对纪录片《舟舟的世界》《英和白》《幼儿园》的比较连续看过几遍这三部片子，一次比一次感触深，看《舟舟的世界》是更多的是心酸，感动，以及影片里流露的那种对尊重的渴望，看《英和白》更多的是感觉的那种孤独，深入骨髓的孤独，以及相互陪伴的感情，看《幼儿园》时，实话说，刚开始看时，觉得很好笑，孩子们刚入园时的话语及举动让我觉得很不可思议，可能是因为我没上过幼儿园吧，看到后面逐渐了解到孩子们的世界，懂得很多。
纪录片都是纪实性的，张以庆的这三部片子也是。这三部片子有几个共同的特点。
一，他所选择的题材都是之前大家没有拍过的，比如《舟舟的世界》和《幼儿园》是关于孩子的，不同的是《舟舟的世界》是关于智障孩子的，《幼儿园》是关于正常孩子的，里面都有孩子们的喜怒哀乐，《英和白》是关于杂技团的动物和其饲养员的。这些题材都是大家不常选的，而他就是抓住大家平时不常注意的东西并很细心的抓住细节，细腻的把他们拍摄出来，让人们了解到他们不曾涉及的另一种群体的生活，且取得很大成就。
二，这三部片子镜头的主观意识很强，老师有句话说，越是客观的镜头越是主观的表现，因为那是导演想要观众看到的。《舟舟的世界》里很多镜头都很客观，但是从这些客观的镜头里我们观众所看到的感受到的，都是导演故意让我们看到的，他要让我们跟着他的思路走，这样才能达到他拍片子的目的，这个或许是给观众以教育，或许是让我们明白一些我们平常不曾关注的东西，《舟舟的世界》就是教育我们要尊重别人，即使是一个智障孩子。《幼儿园》和《英和白》也是运用了大量的客观镜头，很好的将导演所要表达的主题展现出来。
三，张以庆的这三部片子，都是以弱势群体为主题的，他关注处在边缘地带的题材。这三部片子都以一些处于弱势地位的人或动物作为主体进行拍摄。《舟舟的世界》里面的舟舟，同在现实生活中与他一样的孩子相比幸运很多，他的天赋有人发现，甚至商场的人员都允许他白拿物品，他还被导演发掘出来，现实生活中的智障者有多少有他的幸运？大部分都是遭人白眼，被人取笑，影片一直流露出一种尊重，但这种尊重有多少人能够做到？
《幼儿园》，里面的孩子都是没有自我保护能力还很弱，对于一些知识他们只能从书本大人的口中得知，几乎没有自己的想法，这也是我们要保护的群体。《英和白》，一直整天被锁在笼子里的大熊猫，没有行动自由，只能按照人类的要求做事，一个孤僻的离过婚的女人，孤独不常与人交流，片子的这些主体都是弱势群体，我们常见或不常见的，张以庆导演把他们的生活用镜头记录下来，让我们看到。
四，他的片子善用音乐，不是那种为了画面而加的音乐，他会为了音乐把画面变缓慢，使画面的播放速度适合音乐，配乐是这些片子大获成功的原因之一。印象很深的是幼儿园里面好几个部分都有《茉莉花》的音乐和口琴声，音乐响起时会有小孩的画面，很有感觉。其中一个是陈志朋等他妈妈的画面，音乐与画面很好地结合起来，更好地表现他的无助焦急，还有那个小女孩偷偷开门往外看的场景，都给人留下很深的印象。《舟舟的世界》里面影片开场就是一段激昂的交响乐，伴随这段美妙的旋律影片带领我们进入了一个不完美的人的完美世界，这些交响乐贯穿了整部影片，为场面刻画了一定的氛围。《英和白》则大量运用外声，比如电视机里面的声响，外面热闹的声音来描绘孤独。
五，拍摄手法，根据拍摄主体不同，采取不同的拍摄手法，但三部片子都有用平行镜头，幼儿园用得最多。
这三部片子的不同多表现在剪辑及镜头的表达上，还有解说词的多少。
《舟舟的世界》，多用特写镜头，从低处拍摄的镜头，还有从侧面拍摄，表现周周做事情的专注，表现对周周的尊重，表现主题，还有蒙太奇的剪辑手法，充分表现一切生命都有尊严这个主题，这些镜头里带给人的感动，虽是客观镜头，解说词较多，通过解说词来了解舟舟及其身边的事物。《英和白》和《幼儿园》几乎没有解说词，但《英和白》里面的人物几乎没有言语，《幼儿园》则用了大量的人物语言，而且，《幼儿园》多用平行镜头表现孩子们的生活。
《英和白》，放弃了煽情镜头，用朴素的，冷静的镜头来表现细节，刚开始倒着的电视，栅栏，是从英的角度拍摄的，这部片子用一台电视，一把椅子，一张床，一个人来表现白的孤独，用栅栏及英锻炼身体的器械，空荡屋子，及屋子里没有人却开着的电视表现英的孤独，娟，又是一个孤独的孩子，她独自一人安
静的坐在门口的画面让人心酸，《找朋友》的音乐响起时，她一个人安静的坐着。白的独来独往，英烦躁时大拍栅栏，娟安静的模样，片子里每个镜头几乎都是诉说孤独，寂寞。摄影造型也很独特，大多是出现一个主角，也有两个主角相互依偎，依旧是蒙太奇的剪辑手法，电视里面的声音较多，更好的刻画任务的孤独，里面还有很多有意味的留白。剪辑很好，比如澳门回归，英爬在窗户上，外面是万家灯火，欢庆的场面，而英，孤零零的在窗户旁。解说词，镜头剪辑的很好，出现的大部分都是一个角色，一个人，一只熊，一个小女孩，镜头间相互呼应衬托，把那种孤寂深入骨髓。
《幼儿园》与另外两部片子不同的是它有两条主线，一个是展现孩子们的日常生活的画面，一条是采访孩子们的画面，两条线相互交叉，带给我们不一样的感觉。孩子们的日常生活很真实，刚开学时的哭闹，吃饭时的状况，午休时的情景，以及晚上的情景，那样真实的表露在我们面前，我们不禁想多了解一点，也让家长知道孩子们在幼儿园是什么样的情况。孩子们的打闹，帮助，睡觉时的可爱像天使一样，穿不上衣服的苦恼，鞋子坏掉的样子，等不到妈妈的焦急，学习时的认真，看球赛时的激情，那么可爱，让人从心里喜欢。采访的那条线，从孩子们的回答中我们可以了解到孩子们的可爱，聪明，辛苦（一个小孩子那么小就参加了那么多的特长班），说到爸妈时的自豪还有无奈，我们可以知道获得知识的途径还是书本，媒体以及大人的言谈举止，孩子们说到日本问题时的话语让我们不难想到他们是从哪获得这样的信息的。
通过对这三部片子的比较，我们可以看出张以庆导演的导演风格的演变，片子更趋向真实，刻画的主体从有所改变但宗旨是不变的，三部片子从刻画尊重到孤独再到孩子的天真，最终都是为了让我们看完片子后有一定的思索，然后对自己的行为有一定的认识及改正。剪辑的手法基本上是蒙太奇，音乐的使用根据片子需要适当的加入。不管怎么改变，他的片子很有人文色彩，给人的教育启迪都是很多，且发人深思。
