推荐阅读：作为技巧的互动，提供给观众的是直观的各类反馈方式，或者是呈现在屏幕上的多种信息的选择按钮；作为观念的互动，提供给观众的是主动选择的愉悦感，是一种个性得到张扬的满足感。它会使观众产生自己是媒介主人的意识
【摘要】本文就“互动”观念产生的根源、“互动”观念下的应用形式进行了系统的论述，并对技巧的互动与观念的互动进行了分析。
【关键词】“互动”观念；互动电视；技巧的“互动”；观念的“互动”
20世纪80年代流行起来的一句用语——“沙发里的土豆”形象地描述了那种逃避人际交往、整天埋在沙发里、在电视机前打发日子的人。而今，我们不得不承认在这个信息时代，不加选择的“沙发土豆”越来越少了，人们需要快乐、刺激、实用，而更重要的是——需要演给自己看的电视！近年来，因特网作为继报纸、广播、电视之后的“第四媒体”已经登堂入室了，而它最大的优势之一就是互动。陆地在《美国在线兼并时代华纳的启示》一文中写道：“由于因特网对传统产业的整合是由数字技术的革命引起的，并不具有政治的或者意识形态的特性色彩，因而具有无差别的普遍性意义。即是说，在发达国家发生的这场由信息技术引发的传播形态和社会生活方式的变革，迟早也会在中国发生。这就意味着中国电视业被因特网整合、收编，也不无可能，甚至已不太遥远。”也许这番预言有些“危言耸听”，但是人无远虑，必有近忧。第四媒体的崛起给电视提了个醒，要与网络竞争、拓展电视媒体的生存空间，就需要在“互动”上下工夫。
一、理解“互动”
“互动”是英语单词“interactive”的意译。Inter是拉丁语前缀，意思是“相互的”。“active”是“积极的,能起作用的,现行的”。近年来由于网络媒体的迅猛发展，“互动”这个词也随之热了起来。实际上，很多人使用的只是“互动”的一部分含义，或者是在现代语言环境中延伸出来的意义。从对“互动”一词在语源和语意上的追究，我们可以得出这样一个结论：“互动”是随着现代电子计算机科技的发展而形成的。从抽象层面上来讲，“互动”就是发生在两者之间的行为或行为的可能；而具体地来说，“互动”已经由一种计算机程序语言发展成为电视娱乐的一种形式，它最大的特点就是能够影响电视屏幕上发生的事件。
理论上当信息由传播者出发，单向地流往受传者时是没有形成“互动”；只有当受传者在接受了传播者发出的信息后，作出反应，并反馈（回传）给传播者时，这个信息的回路才得以形成。可见，“互动”产生的首要条件就是在传播者与受传者之间形成一个信息流动的回路。此外，传播者与受传者之间的“互动”关系，决不仅仅是交流沟通的关系，而是一种更为即时的反馈，它尽可能多地让观众参与到节目中间，并尽量多地使观众获得“内容主权”以便对电视节目产生影响作用。
二、“互动”观念产生的根源
所谓“观念”是思想意识或者客观事物在人脑里留下的概括的形象（有时指表象）。要理解“互动”观念产生的历史必然性就需要从社会、文化等各方面来进行考察。
1.心理动因
受众是否具有“主动”的心理需求，是“互动”能否成立的心理动因。长期以来，人们都直觉地认为看电视是一个消极接受的过程，这个行为的认知卷入程度很低。在理论界，反应性理论一派认为观看电视是一种消极被动的活动，观众的意图、计划、策略以及选择性在观看电视时很少起作用；而主动性理论一派则认为观看电视是一种主动的认知活动，它是观众、节目以及观看情境之间的一种主动的认识转换过程。结果是后者占据了上峰。后者通过研究脑电波入手，观察人脑的电活动与看电视之间的关系。最终证明了，“看电视和阅读相比，前者并不比后者在认知程度上被卷入的程度降低，就是说，看电视也是一个积极的认知过程”。
事实上，受众对媒介信息的认知是主动与被动的辩证统一。随着时代的进步，人们的主体意识也日益增强，受众认知的主动性和被动性的比例发生了变化，而主体趋势是从被动性向主动性发展。此外，互联网上的交互式传播方式对人们的认知活动趋向主动性方面也起到了一定的推动作用。在网上任何人都有可能参与到传播系统中来成为信息的主角，从而适应了现代人崇尚自主、渴望参与的心理要求。现代人的这种心理要求也同样反映在电视传播中间。
2.技术动因
“电视”——“Television”来自希腊语，意思是“从远处看”，电视的诞生正是源于“能使处于甲地的物体在任意一处乙地被看到”的设想。在电视从无线到有线，从黑白到彩色，从直播到录播再到直播的发展道路上，每一个前进的步伐都伴随着技术的完美配合。中国的广播电视技术也正逐渐与国际靠拢。当“互动电视”的风潮在欧洲、美国等地掀起时，中国也不甘示弱。现在，基于有线电视的网络双向改造已经在中国如火如荼地开展起来了。2000年，国家级基础骨干网络一期工程提前完成，共建设国家级基础干线网22950公里，连接了24个省（市、自治区），从而将全国70%左右的用户连接入了一个大网，为多种增值业务的开展奠定了基础。中央电视台也于2001年11月成立了“互动电视组”，九运会和冬奥会的某些赛事已经实现了“互动”播出。当技术与观念在现实中相互渗透、融合时，“互动”已经离我们不远了！
3.美学动因
接受美学的重要贡献是对读者主体意识的充分承认，在这一点上，电视传播中对受众主体意识的认识过程可谓与之“心有戚戚”。正如美国学者戴安娜·克兰所说，“接受理论修正了对于大众文化理论来说至关重要的心灵操纵假说——文本意识形态含义被公众不加质疑地接受。公众成员没有被概念化为文化的傀儡，而是被概念化为能够重新阐释主导意识形态话语以满足自身需要的积极主体。”观众主体意识的增强，使得他们对电视传播的期待趋向多样化、复杂化。现代传播者也越来越意识到观众的积极、主动的收视与其期待视野能否兑现之间的密切关系。因为只有观众自觉地、主动地接受，电视节目的意义和价值才能实现。电视传播的价值实现是由传受双方共同创作完成的。在文学作品中，作者的创作与读者的“再创造”这两个创作过程是相对独立和完整的。而电视传播的价值实现中，这两个创作过程却是可以同时进行的，它们互为因果、循环往复。国内有些学者将其命名为“期待介入”，“指的是电视观众在电视节目创造过程中完全处于主动地位，由于电视观众的介入，极大地影响着电视节目的创制及传播效果的情形。”事实上，这里所说的受众完全处于主动的地位，并不
是一种绝对意义上的“主动”，因为传播价值的形成是传受双方相互作用的产物，即是一种“互动”的结果。
4.经济动因
在经济上，把观众作为电视业的中心，表面上看来是“以人为本”的传播理念的体现，其实也是消费社会的一个重要特征。消费社会与农业社会、工业社会的一个根本区别就在于以消费者为中心，消费行为是最重要的社会行为。而这一切，又都是为了获得经济利益，所以收视率才成为了电视节目的一道生命线。正如喻国明教授所形容的那样：“‘传播’一词很容易使人以为它是单方面付出的一种行为——像阳光一样，只是给予，没有回收。其实，它一直是带着一根看不见的‘倒钩刺’的。它所回收的就是受众的注意力。”⑺
