的集中，赠答酬唱的作品，往往占其大半。苏李[①]，建安七子，李杜，韩孟，苏黄、纳兰成德与顾贞观诸人的交谊古今传为美谈，在西方诗人中为歌德和席勒，华兹华斯与柯尔律治，济慈和雪莱，魏尔伦与兰波诸人虽亦以交谊著，而他们的集中叙友朋乐趣的诗却极少。 恋爱在中国诗中不如在西方诗中重要，有几层原因。第一，西方社会表面上虽以国家为基础，骨子里却侧重个人主义。爱情在个人生命中最关痛痒，所以尽量发展，以至掩盖其他人与人的关系。说尽一个诗人的恋爱史往往就已说尽他的生命史，在近代尤其如此。中国社
中西方音乐文化特征的差异 【摘要】：我们自身的文化与西方文化碰撞后产生的意识形态之间的差异性。我认为中西方文化和哲学,信仰的差异导致了中西方文化、美学审美的差异、教育方面差异等等，中西方文化会在一定程度上互相影响,借鉴,甚至将西方与东方的特质归纳为理性的与感性的,并产生了很多相关的标准和准则来衡量我们自身的审美与意识形态。：随着社会的发展，人类社会更加趋向于全球一体化和文化多元化的态势，国际音乐教育学会积极推行世界多元文化音乐教育的主张，将音乐作为一种文化或文化中的音乐来学习和理解。在这种态势下，促使我们必须掌握我国本民族音乐与西方音乐的联系与区别，才能更好地适应这种趋势，在吸收西方音乐先进技术的同时，更好地发扬我国本民族的音乐。 【关键词】：中西方，文化，音乐，差异 乐器的演变差异 谈到音乐，我们首先想到应该是演奏音乐的乐器。 中国是世界上最早拥有乐器，是无疑的。据考，中国在远古时期，已有一些土鼓、磬、钟铃、骨哨、苇龠、埙等。乐器的发展，与音乐艺术的发展有密切的甚至从属关系，但是同样也须臾离不开生产力发展这个基础。在铜器时代之前，根本不可能有象铜钟（但有陶钟）、铜号（但有兽角号和螺号）这些乐器；多数始发自阿拉伯和埃及等地的管弦乐器，之所以在欧洲形成现代乐器，这和文艺复兴尤其是产业革命推动科技的迅速发展不可分割，许多重要的现代乐器都产生在那个时期。形形色色的电子乐器，也只可能诞生于电子技术兴起的20世纪。 中国的音乐多是单音，旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。如笛，二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境，比如埙，简单的原始
土陶乐器，却能吹出千古幽思。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙，唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔，细，清的音乐特征。西方乐器比方说圆号，小号，萨克斯等多以金属为材。西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴，吉他等。故音色丰富，音域宽广，表现力强。 审美的差异： 正如《中国音乐审美导论》中提到：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和’ 为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比。”在我看来，当今的音乐美学史，实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。中国传统音乐主要表达儒家的和谐，礼仪之美；道家的自然，天人合一；佛家的空灵，悟性，禅意等，相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。所以多讲求和谐、幽美、深沉，旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，突出“情”和“景”的交融。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。所以多音域宽广，曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大。音乐创作和音乐理念的差异： 中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。就如中国的绘画和书法讲究的是