电视纪录片策划方案 一、基本情况 小组成员：唐睿、谢志云、王艳、尹云果、周荃 节目名称：我们的实践课 节目性质：纪实作品 题材来源：大学校园 节目时长：15分钟 小组分工：编导：谢志云 摄像：唐睿、尹云果 制作：周荃、王艳 指导老师：罗梦 二、拍摄目的： 我们常常说大学的学习应该是理论与实践的完美结合，不管是学校还是老师亦或是学生都希望能够在枯燥乏味的理论课的基础上增加实践课的比重，一方面用以检验课堂学习的成果，一方面能够让学生尽早了感受实践操作，更加贴近专业。 但是我们也不得不思考这么一个问题，各种各样的实践是不是真的达到了当初设定的教学目标？同学们在实践课上是不是真的有所收获？在自由度响度较大的实践课上，同学们是不是真的做到自觉、自主的去学习？而老师方面，给予的辅导是不是能像在室内课堂上一样的更加具体，更加实际？增加的那么多的实践课，对于学生毕业以后是不是真的能够起到作用，让这些课堂上学到的东西用到实处？ 带着这一系列的疑问，我们决定拍摄这部展现大学生实践课过程的纪录片，以此来为前面的提问做一个解答，我们选择的拍摄目标是广电2010级的《电视策划》实践课。 选择这个班级的原因有如下三点： 1、广播电视新闻学专业是我们学校实践课相对较多的专业。
2、各媒体机构对于新闻专业的从业人员动手操作能力有较高的要求。 3、我们可以充分利用周围的资源（包括自己身边的同学、老师、以及本专业已经毕业的学生） 希望大家能从这部纪录片中得到一定的反思以及启示。 三、拍摄简介： 1、拍摄时间：2012年9月26日、10月10日星期三早晨，两个半天。 2、拍摄地点：不固定（随其他组的拍摄地点而定） 3、人物：广播电视新闻学专业2010级1班全体成员、指导老师罗梦 4、选题特点：这个选题看似只是在单纯的展现一个真实的实践课场景，实则我们是想要引出后面的一个思考——大学里不断在增加、越来越重视的实践课程到底能够给学生们带来什么？这才是我们拍摄这个主题的最终目的。 5、拍摄中可行性：除了拍摄一些同学积极参与实践课的场景以外，也会有一些其他的画面，例如指导老师的指导画面、已经毕业的本专业学生的工作，以及一些细节，当然，在拍摄过程中肯定会遇到一些困难，例如一些同学的拒绝拍摄，因此我们会尽我们最大的力通过抓拍、抢拍、偷拍、跟拍等一系列手段努力做到拍摄真实的情景。 6、结构介绍：我们的这部纪录片将采取板块式的结构，第一部分是同学们的实践课场景，第二部分是已经毕业的本专业学生的工作场景。 四、拍摄要求: 1、按照拍摄日程安排，进行有步骤的拍摄。提高时间观念。 2、小组同学之间要讲团结，讲风格，互谅互让，避免斤斤计较，产生分歧 的时候投票表决，少数服从多数，力争经过我们大家的努力，顺利的完成这 次拍摄。
中国电视纪录片从诞生的1958年开始至今的近半个世纪的发展历程，根据风格、类型、功 能等彼此关联映照的多种环境因素，大致可以分为以下四个时期： 1、政治化纪录片时期（1958 —1977年） 这一时期，中国电视纪录片在观念上依附于政治，在形态上则依附于其他的电视节目。 由于受社会政治因素的影响，电视纪录片几乎都染上了政治化色彩。政治化纪录片在语言上 显得空洞，在题材上出现雷同，在风格上则是单一，缺少甚至可以说几乎没有人性色彩和人文精神。而由于技术局限和观念作用所导致的声画剥离的影片形态，使得这一时期的纪录片 出现浓重的灌输味。因此，这一时期的电视纪录片虽然负载重要的职能、有着相当的地位，但实际上并没有起多大作用。 2、人文化纪录片时期（1978 —1992 年） 第二时期的纪录片没有了第一时期的政治味道。受社会思潮的影响，人的意识开始觉醒， 原来的英雄主题逐步被人的主题所取代。尽管出现在电视纪录片中的一个个人还不是独立的 个体，而更像是集体的人性化的符号，但是已经和前一个时期的虚幻的英雄全然不同。即使是对民族精神的象征的山河的观照，也赋予了人文的色彩。 由于承载着教化的功能，带有民族象征意义的山川河流以及长城运河等均成为这个时期纪录片的最佳对象和载体。对于民族以及历史等大题材的观照成为这个时期电视纪录片的一大特色。宏大主题的纪录片，需要一种群体性力量，需要群体共同的激情，需要集体创作的机制，这成为这一时期中国电视纪录片的一个特点。 这一时期纪录片开始凸显媒介传播意识，这主要是因为那个时期社会对电视纪录片的功 能性需要所致，是纪录片本体以外因素作用的结果。 3、平民化纪录片时期（1993 —1998年） 第三时期出现了不同题材的纪录片，都把思考、关注的立足点放在了人与人之间的关系 上。纪录片的承载已经改变，意识形态的因素被人文的因素所取代。纪录片美学、哲学的意味加强，而它的社会性功能自然削弱。人的主题、百姓意识、平民化视角这些国际化的纪录 片表征，成了这个阶段中国电视纪录片的主导性观念。这一时期的电视纪录片在题材的选择 上有了国际化的意识，在主题的立意上站在了人类的高度。平时成为这一时期纪录片的主要 创作理念，它的主要特征是要还原事物的本来面貌。这不仅是纪录片在语言形态上回归本体， 更是作为纪录者对纪录对象的姿态的一种转变。 这一时期中国电视纪录片的个体意识也明显增强，表现在纪录片的选材和创作上出现个 人化的倾向。在创作对象个体化的同时，却也不自觉地淡化了他们与社会的关系。 4、社会化纪录片时期（1999 —迄今） 第四时期，市场”和社会责任”是两个核心词汇。市场和社会责任之间的关系也就是观众和社会责任之间的关系。全面回归社会、走向社会化，成为这一时期中国电视纪录片的一个基本特征。 人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心，不过已经悄悄有所调整和变化。首先，是在人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的、弱视的、偏远的人群，而是选择主流的、处于 现实中心的、社会化程度高的人群，新闻的因素越来越被某些纪录片所重视；