2002年2月《世界广播电视参考》杂志的《国际传播环境的新变化》一文中，分析总结了当今国外受众的信息消费特征：一是受众的主动选择性大大提高，二是受众对媒介的需求结构发生变化。主要表现为：“个性化信息为主，一般性公共信息为辅”、“对付费的信息服务和节目的需求逐步上升”、“通过媒介传播个人思想、观点的意识越来越强；通过媒介及其特定信息服务渠道履行知察权或知情权的意识越来越强；要求媒介对受众开放，积极参与节目的策划、制作和播出的意识越来越强。”等等。尽管这是作者总结的当今国外受众的信息消费特征，但其实这些特征在我国的一些发展较快的大城市中也同样存在，而且随着我国传媒事业改革的进一步发展，这些消费特征在不久的将来也会在我国受众中间出现并普及。
5.社会文化动因
“互动”作为一种观念来说，它的产生与社会文化背景及其对人们的思想意识产生的影响有着密不可分的关系。印刷时代下的媒体地位来源于对文化的垄断。在这一时期，媒体与受众的关系事实上是一种文化的掌握者与接受者之间的关系，媒体承载着启蒙的责任。于是，媒体本身就蕴涵着对文化的占有。随着这一意识，媒体积累下了被人们承认的话语权力，具有文化上的霸权地位。而到了电视媒体的时代，媒体的这种地位却遭到了挑战。电视对观众的文化层次要求不高，只要具备最基础的生理机能都能接受电视所传递的信息。于是电视实现了对媒体的信息垄断的颠覆，因而电视媒体并不蕴涵着印刷媒体所具有的文化权力，而更多的是一个话语的平台，为各种文化的交融创造交流的机会。在电视媒体的时代，媒体与受众之间的区别也不再是过去的文化人与非文化人之间的区别而仅仅是专业人士与非专业人士的区别。媒体本身不再蕴涵着启蒙的作用，于是观众对媒体的景仰也必然随之消退。人们开始把媒体视为日常生活中的一个组成部分，不再是神圣的。
当代社会的现代化进程中，人们的价值观转变的同时，社会心理和社会行为也在不断地发生着变化和更新。人们具有了更多的社会参与意识和社会责任感，民主意识、法制意识，以及对日常生活中的一些自主权的要求也在进一步强化。而就电视文化的社会审美取向来说，也呈现出“由一元向多元、由单纯教化模式向自主选择的消费模式、由社会活动空间向私人娱乐空间的转换”。在这种文化背景下，观众通过媒体来反映自己的思想也显得十分自然。观众与媒体互动关系的产生，首先就产自于观众与媒体之间的平等关系得以产生。而这种平等，是直到电视时代才出现的。
电视观念的变革除了要受到社会生活环境变革和社会文化观念的冲击与影响之外，其自身也必然会进行着观念的变革。“尽管与物质层面的变革相比，观念层面的变革要艰难、缓慢得多，但物质层面与制度层面的变革，终究要极大地刺激、影响着观念层面的变革。而影视一旦在观念层面发生剧变，势必极大地反作用于影视的物质层面与制度层面，使其相应发生剧变。”
三、“互动”观念下的应用形式
“互动”是依赖现代科技实现即时信息交流的传播活动，“互动”是观众通过使用媒介获得“内容主权”的手段，而“互动”作为一种观念则是对于观众主体地位的确立，这种主体性在浅层次上表现为观众对于电视节目的个性化需求，在深层次上则体现为实现观众对于节目的主导权利。
1.互动电视——个性化需求的范例
互动电视作为一种新兴的电视娱乐和信息服务形式，可以说是一个极佳的个性化需求的范例。它将使被动的电视收看体验变成真正的交互式体验，在接收复杂的用户命令的同时，可以按照观众的要求提供多种形式的媒体内容：
·互动节目向导，也称为电子节目向导；
·点播电视，可提供储存在头端视频服务器里的电影和其他节目；
·通过电转自https://www.doczj.com/doc/5d5305380.html,视实现互联网功能，包括电子邮件和网络浏览；
·按需提供“珍藏”的内容，这些内容可以是互动电视业务提供者储存的信息或其他内容，并通过特定的网络提供给用户；
·互动电视应用，比如：在收看比赛的同时，允许观众选择不同的摄像机角度；
互动电视的魅力就在于它是一个“个性化”的电视（无论是对节目内容的个性化需求，还是对收视时间、方式上的个性化需求）。这些需求，对于电视节目的制作和播出都会产生一些影响。
(1)传统电视关于节目单的概念
相信大家都有过这样的经验，每个礼拜买回了广播电视报之后，就要好好研读一下下周电视节目的列表，并且在自己要看的节目上划上记号，以防忘记。然后我们会根据这个时间表安排看自己想看的节目，或者决定是不是要把它录下来。这种感觉有点像赶火车的感觉，你必须在规定的时间内到达，否则你就错过了。在这里，电视报扮演的是一张节目单的角色，这些节目都是为观众事前设置好的，但是互动电视就更像是一个超市，你可以按照自己的喜好组织你的购物单，以及你的购物时间。当你在选择所要观看的节目时，互动电视甚至还提供关键词搜索的功能。例如，你今天想要看恐怖片，在你输入“恐怖片”之后，你就可以安心地等待搜索结果了。最后要做的就是在搜索结果中挑出你想要看的一部或几部影片来。
(2)传统电视关于“黄金时间”的概念
传统电视“黄金时间”的概念，在互动电视中演变成了“我的时间就是黄金时间”。这一概念的实质是电视从点对面的传播走向点对点的传播。
互动电视改变了人们传统意义上关于节目单的概念和关于“黄金时间”的概念，对于观众来说，当然是一个方便的举措，但是对于电视节目本身来说，是福是祸就很难说清楚了。现在的电视节目编排并不是随意而为的结果，节目的预先安排，是涉及到一个节目的成功与否的重要因素之一。比如有新节目上了新的时间档，但是怎样向观众推广这个节目呢？可能最好的安排就是把它放在两个旧的收视率还不错的节目当中，这样，就会有更多的观众来尝试一下这个节目。有人曾经提出未来电视台就是一个大的节目库，观众要看什么就点什么。但是如果仅仅是这样的话，当要推出新节目时，或者当想要改变一个节目的命运的时候，互动电视显然不是一个首要选择。互动电视方便了观众，但是对于从业者来说，这中间可能还有许多有待解决的问题。也就是说我们必须在给观众更大的选择余地的同时，也为自己留下发展的可行道路。我想互动电视并不会完全取代单向播出的电视节目，在我们推出一个新节目时，我们的首要选择仍然是在传统电视播出，当它造成一定影响之后，再移到互动电视中去，于是同时移植的是一个成熟节目的品牌效应和收视惯性。这样才能够为互动电视和传统电视节目创造一个双赢的模式。
(3)传统电视一次性消费的概念
虽然电视的传播范围很广，传播速度很快，却是一次性的、不可保留的。电视每天每时每刻都需要有新鲜的东西，而正是因为电视在内容上的大容量需求，加上电视台自己的制作力量跟不上，于是就造成了现在电视上大量充斥着信息量不大、内容上只为凑数、填充时段的节目，这些节目虽然也投入了人力物力，但是不具备再次消费的可能。互动电视则向电视节目制作人员提出了一个新的要求：充分考虑节目的深度、广度和再利用的可能性。为了互动电视业务的开展，电视台必须要有丰富的、精彩的存量资源。所以随着互动电视业务的发展，精品意识将越来越强烈。
