简介悲剧与崇高
悲剧和崇高都是重要的审美范畴，它们本属于同一序列的审美类型，都侧重审美中主体与客体、人与自然、感性与理性的矛盾冲突。虽然悲剧和崇高联系紧密，但同时它们也是相互独立的概念，下面，我就分别简单介绍一下悲剧和崇高。
“悲剧”来源于西方，它源于古希腊的酒神祭祀，在希腊文中叫tragoidia，即“山羊之歌”。它从诞生开始就占据了西方文学主流的地位，并一直被认为是“最高的诗”。古希腊的亚里士多德第一个探索了悲剧的艺术特征并奠定了悲剧的理论基础，他在《诗学》中给悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述；借引起怜悯与恐惧是这种情感得到陶冶。”悲剧的力量在于主人公有限的生命运动所体现的人类精神的永恒价值。它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。
悲剧和喜剧是对立的，互相违背的，一个是让善良有益的事物遭受不幸、磨难，让他们在苦难中挣扎；另一个则是让丑恶不良的事物遭受不幸、磨难，让他们挣扎。一些人喜爱喜剧，这是无可厚非的，但悲剧的意义，是让人们直视悲惨的现实，以使人减少对不幸的悲哀感。这正与喜剧形成了鲜明的对比，当喜剧隐瞒不幸，逃避悲哀时，悲剧却让大家直视不幸，面对悲哀。因而，最后，悲剧让人面对不幸时，所感受到的悲哀感将减少，他们将会更有信心面对困难，认识困难，改善困难，最终征服困难。而这也正好符合我们的一句成语——“多难兴邦”。
亚里士多德的《诗学》一书把悲剧分为复杂情节悲剧,性格悲剧(或命运悲剧),情景悲剧和苦难悲剧等四种类型,其中复杂情节悲剧为最好。在他之后，德国古典哲学时期的黑格尔就在《美学》中提出了三种类型的悲剧,即命运悲剧(古希腊悲剧),性格悲剧(文艺复兴时期悲剧,尤其是莎士比亚的悲剧)和伦理冲突悲剧(近代悲剧).稍后的叔本华也在《作为意志和表象的世界》中把悲剧分为三种类型,即主人公性格缺陷导致的悲剧,盲目命运导致的悲剧和社会地位相互对立导致的悲剧。后来也有人把悲剧的类型概括为以下四种：
1,命运悲剧：神秘力量左右现实人生；
2,性格悲剧: 性格内在矛盾冲突；
3,社会悲剧: 社会不平等,不合理造成人生悲剧,理想与现实的矛盾；
4,历史悲剧:历史必然性和现实可能性的矛盾冲突。
正如我们知道的，著名的悲剧有许多，如《俄狄浦斯王》、《被缚的普罗米修斯》、《罗密欧与朱丽叶》、《安娜·克里斯蒂》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《椅子》，还有《骆驼祥子》。老舍用同情的笔触描绘的一幕悲剧：二十年代的北京，一个勤劳、壮实的底层社会小人物怀着发家、奋斗的美好梦想，却最终为黑暗的暴风雨所吞噬。它揭示了当时“小人物”的奴隶心理和希望的最终破灭。随着祥子心爱的女人小福子的自杀，祥子熄灭了个人奋斗的最后一朵火花。这是旧中国老北京贫苦市民的典型命运。中国古典戏曲也不乏悲剧作品。与西方悲剧相比较，中国戏曲往往由忠与奸、善与恶、压迫与被压迫的鲜明对立构成悲剧冲突，其中有《赵氏孤儿》、《精忠谱》这样的英雄悲剧，有《窦娥冤》这样表现被压迫者反抗精神的悲剧，也有《牡丹亭》、《梁山伯与祝英台》这样的爱情悲剧。但在不少作品中，大团圆的结局往往削弱了原有的悲剧力量。
接下来介绍崇高。崇高主要指对象以其粗犷、博大的感性姿态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。就审美对象而言，崇高具有强大的威力，表现在人格
与道德行为中、自然界事物的状貌样态中、艺术作品的形态与格调中；就审美经验而言，它使主体受到震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。同其他审美范畴相比较，崇高与悲剧性相近，都伴有巨大的情感跌宕