浅析中国纪录片的现状和发展(一) 摘要]随着中外电视文化交流日益扩大，近年来中国纪录片创作的越来越活跃，并接二连三地在国际上获奖。今天我们的纪录片更多的是如何尽快转换思路，建立和适应市场运作机制。关键词]纪录片中国纪录片未来和发展 纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性。在人类影像发展史上，纪录片作为一种独特的艺术形式，试图寻求对现实世界的关照与摹写，把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现或表现于世，它对于生活的逼真的批判性与尖锐性更给人类在高速发展的历程中以反思空间。 一、我国当代纪录片的发展回溯与现状 从中日合拍纪录片《丝绸之路》开始，给电视界带来了开放的意识。1982年拍摄的《话说长江》、1984年的《话说运河》成为中国纪录片发展史上最早的高潮，直到1991年的《沙与海》和孙曾田导演的《最后的山神》，先后国内获得亚广联国际纪录片奖的片子。后来又有了像《望长城》这样的佳作，而1993年《生活空间》的推出，将中国纪录片放到了电视的最前沿。正是使传播的内容直接诉诸观感，使传播者全身心、以人的整体进行介入，在更大程度上，能够使得观众有很大的思考和参与空间。 文革时期是我国电影纪录片的盛产时期；1950年的《中华儿女》是新中国第一部在国际上获奖的影片，1963年李俊导演的《农奴》是第一部反映解放前西藏人民非人般苦难生活的影片，于1981年获菲律宾马尼拉国际电影节金鸡奖。几十年来，中国纪录片的内容和形式非常单一，拍摄纪录片的目的不过是为了进行宣传。但是，在过去的两三年中，中国独立纪录片文化发生了革命性的变化。廉价、便捷的摄像设备的普及，商业电视台数量的增加使得越来越多的年轻中国人举起镜头，制作自己的纪录片。 湖北电视台导演张以庆拍摄的纪录片《幼儿园》，在2005年6月的上海第10届国际电视节上获得了“最佳人文类纪录片创意奖”，又于同年12月在广州国际纪录片大会上获得大奖。《幼儿园》的获奖至少向世人证实了，中国的人文纪录片还是可以与世界水平一比高下，特别是在艺术内涵方面，但如果要谈到纪录片的市场运作，以及制作的多样化方面，我国的纪录片整体上就明显存在很多的不足，可以概括为多样化的缺乏、市场化的滞后等问题。二、中国纪录片多样化的缺乏 我们参展纪录片基本都只是采用一些中规中矩的传统拍摄制作模式，与国外的同行相比较，我们在多样化制作方面还有很多东西需要学习。而且，制作形式的单一也使得国内的纪录片很难有很大的突破，所以，创造性地使用多元化的元素，是中国纪录片急待加强的工作。好的选题并不能保证是一部优秀的作品。只有实现内容和形式的有机统一，一部好的纪录片才谈得上是一部优秀的作品。纵观国内外优秀纪录片创作，在艺术表现上，一方面写实与表意共存。写实，重画面语言，造型艺术，构图精湛，剪辑考究，学院气浓重；写意，取前被众家之长，将文化、历史、社会变迁的理解通过各种技术艺术手段表达出来。另一方面多时空交错，创作类型多元化。主要可归纳为以下几个主要方面： （一）纪录片题材选择的多元化视角 近年来的国际获奖纪录片在题材选择上，呈现出创作出多元化的趋势，综观当代国际获奖纪录片从题材上至少可分为四类：发生在当今世界的具有新闻价值的纪录片、已经发生的历史事件、科学文化类纪录片和人类学纪录片；而国际上比较畅销的题材则主要集中在人文、社会、自然与环境三大类型上，它们展示了丰富的各国文化，满足了部分观众追求知识性、趣味性、探秘性的心理需求，将知识性、趣味性、欣赏性和社会性、教育性等有机地融入节目中。 （二）纪录片强化故事性
纪录片与剧情片的叙事差异 以《歧视的一课》与《浪潮》为例所谓纪录片是指描写、记录或者研究现实世界题材的电影。 在大多数情况下，纪录片不需要演员参与。在纪录片中表现的人、 地点、情况与现实、实际情况一致。纪录片的题材范围广范，既 包括完全纪实的电影，亦包括了真人秀等节目。——维基百科 而剧情片通常指在现实生活中常常真实存在但往往不被大多数 人所注意的事件而改编的故事性电影。——360百科 《歧视的一课》便是典型的记录片。它叙述的是一位在加拿 大的小学老师在看过一支美国1970年代拍摄的纪录片后，决定 在自己的班级里实施反歧视教育的故事。而《浪潮》则是基于1967年美国加州Palo Alto Cubberley高中发生的真实历史事 件改编而成。它主要叙述了今时今日的德国，在主题是“国家体制”的活动周上，中学老师莱纳·文格尔只是想做一个实验，由 他来扮演极权头头的角色，学生们必需服从他的命令、在回答问 题前必需得到老师许可、穿制服上学等，让学生们亲身体会一下 独裁体制的产生。 看《歧视的一课》时，我们可以看到纪录片的一些特点：以真实生活为题材，以真人真事为表现对象，不需要演员刻意的扮演，所有的一切都遵循真实的原则。就像纪录片人所说的“纪录片的生命在于真实”。在这部纪录片中，安娜老师的实验让我们看到了歧视在同学们身上最为真实的表现
；纪录片一开始，我就认为这是一个实的故事，片子中安娜老师和同学们都是现实生活中真实存在的，创作者只是利用摄像机客观地记录下来，让我们知道这样一个事实的存在罢了。这一点便和剧情片有很大的不同。就拿我看《浪潮》来说在电影开始之时，我就认定这是一个经过编剧和导演虚构的故事。在我了解了它的背景是根据真人真事改编之后，我也认为荧幕上的角色也都是由演员所扮演的，现实中的人物只不过是被当成了创作对象而存在的。 当然无论是纪录片还是剧情片，都是导演与众多拍摄者共同努力的结果。但它们也还有除真实性以外的其它区别。在纪录片中，除了被记录的人或事物外，还有解说者对纪录片进行一些适当的旁白解说，甚至还有对人物的访谈等，以增加人们对纪录片的内容的了解。而剧情片则不同，影片中的角色不与观众做直接的交流，剧情片的观众则是完全地沉浸在电影所创造的虚构世界里。同时也没有纪录片那样更为真实的感受，因为剧情片具有的是观赏性，它可以采用各种各样的手法来渲染气氛。纪录片多的则是人文气息。 除此之外，导演也对作品有着不可或缺的作用，特别是剧情片中。在剧情片中，导演显然具有绝对的权威，电影画面里的构图、光线，演员的表演，情节等都是由作者设计安排的。导演作为最高权力者，对演员有着绝对的控制权，演员都是按照导演的意图来对故事进行叙述，至此，剧情片往往就失去了现实生活中的不可预知性。而纪录片则大相庭径，在纪录片中，占据主导地位的是故事的叙述者，就像安
