古琴与文人音乐
琴必依士——古琴与文人传统
琴为之器，起于上皇之世，后圣承承，益加润饰。其材则钟山水之灵气，其制则倍律吕之殊用。可以包天地万物之声，可以考民物治乱之兆，是谓八音之兴，众乐之统也。1
世传神农，伏羲，舜始制琴。古琴这种乐器一产生后，就被赋予了除了悦耳之外的“包天地之声，考民物治乱之兆”，“兴八音”的教化职能。春秋之后，随着中国士族阶层的崛起，古琴与士族文人群体的联系愈来愈紧密，古琴也渐渐地脱离了一般的乐器，成为了八音之首，在中国古代，有着“士必操琴，琴必依士”的说法，古琴成为了士人文人修身养性的最佳良侣，“士无故不彻琴瑟2”。“琴棋书画”是中国文人精神的外在物化表现，而“善抚琴”则居首。可以这么说，古琴是中国文人精神的外在物化象征，而古琴音乐则可以说是中国文人音乐的文化象征。
古琴的音乐具有冲淡之美。冲淡，繁体写作“沖淡”。沖淡者，沖和淡泊也。《世说新语·政事》之《名士传》中提到“王承字安期，冲淡寡欲，无所循尚》”，而在《晋书·儒林传·杜夷》中也写到“夷清虚冲淡，与俗异轨”，所以说，古琴的乐律和文人所追求的一种澹泊精神意识是相符的。古琴的体积不大“伏羲之琴,一弦,长七尺二寸3”并且琴体比较薄，所以不会产生很强大共鸣，所以发出的音量较小4。在技术比较落后，没有扩音器的古代，这决定了古琴不会像其他丝竹乐器，譬如琵琶一样用作表演用途，而是一种“自弄还自罢，亦不要人听5”的自娱性的，供抒发自己情感的“内向型6”乐器，在这
1明?朱长文《琴史》第一卷.棟亭藏本,扬州诗局重刊. 南陵徐氏藏本影印.
2语出《礼记?曲礼下》。
3语出《琴当序》.吴仪撰。
4现在一些古琴演奏中要将扩音器插入古琴琴体底部用来增大音量。
5唐?白居易《夜琴》诗。
6笔者认为，中国的传统乐器按照文化特质可以分为两种，一种是“外向型”乐器，例如琵琶，中阮等，多用于教坊歌伎等，是一种“娱他”性的乐器。而像萧，古琴这种，则是“内向型”乐器，“抒情自娱”。
一点上，古琴的这种性格也很像中国古代许多传统文人“怀才不遇，遂幽
居于山谷”，“顾影自怜，孤芳自赏”的特质也很相似。在中国传统的丝竹
弦乐器中，古琴的琴弦比较长，弹者拨弹一个音，由于琴弦振动时间比较长，所以一个音能持续相当长的一段时间，琴音悠远深长，很适合表现文
人冲和淡泊的心境和情怀。
弹奏古琴的手法亦是契合文人所要表现的那种精神。古琴演奏手法众多，广泛运用散音，泛音，按音，走手音，在同度音和不同的八度音上，
追求着不同音色，以及用吟，猱，绰，注等手法所得到的音色变化，与节
奏上的散板，慢板，不断变拍速的倾向，使得古琴具有了“清丽而静，和
润而远的”的特征1。弹家在用右手奏出了一个音后，要靠左手的不断滑弦
走弦来持续曲调，由于古琴的构造，所以产生的音很弱，有些甚至是极其纤细的，像我们在听一些古琴的时候，听到的甚至只是手指指腹在摩擦琴弦和琴板是产生的声响，只有手的运动，曲调只是在演奏者得心中进行，“浑然物我两忘”，“此时无声胜有声”。这种感觉，正是一种“如作诗，似写文”，文人创作时胸中蕴藉的那种不可言状的感觉。
《琴声十六法》中有所叙及十六种琴声：“轻”，“松”，“高”，“洁”，“请”，“虚”，“幽”，“奇”，“古”，“澹”，“中”，“和”，“徐”2从中可以看出古琴的音
乐具有超越尘世“出世”的特性。“超越尘世”—这是中国文人所提倡的超越精神的代表思想—老庄学说的特征。在古琴音乐兴盛的魏晋，文人崇尚老庄玄学“放浪形骸，寄情山水”，古琴音乐的传神，冲淡以及所具有的超越尘世的感觉，恰似大自然的天籁，极为符合老庄《道德经》《逍遥游》自由意志的主旨精神。弹奏古琴便自然而然的成为了历代文人们表现超逸，不与世俗同流合污的最佳方式。从“竹林七贤”到王维，白居易，从陶渊明，戴逵到欧阳修，苏东坡，无一不是如此。像一些文人索性忽略了古琴的琴声，而把古琴，这件乐器本身当场了一种超越精神的象征，像陶渊明甚至直接抚无弦琴来寄情，“但得琴中趣，何劳弦上声3？”
古琴音乐恬淡冲和，带有浓郁的田园风格。在中国传统社会里的文人，尽管有着很高的经史子集的修养，但其心态仍然是受到了松散的农业经济影响，但是，相对于地地道道的农民，士人文人们在经济上比较宽裕，不必为生计而劳作奔波，所以能够有闲心“采菊东篱下，悠然见南山”，有着更多，更加丰富的精神追求，他们的知识结构使得他们更加容易能够走上超越的艺术精神4，“文人琴”成为了中国音乐史上的一朵奇葩，而魏晋，两宋，明清三个时代则是文人古琴音乐发展的三座高峰。
1蒋菁.管建华.钱茸《中国音乐文化大观》.北京大学出版社.2001.第5页.
2明?冷仙《琴声十六法》.
3晋?陶渊明《无弦琴》.
4蒋菁.管建华.钱茸《中国音乐文化大观》.北京大学出版社.2001.第5页,文字有改动.
“愤世嫉俗，放荡不羁”—— “竹林
七贤”与魏晋琴乐
一提到魏晋时代，大家就会想到一个天下纷争，“五胡乱华”，南北分裂，社会动乱，吏治腐败，的年代，但是，大家也会想到“魏晋风骨”，“名士风流”这些词汇，的确，魏晋是一个矛盾的时代，在黑暗的政治下催生出的是一个自由不羁，精神解放，极富有艺术气质的年代。在政治多元的影响下，音乐，特别是文人士人的音乐，逐渐脱离了“庙堂之高”，而更多的发展出了抒怀肆志的内在性品格，渐渐地形成了“名士风范”且确立起了独立的文化地位和艺术思想，这其中的典型代表便是活动于曹魏与西晋之交的“竹林七贤”。
在魏晋时期，文人音乐，作为文人修身养性的重要活动组成部分之一，在整个阶层中十分普遍。而在诸多音乐中，具有典型性的则是琴乐，魏晋之际，“竹林七贤”作为一个独特的文化团体，产生了好几位对后世影响很大的文士琴家，最具代表性的则有阮籍和嵇康。
阮嗣宗与《酒狂》
阮籍是当时竹林七贤中的重要核心，史籍记载他“容貌瑰杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁1”并且“嗜酒能啸，善弹琴”。但是，由于当时其身处魏晋之际，“天下名士，少有全者2”,阮籍无法在“庙堂之上忧其民”，成为“王佐之才”，在严酷的现实面前，其也只能“不与世事，遂酣酒为常”，阮籍现存的唯一琴曲只有《酒狂》这一首，但是，就是《酒狂》这一首古琴曲，便奠定了他在文人琴界的地位。
在中国古代琳琅满目，纷繁多彩的古琴
曲中，《酒狂》可谓是其中的一朵奇葩，这首
曲子是古琴曲中所仅见的三拍子曲式，并且
其曲调张扬激越，在“冲和”为主的古琴音
乐里别具一格，并且其曲调短小精炼，结构
严谨，曲长仅有2分15秒3，正是这诸多特点，
使得这首琴曲鹤立鸡群，卓然独立。 1
《晋书?阮籍传》. 2 同上. 3 周扬波《古琴名曲<酒狂>赏析》.《音乐》2005第5期.文字有改动。
图一 《酒狂减字谱》（右半页）
《酒狂》的传世乐谱现在所能见到的大概有六种：一是《神奇秘谱》（1425年），四段体；二是《风宣玄品》（1539年），五
段体；三是《重修真传》（1585年），六段体，
有歌辞，每一段有小标题；四是明杨抡的《太古
遗音》（1609年），七段体，有歌辞，有解题；
五是《理性元雅》（1618年），七段体，有歌辞，
每段有小标题，并有序言；六是《西麓堂琴统》（1549年），曲名为《流觞》，一共八段，前五
段和《酒狂》一致1。现在所见到的琴谱是由著
名古琴家姚炳炎在1957年根据《神奇秘谱》在
结合《琴统》打谱所得，曲子为6/8拍，宫调。
当看打出的《酒狂》琴谱时，便会发现，整首
琴曲基本都在低音区，持续低音，表现了作者
那种壮志难酬，郁郁不得志的苦闷心境。但是，
在在持续低音区弹奏的基础上，作者却采取了切
分节奏，并且辅以大跨度的音程，遍观整个曲谱，发现多处音有超过八度音程的跨越（从中音区re 到高音区mi ）,而有的和弦甚至达到了两个八
度（从中音区re 到第二个高音区re ）2!这在以冲和为主的古琴曲中是十分罕见的。整首曲子的旋律先是“顿挫上行”，然后又是“迅速反向下行”，这种大跳跃的音符恰恰生动形象的表现出一个醉酒之人手持酒瓶，跌跌
撞撞，踉跄前行的姿态，亦反映出作者心中的不平和愤懑的
心态。在曲子的最后，琴曲的指
法陡然一变从一弦到三弦骤然拂过三个音，然后在C
音（低音do ）上“长锁七声3”，再上行到F 音（低音fa ）,“长锁七声”后再爪起，拂和长锁交替并用，
可谓“姿似游龙，气贯长虹”，将前面郁积的各种情绪一下子尽数喷吐而出，使得全曲被推向了最高潮。《神奇秘谱》上称此为“仙人吐酒声”，视其为作者一吐胸中之块垒，大肆宣泄的表达。