在欧洲，最早提到崇高的是公元1世纪古罗马时代朗吉诺斯的《论崇高》，作者认为崇高是“伟大心灵的回声”，有五个方面：庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构。他说，尽管我们也欣赏山间小溪的清浅和明媚，但我们更欣赏气魄宏大的尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。在西方美学史上第一个把崇高与美严格区别开来的，是英国的博克，英国的另一些美学家不承认恐惧和痛苦在崇高体验中的作用，认为崇高感是伟大引起的。而在中国的传统美学中，崇高常用“大”来表述。它侧重在主体方面、社会价值方面，而不是对象方面、自然状貌方面。孟子把他所强调的人格美称为“浩然之气”。这样的崇高概念与西方传统美学中的概念相比，侧重点不同，但如果把这种品格同有关的遭遇联系起来考察，所涉及的对象世界中同样包含引起忧患困苦的因素与西方美学所讨论的崇高特征仍是相近的。
西方哲人强调崇高有待于知性心灵的发展成熟，由此认识必然而又意识到人不是必然性的奴隶，赋予崇高以坚强的理性力量。埃斯库罗斯笔下的悲剧主人公普罗米修斯，之所以被马克思义称为“哲学日历中的最高尚的圣者和殉道者”，就在于他是知识的播火者并敢于反抗宙斯的神权。中国古代哲人虽然对于自然和社会秩序较少有追问“为什么”的知性精神，但对于宇宙人生的直觉的智慧洞观，却使他们能从“天行健”引出“君子以自强不息”、从“地势坤”引出“君子以厚德载物”，能够内养至大至刚的“浩然之气”，外显不畏强权的“威武不屈”，由此产生“充实而有光辉是谓大”的崇高人格美。纵然是有点玩世不恭意味的庄子，其讴歌鲲鹏而嘲讽蓬间之雀，慨叹“百川灌河”“泾流之大”终不及大海之浩瀚无涯，以及其蔑视权势的“鸱枭腐鼠之喻”，也使人依稀可见其人格理想中有几分崇高、几分傲骨。至于屈原的《离骚》、司马迁的《史记》，更无不体现着对于崇高人格美的执著追求。
悲剧是崇高在艺术上的一种形式，悲剧总是表现崇高，而崇高并不一定是悲剧。总的来说，悲剧与崇高既是相互独立又是相互联系的。
亚里士多德悲剧理论 亚里士多德是古希腊伟大的思想家，政治家，西方科学之父，他的《诗学》是西方第一部较为完整的美学，文论专著。在《诗学》中，他对悲剧首次进行了全面论述，在批判地继承古希腊悲剧理论和柏拉图的理论基础上对戏剧理论进行了创新，对后世悲剧理论的发展产生了深远的影响。 亚里士多德在《诗学》中为“悲剧”下了一个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。它的媒介是通过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”同时，亚里士多德指出悲剧的六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景，其中，“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位。”而这六个成分中，事件的合理安排是悲剧中第一位的，也是最重要的。完整的活动具有开端，中间，结尾。一部悲剧是由部分构成的整体，其组成部分不仅要排列有序，而且必须具备量度。这一系列或出于必然，或出于或然而继随发生的事件中，人物由逆境转入顺境，再由顺境转入逆境，这一长度即是比较合适的界限。同时，亚里士多德还提出：作为对一种行动摹仿的情节，它必须摹仿单一的和完整的行动。组成情节的事件必须严密布局，
以至于如果搬动或删除其中的任一成分，整体将会松散和崩溃，也就是悲剧的情节应达到整一。这就是悲剧论的情节整一律。例如莎士比亚的著名悲剧《哈姆莱特》，戏剧中人物哈姆莱特性格的理解，而其情节是整一的、一目了然的。从我国早期将其译作《王子复仇记》，我们就不难看出戏剧讲述了王子哈姆莱特报杀父之仇的故事。故事情节看似简单，并充分贯彻了亚里士多德的事件要合理安排的理念。然而细细读来，我们会发现在这一大的整体脉络之下，还有一条 与之相平行的隐形的复仇脉络与之相呼应。这一隐形脉络进一步帮助体现了作品所要歌颂的主题。对于情节的取材也是非常重要的，亚里士多德认为：“最好的悲剧都取材于少数几个家族的故事。”这些家族都是声名显赫的“大家族”，只有这样的艺术题材才能既激发作者的创作激情，又能引起读者的共鸣。《哈姆雷特》写的是一个国家的王子的故事，《麦克白》写的也是争夺皇位，杀了国王这样的大事件。亚里士多德认为，悲剧的效用是引起我们的怜悯，从而是心灵得到净化。最完美的悲剧取材于少数家庭的故事。悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动，剧中人物的品质由他们的“性格”决定 。而他们的幸福与不幸都取决于他们的行动。悲剧人物之所以陷入厄运，不是由于他们为非作恶，而是由于他们犯