中西方音乐的区别与 联系
论中西方古典音乐的区别与联系 摘要：中国东方文化与西方文化有显著差异，中西方人的思维方式也截然不同，故孕育出来的音乐固然有显著差异。然而，随着时代的发展，文化的交融，中西方音乐的联系又是不容忽视的。本文将从中西方古典音乐的音韵，作品目的，特点，演奏方式等等多个方面叙述东西方音乐的异同。而对中国古典音乐将作重点论述。 关键字：中国音乐，西方音乐，异同，演奏方式，乐曲特点。 1.中西方的差异 1.1音列 中国古典音乐是基于五声音阶体系的。中国音乐起源早，在上古时期，先民们就已经开始制作乐器。中国不是没有七音，从出土的文物可以知道，在商朝时期，中国已经出现了七声音阶，但是，人们的审美取向使得中国古典基本上只是用五声音阶。五声阶名宫、商、角、徵、羽（加变徵，变宫为七音）在周朝已经确立，对应于现代七音体系里分别是Do Re Mi Sol La，并且成为了中国民族音乐的基础。 对于西方古典音乐，现在所指的主要是从16世纪末开始往后到19世纪末在西方主要是欧洲流行的音乐。西方音乐在音列上是7音体系即现代通用唱名的Do Re Mi Fa Sol La Si。 中国古典音乐之所以要基于宫商角徵羽五音，也是受到中国传统文化的影响。在古书里，五音为正声，万代不易，且与五行金木水火土五行之道有密切联
系，且在人体上还对应于人的五脏。同时，中国音乐强调“中和之美”，重在和谐、自然，不追求强烈，古人重视音乐的重要性，认为音乐可以陶冶人的性情，而五音是中正之音，可平衡人的身心，故五音是中国音乐最重要的特点之一。 1.2乐曲特点 1.2.1中西方音乐都经历有从独奏到合奏、由单声部到和声的发展过程，但是在中国古典音乐中，独奏的地位更高，和西方音乐相比，对和声的重视程度则低得多。 在中国，音乐往往是陶冶人的性情，修养身心的手段之一，往往采取个人独奏方式，注重的是对个人情感的表达，相对主观。古琴就是一个典例，其在中国古典音乐上有重要地位，是中国古代文人和名门闺秀修身所要掌握的个人技能琴棋书画之一。另外，而合奏则往往出现在宫廷等达官贵人的大型娱乐演出中，相对影响范围不很广。 而西方音乐从单声部发展到重奏，再发展到合奏后，和声的地位从此不可撼动。西方音乐注重的是美学及功能性，重视对他人的感染力，相对较为客观。而合奏则以其宏大的气势和丰富的乐声满足了这一需求。 因此有人形容西方音乐像一堵厚重的墙壁，上面轮廓如同旋律，砖石如同墙体。即使轮廓平直只要有和声也是墙。而中国音乐则不同，好像用线条画出的中国画，如果没有轮廓（旋律）则不成其为音乐，但和声是可有可无的。所以从未接触中国音乐的西方人听中国音乐“如同飘在空中的线”，而从未接触西方音乐的中国人则觉得西方音乐如同“混杂的噪声”。
中西方诗歌的比较 诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。中西方诗歌迥然不同，分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要，也是研究和发展我国诗歌的主观要求。 中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子。中国的诗歌长期处于世界领先的地位，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响。中外、古今之间虽自成体系，但依然存在着一定的关联，并非完全隔绝。由此我们可以看出以下几个相同的地方. 相同点一：中国古典诗词用词凝练，意境含蓄，诗画合一，形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中，我们先来比较下面的两首诗： 饮酒 （晋）陶渊明 结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。 