(4)传统电视家庭式的收视习惯 如今电视机已经成了家里不可缺少的家具之一，收看电视也曾经是一种日常的家庭式收视行为。然而，现在这种家庭式的收视行为却正在渐渐消失，取而代之的是更加个人化的收视习惯。家庭电视普及率在一些大城市中已经可以约等于100%，在北京46 5%的家庭拥有两台电视机，有5台的甚至超过了1%。电视机家庭拥有量的增加，不仅是因为现在电视机价格的降低，更重要的是因为人们有此需要。也许这样的情景在你家中同样存在：晚上，父亲在电视机前收看新闻，母亲在另一个房间看着言情电视剧，而你则在自己的房间里收看足球比赛。甚至，现在越来越多的年轻人会在业余时间同时开着电视机和电脑。于是，现在很难再看到一家人聚集在电视机前共同收看一个节目的情景，而互动电视的出现则正是满足了人们的这种个性化收看的需要。
“互动电视”是传统电视在电视概念的边缘延伸，它并不是一种新的媒介，而只是一种新的样式。不过这种新形式必定会给电视带来巨大的变化，就像卫星电视造就了CNN、HBO、DISNEY等等家喻户晓的电视台和电视机构一样，互动电视也将给电视业带来新鲜血液。虽然互动电视带给传统电视业的并不是全盘否定式的颠覆，但互动电视带来的一些新观念必将
对整个电视行业带来不小的影响。它促使我们电视从业人员去对以上这些原先所熟悉的一些概念进行重新考量和修整。
2.观众操纵下的电视节目——节目主导权的实现
所谓“观众操纵下的电视节目”并不是说观众操纵整个节目的制作、播出过程，而是观众参与到传播的环节中，成为节目创作的一个成员，而且对于节目的最终结果产生了一定的影响。多分支剧情电视剧（例如：日本的互动电视剧《抉择》、浙江卫视的《人生AB剧》）是这类节目的一种。它可以很好地将观众的意见收入剧情发展之中，它也可以提供不同的叙事角度，给观众更多的思考空间。这实际上是借用了网络中“超文本链接”⑽的概念。这种链接关系和人们的思维方式和工作方式是比较接近的。从叙事方式上讲，多分支剧情的电视剧突破了线性叙事的方式。剧作家可以在文本的任何一个地方打断、撕开，开辟新的叙事路径；也可以在文本的任何地方进行缝补、接续，保持文本叙事上的完整性；从叙事主体上，这种方式打破了剧作家对叙事权的垄断，有限度地将叙事权渡让给观众。观众可以有限度地决定情节的发展方向，尽管这种操纵感能给人带来极大的满足，事实上它仍然只是传播者制造的一种幻觉。因为所有的选项内容是确定的，观众能够改变的只是它们的组合方式和结果，但对于各个既定内容选项仍然是没有主导权的。观众就好像在导演设定的游戏情节内自娱自乐了一回。
另一个例子是南京电视台的《对抗俱乐部》。制作方安排几个富有对抗性质的游戏，节目开始时，电视机前的观众就可以拨打节目的热线电话，当你拨打的电话与电视节目现场连通后，电话键盘就成了一个游戏遥控键盘，作为参赛一方，你可以在家中遥控电视屏幕上的游戏，跟另一位拨通热线电话的观众进行实时的比赛。这种参与方式跟以往的热线电话最大的不同就在于场外的观众通过这样方式的参与成了节目的主角。他虽然不在现场，但是现场的所有注意力都集中在他身上，他得到了所有人的关注。而且正因为他不在场，也更增加了现场和电视机前的观众对他的一种神秘感。就这个节目而言，它给我们的启示就是：“互动”不仅是参与，互动是使场外的观众成为节目的主角，他跟节目的发展休戚相关，他可以部分控制节目的进程和结果。
四、作为技巧的“互动”与作为观念的“互动”
“互动”的本意中“双向”、“交互”是其重要特征。我们现在所说的“互动”，主要都是在强调观众由被动到主动的一种态度转变。关于观众是否能够真正拥有主动这个问题上存在着争议。例如，王岳川教授在《当代传媒的“后现代”盲点》一文中曾经说道：“大众传播的播出是单向度的，不像对话那样有情感心性的交流回应，这种‘无回应’的播出缺乏沟通，使大众传媒成为‘为了沟通’的‘不沟通系统’……当然，现实中的观众也可以转换频道或关掉电视机而行使自己的选择权，这似乎也可以算是一种回应，但这仅仅是对施予的接受或不接受而已，仍然没有足够的权力运作方式给施予者以对等的回应。就这一关键性问题而言，传播是对接受者自由选择的限定，因为说到底，大众传媒的受众只有收看或不收看的自由，而没有对答回应这种平等交流对话的自由。”如果我们换个角度来看这个问题：正是由于受众拥有这种看还是不看的权力，才使得媒体不得不通过给予受众更多的对答回应、创造平等交流对话的自由来留住受众手中的遥控器。现代社会中，媒介竞争已经愈演愈烈，而目前的竞争也不仅仅是媒介与媒介之间的竞争，更扩大到了媒介与人们各种生活娱乐方式的竞争。媒介传播者与受众之间是有明确的社会分工的，试图完全改变两者之间的分工关系是徒劳
的，更有意义的应当是考虑怎样在现实情况下，去改善这种传播关系，让受众拥有更多的平等交流权力，让媒体能够留住更多的受众。事实上，“互动”是传受双方的一种传播关系，必须由传受双方共同作用完成的。缺少任何一方的努力，“互动”都只能是孤掌难鸣。
作为技巧的“互动”能够实现的是更为及时的信息双向交流，能够让尽可能多的观众参与到节目中来，尽可能多地对节目产生影响。而这种功能的实现最终都体现为电视传媒所提供的信息质量的提高——不仅表现为信息内容的高质量，同时也应该表现为受众获取信息方式的高度便捷。
但若是将“互动”仅仅作为一种技巧来使用的话，由于这种技巧是先于观念而存在，就常常会造成为了互动而互动。于是观众进入了节目当中，却并没有得到相应的平等的地位。表面上看来电视观众似乎成了节目的主体，但由于传播者是这个“传播游戏”中的规则制定者，于是这种主体便只能是传播者营造出来的假象或者幻觉，于是便有人疾呼：“观众，到底是游戏者，还是被游戏者？！”其结果是造成节目将庸俗化等同于通俗化，致使广大知识阶层观众与电视节目的脱离现象日益严重。传播者若非抱着平等的“互动”观念，就不会将观众视为节目的主人之一，也就不能给予观众真正开放、自由的空间。于是技巧便会流于形式，而内容则仍然是一片空白！公务员之家
作为技巧的互动，提供给观众的是直观的各类反馈方式，或者是呈现在屏幕上的多种信息的选择按钮；作为观念的互动，提供给观众的是主动选择的愉悦感，是一种个性得到张扬的满足感。它会使观众产生自己是媒介主人的意识，毕竟媒介本身就是一种工具，而对于这种工具，传受双方都应当具有同等的使用权。
参考文献：
1、陆地：《美国在线兼并时代华纳的启示》，《电视研究》，2000年第3期。
2、《现代汉语词典》，商务印书馆，1983年出版，第409页。
3、刘京林著：《大众传播心理学》，北京广播学院出版社，1997年，第27页。
4、［美］戴安娜·克兰著：《文化生产：都市与媒体艺术》，赵国新译，译林出版社，2001年4月，第96页。
5、胡智锋著：《中国电视观念论》，北京师范大学出版社，2000年6月，第124页。
6、喻国明：《试论受众注意力资源的获得与维系》，《跨世纪中国城市电视发展与展望》，中国广播电视出版社，2000年11月，第101页。
7、刘NB936 ：《电视重构论》，中国广播电视出版社，1999年10月，第193页。
8、胡智锋：《影视文化三论（上）》，《现代传播》，2000年第5期。
参考资料: https://www.doczj.com/doc/5d5305380.html,