【摘要】黑格尔是19世纪德国古典哲学和美学的集大成者，马克思、恩格斯的悲剧理论承续黑格尔悲剧冲突理论精髓，以历史唯物主义辩证法为根基，是建立在整个西方悲剧理论史甚或美学史上的某种“再创造”。本文将分别论述黑格尔和马克思、恩格斯的悲剧理论，并由此从哲学基础，悲剧人物，冲突根源等方面比较两者异同。 【关键字】悲剧理论马克思主义黑格尔比较 西方悲剧从古希腊悲剧发展至今已有2500 多年历史。在西方美学史上，悲剧一直受到很高的重视，被称作“崇高的诗”。第一个为悲剧下定义的是亚里士多德。亚里士多德在《诗学》中写道“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。” 一、黑格尔的悲剧理论 我国著名学者朱光潜在《悲剧心理学》中论及黑格尔的悲剧理论时，曾说过：“哲学家谈悲剧总是不那么在行。在悲剧问题上求教于哲学家往往是越说越糊涂。”在我看来，朱光潜对黑格尔的评价有失公允。黑格尔是19世纪德国古典哲学和美学的集大成者，被公认为是继亚里士多德之后“惟一以既独创又深入的方式探讨悲剧的哲学家”，而他的关于悲剧系统化的理论是他美学思想的重要组成部分，也是文艺理论中镶嵌的一颗熠熠发光的明珠。 1、黑格尔的哲学思想——唯心主义辩证法 研究黑格尔的悲剧理论，必须先了解其哲学思想。黑格尔有一句名言：“凡是合乎理性的东西都是现实的，凡是现实的都是合乎理性的。”他主张思维与存在的统一，认为逻辑推演的过程就是思想发展的过程，同时也是客观世界发展的过程。黑格尔反对康德的“自在之物”不可知的观点，他认为思想是“客观的”，是事物的本质。它存在于一切事物之中，这就是黑格尔所谓的“绝对精神”，由此建立起了其庞大的客观唯心主义体系。 同时，他反对“非此即彼”的形而上学的思想方法，认为正反两面是相互联系和转化的，不把反面看作对正面的简单否定，而把它看作构成正面的内部环节，正如黑格尔所说“纯粹的光明就是纯粹的黑暗”，认为事物是相互对立统一的，运动是运动、变化、发展的。辩证法作为黑格尔哲学思想的核心，对后世哲学和
浅析黑格尔的悲剧理论 摘要:黑格尔的悲剧理论是他关于对立面的统一或否定之否定的更为广泛的哲学原理一个特殊的应用。“伦理实体冲突论”和“永恒正义”是黑格尔悲剧理论的两个重要观点。本文以英国著名小说家艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》[1]为例,浅析黑格尔悲剧理论在小说主人翁身上的应用与表现。 关键词:黑格尔悲剧理论《呼啸山庄》悲剧人物 引言 在西方美学史上,亚理士多德奠定了经典的悲剧理论,对悲剧的情节,人物,效果等方面作出了相对准确和完整的解释。在他之后,虽然有很多学者也对悲剧理论作出过某一方面的阐述,但大多没有突破亚理士多德的理论框架。直到黑格尔哲学思想的出现,他对悲剧理论运用辨证的方面加以阐述,强调了“冲突论”和“永恒正义”的观点,对悲剧理论作出了具有独创性的突破。 1、黑格尔悲剧理论的主要内容及特点 黑格尔的悲剧理论主要体现在:他提出悲剧本质的“冲突说”,黑格尔第一个将辨证法应用于悲剧批评,把悲剧看成是一种对立统一的辨证过程。他认为矛盾冲突是悲剧的基础,是悲剧的推动力量[2]。他接着提出了悲剧冲突的类型,一种是由于客观条件产生的冲突,如自然原因,亲属关系,阶级地位等外在因素的冲突;另一种是心灵的冲突,黑格尔认为是理想的冲突[3]。 黑格尔在他的悲剧理论中还提出,悲剧的结局是“永恒的正义”或“永恒的公理”取得的胜利。正是因为这个缘故,悲剧所产生的心理效果不只是亚理士多德所说的“怜悯和恐惧”,而是愉快和振奋[4]。 2、《呼啸山庄》主要人物情节 《呼啸山庄》是英国女小说家艾米莉·勃朗特著名的一部小说,故事发生在英国北部约克郡偏僻荒原上的一座终日狂风呼啸的山庄。