《酒狂》这首千古名曲，是作者阮籍琴艺与心境的完美结合，淋漓尽致的抒发了其心中复杂的情感，阮嗣宗也因为这首《酒狂》而被铭刻在古琴音乐史上。
1
周扬波《古琴名曲<酒狂>赏析》.《音乐》2005第5期.文字有改动。 2 笔者试图用一些西方音乐知识来分析曲谱，不知是否正确。 3 长锁是古琴弹奏的一种技法是右手食指、中指连续交错地使用，一般长锁是七声：抹、挑、勾、剔、抹、挑、勾。 图二
《酒狂》第一段 图三 《酒狂》第二段
图四 《酒狂第三段》 图五 《酒狂》中的“长锁七音”
嵇康的艺术生命——《广陵散》与《身无哀乐论》
与阮嗣宗阮籍一样，嵇康也是“竹林七贤”中一位著名的代表人物。《晋书?嵇康传》中称其“少孤，有奇才，远迈不群”，后来嵇康娶魏国宗室女为妻，被拜为朝散大夫。嵇康“常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀1”,后来嵇康又结识了阮籍，山涛，向秀，刘伶，阮咸，王戎等六人，“为竹林之游”，所以世谓之“竹林七贤”。嵇康在“竹林七贤”中具有极其
鲜明的个性，他极其不满司马氏僭越朝政的统治，
非常厌恶司马家族，与其持坚决不合作的态度，甚
至为了这个还与其在“竹林七贤”中的好友山涛绝
交（《与山巨源绝交书》），结果遭到了司马氏的忌
恨，最终遇害与司马氏集团之首，在就义之前，嵇
康抚了一首《广陵散》，“康将行刑东市，太学生三
千人请以为师，弗许。康顾视日影，所琴弹之，曰
‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广
陵散》于今绝矣2’。”作为生命的绝唱，《广陵散》
在嵇康音乐生命中的地位不言而喻，而“嵇康抚《广陵
散》”也作为一个象征文人气节的典故一直为后世士人文人所仰慕，推崇。
与阮籍的《酒狂》属于琴家“原创”不一样，琴曲《广陵散》在大约东汉时期已经出现，流行与广陵地区，其名称第一次见于记载应该见于魏应璩的《与刘孔才书》：“听广陵之清散3。”在东汉蔡邕所著的《琴操》中记录有《聂政刺韩王》的琴曲，而这首琴曲与现在《广陵散》中所
传谱子“井里”（聂政故乡），“取韩”，“冲冠”，
“投剑”等小标题的提示内容相吻合4，所以
一般认为，《广陵散》就是叙述描写聂政刺韩
王的故事。《广陵散》琴曲结构庞大，气势雄
浑，嵇康演奏的时候有三十三段，经过历代
琴家的加工润色后，到了明代已经达到四十
五段之长，分为“开指”，“小序”，“大序”，
“正声”，“乱声”，“后序”共六个部分。
和《酒狂》一样，《广陵散》也是一首极富有个性的古琴琴曲。由于是讲述的聂政刺韩王的故事，这在中国古代属于“下克上”，所以琴曲中充满了“杀伐 1
《晋书?嵇康传》. 2 同上. 3 孙新.古曲《广陵散》的艺术价值.《山东文学》下半月（2010年12月）. 4蒋菁.管建华.钱茸《中国音乐文化大观》.北京大学出版社.2001.第251页.
图六 《广陵散曲谱》
图七 《嵇康抚琴图》
之气”，在音乐表现中体现为极其强烈的泛音弹奏，我们知道，古琴中的泛音乃是所谓“天籁之音”，演奏是当有空灵之感，然而《广陵散》中之泛音，弹奏极其有利，似给人以跌宕起伏之感，到了乐曲最高潮的部分，则采用古琴中情感表现最强烈的“拨刺滚1”的手法，“重拂琴弦”，充分表现出慷慨激昂和不畏强暴的英雄气概。北宋的音乐典籍《琴苑要录?止息序》中提到这部古琴曲的时候如是记录：“其怨恨凄感，即如幽冥鬼神之声。邕邕容容，言语清冷。及其怫郁慷慨，又亦隐隐轰轰，风雨亭亭，纷披灿烂，戈矛纵横。”由此我们可以想到嵇康在临刑前的那种大义凛然，毫不畏惧的精神情感，也可以理解为什么嵇康至死都如此钟爱这首曲子的原因。《广陵散》作为古琴名篇，结果历代琴家不断润色，一直流传至今，所谓“曲因人而名”，正式因为嵇康的临刑一抚，所以才奠定了《广陵散》在琴史上的地位。
与《广陵散》相比，嵇康给音乐史上留下的更重要的东西则是——《身无哀乐论》。
《身无哀乐论》是继阮籍《乐论》之后魏晋南北朝时期最重要的一篇乐论著作，也是中国音乐史上一部代表性的乐论著述。《身无哀乐论》全文共六千八百二十二字，主要形式是通过象征嵇康自己的“东野主人”和象征论敌的“秦客”八次论难组成。整篇《身无哀乐论》的就是围绕是否“身无哀乐”这个论述中心而展开。
在以“秦客”为代表的音乐观这看来，音乐不是独立于人，独立于人的内心而存在的，所谓“虽托之于他音，寄之于余声，善听察者，要自觉之不使得过也。昔伯牙理琴而锺子知其所志；隶人击磬而子产识其心哀；鲁人晨哭而颜渊审其生离。心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀2”。这种音乐观其实是一种传统儒家音乐观的再表现，六代商周乐舞，《云门》，《咸池》，《萧韶》，《大夏》，《大镬》，《大武》，虽然孔子曰《韶》：尽美而尽善。但是，从本质上来说与其说这些乐舞是“乐”，还不如说其更偏向“礼”的范畴，在儒家音乐观，音乐史作为“礼”的一种表现形式和手段，是依附于政治，伦理，名教的，所以谓“声有哀乐”。
但是，在嵇康眼中，音乐是一种脱离在政治礼法之外而独立存在于宇宙自然空间的一种客观实在。他在《身无哀乐论中》写道“夫天地合德，万物资生；寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。”与认为音声“可以考民物治乱之兆”的儒家传统音乐观相比，嵇康把音乐认为是一种超脱于尘世的自然之物，其把音乐本体论上升到了一种宇宙观的高度去认识3。嵇康又在《论》中写道：“声音有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成与金石，至和之声，得于管弦也。五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。”
1拨刺滚：一种古琴弹奏技法，要求手指在琴弦上不断拂、猱、绰。
2嵇康《身无哀乐论》.
3蒋菁.管建华.钱茸《中国音乐文化大观》.北京大学出版社.2001.第252页.
其将音乐曲调中的各种“殊”，就是曲调中的各种变化，都归结于同出于宇宙天地万物相一致的“自然之和”，这可以说是对当时主流的儒家音乐观的一次比较大的反动。
纵观嵇康所处的时代，我们可以发现，魏晋时代是一个老庄玄学盛行的时代，士大夫多放浪形骸与山水之间，在音乐表现方面，多重视表现自然空灵之音，譬如古琴，则曲谓之“太古遗音”，文人呢的主题意识开始增强，而他们所表现的音乐具有了相对独立性，音乐不再是政治的附庸，而更多的是一种“自然之物”，是具有一种“自然之和”的本性。在论及音乐的与情感的关系，及“心”与“声”的关系史，其表明“心”与“声”是不同的，不能不加分辨，混为一谈，所谓“心之与声，明为二物。”音乐是一种客观的实在，而情感则是为人心所有，二者不能混淆。音乐声所能引起的，是人们感官上的一种“躁静”，情绪上的一种“专散”1，音乐的本身并不具有情感性，所以音乐自身的变化不会与人所谓情感上的“哀乐”形成对应的关系。
在《声无哀乐论》中所体现的嵇康的音乐思想，实质上是对儒家传统音乐观中把音乐作为“礼”的工具的观念的一种。嵇康通过自己独特的体会和实践，对音乐的感知，对不少音乐的理论问题都做了重要的分析和探求，表现了以其为代表的魏晋文士对摆脱儒家礼乐束缚，回归自然的一种希冀和向往。嵇康从一个全新视角对音乐作用的分析对后世音乐的发展产生了很重要的影响，也指引着一代代文人琴士追求音乐的自由，“天籁”。嵇康的音乐思想甚至还在近代音乐理论中得到了共鸣，中国现代音乐理论家青主2在他的音乐理论专著《音乐通论》中强调“音乐应该是一种独立的艺术”，“音乐并不是礼的附庸”，虽然青主是留德学习音乐，受到西欧表现派理论家赫尔曼培尔的影响，提倡所谓“音乐是上界的语言”的观点的影响，但是，无疑我们可以说，他的思想在本质上还是与嵇叔夜想通的。
以阮籍，嵇康等“竹林七贤”为代表的魏晋文人，他们强调独立的文人自主意识，即是“魏晋风骨”，在生活行为的方式上，他们将音乐视作一种生活方式，或者说是是如同吃饭一样必不可少的生活必须，当然，在魏晋名士的眼种，更像是琴，药与酒的关系吧。以琴会友，琴音传情，普遍存在与文人雅士之间。透过高古空幽的琴声，他们的思绪，精神风貌也随着琴音流淌出来，魏晋文人音乐这种独特的文化风格和艺术风貌，奠定了其在中国音乐史上卓然独立的地位，也永远为后人所称道。
1蒋菁.管建华.钱茸《中国音乐文化大观》.北京大学出版社.2001.第253页.