中国电视纪录片市场化探析 □作者：方韶毅（曾在阳光卫视工作，现为温州瞭望杂志总编助理） 内容提要：本文着重探讨中国电视纪录片市场存在的问题和出路。由于电视纪录片本身的特征决定了它的受众不可能像一般新闻节目、电视剧那么广泛，所以它的市场化进程也显得步履艰难，在电视节目市场地位尴尬。但回顾中国电视纪录片的创作历程特别是近几年的发展，也颇有检讨之处。作者认为，电视纪录片要加快市场化进程首先须营造良好畅通的制播分离的市场环境，其次纪录片生产要走产业化道路，不管从选题还是营销上都要一种新的思路，而不是过去那种个人化色彩很浓的艺术创作。纪录片首先是一种媒介，其次或者再次才是艺术创作。所以，纪录片生产要符合传媒产业的特征。中国的电视正处在一个新的整合阶段，频道专业化是不可阻挡的趋势，这非常有利于电视纪录片的发展。中国电视纪录片应当有一个比美国“国家地理影片”、“探索发现频道”更广阔的市场。 主题词：纪录片市场化营销 目前，中国电视节目市场主要有电视剧、电视栏目、电视纪录片三种产品。本文探讨的是电视纪录片这种产品的市场现状和问题所在。对于电视纪录片的概念，中国电视界素来把“电视纪录片”和“电视专题片”混为一谈，存在很大争议。这当然不属于本文分析的范畴。但本文所指的电视纪录片是一个广义的概念，凡符合纪录片基本特性，即以非虚构、纪录手段制作的电视片都在本文探讨之列。扩大电视纪录片的概念外延，有利于这种电视产品的市场化。 一、处境尴尬的中国电视纪录片 一年一度的北京电视周、上海电视周是中国电视节目市场最大的交易平台，从中基本可以看出中国电视节目市场的现状和趋势。为了调查中国电视纪录片的市场状况，笔者参加了2002年度北京电视周和上海电视周——在北京电视周200多个展位中，纪录片参展单位仅15家左右，被淹没大量的电视剧中，冷冷清清；（1）上海电视周和北京
电视纪录片与电视专题片的界分 贾秀清 电视的纪录片与专题片到底有什么区别？ 这是我在工作中遇到频率最高的问题之一。提问者既有高等院校电视艺术学科的本科生、硕士研究生、甚至博士研究生，也有很多在一线从事电视节目创作的记者、编导、摄像和相关节目的管理人员。乍一看，这个问题似乎不成问题，似乎没有学术的深度，也似乎上升不到需要研究一番的高度，但当你被真的很认真地问到这个问题的时候，你就能体会到这不仅是一个问题，并且是一个关系到电视节目创作原则、创作规律、创作类型构成的基本的理论问题，它具有重要的学术价值和实践意义；才能体会到事情远远不像问题表面所透露出来的信息那么简单：回答这个问题是困难的，要在两者之间画一条清晰地易于分辨的线是困难的。 在实践者那里,往往电视纪录片就是电视纪录片、电视专题片就是电视专题片，一切来自约定俗成、经验使然，虽不易说清但大家似乎心中自有界分：电视纪录片就是那种注重生活原生态的纪实片，电视专题片就是比较传统的倚重解说表达、带有宣教腔的那种类型。但假如沿着这个思路再细说下去就有点剪不断理还乱了：电视纪录片追求客观真实/电视专题片难道就不是吗？电视纪录片的题材来自客观现实/电视专题片的难道就不是吗？电视纪录片追求纪实性、排斥导拍摆拍/难道电视专题片追求纪实性、排斥导拍摆拍就不行吗？电视纪录片可以尽量不用解说或少用解说/难道解说“惜墨如金”的电视专题片佳构还少吗？比如形象电视专题片《美在广西》等。要么，也许两者的区别可 能在于一些创作元素的调度方式不同吧：电视纪录片讲究使用长镜头、电视纪录片的拍摄视角应该调整为人眼的平视角度、电视纪录片可以不使用音乐、电视纪录片的解说总是唠家常似的低八度……，没错，电视纪录片的确可以这样做，但反过来将这些做法放在电视专题片那边就行不通吗？不然，你发现实际情况并没有太大出入，任何一种创作手法并不独属于两者之中的任何一方。如此这般在具体的创作细节上寻找两者的界限显然是有局限性的，毕竟具体的创作细节是一个变数，它所具备的个性成分是不能替代普遍规律的。其结果，就是使我们的很多创作因为类型定位不清而显得不伦不类，无法做到创作中情致的始终如一。
纪录片的发展历程 YKK standardization office【 YKK5AB- YKK08- YKK2C- YKK18】
一 .中国纪录片的发展经历了哪些阶段，请结合各个时期的重要作品展开论述。 1.战争时期的新闻纪录片电影。重要作品1938年《延安和八路军》（袁牧之 导）反映了全国各地抗日爱国青年从四面八方来到延安的情景；重点纪录了毛泽东、朱德和八路军其他高级指挥员的风采，以及延安的自然风貌与社会风貌、抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院等。那时的人力物力严重匮乏，纪录片发展速度缓慢。 2.建国初期的起步阶段（1958~1966文革前）这阶段是对新闻纪录电影的延 续，传播渠道主要是电视。主要创作人员有中央新闻电影制片厂，八一电影制片厂。主要任务：报道社会主义建设的新事物和新成就。主要形式：电视纪录片和新闻片。作品有《收租院》（北京电视台拍摄）重大意义1.突破了“报道型”新闻纪录片的僵化模式2.开创了以文学性见长的散文体纪录片3 既有“宣传教育”的思想性，又有艺术的生动性 3.十年动乱时期的纪录片（1966~1978）被极左路线和帮派压制和束缚的时 代，公式化，概念化，题材严重狭窄手法严重僵化。状态：在夹缝中顽强生存。优秀作品《深山养路工》吉林省铁岭地区一支活跃在深山峡谷中的铁路养路队，十几年如一日坚守岗位，爱护国家财产，保证铁路运输安全。本片运用老工人的同期声讲话，以多种蒙太奇手法，制造了戏剧性效果，具有生动感人的表现力。?《放鹿》《下课以后》《太行山下新愚公》等。 4.纪录片的初步繁荣（20世纪70年代末~80年代末）1,纪录片开始栏目化 1978年9月30日央视《祖国各地》1989年《地方台50分钟》2.作品数量多，内容广，形式多样。内容：人物，城市风光民俗宗教历史文化等。形式：散文式，抒情诗式音画式调查报告式等。3.出现了系列化，长篇化的