影视艺术具有独特的审美特性。电影电视是现 代科学技术与文学艺术相结合的产物。在现代科技 的基础上,博采众家之长,将文学、音乐、绘画、雕塑 等等艺术门类的技巧因素组合起来,形成了一种综 合性的艺术。正如弗雷里赫在〈银幕的创造〉中曾对 电视做过的概述:”电影可以说发生在其他艺术的交叉点上。它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的直 接感受力;同音乐的相近在于通过各种音响而构成 的和谐感和节奏感;同文学的相近在于它能通过情 节反映现实世界的联系和关系;同戏剧的相近在于 演员的艺术。因此,我们都把电影看做是综合艺 术。当然这种综合艺术不是简单的相加拼凑,而是 按影视艺术本身的规律给以吸取改造,使之发生质 的变化。 社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化,使 影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市 场化、商业化发展,又使受制于收视率、票房率的 影视文化出现类型化、单一化等倾向,这些倾向抑 制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的 大趋势下,影视业必须重新审视自己的审美价值体 系,特别是从文学艺术中吸取精华,才能提高艺术 品味,获得艺术生命。 一 影视文化之所以成为当代审美文化的主流,最 主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文 化的广泛传播的可能,但这也与现代人的生存方式 有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越 隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、 对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交 往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形 象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方 式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象, 感受到形象,甚至触摸到形象。有的研究者将这种 形象称之为”意象形态,作为意识形态的对举形态 而出现,这深刻地概括了当代审美认知从”反映 到”反应,从理性愉悦到感性娱悦的转变。以”意 象形态为其表征的审美文化当仁不让地在社会审 美文化舞台上成为主角,那些业已成为当前人们生 活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、 电影、卡拉、、广告艺术、时装表演等,正 是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现 代都市生活中,快节奏、高速率改变了人们的时间
电视艺术的媚俗化特征 ——大众文化解读当代 一个民族，地区，涌现出的大众文化被民众广泛的接受，形成一种具有一定意义的普世价值。我们今天所说的大众文化是一个特定范畴，它主要是指兴起于当代都市的，与当代大工业密切相关的，以全球化的现代传媒（特别是电子传媒）为介质大批量生产的当代文化形态，是处于消费时代或准消费时代的，由消费意识形态来筹划、引导大众的，采取时尚化运作方式的当代文化消费形态。 罗森贝格认为大众文化的不足之处是单调、平淡、庸俗，以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感。由大众文化产生的一系列问题，正是由于工业化的产生和发展对大众文化以及电视艺术本身具有决定性的影响。由对经济利益的追逐引发了媚俗文化的产生。 时下某些电视新闻类节目在平民化的幌子下已显现出媚俗化倾向，节目过于烂俗，格调低下，盲目追求感官刺激，过分渲染某些细节，以强硬的方式影响观众的对同一事物的价值观。对于这些节目来说，追求感官刺激，在所谓释放弗洛伊德力比多的幌子下，实际上是一种媚俗甚至低俗的文化，实际上，大众文化并不是一种高级的普世价值，它具有吸收性的特点，很容易受到其他低俗文化的影响，其中的受众更是当中的主体，因此主流的高级的文化意识应当被普及和宣传。 有些节目虽设立了情感板块但实际上是挖人隐私予人快感，满足受众潜意识里的窥视欲望，娱乐八卦，隐私话题，受众欲望的劣根性被诱导出，甚至加以放大，这些节目为了娱乐而娱乐，博得眼球，赚收视率，这种低俗媚俗的手段完全符合尼尔·波兹曼在《娱乐至死》当中的理论，在工业化进程中，如果放任这种媚俗手段节目的泛滥，娱乐终不成娱乐了。 其实，媚俗手段的泛滥并不只是制造方的责任，更是有受众本身的原因，制造方盲目追求效果利益，凭空制造话题，而受众本身更有着这样一种欲望与需求，这是个消费的世界，予取予求才是平衡世界的力量，从新中国成立到如今，受众的心理随着政治文化的环境而不断改变，在改革开放之后，受众的心理不断地接受外界环境文化，形成了一种对于娱乐的渴求和精神上的解放，于是高级的娱乐产生，并伴随着不计后果的媚俗产品。 在大众文化的定义中，人们更应该本着文化本身的定义，去产生一种集体的文化生态环境，去欣赏艺术的电视，而摒弃媚俗的电视节目，用理智的角度分析自身的需求以及千变万化的电视节目。
家庭日常收视地传受特性是电视剧所有特征地发生学基础 理解电视传播方式是理解电视剧艺术传统地入口正由于家庭日常收视这样一种与电影消费完全不同情况地存在决定了电视剧艺术内部本体特性地构成它对电视剧地内容选择、叙事形态、影像语言、表演风格等构成了前提条件资料个人收集整理，勿做商业用途 电视剧地传播特点 全方位覆盖与日常化播出 生活化接受与连续性要求（系列叙事） 观众深度摄入与电视剧文本地层阶性 电视剧地内容特点 真实性 电视剧缺乏受众消费其他艺术样式时大多都需要地仪式性环境和程序，其假定性与真实性之间地关系也与别地艺术样式有所不同.资料个人收集整理，勿做商业用途 、生活化 情节、细节、表演生活化 电视剧地艺术特点 现实主义取向 电视剧地独特意境来自现实主义 大众文化文本特性与通俗性叙事 情节性电视剧叙事对于情节性地追求是第一位地 传统性中国电视剧通俗性叙事非常照顾中国电视观众地民族审美心理 道德化照应观众地伦理诉求 类型化既适于电视剧地生产机制又符合商品经济地发展规律，还能满足观众地习惯性需求，媒介技术特性与电视剧地声画时空 电视剧是一种直观地艺术是一种高度地再现不存在审美地二次创造 媒介技术特性决定了电视剧在画面地使用上更多地侧重于中近景和特写长于挖掘静态场面地表现力长于表现人物地情感和内心世界不善于追求大场面和宏观叙事资料个人收集整理，勿做商业用途 媒介技术特性决定了电视剧更多地是一种听得艺术电视剧地话多而电影地画多 集体性工业生产和个人化艺术追求地结合 集体化工业生产地电视剧追求雅俗共赏地艺术效果主义避免小众化地艺术探索和过分充盈地作者痕迹 但集体性工业生产地电视剧并不排斥个人化地艺术追求甚至要求将二者很好地结合起来形成不同地电视剧艺术风格与流派.资料个人收集整理，勿做商业用途 国产电视剧 对于和王振东同学地那段感情我觉得很遗憾！！！！！ 你说师爷专情啊？！！！ 不可能 哈哈哈跟你一样专情哦！ 我也没有很滥情 你换男人地频率说实话真地有够快 我想王振东 看出来开了 你干嘛啊老听伤感地 这首他说要唱给我一个人听地那天分手了宋玉说他在房间一直在练这首