2青主（1893—1959），原名廖尚果，广东惠阳人，中国现代音乐理论家。
宋词与古琴——宋代的琴乐发展
相比于胡乐在唐代的音乐中占有主导地位1，宋代的古琴音乐有很大的发展。古琴音乐作为华夏汉文化的正统音乐而被宋代统治这大力提倡，据宋史记载，宋太宗，宋徽宗都特别爱好古琴曲，特别是宋徽宗，作为古琴史上的名家，留下了多首琴曲。在宋代官方，还专门设有负责制作古琴和搜集整理古琴琴谱的琴局。北宋的文人士大夫也多以善操琴而著称，想再北宋还有一个著名的“琴僧系统”，他们师徒代代相传，人才辈出，在琴界有着很重要的地位。在南宋时期，有郭沔为代表人物的“浙派”影响后世。宋代是一个古琴艺术高度发达的时代，而琴曲发展的代表，则是文人词与古琴的结合。
其实词曲入音乐自古就有，词的产生可以上溯到隋唐时代，在隋唐时代，由民歌浓缩凝练而成的艺术歌曲——曲子逐渐繁盛，曲子还拥有固定的曲调，文人们利用曲调和诗词的格律填上自己新创制的曲子，这些填入的歌词就被称为曲子词。在唐代，曲子词主要以五言词和七言词巨多，但是到了唐中后期，晚期，曲子词的样式格律逐渐多了起来，在甘肃敦煌发现的敦煌曲子词文卷中，就出现了接近宋词的格律曲子。
宋代是宋词发展的高峰，涌现出了许多著名的词人。在宋代宋词虽然摆脱了作为音乐配词的的从属地位，随着更多文士的加入而更加具有文学色彩，但是，与曲子词一样，宋词仍然是有格律的，在宋代，有“词乐”一说，就是专指的是宋词音乐而言，宋词如乐在宋人典籍，笔记小说中也有很好的体现，南宋人俞文豹在《吹剑录续》中则记录了这么一段话：“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词如何？柳七对曰：“柳中郎词只合十七八女郎执红牙板歌‘杨柳岸晓风残月’，学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板唱‘大江东去’”。东坡为之绝倒。”这段对话十分精彩的说明了宋人之词不仅辞工精妙，而
且重通音律。
《全宋词》一共收录了宋代词人1330家，一共约
两万首词，其中据统计，和古琴有关的词，就达到了
596首2,相比于吟咏其他丝弦乐器的词（《全宋词》中
有关琵琶的大约160多首，有关（古）筝的大约有150
首3），数量可谓是大大超过，而写有关古筝，琵琶的
多是教坊乐妓，而有关古琴的词则是广泛的涉及了文人的方方面面。而在这近600首宋词中，明确提到有 1
其实唐代的古琴音乐也是有所发展，像王维等诗人也都是著名的琴家。 2 郑晓韵《从宋词看古琴音乐艺术在宋代发展的状况》.《四川戏剧》2006年第1期. 3 同上
图八 《全宋词》五卷
会弹琴的词人的词就有要将近130首1，这是一个很大的数目，据史料记载，像范仲淹，欧阳修，苏轼，姜夔，南宋的张炎等著名文士当时都曾向古琴名师学习弹奏古琴，并且都达到了很深的造诣。
我认为宋词与古琴的关系可以分为两种形式：词述古琴，词入古琴。下面就分别就这两种关系进行一些比较详细的叙述。
词述古琴——文人笔下的古琴与琴乐
正如前文所提到的，宋词中有近600多首词是描写古琴的，可以说，这些词涵盖了有关古琴和琴曲的各个方面。下面就以苏轼的《减字木兰花·琴》和吴淑真《霜天晓角·听水云弹<胡笳十八拍>应而有作》来进行分析。
苏轼的《减字木兰花》是一首咏琴词。全文如下：
神闲气定，万籁收声天地静。玉指冰弦，未动宫商意已传。
悲风流水，写出寥寥千古意。归去无眠，一夜馀音在耳边。
这首词，是描写作者听一位玉人2弹奏古琴时的情景。“气定神闲，万籁收声天地静”，琴人雍容平淡，端坐与琴前。古琴弹奏时“贵静”,而发“太古之遗音”，“万籁收声天地静”，正是其之前奏。“玉指冰弦，未动宫商意已传”，正是所谓“不著一字，尽得风流”，寂静之中，还未下指，纵只是摆出那一按一抚，一拨一绰之势，不用动宫商之声，气韵便已徐徐流出，却已是醉了听琴者了。“悲风流水，写出寥寥千古意”，“古风久已坏，今昔闻遗声3”,忽著子期所作之《流水》，“三代之音”，直上高古，顿时给闻者以“寥寥之古意”涌上心头，“慕伯牙子期之高义”。“归去无眠，一夜馀音在耳边”，一曲终了，然意未终了，“绕梁三日，余音不绝”，佳人奏罢，留给了作者（听者）无限制思绪。
整首词仿佛一幅画，寥寥几笔，片勾勒出一幅抚琴听琴的场面，简洁明快，毫无秾丽华饰之词，可谓是“琴词一体”。在宋代的咏琴词中，余以为此苏词当为第一也。
通过这首咏琴词，我们也以了解当时文人士大夫的意旨情趣以及其与古琴艺术之紧密而不可分割的联系。
还有一首是南宋末年词人吴淑真的霜天晓角·听水云弹<胡笳十八拍>应而有作》：
塞门挂月，蔡惔琴心切。谈到笳声悲处，千万恨，不能雪。愁绝。泪还北。更与胡儿别。一片关山怀抱，如何对，别人说。
这首词是一首听琴词，不过这首词的曲子有据可考，作者已经在词的题目中点明了这是听《胡笳十八拍》琴曲以后有感而作的。而弹奏这首曲子的，是南宋末年著名的古琴家汪元量4。相传汪元量是南宋末年的著名古琴师，在宋度宗5时期为宫廷琴家，1276年元军破临安城，俘宋恭帝与全太后北上，而元量也作为扈从前往。在元十年汪元量深感亡国之恨，黍离之悲，写下了大量抒发家愁国恨的词和琴曲。滞留大都十年后，为了恪守南宋遗民气节，最终南归出家做了道士。
1郑晓韵《从宋词看古琴音乐艺术在宋代发展的状况》.《四川戏剧》2006年第1期.
2历代琴家皆多男子，历史留名之女琴家寥寥无几，笔者认为是听“玉人”弹琴，主要是从“玉指”中推断出来，至于男子抚琴之手能否用玉指去形容，就不得而知了。
3宋·张方平《秋夕听弹五弦琴》.
4汪元量（1241—1317），钱塘人，南宋古琴家，词人。
5宋度宗赵禥（1240－1274），1264—1274年在位，年号咸淳。
据记载在度宗，恭帝朝时，汪元量的琴艺已经是很高，南归后，由于历经风雨飘摇，淡泊时事，汪元量的琴艺可谓是已臻化境。
正如同吴淑真在词中写道的一样，《胡笳十八拍》是汪元量所有古琴曲中谈得最好的曲子，我们知道《胡笳十八拍》是蔡文姬所奏，文姬在匈奴，作《胡笳十八拍》以抒其哀悲思乡之情，而《胡笳十八拍》所述，与当时元量所身处的环境真是何其相似乃尔！时值宋末元初，国家新亡，覆国之殇仍留许多南宋遗民心中，所谓“厓山1之后无中国”，羁愁愤郁，常常难平。所以说，汪氏的一首《胡笳十八拍》，可谓是激起了很多人的共鸣，就也包括词的作者吴淑真。
“弹到笳声悲处，千万恨，不能雪。愁绝。”据记载，琴曲《胡笳十八拍》共分为十八段，每一段根据原诗歌而作，运用了富有蒙古和新疆音乐的节奏，有愤懑的声调铿锵，有欢乐的活泼曲调，也有肝肠寸断的永别之音，全曲跌宕起伏，
紧扣心弦，听者无不动容2。无怪乎要被词人称为“愁绝”了！
像这种听琴咏琴的词，在宋代还有很多，词人通过“词述古琴”的这种方式将古琴音乐表现出来，丰富了琴与琴曲的文学内涵，也体现了文人士大夫创作与古琴艺术的紧密联系。
“词入古琴”——姜白石的琴曲艺术创作
上文提到，词乐在宋代的文人音乐中是极其重要的内容，词乐创作方法有两种，一种是被称为“倚声填词“，就是根据已经固定好的词牌名来填入词，这是宋代大多数词人的创作方法。还有一种被称为“自度曲”。所谓“自度”，就是自己创作的意思，这种方式不受到现成曲调及格律的束缚，不会为了填词而填词，所以更加有利于作者发挥其创造才能和抒发自己的内
心情怀3。北宋末年曾提举大晟府的著名婉约派词人周
邦彦4和南宋著名词人姜夔都有很多自度曲。但是，姜
夔给后世留下了《白石道人歌曲集》词曲集。这是存
有宋代词曲音乐实例的歌曲集，是我国极其珍贵的文
化遗产5。姜白石的作品有完整的曲谱存世，所以他的
成就也更加为后世所瞩目。
姜夔（1115—1221），字尧章，号白石道人。姜夔
是南宋中期的著名词人和音乐家，精通乐律。姜夔一
生都没有做官。从他二十一岁以后，就过起了往来江淮各地，与杨万里，范成大，辛弃疾，张鉴等名诗人 1 笔者注：“厓山之后无中国”，这是一个历史文化命题。厓山海战是南宋与元军的最后一站，也是南宋政权灭亡的一个标志，在崖山海战中，南宋水军军民20多万人在抵抗到最后一刻，在缺水少粮的情况下，最后全部投水自尽，大臣陆秀夫背着小皇帝帝昺投海自尽。一些后世的历史学家认为，厓山一战，是奏响了中华民族气节，特别是文人气节的最强音。在厓山之后，由于元朝的民族歧视和等级政策，和明清对文人的高压钳制，中国文人的精神气质彻底消失不振，所以从文化学的意义上来说，厓山之后中国文化气质的传承就断绝了。
2郑晓韵《从宋词看古琴音乐艺术在宋代发展的状况》.《四川戏剧》2006年第1期.