茵纳斯弗利岛 （爱尔兰）威廉·巴勒斯·叶芝 我就要动身去了，去茵纳斯弗利岛； 搭起一个小屋子，筑起泥巴房； 支起几行云豆架，一排蜂蜜巢， 独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。 我就会得到安宁，它徐徐下降， 从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方； 午夜是一片闪亮，正午是一片紫光， 傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。 我就要动身去了，因为我听到， 那水声日日夜夜轻拍着湖滨； 不管我站在车行道或灰暗的人行道， 都在心灵深处听见这声音。① 从上面的两首诗我们可以看出，两者的意境和用词是非常相似的，“结庐”与“造屋”如出一辙，“采菊”与“种豆、养蜂”异曲同工，“山气”与后一首的中间四句的意境完全可以互相补充。两位诗人所要表达的意思都是要离开这个充满痛苦的红尘世界，去过世外桃源般的生活，表现了宁静致远的思想和远离尘嚣的真意。从写作手法上看，两者都用了近乎白描的艺术手法，没有加入主观色彩，客观真实地描写景物，直白地道出胸臆。体现出的是一种飘逸，洒脱的意境。这样的例子在中西方十个人中屡见不鲜。 相同点二：在艺术表现手法上，中国古典诗词最大的特点是含蓄，生动凝练。气氛只用寥寥数字便可烘托，意境只需片言只语就可表达。英美现代诗歌的创作显现出含蓄、凝重、集中、富有感情的特点跟他们的诗歌理论受中国的影响有很大的关系，甚至一些表达方式也基本相同。埃兹拉·庞德的名震西方诗坛的两句短诗《在地铁车站》含蓄、凝练，令人回味无穷：这些面庞在人群中涌现 湿漉漉的黑树干上花朵瓣瓣 这与中国古典的“人面桃花相映红” 、“杨柳青丝” 、“梨花带雨”的意境是大致相同的，
班级：电子101 学号：10446301 姓名：丁林玲 中西音乐文化比较 音乐如同语言一样，具有很强的民族性，随着民族、地域的差异，存在着巨大的差异，就像不同语言之间语法、词汇的诸多差异。中西方音乐是存在着巨大的差异的，这与中西方的文化差异是分不开的。音乐是人类社会发展到一定程度的产物，是人类文明的重要组成部分。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。 前人定义音乐的形式是音乐活动在其无数次重复后所逐渐形成的技巧、结构、程序和模式，是音乐艺术高度发展的一个标志。而文化，则决定着生命是以何种方式，遵循着何种轨迹进行运作并做出物化表现的。因而要想使音乐充分展示出其固有的活力，只有借助文化这一艺术原创力的冲击才有可能。 越是高度发展的音乐，我们就越是有必要将其与最初创造它的文化、生命相接通，本文就仅从中西音乐的调式、织体和节奏等方面的细节特征，来探视一下它们与中西文化差异的深层联系。 一、中西音乐调式的差异 专业术语：“西方音乐体系调式构成的基础是四音音列。包含两个全音音程和一个半音音程，有3种不同样式的四音音列。由这3种不同的四音音列可组成12个调式，这些调式被称为“中古调式”或“教会调式”。后来，欧洲经历了文艺复兴时期，在专业音乐创作和民间音乐中爱奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式逐渐合为一组，演变为自然大调，伊奥利亚调式、弗利及亚调式和多利亚调式也逐渐合为一组，演变为自然小调。并由于自然大、小调相互渗透，又逐渐形成了和声大、小调，旋律大、小调。” “而中国音乐的调式构成的本质和特征是五声性，其构成的核心是三音小组。这三音小组共分两类，第一类由大二度和小三度构成，第二类则由两个大二度构成。第一类三音小组在这个音乐体系中具有典型意义，因为这是它所特有的。此类三音小组又分为两种，第一种的结构是小三度在上方，大二度在下方，第二种恰好相反。由这两种三音小组进行不同方式的组合，可构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式。” 