历史整体性的消失与重构——中西方文学史的编撰与现当代中国文学
张英进
我们面临着文学史学在中文学界和英文学界分道扬镳的一个奇特现象：研究“现当代中国文学”的中文学界拥有众多的文学史著作，而北美学界的这个领域却几乎无人问津大型的文学史著述，而更关注特定的作家、群体、时期和主题的研究。（1）我以为，北美学界自20世纪80年代以来文学范式的变迁强化了一种对整体性消失的共识，这种共识激励了以异质性和片段化为标志的解构主义和后现代主义文学研究的发展，并且让人们逐渐倾向于寻求他者性和非连续性。另一方面，中文学界在经历过几十年社会主义思维模式的统一性和同质性以后，开始重整自信，认为自身有能力进行一系列重建工作：重写文学史，重新想象同时联系中国文学传统和西方现代性的一种新的整体性。
本文除了追溯中国向心的学术趋势和北美离心的学术倾向的不同，也想介绍近20年来欧美文学史编撰的几种实验性方法及其对重建中国文学史的启示。我希望通过把中国和欧美不同的学术走向放在一起进行比较，以探求文学史的另类视野与实践（譬如跨国族的、跨区域的、跨地方的），即那些由于过度强调整体性消失及其再度想像时可能遭到忽略的视野和实践。文学史作者的主体性意识对重新审视文学史学的问题起着至关重要的作用：我们必须重新评价在文化、意识形态和学术生产等不同领域中得到承认或得以继续、抑或遭到否认或遗弃的主体位置。
文学史编撰：外部与内部之间
裴特森（Lee Patterson）纵观过去三百多年文学史作为一门学科在西方的发展，指出文学史经过了由外
史论
[近百年来中国文学史论]
主持人的话：
“近百年来中国文学史研究的反思”（本期改称“近百年来中国文学史论”）这一栏目自2007年7月开设以来，承蒙张未民主编和执行编辑孟春蕊女士的信任以及国内外学界同仁的大力支持，在学术界引起了一定的反响。不仅《新华文摘》、《人大复印资料》等许多杂志加以转载运用，《文学报》、《文汇读书周报》也都曾有专文进行评论与肯定。新年伊始，我们希望在学界同仁的继续帮助下，将这一栏目办得更有生机，更有活力。
在本期专栏中，有两篇文章特别值得向大家推荐：一是美国圣地亚哥加州大学张英进教授的论文。该文详细介绍了近二十年来欧美文学史编撰的几种实践性方法，并由此反观中国现当代文学的研究，以期获得重建中国文学史的启示。他山之石，可以攻玉。如此宏观的比较分析视野，无疑会对国内学者的文学史研究具有参考意义。另一是《当代文学研究的“历史化”研讨会纪要》。该研讨会的主要议题有：重返80年代文学的问题与方法、左翼化与十七年文学研究和文学史研究的“历史化”等等。不同于许多大型研讨会应景式的泛泛而谈，这是一次真正小型的、圆桌式的专业探讨与学术交流。大家有备而来，围绕主题深层对话，因而也就有了新鲜、深刻的学术观点与思想碰撞。其认真、严肃态度，应予提倡。
（程光炜栾梅健）
部研究（强调作为一系列作品的文学与作为一系列事件的历史二者之间的关系）到内部研究（视文学为一个整体或者某种特定的模式、体裁和形式）再回到外部研究的循环运动。（2）裴特森指出，19世纪文学研究的“历史主义”（historicism）有两个明显的不足：其一，它依靠一种机械的因果解释模式，并深信自身“实证方法的”（positivist）客观性和可靠性。其二，它将“时代精神”（Zeitgeist）固化为高于一切的概念，认为这一概念可以用同质性的、甚至统一性的用语来解释文学想像中爱国的民族主义和文化认同的出现。（3）文学史被纳入大学教育体系，以便加强国家建设，因此在各学科中位置显赫。国族文学研究几乎无一例外地同地理、种族/民族认同、和历史阶段等外在因素相联系。（4）1863年丹纳（Hippolyte Taine）就宣称：“我们的研究涵盖了所有起作用的因素。当我们考虑到种族、环境和历史阶段等因素的时候,我们不仅穷尽了全部事实上的原因，而且穷尽了全部可能存在的动机。”（5）
从20世纪10年代中期到20年代末，诸如雅克布森（Roman Jocobson）在内的形式主义理论家将文学重塑为一种根据内在的结构原则形成的自我指涉、自给自足的艺术作品，以此来挑战以往的外部研究。为了创造一种“文学的科学”，俄罗斯的形式主义者将文学定义为“一种既跟世界无关又不与读者交流，而只同写作本身的传统、即其形式相关的一种写作。”（6）美国的新批评派在40、50年代发展了类似的文学观，关注意义和阐释产生过程中文本的机制，而非历史和社会的机制。这种内部方法所固有的“非历史性”（ahistoricity）在诸如“文学形式的变迁”等形式主义的说法中表现得很明显，并且在一系列讨论文学形式、分类、模式、类型、意象、象征性、风格和神话等等的文学史中也有所体现。
20世纪60年代结构主义的兴起，及其70年代以来向后结构主义的转化，从根本上改变了文学的本体论地位。索绪尔（Ferdinand de Saussure）提出的“语言转向”让人们重新注意到文学的文字实践，文学现在可以用来同诸如历史学（参见怀特[Hayden White]）、哲学（参见德里达[Jacques Derrida]）、物理学（参见库恩[Thomas Kuhn]）等其他写作形式进行类比。威廉斯（Raymond Williams）等马克思主义者和自70年代以来的女性主义批评提出一系列问题，揭示了文学一直以来所具有的许多隐藏的意识形态功能，从而开启了文学史学界“文化转向”的序幕。例如，在为某种写作正名并保持其审美价值的同时，“‘文学’的概念被用来贬损诸如女性、黑人、同性恋、第三世界等文化边
缘人及政治弱势群体的写作”，（7）或者用来消除诸如电影研究、性别研究、文化研究等新的学术领域的意义。具有讽刺意味的是，正是这些新的研究领域自80年代以来发展最快，从而改变了文学/文化研究界的整体面貌。
可以毫不夸张地说：在当今的北美，曾经作为一种特权学科的文学在人文学科中已被剥夺桂冠，曾被认为是伟大心灵或天才的“作家”已被巴特（Roland Barthes）和福柯（Michel Foucault）等理论家宣告“死亡”，在后结构主义兴起以前对文学史的理解和叙述已经从根本上分崩离析了。不可否认，新的、带有一定修正性质、甚至是“干涉主义”（interventionist）的文学史，譬如女性文学、黑人文学、其他少数民族文学（像亚裔美国文学、拉丁裔美国文学、印第安裔美国文学）和同性恋文学史近20年来已经大量出现。（8）也不可否认，如裴特森所述，新历史主义和人类学方法在文学史中的应用在过去十多年来取得了不少成果。但是，至少在理论上，文学史现在90年代比往任何时候都更像是一种“不可能实现的”（impossible）学术冒险。
《文学史还可能吗？》是珀金斯（David Perkins）1992年著作的醒目标题。他在书中提出了这样一个悖论：我们对于撰写文学史缺乏坚定的信念，但是我们却必须阅读文学史。（9）自称为是信仰“怀疑论的”一位“相对主义的历史学家”，珀金斯很难掩饰他的精英态度和复杂感情：一方面他不希望看到叙述性文学史的解体，另一方面却又不大情愿接受最新的修正性文学史，因为他认为，这些文学史除了能“通过强调与某一群体成员过去境遇的连续性来激发该群体内部的认同感和团结意识”以外，收效甚微。（10）显然，造成珀金斯上述悖论的原因并不在于文学史本身，而在于他对这种学术实践特殊的定义和怀有的期望：“文学史不能放弃其作为过去的客观知识这一理想。尽管该理想不能实现，我们还得去追寻它，因为如果没有理想，过去这个‘他者’就会完全消失在意识形态对它无止休的任意重新挪用之中”。（11）珀金斯把文学史描述成一种必须追寻却又不可企及的理想，文学史学的意识形态功能被提高到显要的位置。
其实，珀金斯并非是提出这类看法的第一人。同裴特森一样，珀金斯也觉察到从历史语境论到文本批评再回到语境阐释这一文学史的循环发展。除了俄罗斯的形式主义者和美国的新批评派以外，珀金斯还提及其他19世纪历史主义的批评家，特别是克罗奇（Benedetto Croce）和理查斯（I.A.Richards）。珀金斯注意到欧美学术界历时已久的一个传统，即每隔一段时间就会肯定自身的危机感，引用杰珀（Uwe Japp）的
话说就是：“历史学和文学史中出现的危机，是为了从危机中再次显示文学史更新的必要性。”（12）例如，早在1949年，韦列克（Rene Wellek）就提出一个严肃的问题：撰写文学史、或者说撰写既是文学又是历史的东西，这有可能吗？（13）韦列克自己当时对该问题的回答是否定的，因为他深知“文学史”这一说法的内在矛盾，认为当时所谓的“文学史”，无非是“混合了传记、书目、选本、同主题与韵律相关的信息和出处、特征描述和价值判断等等的大杂烩，再嵌入一些说明政治、社会和思想史背景的章节，”对此实践，韦列克深表不满。（14）
在20世纪的后半部，北美文学史沿着自己的轨迹而“衰落”（韦列克的说法），直到多次被公认为过时或不可能的地步。两篇题名为“文学史过时了吗？”的出版物于1965年和1972年相继问世，而德曼（Paul de Man）的解构主义名篇《文学史和文学的现代性》也于1970年发表。（15）到了80年代，许多学者致力于文学史学问题的辩论和新型文学史的塑造。（16）这种辩论持续到90年代，涉猎诸如文学史形式和文学史运用的问题。（17）到了1992年，当约翰斯通（Robert Johnstone）在描述70和80年代文学史的衰落后，承认综合文学史是一个“不可能的体裁”，这已经不算是令人惊讶的说法了。（18）
消失的整体性：新史学语境中的碎片重构
对文学史的挑战也体现在最近欧美学界的理论化过程，其中，文学史和文化史的整体性经常被当作一种不可能、因而不受欢迎的研究对象。巩布莱希（Hans Ulrich Gumbrecht）在德文发表的文章中质问两种对历史整体性的表述：首先是德国浪漫主义的观点：“只有在天才作家的作品中，人们才有希望透过其‘整体性’一次性地获得促使民族历史成形的国民性”；其次是卢卡奇（Georg Lukacs）的马克思主义的观点：“只有符合‘伟大’和‘现实主义’原则的艺术作品，才能让人们‘客观认识某种历史情形的整体性及其内在的历史规律’”。（19）随着后结构主义思潮的发展，文化或文学的“历史规律”被证实是站不住脚的，而文学不再是对国族历史和国民性“客观”认识的不可置疑的寄存处，因此文学史再次沦落为“整体性消失后的碎片”。（20）夏蒂埃（Roger Chartier）在其法文书中，运用福柯对“话语的不连续性和特殊性”的洞见，提倡“不再追寻全球性的历史，而潜心研究受到限定的、彼此没有联系的材料。”（21）夏蒂埃承认，“不错，文化史失去了其囊括一切的企图，可是却赢得了对文本前所未
有的关注。”（22）