呼啸山庄的主人恩肖先生从利物浦领回一个无家可归的弃儿,给他取名希斯克利夫,并待他如同亲生,却引起了儿子辛德雷的强烈不满和嫉妒,而女儿凯瑟琳与这个皮肤黝黑一身野气的孩子很快成了形影相随的伙伴。恩肖先生死后,希斯克利夫失去了保护,辛德雷少爷待他如同奴仆,并禁止妹妹与其玩耍。凯瑟琳与希斯克利夫孩提时的友谊不知不觉中已发展成真挚的爱情。相似的个性,相同的生活趣味和反抗目标,使他们互以对方的生存作为自己存在的条件。但是在等级分明的社会里,凯瑟琳却难以嫁给希斯克利夫。当她做出天真的决定,答应嫁给画眉山庄的阔少,温文尔雅的林顿时,希斯克利夫突然失踪了。当晚,凯瑟琳站在狂风暴雨中大哭了一夜,重病一场,为日后的精神崩溃留下了隐患。三年后,希斯克利夫重新出现,已变成一个富人,他对凯瑟琳的爱情由于压抑和扭曲,其中夹杂着苦涩的恨与仇。这时已经是林顿
论黑格尔悲剧理论的历史意义 黑格尔关于悲剧理论的论述虽然不多，但是悲剧理论在他的的美学体系中占有十分重要的地位。黑格尔对于悲剧的解释上承亚里士多德，下启马克思恩格斯，具有着特殊的历史价值。 在西方美学史上，亚里士多德最早对悲剧理论进行了研究。在《诗学》第六章中，他第一次对悲剧下了一个完整的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”[1]这个定义涉及到悲剧摹仿的对象、媒介、方式和悲剧的效果。 亚里士多德认识到了悲剧的一些特征，但他并没有真正涉及到悲剧的内在机制，这样便不能具体地解释悲剧效果产生的原因，于是遭到了黑格尔的严厉斥责。黑格尔指出，“亚里士多德曾认为悲剧的真正作用在于引起哀怜和恐惧而加以净化。他所指的并不是对自我主体性格协调或不协调的那种单纯的愉快或不愉快的情感，即好感和反感。”[2](P287-288) 黑格尔认为这是一种最肤浅的看法，“艺术作品的任务只是把精神的理性和真理表现出来。”[3]黑格尔要求“对于亚里士多德的说法，我们必不能死守着恐惧和哀怜这两种单纯的情感，而是要站在内容原则的立场上，要注意内容的艺术表现才能净化这些情感。”[4]对于亚里士多德所说的这两种情感，黑格尔作了不同的解释。他说: “人感到恐惧不外两种原因，一是碰到外界有限事物的威力，一是认识到自在自为的绝对真理的威力。人应该感到恐惧的并不是外界的威力及其压迫，而是伦理的力量，这是人自己的自由理性中的一种规定，同时也是永恒的颠扑不破的真理，如果人要违反它，那就无异于违反他自己。像恐惧一样，哀怜也有两种对象。一种就是对于旁人的灾祸和苦痛的同情，这是一种有限的消极的平凡感情。这种怜悯是小乡镇妇女们特别容易感觉到的。高尚伟大的人的同情和怜悯却不应采取这种方式。因为就只突出灾祸的空虚的消极方式，其中就含有贬低受灾祸者的意味。另一种是真正的哀怜，这就是对受灾祸者所持的伦理理由的同情，也就是对他所必然显现的那种正面的有实体性的因素的同情。这种哀怜当然不是流氓恶棍所能引起的。所以悲剧人物的灾祸如果要引起同情，他就必须本身具有丰富内容意蕴和美好品质，正如他的遭到破坏的伦理理想的力量使我们感到恐惧一样，只有真实的内容意蕴才能打动高尚心灵的深处。因此，对于悲剧结局所感到的
古代文论 一．古希腊时期： 希腊悲剧起源于酒神祭祀，题材大都取自神话。⑴古希腊最有名的悲剧诗人有三位：埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。⑵希腊悲剧的主题常涉及命运，“诗人们往往以命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难”. 1）柏拉图从政治家的角度出发，贬低“模仿的诗”。他认为它们亵渎神明、贬低英雄、败坏人心，培养人们的…感伤癖?和…哀怜癖?。”这种癖好一旦养成，在现实生活中遇到类似情况时就不能用理性去克服，因此他把诗人逐出了理想国。 2）第一个为悲剧下定义的人是亚里士多德。在《诗学》中亚里士多德写道，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。” a. 他认为每一悲剧必含有六种要素：情节、性格、思想、言词、形象、歌曲。 b. 情节最重要，性格次之。