这两种调式比较而言，五声体系和七声体系确实存在着一定的差别：前者比较单纯、质朴、简洁，后者比较复杂、丰富、精致；前者适合于表现明朗、刚劲、粗犷的风格，后者适合于表现细腻、婉曲、华丽的色彩。但这个差别仅仅具有风格上的意义，而不具有判别高下、优劣的能力。复杂的、精致的不一定就好，就先进；简单的、质朴的不一定就差，就落后。然而，中国古代并非没有七声音列，自先秦起，中国即有许多乐器（如古琴、古筝等）能够演奏七声音列。甚至连十二音音列也已经早在先秦即已出现，比西方的十二音体系要早1800多年。就是说，在中国音乐活动中很早就已出现七声音列和十二音音列，但中国音乐并没有选择它们，而是选择了五声体系。 而中国文化从一开始就表现出一种相反的倾向：疏旷、单纯、简洁和明快。中国人不喜欢拐弯抹角，不喜欢繁琐论证，无论在学术上还是在艺术上，他们都尽可能的直截了当，追求顿悟见性，洞察本质，总是力求用最少的文字来表达最多的内容，以最少的笔墨来制造最动人的韵味。返朴归真，确实是中国人生活的
浅析中西方音乐文化的差异性 这学期我选修了韦静老师的《音乐鉴赏》，在不长的课时中，我们初步对音乐有了一个较为清晰的系统的了解。如今音乐在我们生活中扮演者不可或缺的地位。大到国家庆典中使用的配乐、我们的国歌，小到我们口里随性哼唱的小曲或是当红的流行歌曲，这些都是音乐。这里我们来浅谈中西方音乐文化的差异性。 音乐是民族情感的血脉，是文化意志的灵魂。它如同语言一样，具有很强的民族性，随着民族、地域的差异，语法、词汇有诸多不同。中西方音乐也是如此，这与中西方的文化差异是分不开的。音乐人是人类社会发展到一定程度的产物，是人类文明的重要组成部分。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生了。 纵观中华民族的历史进程和文明背景，中国的传统音乐美学思想，深受儒、道两家的哲学思想的影响：儒家重中庸，讲究中正平和，在音乐上主张“中和之美”；道家重境界，强调无为，在音乐上主张“大音希声”。这正是我们古典审美意识的基础，即有情感而不狂放，有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国传统音乐以含蓄、淡泊、空灵为上品，它所追求的最高境界是意境，一个美好的意境可以给欣赏者留下广阔的想象空间，带来思想上的深化和情感上的升华。 中西音乐的不同，是两种很不相同的文化的一部分，这三百年间，两者强弱悬殊，在音乐界几乎一边倒的态势了。简单地说，有三个方面：一是音乐技艺和乐器发展上的不同道路，二是接受群体与音乐功
能上的差异，二是音乐题材的深广程度和表现能力上的差异。 第一方面，中西方音乐在相当长一段时间内，乐器种类、演奏技巧都发展缓慢，虽然各自已经表现出乐器个性上的鲜明差别，例如中国的编钟与古希腊的竖琴是截然不同的乐器，但总体来说大家都比较 朴素地，乐器个性独立，种类不够丰富，这都是事实。到西方的巴洛克后期，音乐的丰富性逐步呈现，小提琴的出现是一件大事。这种乐器不仅音色惊艳，音阶表达精准，而且变化极为多端，适合表现非常复杂细腻的情感，以及高难度技法的追求。而另一方面，小提琴又容易成为乐队齐奏方面的主力军，其地位无有匹敌者。这是硬件的保证。随后，大提琴、中提琴、各种各样的木管乐器、铜管乐器、敲击乐器都运用到乐队演出上来，乐器的改革，同时塑造了一大批顶尖的演奏家，他们能以惊人的才华把乐器的质感和表现能力，推至极致，给人带来无穷的享受。这一点，中国民乐演奏家也是普遍承认，并且主动去学习，融入国乐演奏中的。 第二方面，人类早期音乐都比较发达，功用和场合性质也有类似，例如唱诗”这是中西方很多民族和文明都发源很早的音乐形式，诗是唱出来的，能唱一定是诗，这种合一，中西无异。其次，宗教与政治场合，社交场合，都有音乐伴随其中，也是一样。十六世纪之后，音乐逐步溢出了原来的宗教、礼仪场合，而出现了纯粹欣赏的音乐市场，这与西方近代市民社会的出现是一致，甚至就是市民社会的出现，。世俗化的浪潮，使音乐可以玩”，可以私人拥有，大大促进了音乐的发展。 西方古典音乐有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流