詹明信（Fredric Jameson）在1984年指出：“当代史学最主要的贡献，就是坚信历史是一系列的断裂，而非一个连续的整体。”（23）非连续性和碎片化（frag-mentation）指向一种新的整体性消失的视野，其影响表现在80年代后期出现的两部创新的文学史作品。从结构上看，艾列特（Emory Elliott）主编的《哥伦比亚美国文学史》（1988）和霍利尔（Denis Hollier）主编的《新法国文学史》（1989）看起来更像百科全书，因为二者都尽力不去建构一种线性、因果式的文学发展史，而是去辨识历史中——并不只局限于文学领域——表现作为各种症候的碎片，诸如历史事件、历史时刻、历史断裂等，这些碎片虽然本身具有价值，但只有放置在文学之外更大的语境中，才能显示出它们在历时性或共时性的结构中更深刻的意义。
事实上，艾列特已经预料到百科全书式历史的特色之一，既是“适当的后现代性：承认多样性、复杂性和矛盾性，并把它们变成文学史的结构原则，既不赞成阐述的定论，也不寻求意见的统一”。（24）《哥伦比亚美国文学史》的撰稿人达74人之多，无疑增加了文学主题和评论观点的多样性。全书分成五个部分，每个部分都包括许多作者撰写的不同章节，并由一个副主编负责协调。同“现代性”的建筑强调简约的一致性和实用主义的功能性相反，艾列特以另外一个不同的建筑比喻来描述百科全书式的历史：“新的文学史设计一个供读者探索的图书馆或画廊，由诸多可以从不同入口进入的走廊构成，旨在让读者产生一种同时看见协调和不协调的矛盾体验。”（25）除了跟诸如霍桑、马克?吐温和福克纳这些主要作家相关的传统章节以外，百科全书的形式使该书得以囊括1865至1890年间反映文学多样性的章节（涵盖新移民和新女性），以及1910-1945年间跟比较文学、文化有关的章节（涵盖美国黑人文学、墨西哥裔美国文学、亚裔美国文学，以及两次世界大战之间的妇女文学）。
与此类似，霍利尔的《新法国文学史》勾勒一幅“文学在音乐、绘画、政治、私人或公共纪念碑等文化语境中的全景图。”（26）霍利尔的书忠实于这种用跨学科的视角来观察文学史的全景景观。比如，书中收录了一篇跟电影相关的文章，不过这篇文章并不是对法国民族电影的总览，而是对一个特定月份的描写。在《1954年1月：论法国电影中的某些趋向》这篇文章中，安德鲁（Dudley Andrew）不厌其详地描述了一个似乎无关紧要的事件：《电影手册》杂志发表了特吕弗（Francois Truffaut）对法国电影进行尖酸嘲讽的宣言。安德鲁认为，特吕弗反叛了战后法国的“高质量电影”
传统，而“高质量电影”是靠“高质量”改编著名的法国小说才得以兴盛的。安德鲁进一步讨论了特吕弗的反叛“趋向”在哪些方面促进了后来以法国新浪潮电影著称的“导演主创政策”和“特定的电影写作”的兴起。（27）
应该承认，跨学科性只是霍利尔书中诸多创新的特点之一。全书收录了199篇文章，每篇都有不同的作者，并以单一年份为标题，每个年份涉及一个具体事件。“将这些事件并置是为了制造一种异质性的效果，并质疑多数文学史传统的有序性。”（28）具体来说，根据作家、时代和类型叙述的研究传统被“片断化”，而该书“强调枢纽点、巧合、回复等”。（29）跟艾列特的书比起来，霍利尔的更凸现了文学和文化领域的这些碎片，以求让读者从新的角度来欣赏文学，并重新认识作为一种过程而不是结果的文学史。正因为如此，伯韦（Malcolm Bowie）赞美霍利尔的书是“一部如今有了自知之明的、非连续性的、对自身的方法保持怀疑的历史”。（30）同样，阿拉克（Jonathan Arac）认为该书“有自觉意识的后现代主义的结构”，因此布朗（Marshal Brown）夸其为“非强制性、非干涉性的、具有语言学敏感度的文学史最新最好的范例。”（31）换言之，霍利尔的书在不同程度上抓住了文化史中“同时发生事件的不同时展现”（nonsimultaneity of the sim-ultaneous）。（32）
新的文学史把片段化和断裂性变成文学史编写的结构原则，这无疑反映了北美学界80、90年代解构主义和后现代主义的倾向。由于艾列特和霍利尔有意避免连续性和连贯性，珀金斯把他们的书划归“百科全书”式的文学史，并冠以“后现代”之名。（33）与艾列特和阿拉克不同，珀金斯所用的“后现代”一词含有贬斥之意：“百科全书的形式有思想缺陷……这种形式对自己处理的题材无法拥有整体的视野，急于反映过去的多样性和异质性，因而对过去不加组织，从这种意义上来看，它并不是历史。”（34）珀金斯的评论基于传统派对片段性和非线性历史的不屑，但如今却显得不合时宜，因为百科全书式的历史用一种在思想上富有挑战性——而非思想上有缺陷的方式——重新对过去进行了组织，从而断然否定了对总体性一向的迷信态度。
具有讽刺意味的是，类似珀金斯对百科全书式历史的批评早在1976年就出现了，玛斯特（Gerald Mast）认为，“一个真正的百科全书式的电影史根本不是历史而是百科全书。”（35）我说玛斯特的话颇具讽刺性，因为珀金斯批评百科全书式的历史是基于他坚信线性叙述的必要性，而玛斯特的批评却源于对历史整
体性这一概念的怀疑。在电影研究领域，这种整体性体现在米特里（Jean Mitry）所设想的“恰当的”（pro-per）电影史之中，而所谓恰当的电影史，用艾伯（Ri-chard Abel）的话来说，就是“一种由经济、心理和文化秩序的合力联系在一起的，同时包含其产业、技术、表达体系（更确切地说，表意体系）和审美结构的历史。”（36）玛斯特不纠结于电影史学中不可企及的整体性，宁愿退而求其次：“大的电影史是永远都无法完成的，我们只满足于小的的电影史就够了。”（37）
玛斯特不甚情愿地放弃了电影史学的整体性，而艾列特和霍利尔的著作却代表了对文学史传统的战略性的挑战，他们的成果表现出后现代学术的特征。他们对分裂、断续和异质的偏好正符合塔棱斯（Jenaro Talens）和尊尊圭（Santos Zunzunegui）所指出的当代史学总的发展趋向：即从总体的历史到部分的或片段的历史，从纪念碑式的历史到图标式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果式思维”在后现代史学里消失了一样，“单一整体性的概念也似乎被遗弃，代之而起的是多元化、局部化、以及中心的缺席。”(38)
另类视野：北美的中国现代文学研究
中国现代文学研究在北美还是一个相对新的研究领域，先后受到新批评、后现代和文化研究等学术思潮的影响。（39）因此，自50年代以来，该领域形成了跟中国大陆学界完全不同的视野。北美和中国大陆最大的不同就在于文学史的编撰：在中国大陆，从1951年到2007年出版了119部中国现代文学史著作，而英文的中国现代文学史却只有夏志清编写的一部，而且这部著作仅限于讨论1961年以前的现代小说。（40）回头来看，北美学界放弃学科初创时的努力，至今不参与中国现代文学通史的编写，更不用说现代戏剧史和诗歌史的编写工作了，这种情况颇具讽刺性。（41）在我看来，到90年代初，北美界内人士似乎一致默认了整体性的消失，从根本上动摇了影响夏志清（60年代）及其后继者（70、80年代）的信念。在冷战最盛时期，夏志清毫不含糊地表达了跟中国大陆不同的视野：“我的主要目的不是为了确认、而是为了反对中国共产党对中国现代小说的看法”，不过，他采用50年代在耶鲁大学攻读博士时所受新批评的训练来达到这一目的。（42）在还击他所认为马克思主义批评所具有的典型的“意图谬误”（intentional fallacy）时，夏志清强调，“不应该用意图，而应该用实际表现来评价文学作品：例如作品的理解力和学识，以及敏感度
和风格。”（43）
很显然，夏志清对文学史的编写很有信心，他试图用新批评的审美阅读来对抗马克思主义的意识形态批评方法，通过“权威地详述自己的洞见和偏好”来“重铸”当代中国现代小说的“经典”（canon）。（44）王德威认为夏志清的文学史“有开拓性”，是“里程碑式的”（monumental）“经典之作”。他在夏志清的书中发现了一种“范式的转变”，并指出，“后来所有的中国文学理论只有在吸收了夏的范式并变成自己的东西后才能有所作为。”（45）然而，非常讽刺的是，影响夏志清自己学术研究的范式——从北美的新批评到英国的利维斯（F.R.Leavis）的“伟大传统”和阿诺德（Matthew Arnold）的“非功利性”（disinterestedness）——到了80年代初，基本都被欧美学者抛弃了。举个极端的例子，伊格尔顿（Terry Eagleton）1983年轻蔑地问道：“现在还有多少文学专业的学生还在读这些人的作品？”（46）鉴于新批评在北美早已被结构主义和后结构主义的范式所取代这一史实，我们或许不必像王德威那样，坚持认为所有中国文学研究非吸收并转化夏志清的“范式”不可。一则夏志清自己也由于后来的范式转换而变得与北美学界越来越格格不入，很少发表英文学术作品：直到2004年，即其讨论中国古典小说的第二部英文专著发表36年后，他的第三部英文书（收集多年相继发表过的论文）才迟迟问世。（47）二则北美后来并没有学者仿效夏志清，撰写文学通史，他所信仰的以普遍人性概念为基础的文学“品格”（integrity），如今在崇尚多样化和异质性的学术环境中遭到遗弃。
若把范式的问题放在一边不谈，夏志清的现代小说史中着重提到的多数作家，的确后来都成为北美学者重点研究的对象。从这种意义上来讲，夏志清的这部小说史对作家研究的意义远比对文学史研究更为重大。全书共19章，其中10章都是谈具体的作家（鲁迅、茅盾、老舍、沈从文、张天翼、巴金、吴祖湘、张爱玲、钱钟书和师陀），其他的章节把重点放在不同时代的作家群（叶绍均、冰心、林淑华、落花生、郁达夫、蒋光慈、丁玲、肖军、赵树理）。笔者曾将夏志清的著作描述为“以作者为中心的文学史”，认为它激发了很多后继者的灵感。（48）李欧梵1973年以一本关于中国“浪漫”一代的作家（如郁达夫、徐志摩、郭沫若）开始了他的学术生涯，并于1987年以一本研究鲁迅的专著巩固了自己的声誉。（49）1980年，耿德华（Edward Gunn）用“不受欢迎的缪斯”指代他所发现的一批身居北京和上海的作家（如苏青、李健吾、于伶、周作人、杨绛、钱钟书），据称他们在中国大陆长期受到官方文学史排挤的。(50)1992年，王德威讨论从鲁迅到茅盾、老舍和沈从文等作家，以及他们现实主义小说中的矛盾性和复杂性。（51）在此前的80年代，其他学者也陆续发表了专著，论述诸如丁玲、茅盾、钱钟书、沈从文等具体作家。（52）
当然，除了具体作家研究以外，北美的学者还很重视文学流派和作家群的研究。林培瑞（Perry Link）采用社会学研究的方法，考察清末民初中国印刷文化和鸳鸯蝴蝶派都市小说的兴起。（53）安敏成（Marston Anderson）深入探讨争执不休的现实/写实主义概念，把五四的文学革命时期进一步问题化。（54）贺麦晓（Mi-chel Hockx）研究了在文化生产领域中跟现代中国文学社团和期刊有关的文体风格问题。（55）史书美综合全球和地方双重角度对待现代性，重新评判“京派”作家（如废名、林徽因、林淑华）和“海派”作家（如刘纳欧、穆时英、施蛰存）。（56）丹敦（Kirk Denton）研究与40年代胡风及其周围作家群有关主体性问题的争论。（57）对时代和时期的研究是较为接近文学史的另一种组织形式。王德威突出了在文学领域遭到五四话语压制的现代性的萌芽，从而把中国现代文学的开端往前推到到晚清；同样，胡志德（Theodore Huters）将清末、民初阶段放在中国传统和西方现代性的双重背景下进行研究。（58）另外，王瑾和张旭东分别考察了80年代，一个在后毛泽东时代各种对立的现代主义思潮中爆发中出现的文化热阶段。（59）