3蒋菁.管建华.钱茸《中国音乐文化大观》.北京大学出版社.2001.第287页.
4 北宋官署名，掌乐律。崇宁四年（1106年）置，宣和二年废（1120）年。
5 陈应时，陈聆群《中国音乐简史》高等教育出版社.2006.第152页.
图九 姜夔
交友并受到他们资助的清客生活，姜夔在游历各地是也了解到了在宋金战争中遭到蹂躏的百姓的疾苦，创作了一些反应宋金战争给百姓带来痛苦的诗词，比如比较著名的有其在孝宗淳熙三年路过扬州所写的《扬州慢》自度曲，“入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。余怀怆然，感慨今昔，因自度此曲1。”此曲反映了曾经是“淮左名都，竹西佳处”的扬州城在当时之萧条场景。
前文提到，姜夔的《白石道人歌曲集》是有宋一代存有词曲音乐实例的歌曲集，在歌曲集中，收入了姜夔自度曲和古曲等词17首，旁边是附有宋俗字谱；祀神歌《越九歌》10首，旁边附律吕字谱；有琴歌《古怨》一首，有减字谱。2我们可以看到，据考证，琴歌《古怨》是现存最早用减字谱记录的琴乐作品，作为一首配词的作品，也是姜白石唯一一首琴歌，《古怨》都具有比较高的研究和鉴赏价值。下面就以《古怨》为代表来略论一下姜夔的音乐艺术，特别是古曲音乐艺术。
《古怨》据考，是现存三百多首琴歌中最早的一首琴歌，作者在序中写道这是一首用尝试用唐代定弦法“侧商调3”创作的一首曲子。《古怨》全曲歌词如下：
日暮四山兮，烟雾暗前浦。
将维舟兮无所。
追我前兮不逮，怀后来兮何处。
屡回顾。
世事兮何据，手翻兮覆云雨。
过金谷兮，花谢委成土。
悲佳人兮，薄命谁做主。
岂不犹有春兮，妾自伤兮迟暮，发将素。
欢有穷兮恨无数，弦欲绝兮声苦。 满目江山兮泪沾履。
君不见年年汾水上兮，有秋雁飞去。
对于这首曲子的的释意，是怀人之作还是感
时之作，也是颇有争议4,但是笔者认为可否不用
将其整个词割裂开来看，单纯的认为其只是一首
感时或只是一首怀人之作呐？屈原诗歌中有“香
草美人”的意喻，是否姜白石也运用了这种手法，
抑或有更加现实的背景？
据记载，姜夔和数位歌女有过几段缘分5，从
词曲中“悲佳人兮，薄命谁做主”，“妾自伤兮迟
暮，发将素”表现其有“怀人之情”，然到词的后
段“满目江山兮泪沾履”，则就是纯抒山河破碎之“感时”之清了。我们可以设想一幅这
样的图景：词人羁旅在外，寂寞冷清，忽想到曾经邂逅过的伊人如今却是“人面 1
姜夔《扬州慢》小序. 2陈应时，陈聆群《中国音乐简史》高等教育出版社.2006.第152页,文字有改动。
3 关于《古怨》的定调问题，学术界尚有争议。具体内容可参见黄邵君《作为见证者的存在——论姜夔在中国音乐史上的地位和贡献》3.1.2琴曲《古怨》。
4 具体仍可参见上文3.1.2琴曲《古怨》.
5 或许系文人野史记载，然范成大赠其歌女小红之事，多有记载。又或者
见://https://www.doczj.com/doc/5e9189493.html,/bbs/simple/?t52559.html
图十 《白石道人歌曲古怨释》 图十一 《古怨译谱》（简谱版）
不知何处去”，抑或是香消玉殒，感到一阵怅惘。词人又举目四望，发现大好河山不在，汾水已是异族之土地，不仅更加悲伤，由人及国，由“悲佳人”起到“满目江山泪”，“悲家国破碎”，使得感情达到高潮，似有《诗经》之“比，兴”之意味。
回到这首琴曲，在开头，全曲用平稳的同音（有两个半小节的同音so（徵音））表现出一种极目四望，日落寂静苍茫的景色。在前段la do(高音) do（高音）的重复则表现出一种“屡回顾”的感觉1。音乐中段得过门则是此琴曲有特点之处，音乐利用过门尾句新出现的音型，重复展开，造成了转调的感觉（按照姜夔的乐理理论，则是称为侧商调犯黄钟宫2），使得调式变化更加丰富，也烘托出一种变幻莫测的朦胧气氛。同时，整首曲子又以新的半音和变音构成，为曲子增加了哀婉叹息，无可奈何之情绪。到整个曲子结尾处，
突然曲调骤疾，在“惟秋雁飞去”一句中五个音中
连续出现了两个几乎八度音程3，似作者心中郁积
的层层怨气一下子冲破了前面（低音）的压抑，掀
图十二《古怨结尾小节》
起了层层波澜，达到高潮。这首《古怨》既有词，
又有琴曲，“词入古琴”和“琴声入词”有机的结合起来，共同渲染了整个音乐，词有了古琴音乐而更加显得有韵律，而曲加入词后则彰显精神内涵，共同构成了抒情主题——词乐琴曲。姜白石的这首《古怨》，对后世的数百首创作的古琴词乐都产生了很大的影响。
姜夔在词创作方面特别重视音律，在曲调创作中，其运用各种音阶，创造性的制出了很多新调，在旋律和曲式结构上也很有特色，他的琴曲隽永幽雅，一直为后世传唱，而他提出的许乐理理论，也直接地影响着后世琴家。姜夔不愧为琴声史上一位卓然独立的大家。
1许建《姜夔的音乐见解以及琴曲<古怨>》.《人民音乐》（People’s music）1962年第12期.
2唐人乐论：“宫犯羽为侧”。
3
中国音乐的发展史 远古时期 中华民族音乐的启蒙时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。距今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。 新石器时代的骨哨省余市河姆渡出土，长6～10厘米（图片/艺术数据网） 远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜相联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。 夏、商时期 夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来
放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。 据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据埙发音推断，我国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。 鼍鼓 1980年出土于地区襄汾县寺（图片/钟鼓楼网） 西周、东周时期 西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。周代还有采风制度，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部诗歌总集——《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。 《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经》中的歌曲可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。
苏州科技学院2012~2013 学年第一学期公选课 《中国古琴艺术史》期末试卷 姓名专业学号成绩 题目：《古琴史的心得体会》 要求：请在文中举例说明某个历史时期的琴人及其代表琴曲赏析，同时作出自己的体会总结，字数为2000字。 一开始，我只是单纯地被《梅花三弄》这首曲子给吸引了而已，总是感觉它有一种特有的魔力。于是乎，我便查找了有关它的资料。 花木、山水向来是人们乐于歌颂、吟咏的自然母题，人们通过对花木、山水的歌咏上升到对人们“品德”、“志向”等方面的歌咏，借对自然事物的吟咏来抒发自己内心的思想抱负、精神所向等等。古琴曲《梅花三弄》又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，是中国古典乐曲中表现梅花的佳作，也是我国古琴音乐中保存下来年代较早的一首作品，早在唐代就在民间广为流传。它旋律优美、流畅，形式典雅、独特，具有很高的艺术性。全曲表现了梅花洁白芳香、凌霜傲雪的高尚品性，是一首充满中国古代士大夫情趣的琴曲。《枯木禅琴谱》说：“曲音清幽，音节舒畅，一种孤高现于指下；似有寒香沁入肺腑，须从容联络，方得其旨。” 桓伊，字叔夏，小字野王。他曾与东晋名将谢玄一起在历史上有名的“淝水之战”中大破前秦符坚的进攻，立下了赫赫战功。桓伊还是一位出色的音乐家。《晋书》中称他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”桓伊尤擅长吹笛。有一次，王徽之（我国著名书法家王羲之的儿子）在路上偶而遇见桓伊，因久慕桓伊大名，便请他吹奏一曲。桓伊为人谦逊，当时虽已显贵，两人又素不相识，仍下车为王徽之吹奏了一支曲子，这首乐曲据传就是著名的《梅花三弄》。桓伊逝世后，《梅花三调》广为流传，至唐代著名琴师颜师古，将《梅花三调》改为同名琴曲。明代朱权将《梅花三调》列入《神奇秘谱》辑中，并改曲名为《梅花三弄》。 到了唐代，相传琴人颜师古将《梅花三弄》改编为同名琴曲，从此这首乐曲便在古琴音乐中保存下来。按晋代的笛即现代的箫，这种改编，或可在一定程度上体现晋代笛曲的风格。我国最早刊印的古琴曲集——明代琴谱《神奇秘谱》中即载有这首琴曲的曲谱。琴曲《梅花三弄》全曲表现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性，并借物咏怀，通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来赞颂具有高尚节操的人。 人们总是说，奏曲者是会与所奏之曲，与所奏之乐器，与所奏之事物融为一体，达到最高的境界。 所以，若要将一曲《梅花三弄》弹得意与琴融为一体，人与梅合而为一，去除指上的功夫，还要琴人自身不断精进修持，心无杂乱得一个清字，琴人便是那梅花了，哪里还用去感叹“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”。 《梅花三弄》乐曲主题表现梅花，三弄实际是三个变奏，古代有：高声弄，低声弄，游
