《中国古代文论》课程复习资料
一、名词解释：
1.诗缘情
2.发愤著书
3.词别是一家
4.尚巧贵妍
5.文笔
6.文以载道
7.意、趣、神、色
8.义理、考据、词章
9.兴观群怨
10.不平则鸣
11.风骨
12.《南词叙录》
13.诗言志
14.六观
15.以禅喻诗
16.幽情单绪
17.诗大序
18.“文气”说
19.性灵说
20.小说评点
21.以意逆志
22.吟咏情性
23.别裁伪体
24.《花部农谭》
二、简答题：
1.简述先秦儒家的主要文学观念。
2.简述《文心雕龙》中论“通变”的主要内容。
3.简述明代公安派的文学发展论。
4.简述魏晋南北朝文学批评发达的原因。
5.简述明代前后七子的文学主张及创作理论。
6.简述桐城派文论的主要观点。
7.试列举汉代批评家的主要赋论观点，要求至少举出三家。
8.简述《文心雕龙》的基本思想。
9.试述孟子文艺观的主要理论主张。
10.简述白居易的诗歌理论主张。
11.简述明代小说批评发展的几个基本问题。
12.试述《文心雕龙》在古代文论史上的地位与作用。
13.简述清代毛纶、毛宗岗父子对《三国演义》的评点。
14.简述先秦道家的主要文学观念。
15.简述清代浙西派和常州派的词论主张。
16.简述汤沈之争。
三、材料分析题：
1.王国维《人间词话》（节选）
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
2.叶燮《原诗·内篇》（节选）
诗始于《三百篇》，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋元明以下至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递升降不同。而要之，诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本。其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。乃近代论诗者，则曰《三百篇》尚矣，五言必建安、黄初，其余诸体必唐之初盛而后可，非是者必斥焉。如明李梦阳不读唐以后书，李攀龙谓唐无古诗，又谓陈子昂以其古诗为古诗，弗取也。自若辈之论出，天下从而和之，推为诗家正宗，家弦而户习。习之既久，乃有起而掊之，矫而反之者，诚是也。然又往往溺于偏畸之私说，其说胜则出乎陈腐而入乎颇僻，不胜则两敝，而诗道遂沦而不可救。由称诗之人才短力弱，识又蒙焉而不知所衷。既不能知诗之源流本末正变盛衰互为循环，并不能辨古今作者之心思才力深浅高下长短，孰为沿为革，孰为创为因，孰为流弊而衰，孰为救衰而盛，一一剖析而缕分之，兼综而条贯之。徒自诩矜张，为郛廓隔膜之谈，以欺人而自欺也。
3.以下文献的作者全为王士禛：
严沧浪论诗云：“盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，水中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。”司空表圣论诗亦云：“味在咸酸之外”。康熙戊辰春杪，日取开元、天宝诸公篇什读之，于二家之言别有会心，录其尤隽永超诣者，自王右丞而下四十二人，为《唐贤三昧集》，为三卷。（《唐贤三昧集序》）
表圣论诗有二十四品，予最喜“不著一字，尽得风流。”（《香祖笔记》）
严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”，以及太白“却下水精帘，玲珑望秋月”，……妙谛微言，与世尊拈幕花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。（《蚕尾续文》）
4.刘大櫆《论文偶记》节选：
神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之，音节无可准，以字句准之。
5.李贽《忠义水浒传序》：
太史公曰：“《说难》、《孤愤》，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎?《水浒传》者，发愤之所作也。盖自宋室不竞，冠屦倒施，大贤处下，不肖处上。驯致夷狄处上，中原处下，一时君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公，身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎?则前日啸聚水浒之强人也，欲不谓之忠义不可也。是故施、罗二公传《水浒》而复以忠义名其传焉。