尽管过去20年有关中国文学的英文专著大部分都算不上文学史，它们却从各个方面重塑了中国文学史的景观。一些跟女性或女性文学有关的著作恢复了女性对中国现代文学的贡献；在性别、性话语、情爱等方面所做的新的研究，也极大地丰富了文化生产的领域。（60）事实上，许多学者常常选择一个历史框架来研究具体的主题和题材，譬如跨语际实践（刘禾）、城市的构形（张英进）、审美和政治的重叠（王斑）、中国现代性的表达（唐小兵）、历史和记忆的复杂性（白佑明）、创伤和痛苦的呈现（白睿文）。（61）基本上来说，现在他们的文本常常包括电影和视觉艺术，有时还包括香港和台湾的作品。
简言之，一方面，我们可以将最近北美的专著当成摧毁一致性和同质性后的各种“碎片”，这些碎片揭露出文学和历史的断裂，因此需要将它们在更大的叙事框架中重新整合，重新写入文学史。（62）可是另一方面，缺乏一部用英文写成的详尽的中国现代文学史这一现象过于明显，也很让人不解。虽然对整体性消失的共识造成的学术环境应该对这一现象负责任，可是在同样不受欢迎的环境中，北美学界却有各种欧美民族文学史的著作问世。正如斯匹勒（Robert E.Spiller）
1948年所说：“每一代人至少要写一部美国文学史，因为各代人都必须用自己的观点来定义过去。”（63）用英文写作的中国文学学者放弃叙述性的文学史，以为自己的研究很深入，可是他们当中有多少人能确保不需要反复查阅用中文写成的文学史呢？这种因语言不同而学术各异的情形，不禁让我们想起珀金斯指出的悖论，其稍作改动后不妨表述如下：我们不能坚信用英文撰写中国文学史的可能性，可是我们去必须阅读用中文写成的中国文学史。（64）
重新想像的整体性：中国大陆的文学史学
与北美注重理论的同行们不一样，中国大陆的现当代文学学者常常务实地坚信历史的整体性及其可表现性。当然，中国大陆现代文学的学科制度化轨迹跟北美的截然不同，大陆传统上以1919年的五四运动和1949年中华人民共和国的成立为分水岭，将该领域分成近代、现代和当代，这一做法突现出文学史的断代，还依赖于强力政治性的时代划分。早在1951年，作为新中国第一批的大学文科教材，王瑶编写的《中国新文学史稿》就把文学史和政治史紧密结合在一起，中国现代文学史因此成为一个逐步朝向毛泽东在1942年延安文艺座谈会上指出的既定的方向或“目的”（telos）发展的运动：“中国新文学的历史，就是在无产阶级思想的领导、党的领导的方向下成长和发展起来的。”（65）1955年，丁易的《中国现代文学史略》进一步强化意识形态的标准，订正王瑶所著文学史中的“资产阶级”或“小资产阶级”的立场，改用一套更为狭隘的政治标签，把作家分别定为革命的、进步的或资产阶级的；与此同时，中国现代文学已被定义为在无产阶级和统一战线的领导下，为人民大众服务的、反帝反封建、反官僚资本主义的文学。（66）在文学史学中，这种政治标准所强加的历史“整体性”，意味着学者们必须毫不留情（并非“客观”）地排除作品达不到共产党标准、或不按党的指示路线写作的作家们，所以越来越多的作家在60年代从现代文学史中消声匿迹。直到1979年，唐弢主编的《中国现代文学史》还继续遵循政治标准，仍然将中国现代文学定义为“无产阶级领导下的人民革命事业的一个组成部分”，强调“文艺斗争是从属于政治斗争的”。（67）
从80年代后期的“重写文学史”的第一波浪潮开始，年轻一代的学者才对历史中的文学整体性重新考察，开始勾勒不同的现代文学图景，再次引进以前遭到官方历史排挤或删除的作家和作品。（68）1988年的《二十世纪中国文学三人谈》提出打通“近代文学”、“现代文学”和“当代文学”的传统研究格局的倡议，一方面将“二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体”，另一方面描述“一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程”。（69）毫无疑问，重写文学史并不动摇对整体性的坚信。从某种程度上说，接踵而来的现代文学经典的修正过程，让人回想起夏志清在1961年在书中为另设文学经典所做的努力；而此时，夏志清的著作在初版28年后于1979年翻译成中文在香港出版，逐渐引起中文学界的关注。（70）当然，中国大陆重写文学史的工程在深度和广度上都远远超过了北美，它恢复了历史整体感的自信（即找到了长期遗失的拼图方块），也受到自封的拨乱反正的历史使命感（推翻或重评不公正的政治裁决）的驱动。
重新想像的整体性迅速推进了文学史学的发展，而陈思和的学术生涯正是这一领域扩大的表征。1987年陈思和出版《新文学整体观》，着重阐释了五四启蒙话语及其演变，所以该书自然把通俗文学和占领区文学在历史上边缘化。1993年陈思和讨论传统民间文化与政治领域和思想文化领域的双重脱离。此后，陈思和继续完善一个中国现当代文学的整体观，在国内追述文学跟民间文化传统的相互渗透，在国际上追踪中国文学和世界文学的整合。（71）重新想像的整体性使得陈思和自1999年起开始挖掘社会主义时期的“潜在写作”，即写作时无人知晓、但数年后因政治环境的改变而重见天日的作品。（72）自2000年以来，陈思和质疑了比较文学中单向影响的模式，提议一种新的视野，也就是平等看待中国20世纪文学和其他各国文学对世界文学所做的贡献。（73）此外，在其主编的深受欢迎的《中国当代中国文学史教程》中，陈思和阐述了自己的文学史理论假设：中国文化经历过“共名”阶段，在这些阶段中，知识分子受到鼓动，追随某种思潮（诸如五四时代的“民主与科学”，战争年代的“救亡”及社会主义时期的“阶级斗争”等）；从90年代起，中国文化已进入了一个“无名”阶段，这一阶段各种不同的名称竞相出炉（如“新状态”、“后现代”），无法再为这一阶段找到共识的命名。（74）
陈思和的文学史是从1960年到2008年10月在中国大陆出版的72部当代史的著作之一。（75）从陈思和的例子可以看出，80年代以来文学史的激增跟大学教学相关，由于高等院校的急速扩招和持续教育的兴盛，需要适合各种不同层次学生的教材，从而给教科书带来了巨大的商机。（76）与北美中国研究领域个人独立研究的著述模式相反，在中国大陆，集体研究才是文学史编撰的常态。政府出资赞助时间长、参与院校多的大型项目，而且高校也竞相资助自己的文学
史版本。21世纪以来稳定增长的研究经费进一步促进了这一领域的繁荣，因而对整体性的基本信念毫无改变。这表现在杨义最近提出的“重绘中国文学地图”的雄伟目标上，他试图涵盖少数民族和其他地区的文学：“从整体性上考察中华民族文学的总体特征和它几千年间的生命过程，强化和深化对中华民族共同体意识的认识”。（77）杨义的整体目标让人想起丹纳和卢卡奇的观点，即将文学史看做一个可靠的——事实上被理想化的——探寻和重建民族性和历史意识的手段，也是一种创造话语连续性、给予国族文化合法性的手段。
值得注意的事，最近一些学者开始在理论、研究方法、甚至教育学层面上挑战近来关于重新想像的整体性的共识。郜元宝认为“大而全”的历史学混淆了宏大历史和文学史的界限，并使后者濒临瘫痪，或只能作为前者的一面被动的镜子。（78）他突出文学和社会发展之间显而易见的分离性和不相容性，预见一种自下而上、而非自上而下的方法，用于研究偏好细节的、全异的、常常纠结各种“文学故事”的文学史。（79）程光炜也对大一统的文学史表示不满，呼吁用“陌生化”来进行干预。对绝大部分学者来说，经过许多年的中学和大学教育，中国现代文学史的历史叙述已经耳熟能详，他们“受训”太久，对所学的作家和作品过于同情，而不能成功地“重新思考”文学史。（80）当然，程光炜承认他还在继续寻找实现陌生化的方法。
与此同时，陈平原重温中外文学造诣甚高的大学者钱钟书对理论的质疑。在钱钟书看来，“那些冠冕堂皇、体系严密的理论大厦，迟早会坍塌，变成无人光顾的遍地瓦砾”；从钱钟书细研“文明的碎片”这一嗜好出发，陈平原提出一个“重建”而非“重写”文学史的计划。（81）具体而言，陈平原主张“撬开大门，从缝隙中窥探文学史建构中的若干问题，反省、质疑、重构世人所熟悉的文学史图像。”（82）用这样一种激进的——虽然还是猜测性的——方式，陈平原问道：假如没有“文学史”，我们将如何思考、教学、著述？他列举出的直接效果包括“不成体统”的“破碎知识”、“片段化”的学术知识、“不寻常规”的“越界操作”、和“罔顾学界共识”的“固执己见”。（83）陈平原猜测的有趣之处，就在于他已经充分认识到，在传统的中国学界和后现代的西方学界中同时存在着质疑统一性和整体性的学术传统，虽然他也知道在中国大陆，由于文学史在高等教育中的意识形态功能、以及出版文学史教材丰厚的商业利润，文学史的垄断地位很难改变。尽管如此，我认为陈平原这种猜测式提问方法，跟郜元宝的“文
学故事”和程光炜的“陌生化”等提议，都有助于大陆学界对采用新方法重新阐释文学史的呼声。
重返主体性：比较文学史的理论与实践
再回到北美，我认为文学史学的另外一种视野在最近发展的比较文学史的理论和实践中得到体现。有趣的是，尽管过去的30年间北美后结构主义和后现代研究盛行，文学史学却并没有消失。早在1984年，利普金（Lawrence Lipking）就几乎放弃文学史，将其描述成“一种靠不住的、不得体的、迷惑人的作品，不可能达到完美。”（84）然而，到了1995年，虽然他还是对急促变幻的学术时尚大失所望，可是却很高兴看到“好的文学史依然在跌跌撞撞地前行”，而且“撰写文学史的不可能性并未阻止学者们的尝试和成功。”（85）显然，对历史整体性消失的共识并没有阻挡学者们探求其他再思考文学史的方式。对瓦德斯（Mairo J.Valdes）和哈琴（Linda Hutcheon）来说，文学史的“‘再思考’并不是多一次思考；而是重新思考。”（86）他们受到布罗代尔（Fernand Braudel）所采用的、备受尊崇的法国年鉴学派的历史研究方法的启发，试图建构一种新的“比较文学史”，“即突出过去和现在相互阐释的辨证运动，又将文学研究推广到美学的和形式的语境以外，并兼顾相关的政治学、人类学、经济学、地理学、历史学、人口学和社会学的研究，以充分阐明某一文学的各种语境。”（87）就其雄心勃勃的规模来看，比较文学史让人想起上文提到的米特里的“恰当的”电影史。具体而言，比较文学史的定义是：“在特定的社会和文化语境下对文学的生产和接受进行一种协作式、跨学科的研究”；而且，瓦德斯补充道，“不再需要把民族国家作为范本。”(88)