朱光潜：《中西诗在情趣上的比较》 西蕴按：在对中西诗情趣的辨析中，渗透着对中国传统文化的反思，透露出对中国“重实用”、“重现世”的民族性批判。而这种对本民族文化与文学的反思与批判意识，正是五四以来的现代学人们所秉有的一种基本思路。在他们那里，文学的比较始终是与对民族性、民族文化的重新认识结合在一起的。而这一点，正是前辈们在比较文学领域所留下的优良传统。网上搜索不到完整的文章，我核对了搜到的一小部分，又将大半篇文章一字字写进来，又做了几个注释，供大家参阅。 中西诗在情趣上的比较 朱光潜 诗的情趣随时随地而异，各民族各时代的诗都各有它的特色，拿它们来参观互较是一种很有趣昧的研究。我们姑且拿中国诗和西方诗来说，它们在情趣上就有许多的有趣的同点和异点。西方诗和中国诗的情趣都集中于几种普泛的题材，其中最重要者有(一)人伦(二)自然(三)宗教和哲学几种。我们现在就依着这个层次来说： （一）先说人伦 西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。中国诗言爱情的虽然很多，但是没有让爱情把其他人伦抹煞。朋友的交情和君臣的恩谊在西方诗中不甚重要，而在中国诗中则几与爱情占同等位置。把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们诗的精华便已剥丧大半。从前注诗注词的人往往在爱情诗上贴上忠君爱国的徽帜，例如毛苌注《诗经》把许多男女相悦的诗看成讽刺时事的。张惠言说温飞卿的《菩萨蛮》十四章为“感士不遇之作”。这种办法固然有些牵强附会。近来人却又另走极端把真正忠君爱国的诗也贴上爱情的徽帜，例如《离骚》《远游》一类的著作竟有人认为爱情诗。我以为这也未免失之牵强附会。看过西方诗的学者见到爱情在西方诗中那样重要，以为它在中国诗中也应该很重要。他们不知道中西社会情形和伦理思想本来不同，恋爱在从前的中国实在没有现代中国人所想的那样重要。中国叙人伦的诗，通盘计算，关于友朋交谊的比关于男女恋爱的还要多，在许多诗人的集中，赠答
2000年第3期 萍乡高等专科学校学报 Jou rnal of P ingx iang Co llege 2000 NO.3 ① 比较:中西方诗歌文化 段初发 (莲花县教研室 江西莲花 337100) 摘 要:本文从西方诗歌文化与中国诗歌文化交错运动的视野,分析文化全球化语境的建构对中国诗学文化的影响与现代诗创作的转型。作为中国诗歌文化现代化运动的必然结果,全球化语境把中国现代诗学及其写作带入了一个新的时空维度;这个新的维度对于诗歌文化比较研究的根本意义是承受反抗一种“在世界中存在”的虚无;并成为全球化语境中的个体自我认同和诗歌文化比较研究的基本动机和主题。 关键词:比较 诗歌文化 全球化语境 诗学 当今经济、科技的发展越来越趋向一体化。在这种背景下,哲学、宗教、伦理、文学艺术等作为文化重要组成部分的精神文化究竟走向如何呢?是否也将和经济、科技一样逐渐一体化,也就是说逐渐趋同呢?三千余年来的多元文化发展的历史事实已经作了回答。在几千年漫长的多元文化发展过程中,以柏拉图、亚里斯多德为代表的希腊文化传统,以孔、老为代表的中国文化传统,以犹太教先知为代表的希伯莱文化传统以及阿拉伯伊斯兰文化传统等始终给当今社会文化和经济发展带来深刻影响。世界多元文化的漫长传递过程有纵向的继承,也有横向的开拓。前者是对主流文化的趋同,后者是对主流文化的离异;前者起整合作用,后者起开拓作用,对文化发展来说都是必不可少的,横向开拓尤为重要。 最值得重视、最复杂的是外来文化的影响,正如英国哲学家罗素在《中西文化比较》一文所说:“不同文化之间的交流过去已被多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及、罗马借鉴希腊,阿拉伯参照罗马帝国,中世纪的欧洲又摹仿阿拉伯,文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国”。中国文化也和欧洲文化一样,发展到今天之所以还有强大的生命力正是因为它能不断吸收不同文化的因素,使自己不断得到丰富和更新。