国内电视真人秀节目的受众心理分析 一、节目悬念俘虏下的受众心理 1、先期议程设置，环环紧扣受众心理 从一定程度上讲，“议程设置”，集中体现在电视节目中对各个环节的设置上。尤其是在真人秀节目中，环节的设置是较为突出且必不可少的一个层面，它决定着节目的“游戏规则”和发展方向，搭建起了整个节目的阶梯和框架。 拿湖南卫视推出的“快乐男声”这一选秀节目来说，其主体分三轮进行，第一轮海选，节目组从国内6个中心唱区、分唱区和11个网络唱区以及一些海外唱区中选出前120强选手，进入第二轮总决赛突围赛，在激烈的竞争后，选出前11强进入总决赛，最终角逐出冠亚军，期间又有积分赛、挑战赛、复活赛等各类赛事，环环紧扣。 那么，在如此紧凑的环节设置下，观众就会自觉不自觉地紧随观看，特别是在前期观看中，若选定了某一自己欣赏的选手，那么在选手晋级与否，最终获胜的是谁等这些悬念的牵引下，便会更加的关注这一节目的进展。 2、拟态环境下，受众的身心参与及情感共鸣 其实许多时候，观众收看真人秀节目其实就是在寻找一种情感上的寄托。一首歌，一段独白，一个幽默话剧，似乎就是你所想去表达的感情，节目里的评委与观众也是你情感的聆听者，心里话的倾诉对象，而真人秀节目的情感表达又往往要比电影电视剧里的更加直接和贴切，这就使得真人秀节目成为了观众们的一个情感宣泄的绝佳平台。 因此，很多喜欢看真人秀节目的人，经常会和着节目中的选手一起欢唱、一起舞蹈、甚至是一起哭、一起笑，直到最后，那个被他选定且一直追捧的选手几乎成为了他自己的化身，节目里所发生的一切，似乎就在他身边，让他感觉到节目里的环节就是为他设置的，他在参加这么一个比赛的过程。 于是，选手在表演时能否做到最好的一面，选手的参赛作品是否能受到评委的认可，选手的表现能否得到观众们的支持，也就自然而然成了让他最为牵挂的一件事情。那么，当节目的旁观者变为了节目的亲身参与者，而节目的悬念也就在这种心理作用下，被进一步的放大，吊足了观众们的胃口。 3、打破刻板印象，重塑受众期望 在大家的印象中，弱势群体是怎么样的一批人，老弱病残是吧。那当这些孩子或是残疾人参加真人秀节目时，大多数的观众又是抱着一种什么样的心态在收看呢。 真人竞技，优胜劣汰，在这样一个残酷的舞台上，观众所追捧的大都是多才多艺的帅哥美女们，他们有魅力，有气场，卓尔不凡。但是，这也反向预示着，当舞台上有黑马杀出时，也定然会让大家耳目一新。真人秀节目也正是在某些情况下，充分运用这一受众心理，让一些有着一技之长的，大家印象中的弱势群体一鸣惊人。这种360度的逆向悬念，则将节目效果推向一个新的高峰，带给受众更多意外之喜和刺激感。
中国电视纪录片的批判研究 上世纪90年代初，一部以长城内外普通人的追踪、采访、记录为线索的纪录片给中国观众留下了很深的印象，它不仅标志着“视觉语言”的到来，而且片中具有里程碑意义的画面语言的彻底运用，给中国纪录片沿袭以久的“画面配解说”的创作形态划上了一个有力的句号。可以说，中国的老百姓，是从《望长城》开始真正认知并开始接纳纪录片的。时间转眼间过去了十几个年头，中国电视纪录片的生产、创作和研究，在数量和质量上均有相当大的提高，05年一部《故宫》赢得了观众的赞誉，在艺术创作和市场开发上都做得比较成功，给时下有些萎靡的国产纪录片带来一线生机。然而，如此凤毛麟角的作品，并不能从根本上使纪录片生产走出低谷。 纪录片被誉为人类的“生存之镜”。在对客观现实的反映上，纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的，一部拥有真实画面语言的纪录片，对人心灵深处的震撼是超过同样分量的报告文学或其他纪实文学体裁的，“真实”是纪录片的标签，也正因为如此中国的电视纪录片在其发展过程中也曾经历过“黄金岁月”，在纪录片如火如荼的80年代，《话说长江》、《话说运河》等纪录片播放时的收视率都曾达到30%与同时播出的《四世同堂》、《红楼梦》等热门电视剧不相上下，而纪录片《望长城》则创造出震惊电视界的崭新视听语言，可以说，在80年代电视纪录片不仅是电视界的宠儿，也曾是观众的宠儿，那麽，对比当今电视界日趋边缘化的电视纪录片，问题当然不是出在观众身上。再来看05年这部“叫好又叫座”的的《故宫》，典型的大题材、大手笔、内容详尽、画面恢宏大气，制作方将纪录片技术和艺术的表现手法发挥到了极致，但中国只有一个故宫，我们不能期望每一部纪录片都能有这样的大手笔、大题材等着我们去诠释，电视纪录片要完成向普通人物个体的回归。明确了上述两方面内容，我们也许就看到了中国电视纪录片的未来发展之路，简而言之可归纳为：以人为本、内容为王、深入生活、真实再现。 以人為本，与其他电视节目相比，电视记录片题材来源于真实的人物和事件，它的主题始终是人，是人的本质力量和生存状态，人的生存方式和文化积淀，人与自然的关系，人对宇宙和世界的思维。电视纪录片题材或有不同但相通的都是通过大环境下个体人物的情节变迁反映主题，达到一种蕴含着人类具有通感的生存意识和生命感悟，生与死、爱与恨、善与恶、同情与反感、生存与抗争、美的追求等等。拿1991年热播的《望长城》来说，作为划时代意义的作品，《望长城》始终关注的是人文主题，将镜头对准普通的中国人，讲述长城上普通人的故事，给观众印象最深也是与长城有关的普通人。带着孩子逛土龙岗却不知道脚下就是长城的李秀云；民间歌手王向荣和他的母亲；统万城惟一的住户马老汉一家等等，关注的是长城脚下人们的生存状态；其后的优秀纪录片莫不如是地以个体人物的生活经历、情感波澜为线索折射大背景下的社会发展和时代变迁。因此，电视纪录片的中心线索是人，要以人为本。 内容为王，电视纪录片画面再唯美、特技再逼真、手法再独特，内容缺位也会导致观众缺席，所谓内容为王，首先纪录片题材应是百姓关注、贴近生活、关
中国电视纪录片发展现状研究 本文的目的在于研究中国电视纪录片发展现状。新中国成立以来电视纪录片的的发展经历了四个阶段新闻纪录、专题纪录、创新纪录、媒 介融合。从研究历史出发通过对当下纪录片生态环境、市场化问题、 话语权三大问题的现状分析归纳出体制内外纪录片发展中共同面临 的问题。世纪在新的传播环境和传播语境下中国当下的电视纪录片依 托传播学的理念从自身改造突破问题寻找出路。关键词电视纪录片市场化问题话语权传播过程引言引言研究缘起在年第届奥斯卡金像奖 提名名单中华人女导演杨紫烨凭借执导的环保题材纪录短片《仇岗卫士》成功入围最佳纪录短片提名。杨紫烨接受采访时说“现在是中国纪录片最好的时代。与“最好时代”不相称的是纪录片现状的尴尬局面翻阅电视报几乎找不到它的身影即使找到了也被安排在午夜等非黄 金时段相亲节目选秀节目竟猜节目……充斥于荧屏成为了老百姓茶 余饭后的谈资。与二十世纪九十年代的辉煌相比电视纪录片节目渐渐 冷清甚至已淡出人们的视线。纪录片遇到了怎样的困境把电视台的资源拱手让于其他节目电视纪录片在中国为何会有此境遇它的出路又 在哪里这就是笔者写作的缘起也是重点研究的问题。纪录得益于电 影。年月日法国卢米埃尔兄弟开创了电影的先河,工厂大门》、火车到站》、《婴儿进餐》等影片的公开收费放映使得电影真正走入了人类世 界展示出独有的光影魅力。这些影片就像一幅幅活动的相片带有很大程度的纪实性质。而就在年电影很快登陆中国。上海、北京、香港、