夫忠义何以归于水浒也？其故可知也。夫水浒之众何以一一皆忠义也？所以致之者可知也。今夫小德役大德，小贤役大贤，理也。若以小贤役人，而以大贤役于人，其肯甘心服役而不耻乎？是犹以小力缚人，而使大力缚于人，其肯束手就缚而不辞乎？其势必至驱天下大力大贤而尽纳之水浒矣。则谓水浒之众，皆大力大贤有忠有义之人可也，然未有忠义如宋公明者也。今观一百单八人者，同功同过，同死同生，其忠义之心，犹之宋公明也，独宋公明者身居水浒之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国，卒至于犯大难，成大功，服毒自缢，同死而不辞，则忠义之烈也。真足以服一百单八人者之心，故能结义梁山，为一百单八人之主。最后南征方腊，一百单八人者阵亡已过半矣，又智深坐化于六和，燕青涕泣而辞主，二童就计于“混江”。宋公明非不知也，以为见几明哲，不过小丈夫自完之计，决非忠于君、义于友者所忍屑矣。是之谓宋公明也，是以谓之忠义也。传其可无作欤，传其可不读欤！
故有国者不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒，而皆在于君侧矣。贤宰相不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒，而皆在于朝廷矣。兵部掌军国之枢，督府专阃外之寄，是又不可以不读也，苟一日而读此传，则忠义不在水浒，而皆为干城心腹之选矣。否则不在朝廷，不在君侧，不在干城腹心，乌乎在？在水浒。此传之所为发愤矣。若夫好事者资其谈柄，用兵者藉其谋画，要以各见所长，乌睹所谓忠义者哉！
6.严羽《沧浪诗话·诗辨》（节选）
盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也，盖于一唱三叹之音有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何处。其末流甚者，叫噪怒张，殊忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。
参考答案
一、名词解释：
1.诗缘情：陆机对诗歌本质的认识，语出《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”此说产生在文学的
自觉时代，是对以前“诗言志”说的丰富和发展。“缘情”将“吟咏情性”一语简单化，普遍化，并概括了《韩诗》和班《志》的话，扼要的指明了当时五言诗的趋向。
2.发愤著书：司马迁对前人著书原因的概括，认为著作家都是由于正道直行，遭遇不幸，心中郁结怨愤，
才著书立说的。这一思想，其《报任安书》和《史记·屈原贾生列传》亦有表述。后来李白提出的“哀怨起骚人”，韩愈提出的“不平则鸣”，欧阳修提出的诗“穷而后工”等，都是“发愤著书”说的继承和发展。
3.词别是一家：李清照在《词论》中提出的观点。她系统总结了唐至北宋诸词家创作的得失，认为应严
格划清诗词的界限，主张词须高雅、浑成、典重，用铺叙，有故实，还要分清五音、五声、六律、清浊、轻重，这是对词的艺术特征的首次归纳和探讨，代表了北宋末年力图把词的格律、法度和形式规范化的词坛总趋势，有利于发挥词体的表现优势。但把诗词的界限绝对化，不利于词的发展，李清照南渡后的词作，实际上已突破了她的理论。后世有人恪守她的理论，用以反对词体的解放，是不对的。
4.尚巧贵妍：语出陆机《文赋》。“尚巧”就“会意”而言，“贵妍”就“遣言”而论。至于如何巧会其意，
妍遣其辞，陆机在《文赋》中亦提出了一系列的方法。《文赋》虽然有时也强调意、物相称，辞达理举，形式内容并重，但总体上更重形式。提倡会意尚巧，遣言贵妍，即是一例。这种对形式的重视，既是陆机个人的爱好，也是时代风尚使然。
5.文笔：六朝时期对文体辨析分类时所用的一对概念。对文笔的认识，因人因时而异。如刘勰从形式上
区别“文”、“笔”，认为“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”（《文心雕龙·总术》）而稍后一点的萧绎，则又基本上从文章的性质对其进行划分，以为“吟咏风谣，流连哀思者”谓之文，其他如“不便为诗”及“奏章”之体，则谓之笔。其余有关文笔之分的解释虽多，但大体不出以上二端。对“文笔”的详加辨析，在一定程度上反映了六朝人对文学本身特质的认识，折射出当时“文学的自觉”意识的勃兴。
6.文以载道：源于韩愈古文运动的理论主张，由北宋周敦颐概括而成。韩愈在《争臣论》中说“修其辞
以明其道”，提倡作文应宣传古道。周敦颐在《通书?文辞》中说：“文所以载道也。”他们的差别在于：就目标而言，韩在学文，周在求道；就作用而言，韩是明道，周是载道。
7.意、趣、神、色：明代戏剧家汤显祖对戏曲创作提出的要求，语出《答吕姜山》。这是汤显祖针对沈璟
为代表的“格律派”过分注重声律的倾向，强调了作品思想的重要性。意，约略相当于“词以立意为宗”的“意”，又与“情”的含义有相通处；趣，指生动的趣味、风神；神，指创作的“灵性”；色，指艺术风格，主要着眼于文采词华。四者是互相联系的整体，指作者的艺术创造精神、才能、个性，及其在作品中体现出来的艺术个性。汤显祖认为这是戏曲创作中的首要问题。