这种大型的协作式研究被命名为“文学史工程”，1993年原本由世界比较文学协会（ICLA）发起资助的包括诸多作者的多卷本历史，1996到2001年由加拿大国家社科人文基金会资助，由多伦多大学执管。最初，该工程由三大不同的比较文学史组成，分别是拉美文学、非洲离散文学以及中欧东欧文学。（89）拉美文学部分有来自三大洲22个国家的242人参与写作，瓦德斯将这一项目的目标定义为：“多样性，而不是统一性；不同视角的观察，而不是太空高处的总览。”（90）他拒绝“一种并不少见的简单化的幻觉……即文学‘经典’都是天才们超越时间和与普通生活经历的作品”。（91）就像霍尼尔的法国文学史一样，瓦德斯的三卷本著作力图“建构一种开放式的历史，一种可以从
多个点进入，从多个相关的、有见地的、集中的叙述线条展开的历史。”（92）最终，该项目意欲“创造一个协作性的研究方法，以不断开启新的探寻之路，一个不止步于官方历史的研究方法。”（93）
库西纳（Eva Kushner）也同意这种比较文学史的看法，她不再把文学史想像成一个“纪念碑的故事”，而是彼此具有潜在交流关系的多个项目。她还鼓励大家欢迎“文学史领域事实上存在的开放性和多样性”，并且“不仅仅将其当成一种必要，而且当作一种契机”来接受。（94）据哈琴的判断，比较文学史所提供的契机在于：“不再把研究文学生产的重点放在民族国家，即通常以单一种族和单一语言为基础的民族历史模式上”；简而言之，她拒绝“19世纪以来文学史的目的论（即线性的、因果式的，连续的）。”（95）她指出比较的、跨国家视野的文学史的特征是“灵活的、非整体化的（或者说不可能被整体化的），并且有足够的空间去应对由电子科技和大众文化所带来的对历史感受的异质化影响。”（96）当然，促成这种异质化影响的还有当今全球化时代大规模的移民和离散生活。对哈琴来说，一种真正的比较项目的成功之处，在于抓住了最近几十年的文化批评对巴赫金（Mikhail Bakhtin）“对话论”（dialogic）阐述所累积形成的多种概念：“混杂性、灵活性、以及愿意面对争议却不试图找到解决办法的态度，以及这三者之间的联系；对封闭性的抵制、对单一反应的怀疑，以及对过去作为‘他者性’的极度敏感，因为那个过去与现在直接相关。”（97）
从理论上来说，巴赫金的对话论不同于普通意义上的对话。既然“普通对话的前提是另一方的回应”，瓦德斯认为“阅读历史从来就不是一种对话”，因为在历史中发言的声音已经消失，所以历史学家和“读者”只能相互进行对谈”：谈论过去，更确切地说，谈论“怎么通过不同的方法重建过去，以及有多少重新恢复过去声音的可能性。”(98)这一对话论的概念拒绝实证主义的客观性，把主体性还给史学家和读者。通过“主体间的”（intersubjective）对话论关系，过去和现在进行互动对谈，总体和碎片形成一种辩证的关系：“文学史从人类经验到的主体间的整体中发现的现象，是通过对文献、作者所处的环境和过去的阅读和描述才得以建构的。”（99）主体间对话关系的重视，让人想起艾列特这一激进的表述：“过去是历史学家根据一些凭自己的感受和兴趣所筛选出来的文献得出的推论，除此之外，没有过去。”（100）
在撰写实践上，瓦德斯和他的《中欧、东欧文学文化史》的合作者们，尤其是主编珀普（Marcel Cornis-
Pope）和纽堡尔（John Newbauer），研究出了一套比较文学的枢纽点系统。一方面，他们拒绝“有机体论”（organicism）对国族文学发展的线性叙述：从想象中的起源（花种）到成长（花蕊）、成熟（花开），然后要么注定走向衰弱（花落），要么达成末世论的圆满功德。另一方面，他们又避免霍利尔文学史的后现代百科全书的形式（事实上，后者的法文增订版中已经把“史”这个字删掉了）。（101）珀普和纽堡尔认为，民族国家的历史对中东欧这个世界上文化最为多样化的跨民族区域至关重要，不同的文化应该在比较的框架下进行对话。在方法论上，这种对话启用“枢纽点”（node）——既是“通向未来发展的起点”，又是“网络中多条发展线索交接的一点”——这一概念。（102）由此，枢纽点的作用就像一个网络中枢，多个枢纽点之间呈动态过程：对外离心式地输送本地区的文化资源，对内向心式地吸引创意人员及机构。
珀普和纽堡尔的四卷本《中欧、东欧文学文化史》（2004-2007）符合他们所倡导的多样性，先后五次重复描绘200年间该区域的文学生产，每次都从一个枢纽点出发：首先，它突出了时间枢纽点，并且选择了八个在政治史上重大的日期和年份（时间点和时间群）。其次，它重温了传统文学史的一些概念，诸如文类、运动、时期等，将其视为文学枢纽点，把他们作为一种变化的而非跨历史的范畴，并且分析它们同歌剧、电影等多种媒体的联系。第三，它描述了地形枢纽点（例如城市，边疆等），及其在多元文化和杂合身份形成中的作用。第四，它考察了诸如出版社、审查机构、剧院、学院等机构枢纽点，并且评价它们在本国和国际上的影响。最后，它研究想像中的或是历史素材中的形象枢纽点，将其看做通过写作、阅读、经典化和压制而构成的题材。所有这些枢纽点并不孤立存在，它们彼此间形成互动的辩证关系。(103)
珀普和纽堡尔的比较文学史围绕着枢纽点组织材料，“由很多微型文学史——也就是一些地方化的、从某一角度出发的、有具体场景的故事——所构成，而这些故事是不能当作总揽全局的有机系统的象征或比喻的”。（104）最具新意的是，这种非有机、非总体化的模式有时候用反年代顺序的方式呈现时间枢纽点：从最近世界史上很关键的1989年（柏林墙的摧毁）开始，跳跃式地回到1956/1968，1948，1945，1918，1867/1878/1881，1848直至1776/1789。反向排列的历史枢纽点加强了这一文学史项目的副标题所强调的历史的“断裂性”（disjuncture），从而即便没有打消、也至少减了任何赋予历史必然规律的企图。它通过
强调“现时主义”（presentist）的立场，进一步突出史学家变动的主体性，将对历史偶然性的认识变成文学史的结构原则：“着力于不同枢纽点使得所有的枢纽点都变成相关的。”（105）结果，各种不同的历史，宏观的也好，微观的也好，既彼此竞争，又相互补充，在同一叙述中多声音、多地点的共存推翻了单线进化史的神话，同时也颠覆了向读者灌输这一历史观的上帝般全知叙述者的权威。
比较文学史反单一性的做法将我们带回瓦德斯赋予史学家和读者的主体性，更确切地说，是史学家作为读者的主体性：“谁能像一个探险者一样去阅读历史，谁就能把握历史的统一性。”（106）他企望史学家作为一个乐于探险的读者，能够质疑现有对文学史的整体性的共识看法，并且能够先发制人，着手发掘在历史结合点和分裂处的间隙（interstitial）中、在二者的互动下存在的各种文本的印迹，从而达到对文学和历史的新的认识。同样，在伯克维奇（Sacvan Bercovitch）为其主编的八卷本《剑桥美国文学史》（1994-1996）所绘的路线图中，我们可以看到两条途径：“一条指向对差异性的发现，即文学史得以展开的间断和不连续性。另一条指向对连续性的认同：共同的焦虑、兴趣和灵感，支撑着我们感知这些冲突，并且因此把某种凝聚力（职业上的、思想上的、以及辈分上的）强加在差异性之上。”（107）类似瓦德斯的做法，伯克维奇在突出主体性的时候，既重视对差异性的发现，又不忽略对连续性的认识。他主张采用“一种多音叙述的策略”，其巨型美国文学史项目由此“通过大规模叙述的复调来展开”。（108）
结语：中国现当代文学史中的间隙与互动
伯克维奇的用词“多音”（multivocal）和“复调”（polyphony），表示音乐的概念与当今文学史的再思考有直接的相关性。的确，布朗便试图“将文学史音乐化”，他敦促我们“将文学作为交响乐进行再思考，就像把过去的各种不同声音和话语按时间顺序汇合在一起，以引起我们的注意。”（109）像伯克维奇和瓦德斯一样，布朗也赞同留心各种历史声音的史学家的主体性。他预测说：“在微不足道的奇闻轶事（尽管不是所有的轶事都微不足道）和整体性的体系（尽管并非所有的体系都属于霸权）两难之间选择，对偏离和细节敏感的历史……无论好坏，都能在表达凝结成设定好的时代标识之前，恢复它们原来的印迹。”（110）布朗的想像代表了后现代学术的特点，其研究重点在于过去与现在、主体与客体、文学和历史的间隙和过渡状
态，与此同时，却并不完全否定表意系统的可能性。
事实上，“系统”这一概念应该列位于比较文学史议事日程的首页。瓦德斯对比较文学史的定义是，“它把文学作为在一种语言区域内或多种语言区域间进行的文化交流过程来研究，同时并不试图减少文化的多样性。”（111）把文学文化当作“交流系统”这一观念将瓦德斯的模式同另外两种相互对立的方法区别开来：一方面，“纪念碑式的”（monumental）文学史提供了一种“天才和杰作的游行表演，它所提出的思想、写作风格和创造性脱离社会现实，从而使文学脱离语境”；另一方面，“古董收集式的”（antiquarian）文学史“认为所搜集的所有过去的东西都有价值，放弃了当今的批判意识”。（112）同上述两种静态的文学历史观相反，瓦德斯的模式提出了一种在不同层次相互辩证作用的动态系统，他说：
文学史不能只用来解构过去的权威，或重构当前的意识形态范式。文学史的阐释学基础既跟所收集的过去的事件相互作用，又与现在发生互动。事实上，我们所提议的文学史包含双层辨证关系：第一层是构成过去的事件和历史学家对这一事件的重建，是第二层是历史学家同其他历史学家，与过去、现在和将来的辨证互动关系。（113）
概述而言，比较文学史的第一个特点是，它认为应该超越后现代的做法，即不仅仅解构纪念碑式文学史所坚信的“整体性”和古董收集式的文学史不加分辨的搜罗旧材料的习惯。第二个特点是，它认为在一个涉及文学作品的生产、规范、传播和接受的动态交流系统中存在着不同枢纽点之间的间隙和互动，并把适宜在这种环境中生长的文学文化进一步理论化。第三个特点是，它提倡学习自然科学和社会科学领域所采用的协作的研究方法。这样看来，比较文学史对北美和中国大陆的现当代中国文学史学都颇有启示。对北美学者来说，一个重大的凾待填平的研究空缺，就是英文版的中国现代文学通史的缺失。整体性的消失不足以成为解释这一缺失的借口，一部权威的通史在读者看来是某一领域成熟的重大标志，况且用符合当今概念的话语阐释过去，这乃是新一代学者义不容辞的责任。
对国内的学者来说，比较文学史的形式引人深思。正因为大多数现存文学史教材要么是纪念碑式的（大学教材），要么就是古董收集式的（研究资
料），若想探究重新展望中国文学史的其他方式，可谓是一个严峻的挑战。首先，从理论上来说，单一的宏大历史依托于一种有机的、进化论的、甚至是目的论的模式，这种模式的叙述方式注重因果关系和有序性，是单向线性的叙述，因此我们应当对这一宏大历史的合法性进行再思考。通过把当前的共识“陌生化”（程光炜的提议），我们能够在一大批不时打断中国现当代文学史进程的间隙和断裂之中发现差别，甚至异议。格林布拉特（Stephen Gre-enblatt）所提出的“断裂的必要性”（need forrupture）也适用于中国的情形：