显然,正是不同文化的差异构成了一个中国诗歌文化的宝库,经常激发人们的灵感而导致当今中国诗歌文化的不断革新。没有差异,没有文化的多元格局,就不可能出现今天多姿多彩的中国诗歌文化。 中国半个多世纪以来的新诗文化与西方诗学有着十分密切的亲缘关系,存在形态也有许多近似之处,因此,运用当代多种新观念与方法,将那些与当代中西诗学、美学、文艺心理学、语言哲学等可以通融的,建设当代中国文化学需要的比较诗学话语,加以认真清点,精心筛选,建构当代诗学的理论范畴、体系,为当代比较诗歌文化建设提供总体参照。 一、冯至与里尔克 近年来,冯至的《十四行集》与西方诗歌文 ①收稿日期:2000-06-21
中外诗歌比较之我见 中文10801班张艳丽 中西诗歌有着很多的异同，最普遍的看法就是，中国诗歌含蓄，西方诗歌奔放。这种看法深入人心已久，但也有其局限性，因为这只是就风格这一个层面来说的。还有诸如内容、意象、哲理思考、美学原则等很多可比之处，因此，对于这二者的比较，有多个方面。 首先是不同的历史传统。大致地说，西方重叙事诗，比如荷马史诗；但有向抒情诗发展的趋势，如萨福、品达等。中国诗歌重抒情，《诗经》、《楚辞》无不“诗言志”，叙事诗就少很多了。为什么中国古代没有像西方“英雄史诗”那样大规模的叙事诗呢？因为，中国文学歌颂英雄，不是用诗而是用历史、小说来歌颂，并且中国自古以来认为，诗的功能在于抒情，陶冶情性，而不在于叙事。再者，西方民族生性好动，其理想的人物是英雄；中国民族个性好静，理想的人物是圣人。 第二，中国诗歌和西方诗歌都有着很丰富的田园诗作。中国古代有陶渊明、王维、孟浩然，西方也有维吉尔、斯宾塞等人。中西隐逸诗人，都有不满现状，逃避现实，归隐田园，自寻乐趣的倾向。所以中西山水田园诗，都表现了对大自然、对田园生活的欣赏和赞美，表现了中西诗人向往自然，返朴归真的思想。但二者也有差异。茅于美《中西诗歌比较研究》曾说，西方田园诗多写牧民生活，中国侧重农民生活，西方田园诗多写爱情主题，中国的田园诗往往涉及政治；不同的宗教观念：西方诗人受基督教影响，置身大自然时会情不自禁感到上帝的存在，中国田园诗中，缺乏那种具有原罪意识的宗教情绪，求心理平衡的老庄思想时有反映；表现了不同的哲理思考：西方田园诗除了上帝和爱情之外，还常表现一些发人深思的哲理；中国诗人的哲理思考往往涉及宦海浮沉，穷通蹇达的个人遭遇，或生老病死等自然现象。 第三，各呈异彩的爱情诗。纵观古今，爱情一直是文学、戏曲、影视等媒介表现的重头戏，中国是这样，西方也不例外。中西爱情诗都是源远流长的，中国有《诗经》，西方有古希腊时期的萨福等人，且都经历了一个曲折反复而冲突阻力的发展过程，尤其以漫长的封建时代为甚。两者的差异表现在，一是数量上的不同，爱情诗在西方诗歌中的比重，比它在中国诗歌中的比重大得多。二是主题上的差异，中国关于“婚后恋”、“死亡恋”的诗比较多，如《钗头凤》、《长恨歌》等；而西方关于“婚前恋”、“婚外情”的诗较多，如萨福的《相思》等。三是情感或情调上的差异，中国情诗多写“怨”情，多悲苦与悲愤之情，多“悼亡诗”而少“求爱诗”；西方则多写“慕”情，多“求爱诗”而少“悼亡诗”，多欢快幸福之情。四是情景上的差异，中国多是闲庭深院、沉香亭畔、月影阑珊；而西方多是碧草如茵之大地，月光皎洁之林间，白雪皑皑之小径，浪卷细沙之海滩。五是风格很不相同，即众所周知的，西方爱情诗多采用一种开放式的、奔进的表现方法，笔调直率、大胆，往往先写景，然后让感情一泻而出；我国的古典爱情诗则主要使用含蓄蕴藉的表现方法。 钱钟书先生在《七缀集》中说；“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门不提得那么高，力气不使得那么狠，色彩不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的，和西洋诗相形之下，仍是古典的；在中国诗里