在一出悲剧中，表演的目的不是为了刻画性格，而是为了表现行动才附带表现性格。这就是亚里士多德的“情节中心说”. c. 亚里士多德认为好的情节应具备四个特征：第一，完整性；第二，有一定长度：以太阳的一周为限。后来的法国古典主义者在此基础上，提出了“三一律”中的“时间整一律”，并把它当作一条普遍的、永恒的创作准则严格地遵守。第三，一致性（部分与整体）；第四，普遍性：亚里士多德认为诗偏重于写一般（普遍性），而历史则偏重于写个别（特殊事件）。 d. 好的情节还应包括三大成分：突转、发现和苦难。 “突转”是指要安排一些行动，使主人公突然由顺境急转为逆境；“发现”是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因；“苦难”是毁灭或痛苦的行为，如死亡、受伤等。 e. 悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过失说”。冲突是构成情节的基础，展示人物性格的关键。悲剧人物应如常人一样或高于常人，他因犯错而由顺境转入逆境。 f. 在悲剧的效果上，亚里士多德提出了“净化说”，即悲剧使人产生怜悯和恐惧的心情并让压抑的心情得到疏通。通过情绪的放纵和宣泄最终使人心情恢复平静，达到心灵的净化。 二．古罗马时期 古罗马时期战争频繁，政治混乱，集体主义精神消逝，文学主要反映个人情怀和日常生活。这一时期成就较高的文艺理论家当属贺拉斯。他的《诗艺》是继亚里士多德的《诗学》后古代欧洲出现的一部重要的文艺理论著作。 a. 他推崇“合适”原则, 即叙述要切合题材，各种诗体要有其恰当的用途，不能混用；语言要符合人物身份；性格要适合年龄；形象的整体上要统一、一致。 b. “寓教于乐”。这是柏拉图教化思想和亚里士多德净化思想的综合。 三．文艺复兴时期： 十四世纪中叶的文艺复兴运动起源于意大利，继尔席卷全欧洲。这时的人文主义者们提倡“人道”、反对“神道”；提倡“人权”、反对“神权”；提倡“个性解放”、反对“禁欲主义”。 1）意大利：卡斯特尔维屈罗。 a. 他最系统、最全面地阐释了“三一律”。即“事件中的地点必须不变”，“表演的时间和所表演的事件的时间，必须严格地一致”，“事件的时间不超过十二小时”，在有限的时间和地点内“完成主人公的巨大幸运转变”。这一思想不仅在文艺复兴时期非常盛行，在之后的古典主义时期，甚至更长的时期内都有着深刻的影响。
粗辨亚里士多德和黑格尔的悲剧论 内容摘要：黑格尔与亚里士多德是西方悲剧理论史上的两位巨人，梳理他们理论上的异同自然意义重大。亚 里士多德与黑格尔是西方悲剧理论史上的两座 高峰，他们的悲剧理论存在着继承与发展的关 系，在诸多方面都存在着可比性。 关键词：亚里士多德、黑格尔、悲剧论、过失说、冲突论 正文： 要对亚里士多德和黑格尔的悲剧论进行比较，首先就要比较二者对于悲剧形成的原因的理论。他们都认为悲剧的产生是由于冲突的出现。亚里士多德对于悲剧形成的原因持“过失说”的观点。亚里士多德一方面认为悲剧是由悲剧人物遭受不应遭受的厄运而引起的。另一方面又认为悲剧人物遭受厄运是由自己的某种过失或人性弱点造成的，悲剧人物并非完美无缺，而是与我们相似。因此，遭殃是必不可免的。亚里士多德这种祸不完全自取，又有几分自取的所谓“过失说”。“过失说”道出了悲剧的本质就是好人犯了错误，亚里士多德理想的悲剧人物在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。而黑格尔则将悲剧的发生归结于伦理冲突，提出了“悲剧冲突论”。伦理实体通过情致作用于悲剧人物．于是人物之间，不同的人物性格之间，不同人物所代表的伦理力量之间发生冲突。黑格尔认为悲剧冲突有三种最常见的类型，第一种是由物理的或自然的情况导致的冲突。但他认为这种悲剧冲突还只是外在的自然力量，是一些偶然事件，本身没有什么悲剧意义，还构不成真正有价值的悲剧冲突。第二种是有自然条件产生的心灵冲突。但这种冲突又只是天生情欲，仍属外在的自然力量，在心灵的旨趣和矛盾中仍不是本质的东西，故而只能构成悲剧冲突的基础和背景，不能构成本质