撰写文化史的时候，我们需要具有对偶然判断的敏锐意识，而不是有机的理论；需要对误入的方向加以说明，而不是对逐渐出现的现象进行叙述；需要记载肉欲的、血腥的、非自然的行为，而不是讲述有源可循必然发生的故事；我们需要了解殖民、放逐、移民、游荡、玷污和出乎意料的结局，也需要了解贪婪、渴望和焦躁的强烈悸动，因为形成历史和促使语言传播的正是这些破坏性的力量，而不是对正统文化固定不变的意识。语言是所有的人类创造中最不可靠的。就像语言的使用者，语言本身对边界毫无敬意；正如想像，语言最终是不可预测，无法控制的。(114)
现当代中国文学遭受各种破坏性力量的摧残，这些力量大多是不可预知的，并最终被认为不合乎历史和文学规律。从被禁的表达和失去的声音的间隙中寻回历史（例如陈思和的“潜在写作”）会大大削弱同质性和单一性的神话，并丰富中国现代文学的音符——既包括杂音，也包括谐音。
其次，从方法论来说，类似于格林布拉特的提醒，我认为既然语言不重边界，比较文学史就应该鼓励跨边界的研究——多地方、跨区域、跨国界、跨学科。中国现当代文学史中这类例子不胜枚举，譬如最初文言文向白话文这一语言上的跨越，以及许多作家在城市与乡村，南方与北方，沿海和内地，中国和日本、欧美及其他地区穿梭往返。重新审视现当代中国文学众多性质相近或各异的时间枢纽点、文学枢纽点、地形枢纽点、机构枢纽点和形象枢纽点之间的辨证关系，我们会发现一个富有多样性、杂合性和偶然性的历史，一个不仅局限于反映某种一成不变的民族性或某种既定命运的历史。
再次，从叙述上来说，比较文学史培育了一种多层面的模式，让史学家、文本和读者之间能够进行灵活的、多声音的、有效的交流。瓦德斯将“有效的文学史”（包括比较的文学史）当作“一个质疑多种封闭的系统、并将其重新语境化的开放式的系统。”(115)为了让这种新的对话论系统保持开放，它一方面必须抵制那种利用文学来证明过去的历史意识和当今的思想范式的宏大叙事，另一方面寻求地方文化的、有情境的、常常被传统的文学史排挤的“微观历史”（microhistor-ies）。从某种意义上说，这些微观历史所起的作用类似于郜元宝的“文学故事”，因为两者都试图追踪多样的、偏离的、交叉的道路和枢纽点，同时并不隐藏他们之间的冲突和抗争。
瓦德斯提醒我们重视法国年鉴学派提供的两条重要启示：第一，就像在地质上成熟的迂回的河流一样，文学史是一个充满了巨型裂变、不断回流的、时走时停的不连续的过程；第二，只有语境化之后，史实才能成为事件。（116）关于第一条启示，我们不妨以黄河为喻：汹涌横穿中原、势不可挡的黄河在历史上曾经多少次改道，有多少废弃、甚至干涸的河道被置之身后？而对此废弃现象文学和历史又有多少描述？换言之，历史应该同时关注顺流（发展）、迂回（倒转）、干枯（停滞）等状态。关于第二个启示，我们可以参照格林布拉特的研究，挖掘以往不入史册的“轶事”（anec-dote），从而重建了不同以往的英国“文艺复兴”的新历史。新历史主义给予这些轶事和微观历史第二次生命，它们可以通过重新语境化、重新建立预想不到的联系，来发掘被遗忘的记忆和失去的声音的遗迹；它们可以打开通向文学史的一条新的入口，让读者重新思考、体验他们所熟悉的历史。这种方式因此跟宏大的“黑格尔式”史学的统一性绝然不同。（117）从比较文学史的角度反思现当代中国文学史的研究，我觉得我们应该注意三个方面。第一是陌生化知识：破除对“历史规律”的迷信，考察文学史的间隙、断裂，挖掘失去的声音，重建多声部——包括噪音与谐音共存——的对话性交响。第二是跨边界研究：建构跨地点、跨区域、跨国界、跨学科的视野，重整不同枢纽点的特点，对其对话性的互动和传播进行比较研究。第三是多元系统观：比较文学史是一个开放的传播系统，即放弃既定的整体性，又强调史学家的主体性，倾听微观历史和“文学故事”，开放以往封闭的系统，以求各个系统间的互动。
注释：
本文由雷俊翻译自英文，作者自校。
（1）按北美学界的惯例，“现当代中国文学”（modernChinese literature）作为一个英文词，既包括“现代文学”（modern litera-ture），又包括“当代文学”（contemporary literature），有时还包括
“近代文学”（即19世纪末到20世纪初的晚清文学）。
（2）见Lee Patterson,“Literary History,”in Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin,eds.,Critical Terms for Literary Study (Chicago:UniversityofChicago Press,1989),250-262。
（3）关于对19世纪的历史主义和文学史的进一步讨论，见John Paul Russo,“Historical Theory and Criticism,”in Michael Gro-den and Martin Kreiswirth,eds.,The Johns Hopkins Guide to Liter-ary Theory and Criticism(Baltimore:Johns Hopkins University Pre-ss,1994),382-386。
（4）有关欧洲民族主义兴起与文学史地位提升的历史关联，见Linda Hutcheon,“Rethinking the National Model,”in Linda Hut-cheon and Mario J.Valdés,eds.,Rethinking Literary History:A Dia-logue on Theory(NewYork:OxfordUniversity Press,2002),14-24。
（5）Hippolyte Taine,“History of English Literature:Introduc-tion,”in Hazard Adams,ed.,Critical Theory Since Plato(Fort Worth: HarcourtBrace Jovanovich,1992),610。
（6）（7）Patterson,“Literary History,”253，第258页。
（8）有关文学史上对这一发展的早期描述，参见LaV onne Brown Ruoff and Jerry Ward,Jr.,eds.,Redefining American Literary History(New York:Modern Language Association,1990)。Linda Hutcheon在《重新思考国族模式》一文中为“干涉主义”——从某种程度上说，也是为后殖民主义史学——的合法性进行辩护，这种史学为了推行自己的议程，挪用过时的国族文学的历史模式，但是格林布拉特在《种族记忆与文学史》一文中质问其对这种机会主义的文学史建构；见Linda Hutcheon and Mario J.Valdés,eds., RethinkingLiterary History,3-49,50-62。类似格林布拉特，珀金斯也不太喜欢干涉主义的文学史，称其为“意识形态批评”（Ideol-ogiekritik），认为“这种学问不管研究的题材是否为过去的文本，都将其与当前的政治斗争相联系”；见DavidPerkins,ed.,Theoreti-cal Issues in Literary History(Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1991),4。
（9）David Perkins,Is Literary History Possible?(Baltimore: Johns Hopkins University Press,1992),17。珀金斯在讨论这一悖论时参阅了两个文献：一是Ackbar Abbas,“‘Turn Away No More’:Metaphorand History,”inTak-Wai WongandAckbarAbbas, eds.,Rewriting Literary History(Hong Kong:Hong Kong University Press,1984),160-97，二是Siegfried J.Schmidt,“On Writing Histor-ies of Literature:Some Remarks from a Constructive Point of View,”Poetics14,nos.3-4(1985):195-198。珀金斯著有HistoryofModern Poetry:From the1890s to the High Modernist Mode(Cambridge, Mass.:HarvardUniversityPress,1976)。
（10）（11）Perkins,Is Literary History Possible?,11,137,176，第185页。
（12）Perkins,ed.,Theoretical Issues in Literary History,3-7; Perkins,Is Literary History Possible?,18。
（13）RenéWellek,“Literary History,”in RenéWellek and Aus-tin Warren,eds.,Theory of Literature(New York:Harcourt,1949), 263。
（14）《文学史的衰落》是韦列克所编的论文集中一篇文章的标题；见RenéWellek,The Attack on Literature and Other Essays (ChapelHill:UniversityPress ofNorth Carolina,1982),64-77。
（15）参见“Is Literary History Obsolete?”,in Robert E.Spiller, The Third Dimension:Studies in Literary History(New York:Mac-millan,1965),3-14;期刊专辑“Is Literary History Obsolete?”,in NewLiterary History2,no.1(1970):1-193。也可参见Paul de Man,“Literary History and Literary Modernity,”Daedalus99(1970): 384-404。
（16）见Northrop Frye,“Literary History,”New Literary His-tory12,no.2(1981):219-225;Sacvan Bercovitch,ed.,Reconstruct-ing American Literary History(Cambridge,Mass.:Harvard Univer-sity Press,1986);Sacvan Bercovitch and Myra Jehlen,eds.,Ideology