8.义理、考据、词章：清代姚鼐提出的治学之道和论文纲领，见《述庵文钞序》。义理、考据、词章三者
相济的理论，继承了方苞“义法”的基本观点，即以“道”为核心，以义理去解析道，以考证去论证道，以文辞去表现道。从三者的关系来看，义理是首要的，但同时有赖于考证，才不至流于空疏浅陋，理才能有所凭，文章则是如何表现这内容的问题。当时学术界有宋学与汉学的对立，宋学继程朱，空谈义理；汉学重考证，须渊博；还有一些文章之士。姚鼐各取所长，主三者相济，这是对汉学的妥协，使两派对立有所调和，也可取彼之长补己之短，还有利于扩大古文学家的门户。从而使桐城派的理论更为完整，更加系统化了。
9.兴观群怨：孔子对文学的社会作用的理论表述。语出《论语?阳货》：“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可
以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”前人认为作品“引譬连类”能“感发”读者“意志”，是兴。“考见得失”是“观”。群是能使“群居相切磋”，即帮助人们沟通感情，互相切磋砥砺，提高修养。怨是能“怨刺上政”，促使政治改善。要之，兴观群怨大体概括了文学的审美、认识、教育作用。故王夫之云：“诗尽于是矣。”但孔子此说归根结底是为“事父”、“事君”服务。
10.不平则鸣：出自韩愈《送孟东野序》。他认为自然界的草木、水流、金石，由于“风挠”、“风荡”和撞
击而发出声音，人发为言辞，也是出于不得已，是作家与社会矛盾的产物。这一见解是对司马迁关于诗书“大抵圣贤发愤所为也”的论断的继承和发展，它强调了文艺对黑暗现实的批判作用，概括了历史上普遍存在的文学现象，也是韩愈自己散文创作的总结。
11.风骨：本为汉魏以来品评人物时常用的一个概念，后移用于文学批评。文勰《文心雕龙》有“风骨”
篇，以后，“风骨”一词每每出现于文学批评之中，由于这个概念较虚且泛，故迄今对其解释仍众说纷纭。其实，所谓“风骨”是一个与情感、意气、言辞、文采甚至结构等有紧密联系的概念。刘勰的“风骨”说，既强调作品的实在内容与感人力量，同时又不忽略其形式上的因素。
12.《南词叙录》：明代徐渭所著之戏曲论著，成书于嘉靖38年（1559）。论述宋元南戏的渊源、声腔、脚
色，评价作家作品，解释名词术语。提倡“本色”、“浅近”，反对用经子语、典故、作对子的“时文气”。
是我国最早的研究宋元南戏的概论性著作，也是宋元明清四代专论南戏的唯一著作。
13.诗言志：我国古代对诗歌本质特征的认识。语出《尚书》，《左传》中也有“诗以言志”之意。“志”，
侧重思想，即志向、怀抱，但不排斥感情。汉以后，“诗言志”逐渐发展为重情、重志和情志并举三派。
14.六观：刘勰《文心雕龙》中所提出的有关文学鉴赏和批评的六种方法和标准，分别说：位体，即作品
的主体意旨；置辞，即作品的措辞；通变，即作品的继承与革新问题；奇正，表现手法上既有准则和依傍，同时又有创造和新意；事义，作品中所用之典故；宫商，作品的音韵之美。这六个标准和方法，虽然并非文学批评的全部，但涉及到了内容和形式的几个主要方面，故对今天的文学批评仍有一定的指导意义。
15.以禅喻诗：南宋严羽开创的论诗方法。他以佛家三乘比盛唐前、大历以后、晚唐三时期的诗，谓诗歌
艺术每况愈下。严氏以禅喻诗最重要的还不在分别等第，而在“妙悟”二字。所谓妙悟，即遍观熟参古人最上乘的作品，悟到盛唐诗人莹彻玲珑之妙。以禅喻诗，约略体会到文学形象思维的特征，但令人难以捉摸，且诗与禅毕竟很难相通，故往往引起后人的歧解。
16.幽情单绪：竟陵派提倡的艺术风格，语见钟惺《诗归序》。强调诗歌要抒发那种孤僻淡漠的情怀。他们
既不满七子的肤廊，又不满公安的俚俗，刻意追求“别趣奇理”，实际上是明亡前某些知识分子没落消极情绪的反映。
17.诗大序：现存《毛诗》，有大序、小序。据孔颖达《毛诗正义》，列于首篇《关雎》小序之后的一大段
文字，是大序。列于各篇之前的文字，是小序。大序对《诗经》作了概括论述，是总纲性质。它阐述了诗的言志抒情本质特征、“美刺”和“讽谏”的社会作用、政治变化对诗的影响，并概括说明了风雅颂和赋比兴的性质、特点，对后世文艺理论和创作有深远影响。
18.“文气”说：曹丕吸收前人有关“气”的观点，将其用于文论，首创“文气”之说。其《典论·论文》
谓“文以气为主”，而“气之清浊有体，不可力强而致”。根据这种理论，他对建安七子诸人的文学创作进行评价。曹丕关于作家的气质禀性与其文学创作有紧密关系的论述，对后来的文学批评产生了较大影响。如刘勰《文心雕龙》之“体性”、“风骨”诸篇，便是继承和发挥了曹丕之说，而后世论文经常采用“阴柔”、“阳刚”等概念，也可以说是由“气之清浊有体”这句话逐渐演变而成的。
19.性灵说：清代袁枚诗论体系的概称。它继承和发展了李贽、公安派等的进步文学观，针对当时文艺上