氛围之中,视其所视,听其所听,喜其所喜,怒其所怒,成为其中的“一员”时,才能获得全身心的愉悦,仿佛自己经历过一般。因此,“只有当我们消除了自己(观众)与银幕的距离,把银幕上的生活同我们自己的生活联系在一起,浑然一体的时候,我们对电影艺术的审美才能得到满足。” [14] 四、组接性组接性又称镜头性,运动性,即蒙太奇。“电影识破了运动的奥秘。而这正是它的伟大之处。”[15]这也是影视艺术的鲜明特点。 1.蒙太奇的涵义蒙太奇是法语montage的音译,原意为“构成”、“装配”。它是影视艺术(首先是电影艺术)的重要表现手段,即导演及相关创作主体按照一定的构思,将拍摄的若干准镜头加以剪辑、组接,从而构成有机影视整体的形象合成方式和镜头运动系统。《辞海》从电影学的角度就“蒙太奇”作如下界定:“一部影片是由许多不同的镜头组成的,这些镜头分别拍摄完成后,再按照原定创作构思有机地组接起来,使其通过形象间相辅相成的关系,产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等作用,从而形成各个有组织的片断、场面,直至一部完整的影片。这种表现方法通常称为‘蒙太奇’。”蒙太奇具有结构、语法、修辞、节奏、声画结合等基本功能,包含了电影的许多特性。 2.蒙太奇的分类(1)叙事性蒙太奇叙事性蒙太奇是一种按时间进程及事件的逻辑顺序、因果关系分解、组接镜头的艺术方法,其作用是展示影视事件、叙述情节进展、引导观众进入和理解剧情。这是影视艺术最为基本、最为常用的叙述方法。其优势在于脉络清晰、逻辑连贯、叙事流畅、通俗易懂。叙事性蒙太奇包括连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇等。①连续蒙太奇。这是一种基础性叙事蒙太奇。它要求依照某一情节线索组接镜头,组接过程体现事件的时间顺序、因果关系,具有自然连续性。连续的方式有对话式、人物式、物件式、音乐式、音响式等。②平行蒙太奇。平行叙述发生在相同或不同时空的两条或两条以上的情节线索,这些情节线索在剧情总体结构中具有完整统一性。这种叙事方式显得开放、灵活、自由。如《西安事变》中,“捉蒋”以后,西安、南京、延安三线平行。西安张、杨谏蒋抗日,南京何应钦乱中图谋,延安中共力主和谈,增加了作品的厚度。③交叉蒙太奇。两条或两条以上发生于同一时空、具有密切因果关联的情节线索间的交替穿插。这种叙事方式结构紧凑,往往造成紧张快速、扣人心弦的艺术效果。该方式在惊险片、战争片中常常使用。如《铁道游戏队》中,一方面是日军准备枪杀芳林嫂,另一方面是刘洪等游击队员快马加鞭欲救芳林嫂,两镜头交叉更替,紧迫而动人。在《南征北战》中,敌我双方争先抢占摩天岭,敌兵车马奔驰,我军快速步行,时间就是生命,时间就是胜利,究竟谁先到达?快速穿插,紧张激烈,扣人心弦。④重复蒙太奇。即同一内容的镜头或镜头片段两次或多次反复出现,起强调或强化作用。(2)表现性蒙太奇表现性蒙太奇即通过镜头组接以加强艺术表现力和情绪感染力的艺术方法。表现性蒙太奇有以下几种方式: ①对比蒙太奇。通过镜头或镜头片段内容、形式上的前后对比,构成对比镜头间的冲突或强调效果,以更强烈、更深刻地表达思想情感。郑君里拍《枯木逢春》时,对毛泽东的《七律·送瘟神》作了诗意化的对比处理:用横移镜头摄取乡村的破败景象,用以再现“绿水青山枉自多,华伦无奈小虫何。千村薛苈人遗矢,万户萧疏鬼唱歌”;在拍摄解放后人民的幸福生活时,用远景、中景和特写镜头摄取了桃花垂柳、碧水扬波、稻香白云、牧童悠笛,以表现“坐 地日行八万里,巡天遥看一千河。牛郎欲问瘟神事,一样悲欢逐逝波”。前后对比强烈,感情色彩浓厚,极易打动人心。②隐喻蒙太奇。又称诗意蒙太奇。它运用比喻方法文体的象征、暗示、比拟等手法,含蓄、简练地表达夫影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》中,有这样一组镜头:其一,为保卫瓦尔特,钟表匠谢德前往钟楼,被党卫军击中倒地(慢镜头);其二,大钟长鸣,群鸽展翅蓝天。这样,既渲染了失去英雄的巨大悲痛,又表现了革命的美好前景。在电视剧《三国演义》中,当盖世英豪关羽败走麦城时,雄鹰孤飞,象征英雄受困及悲壮的结局。这些都是隐喻蒙太奇在影视作品中的妙用。③心理蒙太奇。以是表现相关文体内心活动为主的蒙太奇方式,具有较强的随意性和灵活性,适于表现人物的回忆、梦境、幻觉、沉思等意识活动和精神状
电视电影的艺术特征与特点探究(一) 摘要本文主要阐述了电视电影的艺术特征。 关键词电视电影艺术特征题材 一、引言 电视机的普及和电视业的发展不仅为观众提供了一个休闲娱乐的方式，而且为许多行业带来了丰厚的效益。然而传统的院线电影也是不会被电视和其他新型媒体所取代的，它拥有其一些特殊的特点，而且，这些特点是其他发展起来的媒体所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放场所、完美的音响效果等。基于国内外电视行业的迅猛发展，电视与电影在这股影视艺术行业发展的潮涌中产生了交集，由此而生的一种新型的电影模式诞生了，也就是电视电影。电视电影(MoviemadeforTV)起源于20世纪60年代的美国。是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出。电视电影风格的多样化和题材接近现实，主要关注于热点新闻、人们关心的话题，使得受众对于电视电影的偏爱，使它拥有了相对稳定的一部分收视群体，保证了电视台的收视率。电视电影也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。所以，电视、电影以及电视电影的艺术表现形式和特征是影响观众喜好非常重要的一个因素。 二、电视电影的艺术特征 1.交集式 电视电影是一种特殊的艺术形式，决定了它要遵循电_钡和电影两种媒介的特点，不仅在表现方式上而且在艺术审美特征上和电视、电影有区别之处也有共通的地方。在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能，但每一种表现形式又都存在着它们自身所独有的一些艺术特征和优势。当然，电视电影也有它自身的艺术特征，因为这些艺术特征也逐渐受到了一批观众的喜爱。 2.