and Classic American Literature(New York:Cambridge University Press,1986);Emory Elliott,“The Politics of Literary History,”American Literature59,no.2(1987):268-276;Stephen Greenblatt,“Towards a Poetics of Culture,”in H.Aram Veeser,ed.,The New Historicism(London:Routledge,1989),1-14;HerbertLindenberger, The History in Literature:On Value,Genre,Institutions(New York: Columbia UniversityPress,1990),189-210。
（17）见Wendell V.Harris,“What Is Literary‘History’?”,Col-lege English56,no.4(1994):434-451;Marshall Brown,ed.,The Uses of Literary History(Durham,N.C.:Duke University Press, 1995).。
（18）Robert Johnstone,“The Impossible Genre:Reading Com-prehensiveLiterary History,”PMLA107,no.1(1992):26-37。
（19）（20）Hans Ulrich Gumbrecht,“History of Literature—Fragment of a Vanished Totality?”,trans.Peter Heath,New Literary History16,no.3(1985):470页，第478页。
（21）（22）Roger Chartier,Cultural History:Between Practices and Representations,trans.Lydia G.Cochrane(Cambridge:Polity Press,1988),10-11，第11页。
（23）Fredric Jameson,“An Overview,”in Wong and Abbas, Rewriting LiteraryHistory,347。
（24）（25）Emory Elliott,ed.,Columbia Literature History of the United States(New York:Columbia University Press,1988),xiii，xiii。
（26）（27）（28）（29）（30）Denis Hollier,ed.,A New History of French Literature(Cambridge,Mass.:Harvard University Press, 1989),封面，第993-1000页，第xix页，第xx页，封底。
（31）Jonathan Arac,“What Is the History of Literature?”,in Brown,ed.,The Uses of Literary History,24;MarshallBrown,“Con-templating the Theory of Literary History,”PMLA107,no.1(1992): 23。霍利尔这本《新法国文学史》成为典型范例，直接影响了哈佛大学15年后出版的体例完全相同的《新德国文学史》；参见David E.Wellbery,ed.,A New History of German Literature(Cam-bridge,Mass.:HarvardUniversityPress,2004)。
（32）参见Gumbrecht,“HistoryofLiterature,”479。
（33）（34）Perkins,Is Literary History Possible?,53-60，第60页。
（35）Gerald Mast,“Film History and Film Histories,”Quarter-ly Review of Film Studies1,no.3(1976):297。有关电影史和文学史在北美迥异的发展轨迹，参见张英进：《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学的研究》，南京：南京大学出版社，2006，第161-172页。
（36）Richard Abel,“Don’t Know Much About History;or the (In)Vested Interests of Doing Cinema History,”Film History6,no.1 (1994):110-15。
（37）Mast,“Film HistoryandFilm Histories,”298。然而，类似珀金斯的看法，玛斯特更倾向于作者论的方法，并且追求一种与标准文学史保持一致的电影史。他说，“正如小说史从某种程度上可以看成重要小说的目录，戏剧史可以看成重要戏剧的目录，电影史可以看成一种囊括重要电影的艺术。”见Gerald Mast,A Short History of the Movies,2nd edition(Indianapolis:Bobbs-Mer-rill,1976),2。
（38）Jenaro Talens and Santos Zunzunegui,“Toward a True History of Cinema:Film History as Narration,”Boundary224,no.1 (1997):28-29。
（39）我在这部分所举的例子多为北美的英文著作，不过偶尔也提及澳洲和欧洲的英文书籍。
（40）见张泉：《现有中国文学史的评估问题：从“1600余部中国文学史”谈起》，载《文艺争鸣》，2008年第3期，第54页。也可参见C.T.Hsia,A History of Modern Chinese Fiction,1st edition(New Haven:Yale University Press,1961);耶鲁大学1971年出版了该书
的第二版。
（41）有一本参考书可能是唯一的例外，书中既有三个时期(1900-1937,1938-1965,1966-1989)的概论章节，又有包括作家和作品条目的文类章节（诗歌、小说、戏剧）。见Bonnie McDougall and Louie Kam,The Literature of China in the Twentieth Century (New York:Columbia University Press,1997)。需要指出，这本书的合著者杜博妮（McDougall）当时在英国任教，卡姆（Kam）在澳大利亚任教，二者现在都在香港。有趣的是，这种在大陆经常使用的以文类为中心的方法，同样出现于以下众多作者参与编写的中国文学史，Victor Mair,ed.,The Columbia History of Chinese Literature(New York:Columbia University Press,2001),该书主编邀请不同的学者分别撰文介绍现代文学中的诗歌、散文、小说、戏剧和翻译。
（42）（43）Hsia,A History of Modern Chinese Fiction,498。夏志清在书中致谢他在耶鲁大学的导师布鲁克斯（Cleanth Bro-oks）；同上，第viii页，第506页。
（44）（45）引自David Der-wei Wang,“Introduction,”in C.T. Hsia,A History of Modern Chinese Fiction,3rd edition(Blooming-ton:Indiana UniversityPress,1999),ix,xxi，viii,xv,xxxii-xxxiii。
（46）Terry Eagleton,Literary Theory:An Introduction(Ox-ford:Basil Blackwell,1983),199。另参见Matthew Arnold,“The Function of Criticism at the Present Time,”in W.J.Bate,ed.,Criti-cism:The Major Texts,enlarged edition(New York:Harcourt Brace Jovanovich,1970),452-466。
（47）见C.T.Hsia,The Classic Chinese Novel:A Critical Intro-duction(New York:Columbia University Press,1968);C.T.Hsia,C. T.Hsia on Chinese Literature(New York:Columbia University Pre-ss,2004)。
（48）Yingjin Zhang,“Modern Chinese Literature as Institution: Canon and Literary History,”in Joshua Mostow,ed.,The Columbia Companion to Modern East Asian Literature(New York:Columbia University Press,2003),329。
（49）Leo Ou-fan Lee,The Romantic Generation of Modern Chinese Writers(Cambridge,Mass.:Harvard University Press, 1973);Leo Ou-Fan Lee,Voices from the Iron House:A Study of Lu Xun(Bloomington:IndianaUniversityPress,1987)。
（50）Edward M.Gunn,Unwelcome Muse:Chinese Literature in Shanghai and Peking(New York:Columbia University Press, 1980)。
（51）David Der-Wei Wang,Fictional Realism in Twentieth-Century China:Mao Dun,Lao She,Shen Congwen(New York:Col-umbia University Press,1992)。