台湾陆续出现电影但放映的都是外国人的影片。直到年北京丰泰照相馆的老板任庆泰以著名京剧艺术家谭鑫培作为拍摄对象拍下了他表 演定军山》的几个片断观众反响热烈。这预示了中国纪录片的萌芽。 而国际上公认的第一部纪录电影是罗伯特?弗拉哈迪在年拍摄的北方的纳努克》这也是他的第一部电影。直到今天这部电影仍然充满着无穷的魔力被热爱纪录片的专家学者作为研究欣赏图本。原因就在于他开创了纪录片的拍摄手法。纪录片依托电影发展壮大在电影和电视界闯下了一番天地被全世界人民所认同。从年电视发明以后人们就可以足不出户了解世界新闻、博览社会百态。影视合流成了趋势。电视 纪录片应电视技术的成熟、媒体力量的聚合诞生了。美国国家地理频道、探索频道依托纪录片而崛起、发展英国的日本的在世界上在纪录片的专属领域中享有美誉。中国的电视杨紫烨现在是中国纪录片最好时代新浪网? 引言纪录片发从年起步至今已走过了五十三年的历史 现状又是如何呢研究的目的和意义选择中国电视纪录片的现状作为 论文的研究对象其目的和意义在于第一新千年已进入第十一个年头 科学技术日新月异中国电视纪录片自身在承载内容和外在形式上都 表现出个性化、丰富化的特点通过回顾半个世纪的电视纪录史分析出每个时期电视纪录片的共性站在历史的肩头才能更好的审视现在展 望未来。第二电视生态环境与纪录片发展息息相关在市场经济时代纪 录片面临着哪些问题又该如何把握自己的话语权这些问题的探讨是 纪录片现状生存必须面对的课题。第三电视纪录片是一个复杂动态的
中国纪录片的发展历 程
一 .中国纪录片的发展经历了哪些阶段，请结合各个时期的重要作品展开论述。 1.战争时期的新闻纪录片电影。重要作品1938年《延安和八路军》（袁牧之 导）反映了全国各地抗日爱国青年从四面八方来到延安的情景；重点纪录了毛泽东、朱德和八路军其他高级指挥员的风采，以及延安的自然风貌与社会风貌、抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院等。那时的人力物力严重匮乏，纪录片发展速度缓慢。 2.建国初期的起步阶段（1958~1966文革前）这阶段是对新闻纪录电影的延 续，传播渠道主要是电视。主要创作人员有中央新闻电影制片厂，八一电影制片厂。主要任务：报道社会主义建设的新事物和新成就。主要形式：电视纪录片和新闻片。作品有《收租院》（北京电视台拍摄）重大意义1.突破了“报道型”新闻纪录片的僵化模式2.开创了以文学性见长的散文体纪录片3 既有“宣传教育”的思想性，又有艺术的生动性 3.十年动乱时期的纪录片（1966~1978）被极左路线和帮派压制和束缚的时 代，公式化，概念化，题材严重狭窄手法严重僵化。状态：在夹缝中顽强生存。优秀作品《深山养路工》吉林省铁岭地区一支活跃在深山峡谷中的铁路养路队，十几年如一日坚守岗位，爱护国家财产，保证铁路运输安全。本片运用老工人的同期声讲话，以多种蒙太奇手法，制造了戏剧性效果，具有生动感人的表现力。《放鹿》《下课以后》《太行山下新愚公》等。 4.纪录片的初步繁荣（20世纪70年代末~80年代末）1,纪录片开始栏目化 1978年9月30日央视《祖国各地》1989年《地方台50分钟》2.作品数量多，内容广，形式多样。内容：人物，城市风光民俗宗教历史文化等。形式：散文式，抒情诗式音画式调查报告式等。3.出现了系列化，长篇化的
我国当前“真人秀”节目概观 我国当前“真人秀”节目概观 与在西方的大红大紫不同,“真人秀”在我国还处于尝试阶段。2000年8月，美国哥伦比亚广播公司制作的《幸存者》在央视《地球故事》栏目的播出，拉开了我国“真人秀”节目的序幕；广东电视台率先推出《生存大挑战》，开始了国内“真人秀”节目的首次尝试，目前他们正在筹备第三期节目《美女闯大关》；北京维汉文化传播公司联合全国20多家广播电视单位制作的《走入香格里拉》，则以其参与人员之多、制作规模之大、播出范围之广而倍受关注，目前第二轮的播出（精编版）即将开始，下一个同类节目《我爱你家》也将于下月开机；中央电视台青少中心开播不久的《金苹果》，是我国第一个真正栏目化的“真人秀”节目，至今已吸引了一定的观众；此外，其他一些电视台和文化公司也跃跃欲试；我国的“真人秀”热似乎已为时不远。应该说，目前国内的“真人秀”已取得了一定的成效。在这当中，《地球故事》栏目充当了“启蒙”的角色。在目前国内信息不够畅通的情况下，它成了国人了解西方电视节目的一扇“窗口”。《幸存者》的播出，一方面有利于电视从业人员了解“真人秀”的节目形态和制作技术，另一方面也为国内“真人秀”节目培育了观众和市场。但是,由于可以理解的原因，经过重新剪辑后，节目的完整性受到破坏，影响了观众对这种节目形态的全面认识和理解。在真正制作国内“真人秀”节目方面，广东电视台首当其冲；早在2000年它就率先在国内推出《生存大挑战》。无论从志愿者与地点的选择，规则的设计，还是从节目的制作和播出等环节来看，它都已初具“真人秀”节目的雏形。在节目中，地域跨8个省, 行程共计3.8万公里，拍摄时间长达6个月,投入资金多达300多万；规模之大、时间之长、投入之多，在我国电视节目史上实属少见。它更重要的意义在于它的开创性；作为国内第一个“真人秀”节目，虽然有模仿国外相关节目之嫌，而且各个环节仍不成熟，但它为国内电视界和观众宣传了“真人秀”的概念和节目形态，培育了一定数量的的观众和市场，并已有盈利，应该说还是比较成功的。第二期节目《重走长征路》，地点选在红军曾经跋涉过的具有革命历史意义的“长征路”，让现代人重涉革命战争年代的历程，在人物与环境的错位中回溯革命精神，比较好地兼顾了“主旋律”和奇观性；