在中国传统文化中，传统音乐文化占据了很重要的地位。在中国封建社会的历史阶段中，“琴、棋、书、画”历来被视为文人、雅士修身养性必由之径，古琴居其首位，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。其特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。古琴在三千多年的历史中，形成了自己独特的古琴文化，发展传承至今。古琴文化是一个我国传统社会音乐文化、礼制文化以及杂糅了儒家思想与道家思想的综合体，“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。战国时期的伯牙和子期二人有家喻户晓的“《高山》《流水》觅知音”的故事，一度成为千古流传的美谈佳话；“对牛弹琴”、“焚琴煮鹤”也一直被用来感叹某人对琴的无知。西汉琴学家桓谭在他的琴论《新论?琴道》中说：“八音之中惟丝最密，而琴为之首……八音广博，琴德最优，古者圣贤玩琴以养心。”从中可见，古琴以其极其独特的音色和特有的文化功能一直处于中国传统乐器之首的位置，自创制以来就古代文人的修身雅器。与其它传统器乐艺术相比较，古琴文化不仅历史悠久，并且在相关文献、曲目积累、演奏技巧、乐学、律学、传承方式、斫琴工艺及社会生活、历史、哲学、文学等领域，都具有突出的人文性和不可比拟的丰富性。[1]随着历史、社会的发展变革，古琴文化汲取八方精华，其底蕴和内涵更加深厚，在传承中发展，发展中传承。更为可贵的是，古琴艺术于2003年入选了联合国教科文组织的“人类口头和非物质遗产代表作”，成为代表中国千年历史文化悠悠岁月的非物质文化遗产。 一、古琴文化传承与发展的历史概况 古琴是中国最古老的弹拨乐器之一，亦称瑶琴、七弦琴、玉琴，古琴在孔子时期就已经十分盛行，有文字可考的历史有三千余年。据《史记》记载，早在尧舜时期就有了古琴的存在。20世纪初为区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古”字，被称作“古琴”。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了古代文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。因为古琴文化独特的风格和涉及广泛领域的内涵的丰富性，它曾一度在中国古代文人文化中引领风骚。其历史传承流派之多和一度发展的兴盛程度是大多数艺术文化都无可比拟的。古琴艺术中的琴史、琴律、记谱法、弹奏法、美学等方面早已形成独立完整的体系，并被称作“琴学”。琴学作为古琴文化的一部分，其内容精深博大，是中国传统音乐的代表，也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。[2] （一）古琴文化的历史发展 最早关于古琴的记载出自《诗经》、《尚书》等古老文献。我国第一部诗歌总集《诗经》的《国风》中就提到：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《诗经》是两千五百年前编辑成书的，古琴从产生、流行于古代人民生活之中并被作入诗中收入《诗经》，要经历一个较长的时间过程，由此可见比较符合历史发展实际的说法是古琴有三千年左右的历史。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可知古琴最初为五弦，周代时才有了七弦琴。直至后来的三国时期，古琴七弦、十三徽的型制终于基本稳定，并一直流传沿续到现在。[3] 春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，并受到许多文人圣贤的喜爱，其中孔子就十分酷爱弹琴。家喻户晓的“《高山》《流水》觅知音”伯牙弹琴子期善听的佳话也由古琴为媒介而产生，“知音”一词也由此而来。当时就已经出现了有名的琴师，有卫国的师涓、晋国的师旷、郑国的师文、鲁国的师襄等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载入史册并被弹奏至今。 汉、魏、六朝时期，古琴文化有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以“但曲”演奏形式出现。如广为人知的《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。[4] 隋唐时期，西域音乐盛行，古琴音乐的发展因此受到一定的抑制。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义，使中
从古琴音乐中浅谈中国古代文人音乐 琴乐的重要地位 中国的文人音乐，是由我国历代有文化修养的知识阶层创作或参与创作、完善和传承的传统音乐。它是文人崇高信仰的音乐艺术表现，是文人们对天地，对人生，对社会的一项价值观察与评判，更是他们心境与灵魂的艺术折射。它主要包括琴乐和词调音乐两方面。这里我们着重从琴乐中谈古代文人音乐。 琴乐，指古琴音乐。它包括琴歌和琴曲。关于它的产生，人们的说法众说不一，但有文字记载已有三千多年的历史。中国古代文人音乐就以古琴艺术为代表，因此，古琴文化在中国传统文人乐坛上享有崇高的地位。它一直被看作是知识分子的象征。自古以来有很多关于古琴的故事流传。琴乐被誉为“文人音乐”，并不是说只有文人雅士才弹琴，也不是说琴界人士都是以文名世。但是它作为一种传统乐器所积淀的优雅绝伦的文人精神品格，却俨然是一种文人音乐品格的最好体现。所以说，古琴音乐是中华民族古代文化的珍贵遗产，更是中国古代文人音乐的精髓。人格美的文人音乐 从古琴曲《梅花三弄》、《阳春白雪》、《碣石调·幽兰》等作品，我们就能看出都是用隐喻和象征的手法，俗称喻情，象征一种人格的美好或道德、政治的寄托。从中，我们可以看出，文人音乐是一种人格美的追求。出现这种审美追求的原因很多，主要是儒道思想的影响，在音乐上，儒家主张，音乐必须给耳目之官以道德规范，防止出现感官被物欲所蒙蔽，而使人为地追求感性欲望的满足，而丧失其超物欲的精神追求的现象。可见，儒家赋予了各种音乐以人化的美善性格。在古琴作品中，对道家而言，强调的是大音希声。表现在音乐上，则是虚与实之间的强调虚、有与无之间强调无、远与近之间强调远、浓与淡之间强调淡、动与静之间强调静……，道家把音乐看做“大乐与天地同和”，强调写意的境界。表现在音乐特征上即是古、雅、逸。 文人音乐的标题，也大多表现出这种审美特征。从乐曲的标题和内容上看，一方面是极富诗情画意的标题、内容，另一方面这些标题所体现的又是一种追求超凡脱俗、不拘一格、自然内在的审美品位，表现为清、幽、寒、静、淡、远等特点。《高山流水》、《平沙落雁》、《潇湘水云》……都充分表现出
《古琴名曲赏析》心得体会 古琴，蕴含着丰富而深刻的文化内涵，千百年来一直是中国古代文人、士大夫手中爱不释手的器物。特殊的身份使得琴乐在整个中国音乐结构中属于具有高度文化属性的一种音乐形式。“和雅”、“清淡”是琴乐标榜和追求的审美情趣，“味外之旨、韵外之致、弦外之音”是琴乐深远意境的精髓所在。陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上音”与白居易“入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听”所讲述的正是这个道理。古琴的韵味是虚静高雅的，要达到这样的意境，则要求弹琴者必须将外在环境与平和闲适的内在心境合而为一，才能达到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的艺术境界。 “琴者，情也；琴者，禁也。”吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌成为文人士大夫生活的生动写照。春秋时期，孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，或是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝；春秋时期的伯牙和子期“《高山》《流水》觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“可以调素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。 琴音的低缓悠远、缥缈入无，让人由抚琴听琴而进入一超乎音响之上的“无声之乐”的意境，体验到“希声”“至静之极”的境界；庄子将这种虚静的、通乎天地万物的境界称为“天乐”，“以虚静推
于天地，通于万物，此之谓天乐”（《庄子·天道》）乃是一种天人相和、无言而心悦、超乎音响感受之上的精神境界。在佛家，则称之为“空”的体验、乃是一种“无我之境”。 在中国古代社会漫长的历史阶段中，“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人风凌傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。 自古，中国历代文人皆讲求“达则兼济天下，穷则独善其身”，每当文人抑郁不得志之时，通常选择由儒入道，将关注点从纷攘的外界拉回到丰富的内心，逍遥隐逸，寄情山水，亲近广阔的大自然。抚琴作为修身养性的方式之一，令历代文人雅士为之沉醉而解脱释怀。这正如嵇康在《琴赋》当中所言：“物有盛衰，而此（古琴）无变；滋味有猒，而此不勌，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意”。 弹奏之人在古琴朴实低缓而又沉静旷远的音声之中，由躁入静进而物我两忘，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，“致乐以治心，乐则安，安则久”。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，更由于其音乐的特质能顺乎自然，耐人寻味，符合中华传统文化追求意境、崇尚内在和寓意含蓄的特征，它含藏着中华民族文化精神的内核，体现了古人修身悟道的德行，而成为人格培养和精神升华的重要方式和手段。