（52）Yi-tsi Mei Feuerwerker（梅懿慈）,Ding Ling’s Fiction: Ideology and Narrative in Modern Chinese Literature(Cambridge, Mass.:Harvard University Press,1982);Yu-Shih Chen（陈幼石）, Realism and Allegory in the Early Fiction of Mao Tun(Bloomington: Indiana University Press,1986);Theodore Huters（胡志德）,Qian Zhongshu(Boston:Twayne Publishers,1982);Jeffrey C.Kinkley （金介甫）,The Odyssey of Shen Congwen(Stanford,Calif.:Stanford University Press,1987)。
（53）Perry Link,Mandarin Ducks and Butterflies:Popular Fic-tion in Early Twentieth-Century Chinese Cities(Berkeley:Univer-sityofCalifornia Press,1981)。
（54）Marston Anderson,The Limits of Realism:Chinese Fic-tion in the Revolutionary Period(Berkeley:University of California Press,1990)。
（55）Michel Hockx,Questions of Style:Literary Societies and Literary Journals in Modern China,1911-1937(Leiden:Brill,2003)。参见Kirk A.Denton and Michel Hockx,eds.,Literary Societies of RepublicanChina(Lanham,Md:Lexington Books,2008)。
（56）Shu-mei Shih,The Lure of the Modern:Writing Modern-ism in Semicolonial China,1917-1937(Berkeley:Universityof Cali-fornia Press,2001)。
（57）Kirk Denton,The Problematic of Self in Modern Chinese Literature:Hu Feng and Lu Ling(Stanford,Calif.:Stanford Univer-sity Press,1998)。后来在50年代初期，“胡风集团”成为政治迫害的对象。
（58）David Der-wei Wang,Fin-de-siècle Splendor:Repressed Modernities of Late Qing Fiction,1849-1911(Stanford,Calif.:Stan-ford University Press,1997);Theodore Huters,Bringing the World Home:Appropriating the West in Late Qing and Early Republican China(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,2005)。
（59）Jing Wang,High Culture Fever:Politics,Aesthetics,and Ideology in Deng's China(Berkeley:University of California Press, 1996);Xudong Zhang,Chinese Modernism in the Era of Reforms: Cultural Fever,Avant-garde Fiction,and the New Chinese Cinema (Durham,N.C.:DukeUniversityPress,1997)。
（60)参见Rey Chow（周蕾）,Woman and Chinese Modernity: The Politics of Reading Between West and East(Minneapolis:Uni-versity of Minnesota Press,1991;Wendy Larson（蓝温蒂）,Women and Writing in Modern China(Stanford,Calif.:Stanford University Press,1998);Ying Hu（胡缨）,Tales of Translation:Composing the New Woman inChina,1899-1918(Stanford,Calif.:StanfordUniver-sity Press,2000);Lingzhen Wang（王玲珍）,Personal Matters:Wom-en’s Autobiographical Practice in Twentieth-Century China(Stan-ford,Calif.:Stanford University Press,2004);and Nicole Huang（黄新春）,Women,War,Domesticity:Shanghai Literature and Popular Culture of the1940s(Leiden:Brill,2005)。参见Jianmei Liu（刘剑梅）,Revolution Plus Love:Literary History,Women’s Bodies,and Thematic Repetition in Twentieth-Century Chinese Fiction(Honolu-lu:University of Hawaii Press,2003);Haiyan Lee（李海燕）,Revol-ution of the Heart:A Genealogy of Love in China,1900-1950(Stan-ford,Calif.:Stanford University Press,2007)。
（61）Lydia H.Liu,Translingual Practice:Literature,National Culture,and Translated Modernity—China,1900-1937(Stanford, Calif.:Stanford University Press,1995);Yingjin Zhang,The City in Modern Chinese Literature and Film:Configurations of Space,Time, and Gender(Stanford,Calif.:Stanford University Press,1996);Ban Wang,The Sublime Figure of History:Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China(Stanford,Calif.:Stanford University Pre-ss,1997);Xiaobing Tang,Chinese Modern:The Heroic and The Quotidian(Durham,N.C.:Duke University Press,2000);Yomi Bra-ester,Witness against History:Literature,Film,and Public Discourse in Twentieth-Century China(Stanford,Calif.:Stanford University Press,2003);Michael Berry,A History of Pain:Trauma in Modern Chinese Literature and Film(New York:Columbia University Press, 2008)。
（62）丹敦（Kirk Denton）在某种程度上达到了这一要求，他在介绍东亚文学的一部参考书中负责编辑长达329页的中国现代文学部分，包括开头的四篇专题长文，及随后42篇分述作家、作品、学派的文章；见Joshua Mostow,ed.,The Columbia Compan-ionto Modern EastAsianLiterature,287-616。然而这本书名为“指南”、竟不敢妄称文学史。
（63）引自Elliott,Columbia Literary History of the United Sta-tes,xi。
（64）我怀疑，北美的作品中存在着精英主义的思维方式，原因是学者们所受的“学科惩训”（disciplined）让他们重视“理论”，而轻视诸如文学通史和百科全书等“经验主义”的作品，因而能有效地——尽管或许并非有意识地——复制出全球性的劳工分配，将非西方放在做原始资料研究的“低微”位置，随时需要追赶西方的“高深”理论。但是，英文学界并非不需要综合文学史，最新的例证可见英文翻译版，Hong Zicheng,A History of Contem-
porary Chinese Literature,trans.Michael M.Day(Leiden,The Neth-erlands:Brill,2007)；中文版见洪子诚：《中国当代文学史》，修订版，北京大学出版社，2007。
（65）王瑶：《中国新文学史稿》，上海文艺出版社，1982年（1951年第1版），上册，第19页。有关讨论参阅YingjinZhang,“The Institutionalization of Modern Literary History in China, 1922-1980,”ModernChina20,no.3(1994):359。
（66）丁易：《中国现代文学史略》，北京：作家出版社，1955年，第4页。该书应该是最早翻译成英文的中国现代文学史，初版于1959年，比夏志清的小说史要早两年；见Ting Yi,A Short History of Modern Chinese Literature(Port Washington,N.Y.:Kennikat Pre-ss,1970).