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护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中、而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过……”各有自己的“辩护理由”却要毁灭“同样有辩护理由的对方”、一种“伦理理想”却要破坏另一种“伦理理想”，这就是黑格尔所说的“片面的正义性”，亦即“维护伦理理想”所导致的“罪过”。他以索福克勒斯的《安提戈涅》为例，《安提戈涅》之所以是一出理想的悲剧，就因为一方代表着骨肉亲情，一方代表着国家利益；就任何单独一方而言都是合理的、正义的，但是这两种合理、正义的“普遍力量”却恰好都必须破坏对方。 由于建立在两种“普遍力量”的对立上，悲剧冲突的双方都会认为自己所代表的是正义、合理，从而都坚持自己的理想，互不相让。这就引出了黑格尔关于“必然性冲突”的判断。他进而认为：在必然性冲突中获胜的不可能是任何一方，理想的悲剧应当是冲突双方共同毁灭、同归于尽，这才是悲剧的结局。 悲剧的必然性，是因为冲突双方都坚持自己代表的“普遍力量”的片面合理性，而“永恒的正义”必然要否定和克服冲突中两种“普遍力量”的片面性。所以悲剧人物的毁灭是必然的、也是合理的。在悲剧中失败毁灭的，只是双方“普遍力量”的片面性，而“普遍力量”本身是胜利的，并且正是由于在冲突中克服了自己的片面性，才又重新取得了和谐。 黑格尔这一判断的关键，仍然在于“片面的正义性”问题。悲剧冲突的双方既是无罪的（因为他们都代表着一定的“普遍力量”）、也是有罪的（因为他们的“普遍力量”都是片面的、都要毁灭另一方）。这种片面的“普遍力量”，就其自身而言是正义的、全面的，但是对一个“绝对理念”而言、对“永恒的正义”而言，却只能是片面的、相对的。悲剧冲突双方的共同毁灭，体现着“绝对理念”和“永恒正义”对悲剧人物所坚持的那种片面性的一种否定。所以在悲剧冲突中获胜的，永远都应当是一种更高的“普遍力量”，即“绝对理念”和“永恒的正义”。在黑格尔看来，这也就是毁灭性冲突、悲剧性结局居然可以为观众带来快感的根本原因。 黑格尔的悲剧理论明确地否定了善与恶、正义与非正义之冲突的悲剧意义，否定了传统的善恶报应和命运观，这一点对后世西方文论的影响是非常深刻的。 就个体的人而言，黑格尔悲剧理论的根据，是在“善恶一体”的基督教人类认识观，通过悲剧而集中凸显“理想人物”的片面性和“不合理行为”的合理性；从而文学的悲剧也成为对于生活、乃至“自由意志”的一种形象的解说。 就群体的社会而言，黑格尔悲剧理论包含着对于各种现世价值的片面性、不完满性甚至自相矛盾性的透彻洞悉；而“绝对理念”和“永恒正义”，似乎又回到了黑格尔早年所设定的“那打破一切限制的纯粹理性”、即“上帝本身”，并且使这一设定成为唯一的价值坐标。 将黑格尔的悲剧理论简单地看作“客观唯心主义哲学的演释”是非常可笑的。恩格斯曾经在写给施米特的信中劝其读《美学》，并且有这样的评价：“只要您稍微读进去，就会赞叹不已。” 二、喜剧论 黑格尔认为：悲剧人物是有真实内容的，是有某种“情致”推动其行动，因此其行动都具有一定的目的。而喜剧人物所追求的目的本身没有“实质”（即真实内容），“主体一般非常愉快和自信超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸……凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实
席勒的冲突论与黑格尔的冲突论 有人指出：冲突论的悲剧理论绝不是有些人所认为的那样，是由黑格尔开创的。实际上，在西方美学史上，冲突说的悲剧理论应该是由席勒把悲剧与崇高范畴密切联系起来以后才开始形成的，并经过了黑格尔的进一步发挥而成为了伦理冲突说的悲剧理论，再在马克思主义实践美学的批判继承下最终形成了马克思主义的社会历史冲突说的悲剧理论。在这个发展过程中，席勒的激情崇高的冲突说应该是个转折的关键：其一，把悲剧与崇高范畴密切联系起来就是把悲剧由古典主义诗学的行动和命运的支配说（亚里士多德的“过失说”）转向了感性与理性的冲突说，因为崇高的审美特点就在于对象引起人的感性和理性的矛盾冲突，从而使人由感性的痛苦转化到理性的快感。