反对复古模拟的风气，从真实地直率地表达感情的要求出发，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美，反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。性灵说由于把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准，因此打破了传统的轻视民间文学的封建阶级偏见，大大提高了通俗文学的地位。其缺点是性灵说突出文学是感情的表现，反对受儒家礼义的束缚，这是正确的，他又走向另一个极端，认为凡是真实地表达了感情的便是好作品，而不管是什么样的感情，不对感情加以进步的政治道德规范，结果是对色情宫体之作亦加以肯定。如袁枚就说“艳诗宫体，自是诗家一格”（《再与沈大宗伯书》）。明代中叶以后，文学中色情、低级内容大量出现，与性灵说这种文学思潮的流弊是有一定关系的。
20.小说评点：小说评点是中国古典小说批评的一种形式，盛行于明清时期。小说评点的体例一般包括：
总序、读法、回评、眉批、夹批或旁批、圈点等几部分。这种形式由诗文评点借鉴而来，早期的小说评点是一些书籍出版商写的，一般没有多少理论价值。到明代万历年间逐渐成为较成熟的独特的小说批评和小说理论形式。
21.以意逆志：“以意逆志”是孟子提出理解作品的方法。《孟子?万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以
辞害志；以意逆志，是为得之。”意，指诗人之意。逆，迎，探求。志，诗所表现的情志。孟子反对拘泥于个别词句而曲解作品，主张根据全篇探求诗人意图，分析作品内容。一说“意”是说诗者之“意”，赵歧说“以意逆志”是“以己之意逆诗人之志”。（《孟子注疏》）
22.吟咏情性：《毛诗序》对诗歌本质特征的论述。先秦许多著作强调“诗言志”，但没有明确提到诗的抒
情特征。《毛诗序》在我国古代文学批评史上是第一次将抒情与言志相提并论，融而为一，从而全面深刻的揭示了诗歌的本质特征。这对诗歌理论和创作的言志抒情传统的形成与发展有促进作用。但它同
时强调温柔敦厚的诗教，要求情“止乎礼义”，则束缚了诗歌理论和创作的发展。
23.别裁伪体：语出杜甫《戏为六绝句》。“别裁”指经过鉴别区分后而舍弃。今人郭绍虞解释“伪体”为
“不真之谓。其沿流失原，甘作齐、梁后尘者，固不免于伪。即放言高论，不有虚心以集益者，亦何莫非伪体乎！”（杜甫《戏为六绝句》集释）即指那些一味追求华美形式而缺乏真实思想感情的诗作。
这种为文造情的创作方法是与《诗经》为代表的现实主义创作方法背道而驰的。杜甫说的“别裁伪体亲风雅”，即要求继承风骚传统，革除齐梁以来的颓靡诗风。后代诗选多以别裁命名，如《唐诗别裁》、《宋诗别裁》等，即源于此。
24.《花部农谭》：清代焦循所撰戏曲论著，专论花部，即地方民间戏曲，对被当时士大夫所鄙视的花部颇
为推崇，认为其事足以动人，其词妇孺能解，其音慷慨，血气为之动荡。书名“农谭”，以示其群众性而不与“大雅之目”同流，极大地开拓了戏曲研究的新领域。
二、简答题：
1.简述先秦儒家的主要文学观念。
要点：1)孔子诗论：功利主义的文学观，质文合一的文学形式论，文德并重、尽善尽美
2)孔子的文学功用论：兴观群怨说
3)孟子的文学思想：知言养气，以意逆志，知人论世
4)荀子的文学思想：征圣、宗经、明道的文学主张，《乐论》对战国以后儒家正统诗论所产生的
影响。
2.简述《文心雕龙》中论“通变”的主要内容。
《文心雕龙?通变》对历代文学的发展发表了比较系统的看法，并与此相结合，提出了创作上的通变说。《文心雕龙?通变》概介评价了历代文学的特色，认为黄、唐、虞、夏文学的特色是质胜于文，楚、汉、魏、晋以迄宋初的文学是文胜于质，而商周则是丽而能雅，文质彬彬。从宗经的立场出发，刘勰认为商周之文最可宗法。从这一点上，刘勰对于后代文学的发展，认识是不足的，他甚至认为商周以后的文学是每况愈下，这表现了刘勰文学思想中的消极一面。但是，所谓以商周雅丽之文为法，也并不是单纯的复古。刘勰对于后世文学创作的新变现象，认为还是应该斟酌采取的。《通变》篇云：“名理有常，体必资乎故实；通实无方，数必酌乎新声：故能骋无穷之路，饮不竭之源。”要求对故实与新声同时资取参酌。《通变》篇《赞》云：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏，趋时必果，乘机无法。望今制奇，参古定法。”指出文学创作因时变化的必要性，指出继承、创新的重要关系。3.简述明代公安派的文学发展论。
“变”是公安派文学批评的一个重要论点，它揭示了文学的历史是一个不断发展的过程。公安派认为时代在变化，人事、物态、语言都在变，文学创作当然也得相应而变，每个历史时期都有新变的文学，各有其特色与成就，从而提出了通变与创新的要求，有力地抨击了当时文坛上复古倒退、墨守成规的观念与剽窃陈言、摹拟滥调的风气。