电视纪录片与电视专题片界分 贾秀清 电视的纪录片与专题片到底有什么区别？ 这是我在工作中遇到频率最高的问题之一。提问者既有高等院校电视艺术学科的本科生、硕士研究生、甚至博士研究生，也有很多在一线从事电视节目创作的记者、编导、摄像和相关节目的管理人员。乍一看，这个问题似乎不成问题， 似乎没有学术的深度，也似乎上升不到需要研究一番的高度，但当你被真的很认真地问到这个问题的时候，你就能体会到这不仅是一个问题，并且是一个关系到电视节目创作原则、创作规律、创作类型构成的基本的理论问题，它具有重要的学术价值和实践意义；才能体会到事情远远不像问题表面所透露出来的信息那么 简单：回答这个问题是困难的，要在两者之间画一条清晰地易于分辨的线是困难的。 在实践者那里,往往电视纪录片就是电视纪录片、电视专题片就是电视专题片，一切来自约定俗成、经验使然，虽不易说清但大家似乎心中自有界分：电视 纪录片就是那种注重生活原生态的纪实片，电视专题片就是比较传统的倚重解说表达、带有宣教腔的那种类型。但假如沿着这个思路再细说下去就有点剪不断理 还乱了：电视纪录片追求客观真实/电视专题片难道就不是吗？电视纪录片的题 材来自客观现实/电视专题片的难道就不是吗？电视纪录片追求纪实性、排斥导 拍摆拍/难道电视专题片追求纪实性、排斥导拍摆拍就不行吗？电视纪录片可以 尽量不用解说或少用解说/难道解说“惜墨如金”的电视专题片佳构还少吗？比 如形象电视专题片《美在广西》等。要么，也许两者的区别可能在于一些创作元 素的调度方式不同吧：电视纪录片讲究使用长镜头、电视纪录片的拍摄视角应该调整为人眼的平视角度、电视纪录片可以不使用音乐、电视纪录片的解说总是唠家常似的低八度……，没错，电视纪录片的确可以这样做，但反过来将这些做法放在电视专题片那边就行不通吗？不然，你发现实际情况并没有太大出入，任何一种创作手法并不独属于两者之中的任何一方。如此这般在具体的创作细节上寻找两者的界限显然是有局限性的，毕竟具体的创作细节是一个变数，它所具备的个性成分是不能替代普遍规律的。其结果，就是使我们的很多创作因为类型定位不清而显得不伦不类，无法做到创作中情致的始终如一。 在理论者那里，曾经有过一些对电视纪录片与电视专题片加以区别的思考， 但其提出的界定标准与实践界的诸多模棱两可的经验性话语大同小异：要么徘徊于两者在审美表象上的差异，要么踯躅于两者在个别创作元素具体把握方式上的
传媒史话 中国纪录片发展历程探析● 岳英杰 政治号角,宣讲主流文化 中国电视纪录片的发展初期是1958~1966年,这个时期的纪录片发展还不完善,只能称为新闻纪录电影。风格样式单一,人力少,资源不足,纪录片是在很艰难的情况下发展的。当时的纪录片作为政治号角,宣传意图明显,只是一种报道形式,记录着国家领导人出访、考察、社会政治变迁等等政治事件,在这种方针政策下拍摄的佳作有《到农村去》、《周恩来外交风云》等纪录电影。 1978~1990年,纪录片得到了蓬勃发展,改革开放的提出,给中国带来前所未有的生机勃勃,与此同时电视纪录片也有了自己的天地和发展空间。纪录片的题材,作品风格、表现手法都有 着新的发展和影响。纪录片走向大众传 播,出现了系列化、长篇化的创作倾向, 期间主要代表作有《丝绸之路》、《话说 长江》、《望长城》等。这些纪录片篇幅 宏伟,气势浩荡,内容丰富,深深地吸 引亿万电视观众,产生了巨大的社会影 响。 电视纪录片《话说长江》就是1983 年,中国和日本合拍的一部描写长江和 长江两岸人民生活的一部记录片。引起
了中国观众的强烈反响。这是中国观众第一次全面直观地看到了国家的人文地理。①从电视纪录片的艺术性角度来讲, 《话说长江》是中国纪录片历史上的里程碑。为了适应观众的审美习惯,结构上 采用了“章回评书体”;②为了更好地增 强观众的参与意识,在表现手法上增设 了“节目主持人”;为了更好地遵循电视 节目播出的特殊规律,在技术上采用了 篇幅规范化和定期定时播出。《话说长江》,几乎全部都是同期声,拍成都的 茶馆,倒水的声音、小孩打呼噜的声音、说书的讲《三国演义》的声音。这样生动、生活化的纪录片《话说长江》第一次让中国人通过电视感受到了江山的壮丽与秀美,引发了对祖国河山的热爱之情。在《话说长江》之后,中央电视台 又拍摄了《话说运河》、《望长城》。《望长城》被认为是纪录片实现突
浅析纪录片对真人秀的借鉴 —以《客从何处来》为例 ［摘要］随着文化生活水平的提高，真人秀节目作为一种新的节目形态，受到了越来 越多人的关注，快速霸占各大银屏。但其节目的低俗化，同质化一直为人诟病。而纪 录片却能去低俗地提升观众的审美，富有人文情怀；但是其姿态高，形式死的特点却 将内容束之高阁，不被民众广泛接受。如何将真人秀节目的平易近人与纪录片的审美 情趣相结合，在丰富文化生活的同时，提升大众审美，是本文着重研究的问题。本篇 以《客从何处来》为例，通过分析此节目的内容与形式特色，为解决此问题提出建议。 ［关键词］纪录片真人秀 －：真人秀的特点 真人秀是指以电视传媒为介质，通过举办某一类别的比赛活动，以从多名参赛者中选 取最终获胜者，颁发奖品为目的，可以获得广泛的经济效益的电视节目。这就是现在 很多电视节目，比如《奔跑吧，兄弟》，《爸爸去哪儿》等的节目形态，以比赛等为 形式，通过真实记录比赛的情况，放大里面的笑点和槽点，来满足观众的窥伺欲等一 系列欲望。 1).“真”:明星们在真人秀中展现给观众的是一个完全不同与影视作品中的形象，而 且这些东西都是无剧本，真实发生的。它不同于以往安排好了的节目，因此它容易失控，而这恰恰迎合了观众的好奇心。 2)“人”:不管前期的“真”做的多么的好，如果“人”对观众没有吸引力，那么前期的工作也是徒劳的。所谓“人”，是非常有讲究的。首先。从最浅显的来说，参与者必须是名人，或者明星，总之是需要已经被大家认识的人，这样观众才能调动观众观 看的欲望，那么当观众选择了节目，如何保持这个节目的黏性呢？人物本身的特征就 至关重要，那么要怎么选人呢？人物的选择不仅要考虑人物本身的特点，还要考虑人