从悼亡诗看中外诗人不同的柔肠侠骨 我爱诗，爱李白“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”的壮阔，也爱雪莱“如果冬天已经到了，春天还会远吗？”的坚定信念。我爱陆游心中承载爱情的沈园，也爱普希金毕生追求的那片自由的大海。我为舒婷《致橡树》中独立的爱情观所折服，也因裴多菲《我愿意是激流》中的奉献精神而感动。 我相信，诗歌是人类共同的语言。纵使我们处在不同的时代，我们有不同的文化背景，人类的情感是相通的。苏轼《江城子.乙卯正月二十日夜记梦》和弥尔顿的《On his deceased wife》可谓中西方悼亡诗的璀璨之作。 江城子.乙卯正月二十日夜记梦 十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。 《江城子》是高中学的，当时只觉得旋律很优美。再度听见这首词是大学看《甄嬛传》时，果郡王从边关回来，见到甄嬛时，甄嬛内心百味杂陈，见到相爱的人，不能拥抱，甚至连眼泪也不能掉。千丝万缕的感情最终化作“十年生死两茫茫，不思量，自难忘……”娓娓道来。那种感情，自此，在我心中留下了深深的烙印。每每读来，总是落泪。 也许读惯了苏轼的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”、“竹杖
芒鞋轻胜马，谁怕？”的豪迈壮阔，大家都把苏轼评定为豪放派。在我看来，这个豪放的男子温柔起来，实在可以和容若媲美。 昔日伉俪情深的夫妻，如今已然阴阳相隔数十载。纵使我难以忘记你的温柔体贴，纵使我是那么的想和你“共剪西窗烛,话语夜雨时”，可是又有什么办法呢？连你的坟墓都那么的遥远。可是，就算见了又能怎样呢，十年的风雨沧桑，你还能否认出我就是当年那个子瞻。 日夜的思念，你是不是感觉到了呢？梦中，你坐在窗前，正在细细地梳着秀发。一切只如当年。相见的场面我想过千遍万遍，想说的话我有千言万语。然而，真正见了还是“相顾无言”，两行清泪。只是梦罢了，对你的思念无处寄托，只能期盼每年在你的坟墓前诉说衷肠。 我们再来看弥尔顿的“梦亡妻”： On his deceased wife（梦亡妻） Methought I saw my late espoused saint 我仿佛见到了爱妻的圣灵来归 Brought to me like Alcestis,2 from the grave, 好象从坟墓回来的阿尔雪斯蒂， Whom Jove's great son3 to her glad husband4 gave, 由约夫的伟大儿子送还她丈夫， Rescued from death by force, though pale and faint. 从死亡中被抢救出来，苍白而无力。 Mine, as whom wash'd from spot of child-bed taint
中西诗歌比较研究 （一）不同的历史传统 大致的说，西方重叙事诗，但有向抒情诗发展的趋势； 中国诗歌重抒情，但也有叙事诗。 西：叙事诗，荷马史诗，圣经中的雅歌，中世纪英雄史诗：弥尔顿、拜伦、雪莱、抒情诗：萨福、品达、维吉尔、奥维德 中：《诗经》《楚辞》诗言志±重表现论 以抒情诗为主的中国诗歌，也不乏叙事诗的作品。 《诗经〃大雅》“生民”“公刘”“绵”“皇矣”“大明”《孔雀东南飞》《木兰辞》 为什么中国古代没有象西方“英雄史诗”那样大规模的叙事诗呢？ 丰华瞻 ①与中国哲学有关。孔子、老子 ②中国文学歌颂英雄，不是用诗而是用历史、小说来歌颂。 ③中国自古以来认为，诗的功能在于抒情，陶情冶性，而不在于叙事。 朱光潜《长篇诗在中国何以不发达》 ①中国哲学思想的平易和宗教情感的浅薄。 ②西方民族生性好动，其理想的人物是英雄；中国民族个性好静，理想的人物是圣人。（二）别有天地的田园诗 同：中：兴起于魏末西晋，山水诗以谢灵运为代表，田园诗以陶渊明为代表。 盛唐时期的王孟诗派 西：又称牧歌，创始人是古希腊的忒俄克里托斯 维吉尔《牧歌》十首、《田园诗》四卷，其地位远不如中国诗歌中那么重要，这与《圣经》的极大影响有关系 山水田园诗主要产生于退隐生活的基础上。 中西隐逸诗人，都有不满现状，逃避现实，归隐田园，自寻乐趣的倾向， 中西山水田园诗，都表现对大自然、对田园生活的欣赏和赞美，表现了中西诗人向往自然，反朴归真的思想。 