古今语言的变迁，是公安派文学发展论的一个重要依据。袁宏道言“宁今宁俗不肯拾人一字”，将提倡文学语言的通俗性与口语化方面，在文学批评史上达到了一个新的高度。
公安派肯定新变，至不加区别，把八股文也抬出来作为明代的新生事物而加以赞扬，显示出其理论上的不足。
4.简述魏晋南北朝文学批评发达的原因。
答案要点：
文学批评到魏晋南北朝兴盛起来，有内在和外在的原因。
就文学批评自身发展的内在原因来说：
第一，魏晋时代是一个文学自觉的时代，作品繁富，作家众多，文体渐备，这些都需要从理论上予以总结，故文评之风大盛。
第二，南北朝是一个文学观念日益明晰、文学形式日益讲求的时付，故论文的专家和专书应运而生。
就社会的外在原因来说∶
第一，曹魏打破了儒家独尊的局面，思想得以解放，而文学和文学理论也就摆脱经学的附庸地位而发展起来。
第二，清谈和玄学的盛行、佛教的传播，活跃了学术气氛，提高了理性思维能力，亦有助于文学理论研究的深入。
第三，东汉末年品评清议的风气很盛，亦促进了品评文章的风气。
第四，统治者对文学的重视亦起著重要的作用，如曹丕、昭明太子都有文学论著。
5.简述明代前后七子的文学主张及创作理论。
答案要点：
前七子包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思，并称为前七子；其中以李梦阳、何景明为代表。他们的口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，以复古为号召。
他们的思想一是倡导“文必秦汉，诗必盛唐”。
二是主张严守古法，模拟格式。
三是李梦阳在晚年心有所悟，对早年所论有所悔，在《诗集自序》中提出了“真诗乃在民间”说法，标志着他的诗论的变化。
嘉靖、隆庆年间，是以李攀龙、王世贞为代表的后七子独领风骚的时期，成员中比较重要的还有谢榛等。李王与李何之间的情形一样，主张也大致相类。
其中王世贞在李去世后主掌文坛二十年之久，并写有一部重要的书《艺苑卮言》，不但论诗，也论词曲书画等，影响很大，在当时文坛上独执牛耳。王的理论在总的方面来说与前后七子一样，讲格调，重法度，但他的格调法度一是以情为中心，二是比较灵活，虽说学古人，但最后还是归之于“一师心匠”。
后七子中还有一位人物值得注意的就是谢榛，他写有《四溟诗话》，又称《诗家直说》。他原也属七子之列，后因与李攀龙不合，被开除出七子集团。《四溟诗话》中倾向上与王世贞一样，对“性情之真”非常强调，属于七子中的异端思想。
6.简述桐城派文论的主要观点。
答案要点：
1)方苞的“义法论”与“雅洁论”
义法是方苞散文理论的核心，也是桐城派的基础。义法分开来讲，义字指文章的内容材料，法指表现手段。义法合而言之，就是讲文章内容与形式的统一。
雅洁是在义法的基础上对古文的具体审美要求。所以可以说雅洁乃义法之精者。
2)刘大槐的神气说
刘论文比方苞有两个发展，一是对义理，不象方苞那样主要指经义和事理，他还增加了考据和经世致用之学；二是在义法的基础上，还强调神气，神气是指从文字音韵中体现出的高妙的境界和气势。刘的这两点发展，对启发后来姚鼐将义理、考据、文章合而为一有极大的作用；同时神气说也对姚论阴阳刚柔有启发。
3)姚鼐的义理、考据、文章和阴阳刚柔说
义理、考据、文章
姚鼐的义理、考证、文章三者合一的说法有其特定的背景，宋儒强调义理，排斥考证和文章；清乾嘉学派强调考证，忽视义理和文章；唐宋古文重道，但重点仍在文章，对考证也是反对的。姚的强调义理考证文章三者合一，是想融合三者之间的矛盾冲突，力图融宋学、汉学和唐宋古文为一炉。
神理气味与格律声色
姚鼐认为格律声色是文章好坏的基础，神理气味是文章好坏的标志，有了好的基础，才可能有好的神理气味。
阳刚与阴柔
阳刚阴柔是对文学风格总的概括。
7.试列举汉代批评家的主要赋论观点，要求至少举出三家。
答案要点：
司马迁：对司马相如的赋持肯定态度，但那是从认为其赋具有讽谏作用，有益于政教，并不是从赋的艺术特色角度立论的。
扬雄：早年爱好辞赋，又很重视赋的讽谏作用。但由于赋中讽谏的话只占很小的部分，故转而对赋采取了批判的态度，认为其“劝百而讽一”。
班固：对汉赋持肯定态度，反对扬雄后期否定汉赋的观点。班固认为，西汉诗赋作品盛多，是王朝崇礼乐、尚文治、社会安定、祥瑞频至的反映，而诗赋作品又宣扬了这些盛况，使得西汉王朝与三代一样文采炳焕，因此它们乃是《雅》、《颂》之流亚。班固不但肯定诗赋有“抒下情而通讽谕”的作
用，而且十分强调它们可以“宣上德而尽忠孝”，可以歌功颂德。
8.简述《文心雕龙》的基本思想。
答案要点：
《文心雕龙》的基本思想，表现在《原道》至《辨骚》5篇中。
一、原道、征圣、宗经：文章是道的表现，道是文的本源；古代圣人创作文章来表现道，用以治
理国家，进行教化；圣人制作的经不但是后世各体文章的渊源，而且为文学作品的思想和艺术树立了标准。《原道》、《征圣》、《宗经》三篇，关系密切，其中心思想是阐明圣人根据道和上天意志制作的经书是文章的典范和渊源，因而作文必须宗法经书，故《宗经》篇是三篇的结穴所在。