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/559192459.html, 纪录片的发展历程 作者：刘博群张笑岩 来源：《活力》2010年第14期 [关键词]纪录片;市场化;制作者 中国纪录片较之西方起步较晚,但现阶段已呈现出繁荣兴旺的态势。回首上个世纪纪录片 的现代化进程,笔者认为有三个因素始终影响、刺激着中国纪录片的进程: 第一个因素是如何处理古与今、旧与新、传统与现代的关系,这是从纵的、历时性的角度 亦即从文化进化的角度来看的,姑且称之为“进化效应”。 第二个因素是如何处理中与外,主要是中与西即本土文化与外来异质文化的关系,这是从横的、共时性的角度亦即从文化传播的角度来看的,姑且称之为“转播效应”。 第三个因素是从上述纵与横、时与空的交叉亦即从文化功能的角度来如何处理“文”与“用”的关系,也就是纪录片与中国现实社会的关系,而在20世纪的中国,最突出的则是纪录片与政治 的关系问题,姑且称之为“功能效应”。 在中国纪录片的现代化进程中,一切理论的论争、思潮的演变、实践的成败、创作的得失(包括主题思想与形式风格的变化),都无不与这三个因素密切相关。而且这三个问题往往是纠缠在一起才对纪录片的理论与实践发生作用的,这叫做“文化综合效应”。 和西方纪录片一样,中国的纪录片也是脱胎于电影纪录片。新闻纪录片电影的历史,实际上可称为电视纪录片的“史前史”。中国电视纪录片的演进,大体可分为两个阶段。一是解放后到80年代后期的格林尔逊式即画面加解说式纪录片,二是90年代以来的真实电影式即观察式纪录片。但其发展进程由于众所周知的原因,却是曲折而艰辛的。 标志着中国新纪录片进步的,不仅有理念和形式的本质转变,也有纯粹的技术的更新。数码技术的发展,使记录设备日益小型化、个人化,摄、录、编剪可以很轻松地由一个人独立完成,制作人可以更从容更自如地记录原汁原味的生活实态,它所带来的变化可能是革命性的。吴文光说,这是他梦寐以求的个人方式,拿着像笔一样小巧的DV机,他可以像作家写作一样做纪录片,他甚至开始用DV机来做日记。这种变化已经促使许多业外人不断进入纪录片的制作行列,这意 味着很多新的可能性。 纪录片在前进,但纪录片的市场却在萎缩。比起90年代初的一派繁荣,今天的纪录片似乎长时间地处于低谷状态。中国纪录片几乎没有群众基础,这是一些纪录片制作者的共识。最雄辩 的证据就是纪录片没人放也没人看了。当年创下36%的收视率、比电视剧更火爆的上海电视台
CONTEMPORARY TV 108 2016年第3期 《客从何处来》是央视推出的一部大型人文纪录片，已经连续播出两季。通过全程记录明星寻访祖辈生活的地方，追溯尘封已久的家族秘密，从而将家族史与家国史交融在一起，在感悟历史中审视自我。作为央视“创新化生存”的产品之一，《客从何处来》充分借鉴了国外的寻根节目，从而使此档节目形态介于真人秀和纪录片之间，既带有偏纪实的人文历史类节目特征，又具备了情境、目标、明星、剧本等真人秀节目的核心元素，也可以视作是一种观察式纪录片和新闻。它使主流价值观与正能量的“家国一体”政治伦理范式在大众文化普及作品中得到了一次完美的艺术呈现。那么这种游走在纪录片与真人秀之间的审美表意实践为当代纪录片增添了何种诗意想象，从《客从何处来》的表层形式机制与深层心理机制中，我们可以寻找到答案。一、记录现实的纪实之美对于真实的揭示是纪录片所致力追求的，在这个纪录美学的基本原则上，出现了各种手法与流派的美学实践。央视从《生活空间》的“直接电影式”的原生态纪录到《香港十年》政论类纪录片，其形式感不断加强，而像《舌尖上的中国》又通过对BBC商业化镜头、场面调度的借鉴增添了市场号召力。《客从何处来》则是一次对于文献类纪录片与人文类纪录片的全新尝试，它的创作初衷是对历史与生存的忠实反映。在这种宏大与个体的二元架构下，其文献意义下的厚重感与突发状态下的瞬间张力便被充分沉淀，二者之间碰撞出的纪实美感成为诗化与内蕴的情绪体验。1.在命运起伏中触摸历史—文献纪录意义的个人化处理《客从何处来》以被拍摄对象的家族史作为线索追本溯源，将视线集中在近代中国的一系列事件的背景之下，这当中有易中天、钮承泽等族人曾经显赫的名门旺族，也有萧敬滕、撒贝宁等本家所处的颠沛流离的芸芸众生。既然要书写历史，那么在画面呈现上，必定要借助文献纪录片的书写形式，即“用以往拍摄的资料片（有时辅以适当的新 拍摄的素材）编辑而成。”①“锋火连三月，家书抵万金”，影像资料、书报遗迹组合成为历史的记忆。但以往的文献纪录片多是以伟人或事件为切入点或主线，但“伟人铸就历史”也常常是一种宏大叙事的勾勒，是文字资料的影像化。而《客从何处来》从个人史的角度寻找家国史的印记，并从中建构“想象的共同体”，观众会突然察觉到原来自己祖辈 也是历史中的见证者甚至参与了历史的铸就，所以，历史便向我们走得更近了。可触摸到的历史并不是通过伟人或宏大事件，以及《闯关东》、《乔家大院》之类的家族题材剧情片来展现的，而是通过有着剧情片色彩和文献片积淀的一种独特的电视艺术形式进行呈现的，“寻根纪录片”透视出个体生命长河中总有一段是与重大历史结点重合的。2.以原始动力纪实跟拍—观察类纪录片的新视角重访往往是今人缅怀先人的一种方式，在凭吊与追寻中，重新评价岁月留下的痕迹，纪实影像在这方面有着得天独厚的美学功能，《望长城》就是用原生态的影像风 格为长城的历史古迹复原。《客从何处来》为今人的重访 提供了一种强有力的推动，那就是让“我来自何处”这个 抽象哲学命题变成人物在纪录片中的可以言说的行动设计，并由被摄者个人找到答案。在崇尚纪实风格的“直接电影”理念里，记录者要最小程度地去干扰被记录者的行为与选择，但在镜头里人物表现的真实程度是否来自于内心深处的反应，却成为基耶斯洛夫斯基等人困惑的问题。于是对于真实的命题追问就转换为人物面对现实时的回应，在哲学上，我们可以称之为从本体论到语言学的一次转变。也就是说，对于“我来自何处”的记录与对于“我如何思考‘我来自何处’”的记录同样重要。特别是在镜头之下，《客从何处来》主角先人那并不完美的一面也要呈现在镜头里，这使得被记录者的反应、回答变得格外客观有 力。当撒贝宁听说祖父在抗战期间曾参加过伪军部队时，导演利用现场多机位的多角度特写捕捉到撒贝宁面部细 微的反应，其中的纠结一直到撒贝宁发现祖父是在被迫情况下才充任伪军部队的厨师时，面部表情才有所释然。而让·鲁什眼中“真理纪录片”所具有的功能就是：“人们都被激发表现出了他们虚构部分；同时，它又绝不仅仅是一部故事片，因为它所展现的虚构部分都是真实的。”②二、真人秀的审美期待 纪录片《客从何处来》最大的形式创新在于借鉴了真纪录片与真人秀的类型融合 ◆李 磊 —从《客从何处来》看纪录片的新审美表意 DOI ：10.16531/https://www.doczj.com/doc/559192459.html,ki.1000-8977.2016.03.052 网络出版时间：2016-02-25 09:53:35 网络出版地址：https://www.doczj.com/doc/559192459.html,/kcms/detail/11.1322.J.20160301.1051.104.html