古琴曲《流水》 【课型】欣赏课 【学校】潍坊四中 【授课年级】高中二年级 【授课教师】张珊珊 【教学思路】现阶段，在新课程标准的指导下，针对高中生的音乐鉴赏课，学习第四单元的音乐与时代，让每个学生掌握和了解中国音乐发展的主要线索和成就。中国古代乐器是我们民族文化的一个重要部分，文化底蕴很深，种类繁多，形状各异，对我们当今快节奏的现代都市生活来说，它无疑是一种美的享受，能使我们领略到自然质朴的美以及古人的生活气息，返本归真，使思维意识随之升华，使心态祥和宁静。本课通过重点引导学生欣赏古琴曲《流水》和围绕古琴曲的艺术特点与古琴文化的探究，并适当扩展到其他中国古代乐曲和古代乐器的学习，从而对琴歌古曲有一个清晰了解和理性的认识。达到提升学生的音乐审美意识和民族意识，进而培养他们热爱民族音乐、弘扬民族音乐文化的思想感情。 【教材分析】湘教版高中音乐第四单元华夏音乐之光古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉文化中的瑰宝。它以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。古琴曲《流水》是我国最古老的琴曲之一。这首古曲淡泊、优雅、深邃，意境深远。乐曲通过对山泉、小溪、江河、湖海的描绘，抒发了对大自然壮丽河山的赞颂，隐喻作者开阔的胸襟和百折不回
的人生态度和乐观精神。该曲式为民族传统的“起、承、转、合”结构，乐曲为复杂的多段体结构，原分九段，可以划为四个部分。【教学目标】 1、在欣赏古琴曲《流水》的过程中，引导学生感受、体验古琴曲淡泊、优雅、深邃，深远的意境和丰富的情感美和艺术美。 2、了解古琴构造蕴含，并初步理解和感受古琴曲的风格特征。 3、拓展了解我国古代乐器及其古代音乐的简单概况。 【教学重点】 感受、体验古琴曲淡泊、优雅、深邃，深远的意境和丰富的情感美和艺术美。 【教学难点】 深入了解古琴知识，理解和感受古琴曲的风格特征。 【教学过程】 一、导入 1、欣赏与思考 观赏《笑傲江湖》琴箫和鸣的视频 师：同学们请看大屏幕，请注意观察影片中的两个人物在演奏什么乐器? 出示问题：以上乐曲是用什么乐器演奏的? 弹拨：古琴或是古筝 吹管：箫或是笛 2、学生交流：（略） 二、展开 1、对比古筝和古琴结构
古琴文化 古琴是中国传统文化的重要组成部分, 它所蕴涵的哲学思想和文化内涵已超出 了乐器本身的演奏功能。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”、“温柔敦厚”和道家“顺应自然”、“清微淡远”思想的影响。从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 古琴是中国音乐史上渊源最为久远的弹弦乐器,是中国传统文化的瑰宝。它以造型优美、潇洒飘逸和感人至深的艺术魅力深受历代文人喜爱。儒家思想的奠基人孔子琴艺娴熟,他教授的“六艺”中就有弹琴诵诗的内容。汉魏以来的司马相如、蔡邕、嵇康都以琴艺高超而著称。唐代的王维、李白、韩愈、白居易等诗人也写下了经典“琴诗”。因此,古琴音乐沉淀了中国古代文人的艺术情趣。由于受传统文化,特别是儒家文化的影响,中国历代文人必然将儒家思想观念渗透到对古琴音乐的理解与研究中。可以这样说:古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的有效载体。 一、古琴蕴涵的崇圣思想 儒家文人历来有崇敬圣贤的传统,并积淀为一种深厚的文化心理倾向,以至于人们将之称为“崇圣情结”。文人大多将圣贤指向黄帝、尧、舜、禹、文王、武王、周公等,如孔子在周观察到先王的遗制和礼乐时曾慨叹“吾乃今知周公之圣与周之 所以王也! ”艺术是生活的抽象形态,是思想的审美体现,“崇圣情结”必然会反映在音乐艺术中。儒家历代文人将音乐看作只有圣人,先王才可以进行创作。这种圣人、先王作乐的思想在被奉为儒家经典的著作中多有阐述。《周易》、《乐记"乐本》等著作中都有这方面的内容。 从琴的制作者与起源上看,汉朝以后的所有琴论文字或是古琴著作其要旨、题辞或序等大都将琴的发明与制作归于上古时期的圣人。如“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,返其天真也”(蔡邕《琴操》)。“昔神龙削桐为琴,绳丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉”(桓谭《新论"琴道》)。“昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》”(《乐记"乐施篇》)等。琴的发明年代是否真的早至这些人物当然值得怀疑。因为就器乐的发展历史来看,无论是在中国还是其他各国都经历敲击乐器、吹管乐器、丝弦乐器三个阶段。丝弦乐器形成发展得最迟,所以上述这些传说与记载显然带有后人牵强附会的成分。 但是从这些追记的传说中却可以看出琴这种乐器备受儒家推崇的“崇圣情结”。其次,这种情结也体现在古琴演奏作品的曲名上,如《文王操》、《思贤操》、《孔子读易》、《禹会涂山》、《华胥引》、《泣颜回》等等。《禹会涂山》是南宋琴家毛敏仲所作的歌颂大禹治水,治国为民的琴曲。《华胥引》表现黄帝如何治理天下的琴曲。而表现崇圣思想最具代表性的琴曲是《文王操》。这首琴曲是人们为了缅怀、歌颂文王功德而作,乐曲优美流畅而又富有庄重肃穆的色彩,具有宽博深邃的思想内涵。文王是孔子最推崇的圣贤,也是历代儒家文人最高理想人格的象征。
古琴与中国传统文化 古琴与中国传统文化 中国，一个拥有五千年历时的泱泱大国， 在诸多方面都令友邦无法企及。而我国的传 统文化更是在世界民族史独领风骚。古时候，“琴棋书画”并称，是自古以来中国文人整体素质的具体显现，更象征着中国传统文化，那么透过他们我们就能够解读中国传统文化的内涵。而琴居四艺之首，是因为它在很大程度上提升并影响了中国书画等其他艺术门类的境界，其地位不言而喻。 要论古琴与中国传统文化，当然要从古琴自身说起。古琴又称“琴”、“七弦琴”，别称 “绿绮”、“丝桐”。它主要体现为一种平置弹
弦乐器的独奏艺术形式，另外也包括唱、 弹兼顾的琴歌与琴、箫合奏。古琴相传创始于史前传说时代的伏羲氏和神农氏时期目前考古发掘的资料证实，古琴作为一件乐器的形制至迟到汉代已经发展完备，其演奏艺术与风格经历代琴人及文人的创造而不断完善，一直延续至今。古琴演奏是中国历史上最古老、艺术水准最高，最具民族精神、审美情趣和传统艺术特征的器乐演奏形式。古琴与中国其他传统独奏器乐艺术，如筝、琵琶、笛、箫、管、胡琴等相比较，不仅历史悠久，而且在相关文献、曲目积累、演奏技巧、乐学、律学、传承方式、斫琴工艺及社会生活、历史、哲学、文学等领域的影响方面都具有突出的人文性和不可比拟的丰富性。 古琴是中华民族最早的弹弦乐器，是中华传 统文化之瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。
有关古琴的记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可知琴最初为五弦，周代时已有七弦。东汉应劭《风俗通》：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”三国时期，古琴七弦、十三徽的型制已基本稳定，一直流传沿续到现在。 古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏两种。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要在士以上的阶层中流行，秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式，早在《尚书》中, 已有“搏拊琴瑟以咏”的记载。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫“弦歌”，即唐宋以来所谓的琴歌。从汉代蔡邕所著《琴操》中，有歌诗五曲，即周之弦歌，其中的“十二操”，“九引”以及“河间杂歌”，都是援琴而歌的。 春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓，晋国的师旷，郑国的师
古琴的儒家文化意蕴 古琴是中国传统文化的重要组成部分, 它所蕴涵的哲学思想和文化内涵已超出了乐器本身的演奏功能。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”、“温柔敦厚”和道家“顺应自然”、“清微淡远”思想的影响。从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 古琴是中国音乐史上渊源最为久远的弹弦乐器,是中国传统 文化的瑰宝。它以造型优美、潇洒飘逸和感人至深的艺术魅力深受历代文人喜爱。儒家思想的奠基人孔子琴艺娴熟,他教授的“六艺”中就有弹琴诵诗的内容。汉魏以来的司马相如、蔡邕、嵇康都以琴艺高超而著称。唐代的王维、李白、韩愈、白居易等诗人也写下了经典“琴诗”。因此,古琴音乐沉淀了中国古代文人的艺术情趣。由于受传统文化,特别是儒家文化的影响,中国历代文人必然将儒家思想观念渗透到对古琴音 乐的理解与研究中。可以这样说:古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的有效载体。 一、古琴蕴涵的崇圣思想 儒家文人历来有崇敬圣贤的传统,并积淀为一种深厚的文化 心理倾向,以至于人们将之称为“崇圣情结”。文人大多将圣贤指向黄帝、尧、舜、禹、文王、武王、周公等,如孔子在周观察到先王的遗制和礼乐时曾慨叹“吾乃今知周公之圣与周