二、《正纬》、《辨骚》两篇，指出纬书、楚辞虽然在不同程度上有异于经书雅正的传统，但在某些
方面(特别是奇辞异采)可以斟酌吸取。
9.试述孟子文艺观的主要理论主张。
答案要点：
1.以意逆志
《万章上》中，孟子针对咸丘蒙对《诗·小雅·北山》的错误理解，指出要全面确切地理解诗的内容，必须善于“以意逆志”：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”文是文字，辞是言辞，志是作者的思想。读诗不能“以文害辞，以辞害志”，不能以个别文字影响对词句的了解，也不能以个别词句影响对原诗本意的认识，应当“以意逆志”，即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。
2.知人论世
如何正确做到“以意逆志”，孟子认为必须要能“知人论世”，深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。孟子认为对于古人不仅要“颂其诗，读其书”，还必须“知其人”，而要“知其人”就必须“论其世”。这样就涉及到了要了解作品，必须先了解作者；要了解作者，应当了解其时代的问题，因而也是批评和欣赏文学作品的重要原则与方法。
3.知言养气
“知言养气”说是孟子哲学思想重要组成部分，而不属于文学理论批评，但对后来文论中的“文气”说具有奠基作用。孟子所谓的“浩然之气”是指人的仁义道德修养达到很高水平时所具有的一种正义凛然的精神状态，所以说这种“浩然之气”是“配义与道”，是“集义所生”，“无是，馁矣。”有了这种“浩然之气”，就能具备一种崇高的精神美、人格美，就能“知言”：不仅自己言辞理直气壮，而且善于辨别各种错误的言辞。孟子认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，然后才能有美而正的言辞。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家首先要从人格修养入手，具有高尚道德品质，然后才有可能写出好作品。孟子所说的“气”是仁义道德修养的结果，是可以学而后至的，而非先天个性气质特征之表现，因此与后来曹丕所论文之“气”不同。
10.简述白居易的诗歌理论主张。
答案要点：
白居易的诗论大致包括以下几个内容：
1)功利主义的诗歌主张，提倡诗歌的观风俗和补时政的作用。
2)诗乃为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。
3)诗者，根情、苗言、华声、实义。
可以说白居易是全面继承了汉儒的诗教理论，并且更明确地提出了教化目的论，使诗成为押韵谏书，比汉儒有过之而无不及；另一方面，白居易以此更否定了文学的其他本质特征，汉儒尚讲“温柔敦厚”，白则只讲“质而径，直而切”；第三，他完全否定了南朝文学，只讲国风六义，表现出僵固的文学发展观，否定了文学的进步和发展。
应该说白的诗论是自隋以来诗的革新思潮的必然结果。
11.简述明代小说批评发展的几个基本问题。
答案要点：
1)小说的地位和作用问题：强调有利于风教。
2)小说的艺术魅力问题：重视小说的艺术感染力。
3)小说的真实与虚构问题：有一定的真实性与生活基础，不排斥虚构。
4)小说人物塑造问题：注意到小说人物形象的典型化，真实，生动以及富于个性的特征。
12.试述《文心雕龙》在古代文论史上的地位与作用。
答案要点：
《文心雕龙》的创作目的是反对当时文风的“浮诡”、“讹滥”，纠正过去文论的狭隘偏颇。它在文学批评史上的突出贡献是：
1)初步建立了文学史的观念。他认为，文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。
他在《时序》篇中说：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，并在《时序》、《通变》、《才略》诸篇里，从上古至两晋结合历代政治风尚的变化和时代特点来探索文学盛衰的原因，品评作家作品。比如他说建安文学“梗概而多气”的风貌，是由于“世积乱离，风衰俗怨”而形成；东晋玄言诗泛滥，是由于当时“贵玄”的社会风尚所决定。注意到了社会政治对文学发展的决定影响。不仅如此，他还注意到了文学演变的继承关系。并由此出发，反对当时“竞今疏古”的不良倾向。这些都是十分可贵的。
2)分析论述了文学创作内容和表现形式的关系，主张文质并重。在《风骨》篇里，他主张“风情
骨峻”；在《情采》篇里，他强调情文并茂。但在二者之间，他更强调“风”、“情”的重要，他主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，坚决反对片面追求形式的倾向。
3)从创作的各个环节上总结了经验，提出了应该避免的失败教训。他指出，在创作上，作家“神