叙事的节奏感强 通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影和电影一样具有叙事的节奏感比较强，因为要在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，所以要求电视电影必须具备很强的节奏感，在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。 电影《拯救大兵瑞恩》是美国经典战争片之一，它描述了在诺曼底登陆之后，瑞恩家的四名于前线参战的儿子中，除了，隶属101空降师二等兵的小儿子詹姆斯·瑞恩仍下落不明外，其他三个儿子皆已于两周内陆续战死。美国陆军参谋长马歇尔上将得知此事后出于对人道的考虑，特令前线组织一支八人的小队，只是为了在人海茫茫、枪林弹雨中找出生死未h的二等兵詹姆斯·瑞恩，并将其平安送回后方。电影开头的诺曼底登陆抢滩场面，相当程度重现了当年的残酷与惨烈。在《拯救大兵瑞恩》170分钟的片长中，导演在电影开场就让电影进入了一个高潮，斯皮尔伯格用近乎纪录片的拍摄手法来拍摄片头25分钟的登陆场面。随着营救的开始，影片在节奏的控制上与战争这个主题紧密结合，因为在战场上随时都会遇到意想不到的事件发生。一方面通过表现营救的困难，另一方面影片表达了战争中的人性。而另
二、电视艺术的审美特性 电视艺术就是运用电视手段所创造出来的各种文艺样式，包括电视剧、电视综艺节目、电视游戏节目、电视“真人秀”节目、电视纪录片与专题片，以及音乐电视（MTV）、电视舞蹈、电视戏曲、电视文艺谈话节目等等，每种样式又可以细分为各种不同的体裁与类型。同其他传统艺术门类相比较，电视艺术最大的特性是同时具有媒介属性和艺术属性。这决定了电视艺术的审美特性也主要表现在两个大方面：一方面，作为大众传播媒介，电视所特有的兼容性、参与性、即时性等诸多特性都对电视艺术产生了极大的影响；另一方面，作为新兴艺术种类，凭借最新的传播技术与制作手段，电视艺术具有大众性、娱乐性、日常性等许多特点，使得电视艺术后来居上，成为覆盖面最广、影响最大的一门当代艺术。 （一）电视艺术的兼容性 电视作为一种现代大众传播媒介，首先具有信息传播和纪录功能，能够迅速地甚至同步地传播和纪录人类社会实践活动的方方面面，通过声音与画面等视听信息来传达真实风貌。电视的这种独特传播功能，可以说是此前任何传播媒介均不曾有过的。显然，电视这种独特的媒介属性和传播功能，大大增加了电视艺术的独特魅力，使电视艺术不仅具有与电影艺术相同的综合性，而且具有了电影所不具有的兼容性。 1、它可以采取现场直播或者是录播的方式，将一场场话剧、舞蹈、一曲曲音乐、或者一台台电视综艺节目，传送到世界各地的千万 1 万户的家庭中。正因为如此，电视艺术的兼容性使它涵盖了文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、电影等一切艺术门类。电视艺术的这种兼容性与实况性很重要，因为电影是不可能做到现场直播或实况转播的，只有电视才能突破时间与空间的限制，将现场的图像、声音、人物、景物等及时完整地传播给电视机前的广大观众，使他们得以与现场观众几乎是同步接受，使得电视艺术的现场直播具有独特的威力和诱人的魅力。电视艺术的这种兼容性，使它具有了纪实性的特性，电视大量采用真实事件和真实人物素材，通过演员切
电视艺术学 考试方式：笔试满分100分 一、名词解释：4个每小题5分共20分 二、简答题：共3个每小题10分共30分 三、论述题：共3个前2题每小题15分第三题20分共50分 一、名词解释 1.电视艺术：电视艺术是指以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。 2.色彩语言：所谓色彩语言，是指色彩的艺术表现和合理配置是电视构图的重要组成部分。色彩同线条、光效、影调相融合，构成了十分和谐的电视色彩语言。 3.细节：所谓细节，就是构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位。社会情境和人物性格的完整屏幕体现，往往是由许多细节所组成的。细节表现要服从屏幕形象的塑造和主体意念的表达。 4.电视风情艺术片：电视风情艺术片，主要是指——运用电视技术和艺术手段，以介绍、歌颂和赞美某一地域、某一民族、某一地区独特的风土人情为其主要内容，以充满民族风味和地方色彩的音乐、歌曲、舞蹈为其主要表现形式的电视艺术片种。 5.电视艺术片：所谓电视艺术片主要是指——遵循电视艺术的创作规律，运用电视的技术和艺术手段，将多种艺术样式：文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、摄影等兼容在一起，创造一种诗的意境，以期达到以情感人为目的的特殊屏幕艺术样式。 6.兼容性（指电视艺术）：电视艺术是兼容性极强的艺术，它综合各家艺术之所长，集于一身，努力丰富和发展自己，创造了独特的艺术样式，使之具有了多元化、多功能、多层次的审美特征。（疑问） 7.影调语言：所谓影调语言，是指屏幕上的事物所呈现出的明暗层次，明暗反差和明暗对比，构成了电视艺术的影调语言。影调语言，也是构成屏幕可视画面的基本因素，是处理造型、构图以及烘托气氛，表达情感的重要语言手段。 8.开放型电视艺术结构：所谓“开放型”的电视艺术结构，就其纵向来说——就是截取生活长河中的一段，它既无头也无尾，这样，观众可以通过各自的联想和想象，去主动探求生活的来源和去向，从而便于展现电视艺术的历史深度；就其横向来说——即便是这一段生活，也不做按部就班的、滴水不漏的展现，而是只选择几个断续的、不连贯的情节点，这样，观众的思维触角，反而可以伸向四面八方，从而扩大了电视艺术反映社会生活的广度。所以说开放型是容量最大的电视艺术结构。 二、简答题（答题规则：要有个冒，先总说一句，再分述几条，答完再总说一句，这样基本可以拿到一半分以上。有时间可以对每一条解释一下或者举例论述一番。例子最好用课堂上放过的片子。） 1.电视艺术的多样性体现在哪些方面？ 答：电视艺术，是真正姹紫嫣红、百花争艳的艺术。其种类之繁多，样式之不同，风格之各异，是其他姊妹艺术难以比拟的。所以，多样性便构成了电视艺术重要的审美特征。它主要体现在以下五个方面：首先，电视艺术题材的多样性。由于电视艺术制作手段的先进，便为它广泛地反映社会提供了有力的技术条件，使得它可以及时地触及社会生活的各个角落，几乎没有被遗忘的。 其次，电视类别的多样性。电视艺术的类别多种多样，由于电视艺术还处于不断发展和变化中，所以，电视艺术的新品种、新样式至今还在不断涌现。 再次，电视艺术形式的多样性。以电视剧艺术为例，依据电视剧题材的长短、大小可以分为：电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧等多种。 还有，电视艺术风格的多样性。电视艺术风格的多样性，首先是有所选取的体裁决定的，其次是由创作者不同的创作个性决定的。 另外，电视艺术结构的多样性。 2.何谓画面语言？它主要有那些语言元素构成？ 答：所谓“画面语言”，主要是指电视艺术家用以构成视觉形象的各种因素和方式，体现创作构思的各种手段和技法的总和。这其中主要包括构图、光效、色彩、影调等诸多语言表达方式。 所谓构图语言，它主要是由被摄对象在画面中的位置和空间，以及由此构成的视觉形象所传递的思想和感情。 所谓光效语言，是指由光的性质、成分、角度、层次、强弱、明暗，所体现的千差万别的变化，构成了极为丰富的光效语言。 所谓色彩语言，是指色彩的艺术表现和合理配置是电视构图的重要组成部分。色彩同线条、光效、影调相融合，构成了十分和谐的电视色彩语言。 所谓影调语言，是指屏幕上的事物所呈现出的明暗层次，明暗反差和明暗对比，构成了电视艺术的影调语言。影调语言，也是构成屏幕可视画面的基本因素，是处理造型、构图以及烘托气氛，表达情感的重要语言手段。 总之，画面语言是电视艺术的本体语言。 3.电视艺术编导应该具备的基本功有哪些？ 答： 4.什么是有声语言？它们各自承担着哪些不同的表意功能？