因此，悲剧是人面对对象所引发的感性和理性的矛盾冲突的结果。在西方美学史上，席勒首先突破了亚里士多德的“过失说”，批判了它的宿命论和行动支配说，走向了冲突说。其二，把悲剧视为激情崇高的集中表现，就必然地把悲剧引向了伦理的冲突说。黑格尔正是在席勒的这种基础之上形成了他的伦理冲突说的悲剧理论：悲剧是伦理冲突的表现，悲剧冲突是两种具有片面真理的伦理力量的必然性冲突，在这种冲突之中那两种伦理力量必然地两败俱伤，从而宣布永恒正义的（绝对精神的）最终胜利。其三，席勒和黑格尔都在伦理道德的冲突层面上停步不前了，因为他们的二元对立的认识论思维模式使他们看不到人类更高的社会实践的伟大作用。他们只看到人类的伦理道德活动，并把人的伦理道德意识当作人类的本质，他们不能理解人类的生活本质上是
社会实践的，因此他们无法真正把握人类悲剧的社会历史根源——人类与自然、人与他人、人与自然在社会历史的实践之中必然的矛盾冲突。 显然，这种对席勒的悲剧冲突的把握不是从席勒悲剧思想本身出发，而是从一定的理论出发的，在一定程度上歪曲了席勒的悲剧思想。 首先，这种对席勒的悲剧冲突的把握拔高了席勒的悲剧美学思想。有人认为，在西方美学史上，席勒首先突破了亚里士多德的“过失说”，批判了它的宿命论和行动支配说，走向了冲突说。这是很不准确的。亚里士多德的“过失说”绝不是宿命论的。罗念生就明确地指出：在现存的古希腊悲剧中，只有埃斯库罗斯的《普罗米修斯》《七将攻忒拜》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》《特剌喀斯少女》等几个悲剧，才是命运悲剧。因此亚里士多德谈悲剧时不谈命运。“亚里士多德谈悲剧时不谈命运，不谈人对神的关系（他谈伦理学或政治学时也是如此）。他认为悲剧中英雄人物遭受的苦难，一方面不完全由于自取；另一方面又有几分由于自取，由于他看事不明，犯了错误，而不是由于命运。事之成败，取决于人的行为：英雄做事，自己担当，而不应归咎于命运。命运不过是一种外在的力量，把它引入悲剧，会削弱布局的内在联系。”（《罗念生全集》第1卷，上海人民出版社，2004年，第013页。）朱光潜也认为：“人们说，希腊悲剧所写的是人与命运的冲突，而近代戏剧所写的则是人与人的冲突，或是同一个人身上两种势力的冲突。亚
（一）什么是美学范畴的悲剧？ 作为审美范畴的悲剧，指那些现实生活或艺术中，那些肯定性的社会力量在矛盾斗争中遭受到不可避免的苦难或者毁灭。 （二）马克思主义的悲剧理论。 以《奥赛罗》为例，说明在现实历史或艺术中的悲剧冲突的分析。不能离开具体的历史条件，不能离开社会阶级斗争的客观形势。这种分析的一个最重要任务，就是揭示悲剧的客观必然性及其社会阶级根源。《奥赛罗》悲剧的原因：这出戏深刻揭露了现实的矛盾和丑恶，着力表现人文主义者的悲剧。体现了人文主义对封建势力斗争的胜利，表达了人文主义者对现实的强烈不满和深切同情。剧中伊阿古则是资本主义原始积累时期的资产阶级利己主义的极端典型。他贪婪、狠毒，有着无止境的野心。为了达到个人目的而不择手段。同时他又善于伪装，惯于欺骗，是一个把一切为了自己的利益当作生活信条和道德准则的野心家。这样奥赛罗和伊阿古之间的矛盾，就不是单纯的性格对立和恋爱纠纷，而是当时社会上资产阶级内部人文主义同极端利己主义这两股势力尖锐斗争的艺术体现。 当然奥赛罗和苔丝德梦娜性格上的弱点也是造成悲剧的原因。他们过于轻信，对现实的罪恶缺乏辨别的能力，尤其不能认清新出现的资产阶级野心家的本质。这些弱点是造成悲剧的直接原因。但在这些直接原因的后面却仍然存在着更深刻的社会历史原因。 奥赛罗身上的弱点，不只是个人弱点，而是整个人文主义者的弱点，代表着资产阶级进步力量的人文主义者，对封建势力这一公开敌人是能够辨别的，而对于自己阶级内的极端利己主义势力却往往认识不清楚，缺乏经验，再加上人文主义自身残存着封建主义思想，而人文主义者头脑中的抽象人爱、人道的观念，又往往经受不住现实的打击。这一切决定了他们同险恶的利己主义者斗争中必然会遭到悲剧的结局。 通过对《奥赛罗》的简单分析，说明在对现实历史和艺术中的悲剧冲突进行分析的时候，不能离开具体的历史条件，不能离开社会斗争的客观形势。