（67）唐弢：《中国现代文学史》，人民文学出版社，1979-1980年，第1卷，第9、13页。该书第三卷由唐弢与严家炎合编。
（68）“重写文学史”这一口号是由《上海文学》杂志于1988年发起的，陈思和与王晓明主编这一长达一年半时间的专栏。海外中文杂志《今天》在90年代沿用同一标题继续进行讨论，由刘禾与黄子平主编。
（69）黄子平、钱理群、陈平原：《二十世纪中国文学三人谈》，人民文学出版社，1988年，第1页。
（70）夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，香港：友联出版社，1979年。
（71）见陈思和：《中国新文学整体观》，上海：上海文艺出版社，1987年；陈思和：《民间的浮沉：对抗战到“文革”文学史的一个尝试性解释》，载《上海文学》，1994年第1期，第68-80页。
（72）陈思和：《试论当代文学史的（1949-1976）的“潜在写作”》，载《文学评论》，1999年第6期，第104-113页。
（73）陈思和：《漫谈文学史理论的探索和创新》，载《文艺争鸣》，2007年第9期，第54-61页。
（74）陈思和：《中国当代文学史教程》（第二版），上海：复旦大学出版社，2005年。截至2008年12月，这本教程18次再版，发行量高达17万5千册。其实，我以为，描述90年代以来的文学，“无名”不如“多名”更为确切。
（75）见许子东：《写作时间与文学史现场？》，北京大学中文系编：《“五四”与中国现当代文学国际学术研讨会论文》，2009年4月，第135页。
（76）有人估计，从1880到1994年，共有1600多部中国文学史出版；另一估计，到2000年左右，共有2885本跟中国文学史有关的书籍问世。见张泉：《现有中国文学史的评估问题》，第54-55页。据报道，到2006年，中国有两千万在校大学生；见陈思和：《漫谈文学理论的探索和创新》，第52页。
（77）转引自张泉：《现有中国文学史的评估问题》，第56页。
（78）郜元宝不无感慨地意识到自己也参与过巨型的综合文学史的合编工作，即程光炜、吴晓东、孔庆东、郜元宝：《中国现代文学史》，人民文学出版社，2007年第2版。
（79）郜元宝：《没有文学故事的文学史：怎样讲述中国现代文学史》，载《南方文坛》，2008年第4期，第13-19页。
（80）程光炜：《文学史研究的“陌生化”》，载《文艺争鸣》，2008年第3期，第33-41页。
（81）陈平原：《重建文学史》，载《现代中国》，2009年4月第12期，第226-228页。参见陈平原：《文学史的形成与建构》，南宁：广西教育出版社，1999年。
（82）（83）陈平原：《假如没有“文学史”》，载《读书》，2009年第1期，第70页，第70-72页。
（84）引自Linda Hutcheon,Djelal Kadir,and Mario J.Valdés,“Collaborative Historiography:A Comparative Literary History of Latin America”(American Council of Learned Societies Occasional Paper,No.35,1996),12。
（85）Lawrence Kipling,“A Trout in the Milk,”in Brown,ed., The Uses of LiteraryHistory,12。
（86）（87）Mario J.Valdés and Linda Hutcheon,“Rethinking Literary History—Comparatively”(American Council of Learned Societies Occasional Paper,No.27,1994),1，第2-3页。
（88）Mario J.Valdés and Djelal Kadir,eds.,Literary Cultures of Latin America:A Comparative History(New York:Oxford Univer-sity Press,2004),vol.1:xix。
（89）Valdés and Linda Hutcheon,“Rethinking Literary His-tory,”7-10。最初由杰依弗（Biodun Jeyifo）和盖茨（Henry Louis Gates,Jr.）负责编写的非洲离散文学的项目显然最后没有落实。关于世界比较文学学会的赞助，参见MarcelCornis-PopeandJohn Neubauer,eds.,History ofthe Literary Cultures ofEast-CentralEuro-pe:Junctures and Disjunctures in the19th and20th Centuries(Am-sterdam:John Benjamins,2004-2007)的前三卷；该书的第四卷原定于2009年6月出版。关于为期十年的三卷本拉美文学项目的合作与赞助，参见Valdés and Kadir,Literary Cultures of Latin America,vol.1:vi。
（90）（91）（92）（93）Hutcheon,Kadir,and Valdés,“Collabora-tive Historiography,”2，第4页，第5页，第8页。
（94）Eva Kushner,“Comparative Literary History in the Era of Difference,”in Associa o Brasileira de Literatura Comparada(AB-RALIC),ed.,Canones&Contextos:5Congresso Abralic-Anais(Rio deJaneiro,Brazil:ABRALIC,1997),vol.1:49。
（95）（96）（97）Linda Hutcheon,“Rethinking the National Mod-el,”8,30，第26页，第30页。
（98）（99）见Cornis-Pope and Neubauer,History of the Literary Cultures of East-Central Europe,vol.1:xv，第xvi页。
（100）Elliott,Columbia Literary History of the United States, xvii。
（101）Denis Hollier,ed.,De la littérature francaise(Paris:Bor-das,1993)。
（102）Cornis-Pope and Neubauer,History ofthe Literary Cultu-res ofEast-CentralEurope,vol.1:xiv。
（103)关于进一步详述，见Mario Valdés,“Rethinking the His-tory of Literary History,”in Hutcheon and Valdés,eds.,Rethinking LiteraryHistory,103-105。
（104）（105）（106）Cornis-Pope and Neubauer,History of the Literary Cultures of East-Central Europe,vol.1:18，第34页，第xvi 页。
（107）（108）Sacvan Bercovitch,ed.,The Cambridge History of American Literature,V olume1,1590-1820(New York:Cambridge University Press,1994),4，第4-5页。
（109）（110)Marshall Brown,“Rethinking the Scale of Literary History,”in Hutcheon and Valdés,eds.,Rethinking Literary History, 140,143。
（111）（112）（113）Mario Valdés,“Rethinking the History of LiteraryHistory,”75，第74页，第93页。
（114）Stephen Greenblatt,“Racial Memory and Literary His-tory,”in HutcheonandValdés,eds.,Rethinking Literary History,61。
（115）Mario Valdés,“Rethinking the History of Literary His-tory,”69。
（116）见Cornis-Pope and Neubauer,History of the Literary Cultures of East-Central Europe,vol.1:xiii。
（117）见Joel Fineman,“The History of the Anecdote:Fiction and Fiction,”in H.Aram Veeser,ed.,The New Historicism(London: Routledge,1989),49-76;Catherine Gallagher,“Counterhistory and the Anecdote,”in Catherine Gallagher and Stephen Greenblatt,eds., Practicing New Historicism(Chicago:University of Chicago Press, 2000),49-74。
（作者单位：美国圣地亚哥加州大学）