异：①西方田园诗多写牧民生活，中国侧重农民生活。斯宾塞《牧人月历》马洛《热情的牧人赠给情人的诗》布莱克《羔羊》彭斯《赶羊上山》 ②西方田园诗多写爱情主题，中国的田园诗往往涉及政治。 ③不同的宗教观念:西方诗人受基督教影响,置身大自然时,会情不自禁感到上帝的存在。中国田园诗中，参佛和求仙的思想时有反映。 ④表现了不同的哲理思考。西方田园诗除了上帝和爱情之外，还常常表现一些发人深思的哲理。中国诗人的哲理思考，往往涉及宦海浮沉，穷通蹇达的个人遭遇，或生老病死等自然现象。 （三）各呈异彩的爱情诗 西方开始于古希腊女诗人萨福 中国始于《诗经》 中西爱情诗之两个共同点 1、中西在早期都有大胆而热烈的情诗。 如《诗经》中有《关睢》、《蒹葭》、《静女》、等，“汉乐府民歌”中也有《上邪》，从敦煌出土的唐代无名氏有《菩萨蛮》，明代有《子夜歌》。 西方的情诗：如《圣经》中的《雅歌》、古希腊女诗人萨福的《相思》、古罗马卡图卢斯《歌集》、但丁的《新生》、彼德拉克的《十四行诗》、莎士比亚的《十四行诗》、白郎宁夫人的十
中西方传统音乐的不同 感受 集团文件发布号：（9816-UATWW-MWUB-WUNN-INNUL-DQQTY-
中西方传统音乐的不同感受简单的来说，人们通常认为西方音乐起源于古希腊，但史料对希腊音乐的记载较少，所以中世纪是人们研究西方音乐的一个起点，中世纪音乐与基督教音乐密不可分，可以说西方的传统音乐起源大部分受到了宗教音乐的影响。中国传统音乐起源于黄河流域为中心而发展起来的音乐，以汉族为主体的音乐，商周时期的音乐文化具有代表性，而这些音乐带有祭祀，哲学的特色，也可以说中国传统音乐来源于两者。 在发展上，从17世纪初的巴洛克音乐开始到现在，西方音乐的发展大致经历了巴洛克音乐时期，古典音乐时期，浪漫主义音乐时期，民族音乐时期，印象主义音乐时期，新音乐时期以及现代音乐时期风几个阶段。其中的每一个时期都有其各自的风格特点，可以说这段时间每一个时期的音乐都可称为当时所流行的一种音乐流派，音乐风格理性，程序化，曲风严谨。中国传统音乐的形成于约公元前21世纪至公元3世纪。发展于魏、晋、南北朝到隋、唐。完善丰富于辽、宋、金、明、清。从王室贵族的大场合音乐逐渐到走向民间，从严谨的编曲到轻松的戏曲艺术。中国传统音乐经历了一个通俗化，民间化，世界化的过程。 可以看出，中西方传统音乐在起源和发展中都带有宗教特色，但是西方传统音乐似乎都是音乐家的事，以名人或则特定的表达方式为当时的时
代特色。中国传统音乐则趋于平民化，每段时期更多地民间色彩会加入到音乐中来。 中西方传统音乐最大的不同就在于音阶，基本上中国传统音乐声调为宫商角徵羽，一般有五至七声，很少转调。而西方则是1、2、3、4、5、6、7七声，可以多至十二声，其中演奏时还有大量的转调。也许是乐器的不同，中国传统音乐的每种乐器在演奏时不易混淆，各自分明。而西方传统乐器音色平衡，大多数可以溶为一体，例如吉他在调音时可以利用钢琴的音阶。 在《中国音乐审美导论》中有一段这样的话：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体，这与西方音乐讲求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与感情作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比。”这段话其实已经一针见血地点出了中西方传统音乐的差异，个人总结为“意”和“型”上的差异，就像中西方的绘画艺术，中国追求的是一种意义上面的表达，一点一画就已表达出意思。西方是讲求理性上的实在意义，就像其在绘画艺术中追求真实感那样，要让人确实感受到音乐的气场所表达的意思。就拿中国的《高山流水》与西方的《命运交响曲》比较。一曲《高山流水》只以古琴就弹奏出那种古朴、优雅、空灵与韵味，使人们在不知不觉中仿佛置身于高山之下看流水落下。而《命运交响曲》则完全不同，多种乐器演奏得急促、紧张、恢宏，让人在这种气场下感受到那种命运来临的跌宕起伏。