在揭示造成悲剧的直接原因的时候，还应当揭示隐藏在这些原因背后的、起决定作用的客观社会因素，揭示出悲剧事件的客观必然性及其社会、阶级根源。恩格斯曾经指出：悲剧冲突的实质就在于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现。”（拉萨尔悲剧《吉拿根》）怎样理解这句话？,什么叫“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”？所谓的“历史的必然要求”，是指那些体现了历史发展的客观规律的人们的合理要求、理想行为以及人的优秀思想品质等等。如奥赛罗的人文主义理想，安娜卡列林娜的个性解放要求等，都是符合客观历史发展规律的必然要求。而所谓“这个要求的不可能实现”，是指在一定的历史条件下由于旧势力的阻挠，人们合理的要求、理想、行为等还不可能实现。如安娜的个性解放要求，在俄国封建势力还非常强大，资产阶级在刚刚兴起的历史条件下是不可能实现的。一般来说，当新生力量在一定历史阶段还处在弱小时，它本身还有着弱点及片面性，在现实中必然被强大的旧势力所压倒或毁灭。这就说明悲剧冲突是有其客观的历史必然性的。但从历史发展的总趋势来看，新生力量体现了历史的必然要求，因此它虽然遭受了暂时的失败，但总是要实现的。（三）悲剧的本质。任何悲剧冲突都是特定历史条件下现实的社会矛盾的反映，冲突的双方可能代表着新与旧两种阶级力量，也可能代表着善与恶两种伦理力量，当然也可以代表着美与丑两种性格和精神力量。总之，是肯定性的或具有某种合理性的力量与否定性的或已经丧失合理性力量的之间的一种必然性的冲突，而冲突的结果，则是肯定性的、合理性的力量的毁灭。这种毁灭是必然的、不可抗拒的。但从这种毁灭中，我们所看到的却是肯定性力量的合理和必胜的趋势。因此悲剧的结局虽然是悲，却让人在悲痛之余产生一种崇高感。由此激发起人们追求真理的力量，起到鼓舞和教育人们继续前进，为美好生活而斗争的积极作用。《奥赛罗》悲剧就是这样，它虽然展示了肯定性、合理性力量的必然毁灭，但是从这种毁灭中人们所看到的却是肯定性的合理和必胜的趋势。当奥赛罗后来弄清真相，知道自己错杀了无辜的妻子之后，他并没陷入悲观失望，反而重新树立起对人生、对爱情、对理想的坚定信念，他最后自杀虽使人们感到惋惜，但却造成了一种严肃、悲壮的气氛，使人文主义思想重放光彩。 综上所述，在马克思主义悲剧理论中，有这样几个要点：（1）悲剧的根源必须有其历史的必然性，或具有某种合理性的力量。（2）悲剧所反映的对象是肯定性的社会力量。（3）悲剧的结局，都是肯定性的社会力量遭受到的苦难或毁灭。（4）悲剧给人的感受是让人们在悲痛之余，产生激扬向上的崇高感，从而提高精神境界，产生审美愉悦，起到积极作用。 （四）悲剧的两种主要表现形态。悲剧是多种多样的，因此人们常常根据不同的标准，把它们归为不同的类型。根据悲剧中不同的主人2、小人物的悲剧。在这些小人物身上闪现出来的往往不是时代的火花，而是表现出人类的善良、友爱、勤劳、自我牺牲、渴望自由等等。公，把悲剧分为： 1代表社会先进力量的正面人物的悲剧。由于所处的时代的种种原因，如或是自身条件的局限，或是黑暗势力的强大，或是历史因素的影响，使这些代表先进思想的正面人物遭受失败或毁灭。在这类悲剧人物身上表现了人类在改造社会，改造自然中的创造精神，展示了历史的发展趋势和萌芽。他们的美学价值不是以自身的胜利来肯定所追求的目的，而是以自身的失败或毁灭，来肯定所追求的目的的正义性、进步性、必然性，以此鼓舞人们化悲痛为力量，从斗争的艰巨性中看到光明的前途。这是悲剧的一种最基本类型。历史上的人物如屈原、岳飞、文天祥等，艺术中的人物如莎士比亚笔下的哈姆雷特、奥赛罗，曹雪芹笔下的贾宝玉、林黛玉等，都属于这种悲剧人物。 2小人物的悲剧。在这些小人物身上闪现出来的往往不是时代的火花，而是表现出人类的善良、友爱、勤奋、自我牺牲、渴望自由等等。由于地位的卑微，家庭与阶级的局限，以及社会条件的影响，他们只能处于被侮辱、被损害的地位，最后被黑暗势力所吞噬。这样悲剧的美学价值，在于以悲剧人物的毁灭引起人们的深刻思考，唤起人们对小人物的怜悯、同情，对黑暗势力的仇恨和反抗，鼓舞人们在否定一种生活