与物游”的重要，强调了情与景的相互影响和相互转化。他还指出，不同风格是由于作家先天的才情、气质与后天的学识、习染存在着差异的结果。针对当时“近附而远疏”、“驰骛新作”的风气，他提出了继承文学传统的必要，论述了文学创作中“新”、“故”的关系。此外，他对创作中诸如韵律、对偶、用典、比兴、夸张等手法的运用，也提出了许多精辟的见解。
4)初步建立了文学批评的方法论。在《知音》篇里，他批评了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪
迷真”、“各执一隅之解”的不良风尚，要求批评家“无私于轻重，不偏于憎爱”。与此同时，他还提出了“六观”的批评方法：一观位体，看其内容与风格是否一致；二观置辞，看其文辞在表达情理上是否确切；三观通变，看其有否继承与变化；四观奇正，看其布局是否严谨妥当；五观事义，看其用典是否贴切；六观宫商，看其音韵声律是否完美。这在当时是最为全面和公允的品评标准。
《文心雕龙》在中国古代文学批评和文艺理论的发展史上具有巨大的奠基意义和深远的影响，是一份十分宝贵的遗产，受到世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。
13.简述清代毛纶、毛宗岗父子对《三国演义》的评点。
答案要点：
毛氏父子对于作品、包括故事与人物的具体批评多为史论，但他们还是有小说家的眼光，特别是对于历史小说特点的认识和对于《三国演义》这部小说的结构及其人物形象的分析颇有见地。
A)对于历史小说特点的认识：认为《三国演义》兼有史书与小说之长，却无史书与小说之短。
B)论《三国》的结构与人物形象：指出小说有六条线索相互联接于其间，分析了作者运用艺术手
法刻画了众多鲜明生动的形象。
14.简述先秦道家的主要文学观念。
答案要点：
老子的“大音希声，大象无形”论。
庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想。
庄子“虚静”、“物化”的艺术创作论
庄子“得意忘言”论及其对文学理论批评的影响。
庄子文艺思想的浪漫主义和象征主义特征。
15.简述清代浙西派和常州派的词论主张。
答案要点：
浙西派词论观点主要有以下几点：
第一，宗南宋，崇醇雅、清空词风，批评元、明词风。针对明代词的弊病，适合清初时代需要。
他们提倡以南宋姜张词风为圭桌，学习他们的清空、醇雅，以适宜表达家国之恨的幽情暗绪。
第二，词尊体，提高词的地位。
第三，艺术上提倡词要有自己的特色，符合词体。浙西派词论主张词别是一家，无论前、后期的浙西派词论家都标举神韵、清空、淡远、清丽的标准。他们选编《词综》也好，自己的创作也好，大多体现出这种特色。就是将感情化作清丽淡远的意象，用清新别致的语言含蓄蕴藉地表达出来。用朱彝尊的话来说是"空中传恨"。厉鹗则将此种词比作淡雅悠远的南宗画。
常州词派是清代嘉庆以后的重要词派。它针对浙派标举南宋﹐推崇姜（夔）﹑张（炎）﹐一味追求清空醇雅﹐词的内容渐趋空虚﹑狭窄。到了嘉庆初年﹐浙派的词人更是专在声律格调上著力﹐流弊益甚。张惠言欲挽此颓风﹐大声疾呼词与《风》﹑《骚》同科﹐应该强调比兴寄托﹐反琐屑饤饾之习﹐攻无病呻吟之作。一时和者颇多﹐蔚然成风﹐遂有常州词派的兴起﹐后经周济的推阐﹑发展﹐理论更趋完善，所倡导的主张更加切合当时内忧外患﹑社会急速变化的历史要求。其影响直至清末不衰。
常州词论始于张惠言编辑的《词选》，其在《词选序》里他竭力推尊词体，援引《说文》“意内言外”来论述，指出词作近於“变风之义﹑骚人之歌”，抬高词的历史地位。但他亦有过分寻求前人词作的微言大义而流於穿凿附会的弊病。比如解说温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭”，是“感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》”，还认为“照花四句，《离骚》初服之意”。这种无根臆说曾遭到王国维的讥议。
周济(1781-1893)，他以艺术审美眼光推尊词体，突出词的“史”性和与时代盛衰相关的政治感慨；
对词的比兴寄托，从创作与接受角度上，阐明词“非寄托不入”和“专寄托不出”，揭示最有普遍意义的美学命题，被认为“千古文章之能事尽矣，岂独填词为然”（谭献《复堂日记》）。在正变理论上，他以宋四家周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为学词途径，使学周邦彦、吴文英成了时尚，既纠正浙派浅滑甜熟，也使“常派”真正风靡开来，笼盖晚清时期的词坛。但周济创作与理论脱节，对艺术审美和技巧认识较精密，个人词作却未尽如人意。
16.简述汤沈之争。
汤显祖认为艺术作品应当以“意、趣、神、色”为主，只有这相标准达到了，才能进行艺术形式的具体考虑，才可以使用“丽词俊音”。而“丽词俊音”仍是为“意、趣、神、色”服务的，不能舍本逐末，如果处处都以格律为标准，就会影响艺术的创作。追求艺术作品的“意、趣、神、色”，主要通过艺术家的“才情”来完成。