之所以王也! ”艺术是生活的抽象形态,是思想的审美体现,“崇圣情结”必然会反映在音乐艺术中。儒家历代文人将音乐看作只有圣人,先王才可以进行创作。这种圣人、先王作乐的思想在被奉为儒家经典的著作中多有阐述。《周易》、《乐记"乐本》等著作中都有这方面的内容。 从琴的制作者与起源上看,汉朝以后的所有琴论文字或是古 琴著作其要旨、题辞或序等大都将琴的发明与制作归于上古时期的圣人。如“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,返其天真也”(蔡邕《琴操》)。“昔神龙削桐为琴,绳丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉”(桓谭《新论"琴道》)。“昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》”(《乐记"乐施篇》)等。琴的发明年代是否真的早至这些人物当然值得怀疑。因为就器乐的发展历史来看,无论是在中国还是其他各国都经历敲击乐器、吹管乐器、丝弦乐器三个阶段。丝弦乐器形成发展得最迟,所以上述这些传说与记载显然带有后人牵强附会的成分。但是从这些追记的传说中却可以看出琴这种乐器备受儒家 推崇的“崇圣情结”。其次,这种情结也体现在古琴演奏作品的曲名上,如《文王操》、《思贤操》、《孔子读易》、《禹会涂山》、《华胥引》、《泣颜回》等等。《禹会涂山》是南宋琴家毛敏仲所作的歌颂大禹治水,治国为民的琴曲。《华胥引》表现黄帝如何治理天下的琴曲。而表现崇圣思想最具代表性的琴曲是《文王操》。这首琴曲是人们为了缅怀、歌颂文王功德而
浅谈对中国古琴的理解和欣赏 琴乐，指古琴音乐，它包括琴歌和琴曲。关于它的产生，人们的说法众说不一，但有文字记载已有三千多年的历史。中国古代文人音乐就以古琴艺术为代表，因此，古琴文化在中国传统文人乐坛上享有崇高的地位。自古以来有很多关于古琴的故事流传。琴乐被誉为“文人音乐”，并不是说只有文人雅士才弹琴，也不是说琴界人士都是以文名世。但是它作为一种传统乐器所积淀的优雅绝伦的文人精神品格，却俨然是一种文人音乐品格的最好体现。所以说，古琴音乐是中华民族古代文化的珍贵遗产，更是中国古代文人音乐的精髓。那么如何理解和欣赏古琴呢？ 一．古琴音乐特征及古琴文化从现在的角度来理解，古琴是一种乐器，需要走上舞台。但在古代，传统的琴不仅是乐器，其作用也不是为了娱乐，而是为了修身养性，提高自己的精神境界和个人品格，因此对琴曲道德的视野要求非常高。既然要求弹出的琴曲具有很高的道德视野，那么除了要求演奏者本人具有高尚的演奏技术和技巧之外，还要有高度的个人修养和道德情操。古琴音乐的主要特征应该是“静美”。这由琴的构造即可证实：与筝相比，琴体并不大，弦数也不多；古琴音量不大，但声音坚实、厚度大，犹如古代的磬、编钟，具有“金石之声”。散音厚实，按音则余韵悠长，其音质内敛，而非像筝那样外向张扬，仿似激动地高呼口号。琴自古与文人联系在一起，孔子当年在杏
坛教学的时候，就“弦歌不辍”。中国古琴艺术的方方面面都渗透了儒、道、禅三家的思想，古琴曲应该是中国精英文化的体现。古琴演奏的动作不大，要求“弹欲断弦、按欲入木”，但“用力不觉”。与打太极拳、书法、作画等具有同样之处，左右手的动作儒雅、简静，形式上极为缓和，却内含着刹那之间的爆发力。而如果弹琴时动作大，按西方理念看来是“神采飞扬”。殊不知从中国传统文化的角度看，这样的做派却犯了弹琴五病中的“走作猖狂”，从而背离了儒、道、禅的内涵意蕴。在中国，最早提出琴“性极静”的是嵇康。崔遵度在《琴笺》中也提出了“清丽而静、和润而远”的审美思想。吴钊曾经说过：说琴的“静”是建立在“清丽”的基础上的，而“丽”即“美”，所以古琴音乐应该是静美的，这份“清净恬淡”正是古琴音乐区别于其他音乐的特性。古琴音乐的“美”有声音美、形式美，包括演奏琴曲的节奏、动作等。而古琴音乐的“远”则是追求声音之外的东西，追求“真空妙有”，从而具有无限大的选择空间。清代人徐祺将琴曲分为三个层次，依次是：悦耳的、悦心的、养心的。其中，悦耳的琴曲包括《欸乃》(节本)、《梅花三弄》等。较深层次，悦心进而养心的作品，则并不那么容易理解，而需要对儒、道、禅传统文化的熟悉。儒、道、禅的文化传统中，禅宗对古琴音乐的影响可以追溯到宋代，但真正将它提出来的是明朝的虞山琴派。虞山派徐上瀛在《溪山琴况》中说，“明心见性”是琴的至高境界。其可贵之处，正在于将禅宗理念与古琴美学相结合，从而使
中国古老音乐文化与现代科学技术结合的探索与创新 ———关于建立“中国古琴音乐文化数据库”的意义和价值 袁静芳 摘 要:中国古琴艺术有两千多年的悠久历史,在中国传统音乐中最具民族精神和审美情趣。“中国古琴音乐文化数据库”将研究古琴音乐文化数字化采集、存储、保护、整理、管理、共享等环节的关键技术,创建我国第一部音乐数字化服务的标准体系,从而为我国音乐学科与信息学科紧密结合开辟了一个新的园地,探索与推动中国传统音乐文化走向新兴产业的发展途径,具有重要的社会现实意义和深远影响。 关键词:“中国古琴音乐文化数据库”;古琴艺术;非物质文化遗产;抢救;保护;音乐数字化 中图分类号:J60912 文献标识码:A 文章编号:1001-9871(2009)04-0031-06 收稿日期:2009-09-15 作者简介:袁静芳(1936～),女,教授。中央音乐学院现代远程音乐教育学院院长,中央音乐学院音乐学研究所专职研究员。项目来源:教育部人文社会科学重点研究基地重大项目:《中国古琴音乐文化研究》(项目编号:07JJD760089),本文为项目的 阶段性成果。 随着现代科学技术的迅猛发展,音乐数字化已 经渗透到中国音乐教学、创作、研究的各个领域,并展示其独特的技术优势。如何运用先进的信息技术,保护和发展人类优秀的历史文化遗产,是当前世界范围内的热点问题之一。中国作为世界上文化遗产非常丰富的国家,其文化资源积淀深厚,尤其是几千年承传的活态文化传统更是丰富多彩。它们蕴含着中华民族特有的精神气质、智慧结晶、思维方式、创造性、想象力和文化意识,因而被誉为历史文化的“活化石”、“民族记忆的背影”。然而,目前中国社会也面临着由农耕文化向工业现代化的转型,作为非物质文化遗产的活态文化传统,面临着急剧消失和流变的威胁。尤其是随着世界经济、文化全球化趋势的加剧,文化标准化、大众传媒的发展等社会现状,使中国古老的传统音乐文化遭受着前所未有的冲击与打击。现代化进程的加快,也使人们的生产、生活方式发生了巨大的变化,因而传统音乐的生存空间越来越少,许多承载着中国传统民族文化和民族精神的优秀音乐品种,正随着历史的衍变而流逝。 在历史发展的总进程中,新旧事物的更替,一部分古老陈旧的文化艺术被鲜活的文化艺术所更替而退出历史舞台,是必然的,也是正常的。但是,一个民族永远不能丢失自己历史文化中的精髓,不能遗忘和抛弃古老文化中最珍惜的那一部分。 中国古琴艺术,不仅已有两千多年的悠久历史,而且在中国传统音乐中最具民族精神和审美情趣。几千年来,古琴艺术一直是中国文人修身养性和完美人格的象征,并以其文献浩瀚、内涵丰富和影响深远而为世人所珍视,其遗存之丰硕堪称中国传统音乐之最。古琴艺术在中国音乐史、美学史、社会文化史、思想史、表演艺术史以及乐器制作史等方面具有广泛而深刻的影响,是中国古代精神文化在音乐方面的主要象征。古琴音乐文化代表着中国传统音乐的精髓,构成了汉族音乐审美的核心。2003年11月,中国古琴艺术与世界上其它国家的27个项目被联合国教科文组织列入第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作”,向全世界展示其音乐精华和文化魅力,古琴艺术作为中国传统音乐文化的精粹更为世人所瞩目。 ? 13?中央音乐学院学报2009年第4期 Journal of the Central Conservat ory of Music
1,潇厢水云长度10：20 曲谱最早见于明代《神奇秘谱》 (1425),古琴浙派创始人南宋郭望楚作,作者是南宋著名古琴演奏家、作曲家、教育家。金兵入侵时，他移居于湖南宁远九嶷山下（潇水自九嶷山流过），深感国事飘零，借水光云影，以抒抑郁、眷念之情。乐曲通过古琴特有的吟、揉等手法，时而奔放浑厚，借云水掩映，烟波浩瀚的景象描写，抒发对山河残缺，时势飘零的感慨和荡气回肠的爱国热情。这首情景交融，寓意深刻的古曲被历代琴家们所推崇，而流传。 曲谱最初见于《神奇秘谱》，共分十段： 1、洞庭烟雨 2、江汉舒清 3、天光云影 4、水接天隅 5、浪卷云飞 6、风起云涌 7、水天一碧 8、寒江月冷 9、万里澄波 10、影涵万象。 此曲流传至后世，有多种谱本，结构也有一些变化。现流行的是十八段曲加一尾声。
乐曲开始，飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。第一句的旋律音调，自第二段从中音区展开，并贯穿全曲。古琴特有的吟、揉手法，反复围绕着骨干音变化发展，深刻地揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。 第四段低音区层层递升的浑厚的旋律，通过大幅度荡揉技巧，展示了云水奔腾的画面，打破压抑气氛，表现出作者翻滚的思绪。 第五段，乐曲第一句旋律在低音区变化再现，有欲起先伏之妙。第八段，再现了第四段的水云声，但情绪更为奔放、热情。 第九、十、十一，三段一气呵成。是全曲的高潮部分，以第五段的前两乐句为素材移高八度展开，高、低音区大幅度的跳动，按音、泛音、散音音色巧妙的组合，交织成一幅天光云影、气象万千的图画，表现了作者对祖国山河的热爱之情。 第十七、十八段是结尾部分，音乐转入低音区，旋律上行又回折。最后再现的“水云声”，只是一种无力的余波，流露出作者内心无限的感慨。 全曲情景交融，寓意深刻，充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、绰、注”技法，集中体现了古琴艺术的“清、微、淡、远”的含蓄之美，被历代琴家公认为典范。 2.广陵散6：55 又名<<广陵止息>>,乐曲原是东汉末广为流传的民间音乐,被推测为以战国时期聂政刺琴王为题材的大型器乐叙事曲.它以磅礴的气势,独特的风格,庞大的结构,表现了一种慷慨激昂的英雄气概,受到琴家们的推崇。 据《战国策》及《史记》中记载： 韩国大臣严仲子与宰相侠累有宿仇，而聂政与严仲子交好，他为严仲子而刺杀韩相，体现了一种“士为知已者死”的情操。这是一种比较普遍的看法，《神奇秘谱》关于此曲的标题就是源于这个故事。 东汉蔡邕的《琴操》谈到与该曲相关的历史故事：