论影视艺术的特征 曾耀农龚举善 影视是世界唯一知道准确诞生日期的艺术。电影诞生于19世纪末。1895年12月28日,路易·卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛路的“大咖啡馆”举行电影公映活动,放映了《工厂大门》、《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿喝奶》、《拆墙》等片,观众惊慕不已。此后,电影由无声到有声,由黑白到彩色,由单声道到多声道,由小银幕到宽银幕、环形银幕、球形银幕,由平面到立体、全息、香味、动感,一步步走向成熟和辉煌。列宁在会见卢那察尔斯基时甚至断言:“您在我们当中是以艺术的保护人著称的,那么你应该牢牢记住,在所有的艺术中电影对于我们是最重要的。”[1]到了本世纪初,随着科技的进一步发展,电视以电影姊妹艺术的姿态出现。1907年,俄国的罗森完成第一部电子映像机。1925年,苏格兰人约翰·洛吉·贝尔德在伦敦的实验室里作尝试性电视表演,并于次年1月在伦敦正式举行电视公映,取得成功。1928年,他又成功地在640公里之间传送电视信号,接着通过汽船进行远距离短波电视传送。1929年,伦敦正式开通“实验性”电视台。1936年,英国设立正规电视台,每天播放2小时节目。由此,电视事业突飞猛进,由黑白到彩色,由低清晰度到高清晰度,并开始与电脑结合,实现多功能、自动化和网络化。因为电视比电影更为方便、快捷,因此对电影构成一定的冲击。随着电视的发展及电影的快速调适,目前二者趋于“合势”。中央电视台“电影频道”的开通也说明了这一点。尽管有人称电影为“盛宴”、“盛装”,电视是“快餐”“素衣”,但二者间业已存在的若干本质相似点(如活动画面、可择性拍摄角度、景次变换、蒙太奇等),使我们有可能,也有必要将二者合称为影视艺术,并视之为一个艺术门类予以整体考察,探索其共有的特征。 那么,影视艺术有那些基本特征呢?概括起来,它有以下主要特征:综合性、视象性、似真性、组接性。 一、综合性 综合性是影视艺术的显著特征,这里作重点探讨。其具体体现在以下几个层面: 1.再现与表现的综合 再现与表现的综合,是艺术创作中的主观与客观、社会生活与作家创造相统一的普遍原理在影视艺术中的表现。但任何艺术创造都是对现实社会生活能动、审美的反映,其中渗透着创作主体的情感、思想、趣味、个体气质等。因此,“影视艺术能够具有在最大限度地再现客观世界中最大限度地表现主观世界的美学本性。”[2]失去生活基础的影视艺术等于无源之水,抽干了主体情思的影视作品则无异于无花之本。任何影视作品,即使是浪漫主义作品、志怪作品、科幻作品,也是对现实生活的曲折、隐晦抑或变形反映,所以,没有现实生活基础的影视是无法挽留观众的。车尔尼雪夫斯基在认真总结艺术创作经验后说:“美(作者单位:湖南教育学院中文系410012)摘要:影视是世界唯一知道准确诞生日期的艺术。随着电视的发展及电影的快速调适,目前二者趋于“合势”。二者间业已存在的若干本质相似点使我们有可能,也有必要将二者合称为影视艺术,并视之为一个艺术门类予以整体考察,探索其共有的特征。影视艺术的基本特征主要是综合性、视象性、似真性、组接性。关键词:电影电视影视艺术特征南通职业大学学报2000年是生活。任何事物凡是我们在那里看得见,依照我们的理解应当如此的生活,那就是美的;任何东西,凡是显示出生活或使我们想起生活的,那就是美的。”[3]在他看来,首先,生活是美的,美在生活中;其次,美的生活有两种情态,一是理想化的“应当如此的生活”,二是现实生活本身或“使我们想起生活的”生活。这两种生活反映到作品中意即再现和表现的统一。为什么说“美是生活”呢?因为生活是真实的、现实的、有生命力的。王蒙说得好:“我想一切新的观念、新的范畴、新的名词、新的学派也好,凡是在一个地方流行起来的,都有它生活的依据。即使是错误的东西也是一样,也有它生活的依据。只有把一种观念、思想、手法、名词与活生生的生活联系,才有生命力。”[4]同时,任何艺术都不可能照搬生活。艺术发展的历史表明:追求“向内转”的表现派不用说了,就连竭力标榜“零度情感”、
第六讲电视剧艺术特征 第一节电视剧的本体特征 一、电视剧概念内涵 （一）电视剧的诞生： 电视剧的历史和电视的历史是同步的。电视是二十世纪人类的重大发明，它运用电子技术透过空间传播影像和声音，“把全世界的起居室变成了观众厅”。电视剧伴随着电视而诞生，在最初的电视试播中，就有了最早的电视剧。1928年9月11日，美国通用电器公司试播的独幕剧《女王的信使》是美国历史上第一部电视剧，也是世界范围内出现的最早的电视剧。1930年，英国广播公司BBC在伦敦播出的意大利剧作家皮兰德罗的《花言巧语的人》，又称《口叼鲜花的人》，被视为世界上第一部完备的电视剧。1936年11月2日，设立在伦敦市郊亚历山大宫的BBC电视台正式播出电视节目，这一天后来被定为电视的诞生日。人类也由此为自己开启了又一扇全新的艺术之门，二十世纪的“电子缪斯”登上了人类艺术的舞台。 （二）、电视剧名称来源： 从世界范围来看，对于这门新兴的“电子缪斯”，不同的国家之间有着不同的称呼。“电视剧”这个名称是我国在电视发展初期自行确定的，我国从1958年第一部电视剧《一口菜饼子》起，就将这一新兴的艺术类别定名为“电视剧”，之后包括港澳台地区在内就一直沿用这一名称，但并非世界通用。比如，在美国将我们通常所说的“电视剧”，再进一步细分为“Tv Play”（电视戏剧）和“Tv Film”（电视电影）以及Tv Radio Play（电视广播剧）等三大类；在苏联，有“电视艺术片”和“电视剧”之别；在日本则又有“电视小说”之称。 （三）、定义电视剧： 电视剧是一门十分年轻的艺术，它诞生于二十世纪三十年代，发展于五十年代以后，真正跻身于艺术之林不过是在近二三十年以来。由于电视剧的历史不长，也由于电视技术的飞速发展，电视剧概念的界定及其观念形态还处于不断的发展变动之中。 电视剧首先属于电视系列中的一个节目。