沈璟变“案头之曲”为“场上之曲”，提倡“格律”、“本色”，以利于舞台演出。
汤沈二人戏曲理论的分歧，可概括为“意趣与格律之争”。由于他们的强调点不同，又缺乏足够的相互理解，终于导致一场持久的大争论。这场争论从客观上促进了明代戏曲的发展。
三、材料分析题：
1.1)“无我之境”的观物方式是“以物观物”结果给人的美感是“优美”；而“有我之境”的观物方式是
“以我观物”，结果给人的美感是“宏壮”。故“有我之境”与“无我之境”是根据“观物”方式不同及由此而产生的美感性质的不同来区分的。其基本思想来自博克、康德、叔本华等的美学观。
2)所谓“无我之境”，并不是指一般意义上的“无我”，即作品不带任何作者的主观感情及个性特征，
而是指审美主体“我”“无丝毫生活之欲”，与外物“无利害关系”，审美时“吾心宁静之状态”，全部沉浸于“外物”之中，达到了与物俱化的境界。
3)所谓“有我之境”，也不是指感情强烈、个性鲜明之境，而是指“我”之意志尚存，且与外物有着某
种对立的关系，当“外物大不利于吾人”而威胁着意志时观物所得的一种境界。
4)根据叔本华的哲学思想，人莫不有生活之欲，受意志支配，所以，“无我之境”与“有我之境”的创
造显然有难易之别。前者难而后者易，因为一般人难以达到绝灭意志的境界。正是从这个意义上，他说：“古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”然而从既成作品的文学意义上看，无论是“优美”的“无我之境”，还是“宏壮”的“有我之境”，都能给人以美的享受，故不必将二者强分优劣高下。
2.答案要点：
叶燮认为前代诗歌是源，后代是流；源是正，流就是变。在源流滚滚的诗歌发展长河中，从一个阶段来说，有正有变，由盛而渐衰，而总的趋势则表现为每一次衰落孕育新的兴盛。在“相续相禅”、“互为循环”的诗歌发展演进中，客观上总是既存在着沿袭，又存在着变革和创造。所谓“近代论诗者”，指明代前后七子及“起而掊之，矫而反之”者，叶燮认为两者各偏执一辞，都未能高瞻远瞩，深入探讨，因而也不能正确说明诗歌创作和发展的实际过程。
3.答案要点：
以上文献比较集中的体现了王士禛的“神韵说”。
从以上资料可以看出，王士禛神韵说的理论渊源是司空图“味在咸酸之外”和严羽“兴趣说”，在创作上主要是吸取王孟诗风。强调写诗应当兴会神到，反对刻舟缘木，要求创造出清远冲淡、含蓄蕴藉、自然天成的审美意境。
王士禛在神韵论的批评眼光，继承并运用前人的有关诗论，通过选诗与评诗结合的方式，充分而直接的展示出神韵诗的优美形式和意境。
4.答案要点：
此处，作者将文章的构成分为神气、音节、字句三个要素，又借用《庄子·秋水》“物之精粗”之说，将神气、音节、字句分别釐为“最精”、“稍粗”、“最粗”三个层次，三者艺术含义不同而又密切关联，环环相扣，互为依据，渐递渐进，形成由粗而精，由幽而显，由实而虚的不同梯阶，展示读者以文章最高艺境的同时，也指出了通往这一目标的可循途径。
所谓神气，神，指精神、风神，气，指气魄，气势。所谓音节，指文章声音高低，强弱，徐疾，及其变化工奏。所谓字句，指的是关于安顿文字的技巧和原则。文章的神气依赖于音节，音节又依赖于字句，依赖者与被依赖者构成“精粗”关系。
5.答案要点：
明代小说创作繁荣，但正统文人对其评价仍然较低，这不利于树立小说这一文体在文学史上应有的地位。李贽此篇，首先指出《水浒传》为发愤之作，他把司马迁的“发愤著书”说作为《水浒传》的创作精神，认为作者“虽生元日，实愤宋事”，“宋室不竞，冠履倒施”，一面说明作者是有感而作，同时又指出封建统治者的腐败荒淫和祸国殃民的对外政策，是产生《水浒传》的根源。
作者赞扬了水浒人物的正义精神，大大提高了《水浒传》的社会地位与文学价值。
其局限性在于：他把宋江说成“忠义之烈”，还肯定其“南征方腊”，表现了其思想方面的局限性。
6.1)严羽提出了“兴趣”说。所谓“兴”，指诗人对外界事物的感触所发生的情思，亦指联想、委婉含蓄
等表现手法；所谓“趣”，大致相当于诗歌的韵味。所谓“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，即是描述出诗歌中的形象应当空灵蕴藉、深婉不迫，与现实保持一定距离，令人神往而不要太落实。
2)严羽的“兴趣”说与宋诗中某些过于散文化、抽象说理、一泻无遗、堆砌典故、缀补奇字等大异其
趣。所以，他抨击黄庭坚江西诗派“遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，他认为这不符合传统诗艺特点。
3)严羽对宋诗的评评，自然不失为一种有益的针砭。但他所标举的也只是诗歌形象化的一种形式，如
果片面加以强调，也会削弱与限制诗歌的现实性与批判性，也限制了形象的丰富性。事实上，盛唐诗歌丰富多彩，称其“唯在兴趣”，也是不够全面的。