查阜西的古琴艺术 （根据清灵子老师2013年9月11日上午郑州爱好者QQ群讲课记录整理，未经清灵子老师审阅）。第一讲 在家好，今天有我和大家一块分享查阜西的古琴艺术。如有说错的地方，请大家及时给予纠正。不要让不知道的朋友误入歧途。我今想和大家谈的题目是：查阜西的琴学历程及古琴艺术特色，由于这个话题比较长，分两次说吧。今天主要和大家分享的是查阜西的琴学历程。为什么要先说查老的琴学历程呢。主要是由于查的琴风可以说跟他的经历有莫大的关系。包括我们每个弹琴的人都是如此。小孩子学会一个曲子，我们听着，可能会旋律都不错，也很熟，但是听着没有什么味道。原因就在于此。因此，分析一个琴家的风格，不得不了解此人的经历，学识及自养等有关琴外的东西。因而才会有“古琴功夫在琴外”这么一说。如，经常看古诗词，可增加我们对整个曲子的节奏感。古代诗词，都有能唱的。平仄、顿挫有一定的规律性。好了，不扯那么远了。现在开始介绍查老的琴学经历。查阜西，1895年11月7日生。字镇湖，号阜西，夷平为自取用名。曾用照雨室室名，号称照雨室主人。因此才会有查老的曲谱叫做《照雨室琴谱》。不过这个琴谱没见过。曾苦苦寻觅，最终也无果。“剑胆琴心酒肚肠，亦能清致亦能狂。西风留得断肠句，空对河山哭一场。”这首诗是查阜西先生1910年所做的《遗怀诗》。记得中国古琴网的群里有个叫剑胆琴心的，估计也是个查老的崇拜者。而网名也应该来
源于此吧。这首诗能看得出查老在当年也是一个热血青年，怀惴一颗报国之心，表现出一个进步青年的忧国忧民的抱负。就如现在我们所谓的愤青吧。 在谈查老的古琴艺术特色之前，首先谈一谈查老的琴学历程。一个艺术家的艺术成就离不开其家庭、经历、环境、学识、修养等因素对其自身艺术形成的影响，查老也是如此。一、查先生的家庭背景及人生经历。他家是江西修水的。这才有了修水查阜西，记得琴学备要上有这么介绍的。查先生出于湖南永顺县，祖籍江西修水。其父，名连达，字运享，当时为清政府苗区小官，查阜西于1895就出生于苗区。这个查阜西先生自己也说过。《查阜西琴学文萃》第16页有介绍“皆终岁鹑衣百结，菜根一瓯，犹赖母豢豕，乃得度岁”。当时也很清贫。“犹赖母豢豕，乃得度岁”。依靠他母亲养猪来生活。1911年查先生二哥查镇泽及父先后加入孙中山领导的同盟会和革命军，其二哥被任命为连长，其父后被任守湘东负责人。1916年孙中山先生领导的护国运动取得胜利，将袁世凯赶下台，而查父在讨袁战争中就义。1916年，查先生在南昌读中学，于1917年考入烟台海军学校。1919年因海军学生运动失学。1920年考入北京大学。同年赴广东追随孙中山，并进入广东航空学校学飞行。同年夏，陈炯明叛变而失学。查先生深受其父兄之影响。1920年加入孙中山的中华革命党并参加北伐战争，屡建功勋，于1923年在国民党重要部门任职，历任长沙市国民党党部秘书、湖南省国民党党部秘书，长
xx相关历史 相关历史记载 古琴，在古代称作“琴”、“七弦琴”，还有“绿绮”、瑶琴“丝桐”等别称。还有“伏羲制琴”、”神农制琴”、“舜作五弦琴”的传说，虽然上古神话故事的说法尚无考古支持，但是古琴起源十分久远是确定无疑的。琴，最早见之于典籍的是我国第一部诗歌总集—三千多年前的《诗经》。《诗经·周南·关雎（jū）》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅·鹿鸣》中的“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，都反映了琴和人民生活的密切联系。可见，三千多年前的周代，琴已经流行。后来，由于孔于的提倡，文人中弹琴的风气很盛，并逐渐形成古代文人，必须具备“琴、棋、书、画”修养的传统。孔子在提倡琴乐之初就教导说君子乐不去身，君子和琴比德，唯君子能乐。操琴通乐是君子修养的最高层次，人与乐合一共同显现出一种平和敦厚的风范。在孔子的时代，琴乐还不仅仅是后世的君子个人的修身之乐，更是容纳天地教化百姓的圣乐。于琴乐之中，孔子听到了文王圣德之声，师旷听出了商纣亡国之音。古人相信天地的气象就蕴涵在其中，人们膜拜它，赋予它关于道德的信仰。作为“正音”，琴乐寄寓了中国千年的正统思想和文化。古琴伴随着人民生活，为我们留下了许多动人的故事： 伯牙弹琴遇知音；司马相如与卓文君借助琴来表达爱慕之心；嵇康面临死亡，还操琴一曲《广陵散》；诸葛亮巧设空城计，沉着，悠闲的琴音，智退司马懿雄兵十万；以及陶渊明弹无弦琴的故事等，都为千古传颂。长期以来，琴家们多认为“五弦之琴，文王，武王各加一弦”而成七弦琴，似乎古琴有生以来变化就不大。但随着出土文物的新发现，这一传统观念被动摇了。最早的实物琴是在距今约二千五百年，战国初期的曾侯乙墓中发掘出的五弦琴（五弦筑）和十弦琴。五弦琴长度与现代古琴相仿，而十弦琴长度是现代古琴的一半，琴体较高，且琴面不平，无徽位，因此基本上只能演奏散音，演奏泛音和按音都比较困难。战国中期和西汉则有比现代古琴短些的七弦琴出土，由此可以推测出几千年来古琴由多形到定形的过程。现在，我们参照古代文献，得到这样的印象：
民族器乐之古琴篇 古琴历史 古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴， 为中国最古老的弹拨乐器之一，古琴 是在孔子时期就已盛行的乐器，它在中国历史上流传了三千余年不曾中断，本世纪初才被称作"古琴"。至今依然鸣响在书斋、舞台上的古老乐器。在中国古代社会漫长的历史阶段中，“琴、棋、书、画”历来被视为文人雅士修身养性的必由之径。古琴因其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，而在音乐、棋术、书法、绘画中居于首位。“琴者，情也；琴者，禁也。”吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌成为文人士大夫生活的生动写照。春秋时期，孔子酷爱弹琴，无论在杏坛讲学，或是受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝；战国时期的伯牙和子期“《高山》《流水》觅知音”的故事，成为广为流传的佳话美谈；魏晋时期的嵇康给予古琴“众器之中，琴德最优”的至高评价，终以在刑场上弹奏《广陵散》作为生命的绝唱；唐代文人刘禹锡则在他的名篇《陋室铭》中为我们勾勒出一幅“可以弹素琴、阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”的淡泊境界。时至今日，古琴音乐依然作为中国音乐的灵魂与精髓，铸刻在美国“旅行者”号太空飞船的镀金唱片里，昼夜不息地回响在茫茫的太空之中，寻觅着宇宙间的“知音”。
琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。《诗经·关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖”等记载。 2003年11月7日，联合国教科文组织在巴黎总部宣布了世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国的古琴名列其中。 古琴结构 琴一般长约三尺六寸五（约120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一说象周天365度）。一般宽约六寸（20公分左右）。一般厚约二寸（6公分左右）。琴体下部扁平，上部呈弧形凸起，分别像征天地。整体形状依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头、颈、肩、腰、尾、足。 古琴最初只有五根弦，内合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宫、商、角、徵、羽。后来文王囚于羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，是为文弦；武王伐纣，加弦一根，是为武弦。合称文武七弦琴。 《琴当序》中记载:”伏羲之琴,一弦,长七尺二寸。”桓谭《新论》中记载:“神农之琴以纯丝为弦,刻桐木为琴.传说舜定琴为5
题目：中国传统艺术赏析——古琴学院：信息科学与工程 姓名： 专业班级： 学号： 2014年4月26日
中国传统艺术赏析——古琴 摘要:古琴是我国最古老的弹拨乐器之一，距今已有数千年历史。自从1977年由古琴名家管平湖先生弹奏的一曲《流水》，乘着美国“航行者”号卫星，向宇宙太空展开了瀚瀚漫漫的探索，琴声就代表着地球人类文明的信息。琴因具形制完善、音域宽广、音色优美、品位高雅而被诸多乐器所借用，乃至不属于琴类乐器也译琴名：口琴、钢琴、风琴、小提琴等。为了区别于其他乐器，也因其历史最久而称古琴或因其弦数也称“七弦琴”。 关键字:古琴、起源、礼乐、古谱 正文 一、起源 在位居“琴棋书画”之首的琴前冠以“古”字，是近百年才开始发生的事。清末之际，西风东渐，西方事物如潮涌金，其中也包括许多乐器，中国人的翻译习惯喜欢具有“中国特色”，我们的关于琴的起源传说很多，但总是和先古圣贤联系在一起，诸如：伏羲、神农、炎帝、尧舜等人制琴而王天下。从它产生的那一刻起，就被赋予了深厚的文化意义。中国历史文化名城“天水”（古称成纪秦州）是中华文明的发祥之地。因为位居“三皇”之首的伏羲氏就诞生于此。这位大智大慧的伟人，始创八卦，制礼作乐，教民结网捕鱼，建立了非凡的文化功绩。有关伏羲制琴的说法，更是屡见不鲜。如：《太古遗谱》一书中记载了这样的传说：“伏羲见凤集于桐，乃象其形，削桐木制以为琴”，在《史记》之《三皇本记》中有曰：“太昊包牺氏……有圣法……作三十五弦之琴”。这里的“琴”指的是一种古代拨弦乐器，形似古琴、无徽位。由此可知，这里所说的“琴”是与琴大致相同的乐器，经常在一起演奏故有“琴瑟和谐”之称。 据考证，琴的起源古代巫术礼仪活动。这些巫术礼仪活动与原始乐舞活动交织在一起，史料中有如此记载：“夫乐之在耳曰声，在目者曰容，声应呼耳可以听知；容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄，仪表其容；发扬蹈厉，以见其意，声容选和，则大乐备矣。……”着正是原始礼仪和图腾乐舞的描述。在这些