简单地说，电视剧是以电视为媒介的新兴影像艺术，它是电视荧屏上演剧审美的艺术。电视剧以电视为传播媒介，又以演剧为审美形式，将艺术审美与大众传播进行了结合。所以，一方面，电视剧艺术继承了两千年来的戏剧的传统和理论，以及成熟的电影艺术的技巧和方法；另一方面，电视剧艺术不是戏剧，也不是电影，它是站在戏剧和电影两个艺术巨人的肩膀上成长起来的新的艺术之女神。 电视剧是一种运用电子技术化的视听符合和传播途径，融合戏剧、电影等多种艺术表现手法，在电视荧屏上演剧审美的新兴影像艺术。在电影科技与艺术结合的影像艺术。按照当今世界艺术理论界流行的说法，人类社会的演剧形式，经历了舞台演剧、银幕演剧、电声广播演剧至电视屏幕演剧的发展过程。所谓演剧，就是在导演的指挥下，在一定的场合或载体上由演员扮演角色，运用多种艺术手段表演故事情节的综合艺术，是包容了编、导、演等艺术群体的创造活动，其艺术形式主要是通过矛盾冲突去展开故事情节和塑造人物，剧中角色以动作和语言为基本的表演手段。 电视剧因而被称为后起的第四种演剧形式。类似于其他演剧艺术，电视剧艺术符号的创作是综合编、导、演及音乐、美术、布景、服装、化妆等多种艺术因素而形成的；不同的是，电视剧是按照“电视化”原则创作、在电视屏幕上的演剧审美。
广播电视艺术学课程复习提纲及详细答案 一、名词解释 1、综艺节目 充分调动电子技术手段，对各种文艺样式进行二度创作，既保留原有文艺形态的艺术价值，又充分发挥电子创作的特殊艺术功能，给观众提供文化娱乐审美享受的电视节目形态。 2、色键 色键功能是一种用电子技术方法所完成的特技功能，是一种键控特技效果，其键控信号取自彩色电视信号的色度分量，用来控制一个高速电子开关。简单来说，就是把图像中一种或几种特定的颜色变成透明以便合成。大多数准专业和专业非线性视频编辑软件中都有色键功能，好的线性编辑器也会有色键功能。 3、长镜头理论 法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。巴赞认为，长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真的重要手段。这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义。 4、ENG 答：ENG全称是Electronic News Gathering,电子新闻采集方式是使用便携式的摄像、录像设备来采集电视新闻。携带小型、轻便、灵活、机动的摄录设备适合新闻采访的特点，被广泛运用于电视新闻采集。 5、蒙太奇 简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇，其中又可细分为心理蒙太奇，抒情蒙太奇，平行蒙太奇，交叉蒙太奇，重复蒙太奇等等。蒙太奇理论最早由格里菲斯提出，后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派。 6、电视艺术：以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人目的屏幕艺术形态。 7、地球村 这一概念是著名传播家麦克卢汉最早提出来的。他指出，电视和卫星等新兴技术的出现，使地球“越来越小”，人类已跨越空间和时间的限制，使信息在瞬息之间即可传送到世界的每一个角落，因而，地球已变成了一个小村庄。 8、景别：是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（人体肩部以上）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。 9、固定镜头：是指在拍摄一个镜头的过程中，摄影机机位、镜头光轴和焦距都固定不变，而被摄对象可以是静态的，也可以是动态的。它的核心是画面所依附的框架不动。 10、主观镜头：主观镜头代表影视作品中人物的眼睛，表现人物的切身感受。因此主观镜头具有强烈的主观性和鲜明的感情色彩，从而使观众与人物合二为一，在思想感情上产生共鸣。 11、镜头：在技术上镜头是指电影摄影机上、照相机上或电视摄像机上的光学部件。它由透镜系统组合而成，在物理上叫做透镜，俗称镜头。在影视创作上，则是指摄像机从开始拍摄直到停止拍摄之间所拍下的连续画面。 12、声画同步：影片中的对白和声响与画面动作相一致。即影片的声带与画面严格配合，使声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系，画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并同时消失，两者吻合一致。 13、影视时空：现实时间是按照时针的顺序向前恒速前进的不能切断和停顿，而电视时间是作品的长度，包括每一个蒙太奇段落以及每一个镜头的长度，是可以改变的，即画面的时间可压缩和延伸，可随时切断和分割，也可逆转闪回超前或停顿，但是不违反正常的时
探究电视电影的艺术特征与特点 摘要：本文主要阐述了电视电影的艺术特征。 关键词：电视电影艺术特征题材 一、引言 电视机的普及和电视业的发展不仅为观众提供了一个休闲娱乐的方式，而且为许多行业带来了丰厚的效益。然而传统的院线电影也是不会被电视和其他新型媒体所取代的，它拥有其一些特殊的特点，而且，这些特点是其他发展起来的媒体所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放场所、完美的音响效果等。基于国内外电视行业的迅猛发展，电视与电影在这股影视艺术行业发展的潮涌中产生了交集，由此而生的一种新型的电影模式诞生了，也就是电视电影。电视电影(Movie made for TV)起源于20世纪60年代的美国。是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出。电视电影风格的多样化和题材接近现实，主要关注于热点新闻、人们关心的话题，使得受众对于电视电影的偏爱，使它拥有了相对稳定的一部分收视群体，保证了电视台的收视率。电视电影也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。所以，电视、电影以及电视电影的艺术表现形式和特征是影响观众喜好非常重要的一个因素。 二、电视电影的艺术特征 1. 交集式 电视电影是一种特殊的艺术形式，决定了它要遵循电_钡和电影两种媒介的特点，不仅在表现方式上而且在艺术审美特征上和电视、电影有区别之处也有共通的地方。在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能，但每一种表现形式又都存在着它们自身所独有的一些艺术特征和优势。当然，电视电影也有它自身的艺术特征，因为这些艺术特征也逐渐受到了一批观众的喜爱。 2. 叙事的节奏感强 通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影