中西美术比较谈
实际上，中国画对西方画的防线，已经给冲得七零八落了，已经防不住了。现在只有冲上去，只有迎面碰撞，不是退让、不是拉开距离，而是越来越近。碰撞、交融以后，不是说就没有中国画的特点了，还是会有我们的特点，特点是消灭不了的。互相越吸收才越丰富。所以在这种情况下，我觉得中西必须是一种互相碰撞，互相吸收，吸收之后再保持我们的特点，这是一条至关重要的路。
感谢有这样一个机会，到北大来谈一谈关于艺术方面的问题。这是我第二次来北大了。第一次是在80年代初，是改革开放不久，到北大来谈艺术方面的问题。那时候好像人也很多，而且听说朱光潜先生(著名美学家——编者注)也要来。我心里就打鼓，有点不敢讲了。今天像朱先生这样水平的人恐怕很多，我心里还是有些打鼓。因为我实际上是个画家，对理论没有研究。当然，我可以说我是个实践者，因此我把我所实践的经验提供给理论家来批判，来作为研究资料。所以今天我讲的都没有什么理论性，可能只是一些自己的体会。
今天我主要是讲中西绘画的比较。总体讲两个方面，两个问题。第一个问题，先讲一讲中西绘画有哪些不同。正好目前美术馆有个展览，是我们油画协会发起的，就是把西方油画中的风景画同中国的山水画这两个画种拿来同时展出、比较。我觉得这个构思很不错。因为中西绘画理论讲了很多了，实践上更应该拿出来比较。以风景画和山水画作为切口，比较合适。因为它排斥了其他诸如社会、政治的因素，在大自然面前大家一律平等。这样进行比较，容易找到问题。所以这个画展很有意义。在评选的时候，包括孙家正部长都参加了。他们觉得这样的构思不仅是学术性的，而且是挑战性的，是国际性、历史性的。因为中西绘画的碰撞是必然的。21世纪中西美术的碰撞与交融事实上已经是否定不了的，已经是客观的存在。那么今天拿出来比较呢，正好是一个好机会。所以我想先从这方面谈起——我倒不是因为说我也是油画协会的，给他们做宣传，而是因为根据我自己学画的经验，是“三十年河东、三十年河西”——东西两方面都搞，始终是在中间来回跑，所以我特别支持(指美术馆展览)。我也给他们写了论文，题目是“邂
逅江湖”，副标题是“油画风景与中国山水画合映”。
我自己对这个问题有亲身的体会，因为我过去开始学画，是林风眠那个体系，那时叫绘画系，油画、国画都要学，这有很大的好处。后来再分成国画系、油画系，我觉得这样学西洋画的缺点比较大。以我的观点看还是应该合起来。如果我今天有权力改革美术学院，我就不设系，而是先设课，油画、国画、素描都有。各种课让同学自己选。这是美术自助餐。根据你的胃口，你的用量，去选教师的课。当然，这有个学分限量的问题了。你要选到多少才够你的分量。这样你自己可以挑你爱学的东西，你应该学的，必须要学的。同时，也考验那个教师的课有没有效，有没有用。没有用，这个课就停下来，这个教师就要下岗。我认为应该是这样。因为根据我们过去的学习经验，老是学生不满意教员，总觉得往往是聪明的学生遇上不太高明的教师。这样的情况很多，这对艺术教学非常不利。
一个教师教了一班学生，同一个杯子，二十个人来画，虽然都看出是杯子来，但实际上还是不一样。每个人对杯子感受不一样，我感受的杯子是形、长、短，你感受的杯子是光、滑。每个人的角度是不一样的。你看的是质感，我看的是体型，另外不同人看到的是节奏。把和顶，线与点，重点也不一样。因此每个人感受不一样，他选择的角度就不同，画出来的东西也就不一样了。那么西方的教学体系呢? 西方是以人作为艺术表现对象的主体，主体是人物，从古到今，都是这样。因此，在一个人身上，体现出的每一个时代的审美观点也不一样。比方从希腊、罗马时代到拉斐尔、提香、达·芬奇，这些人表现的人体是很古典的，很完整的。那么波提切利则不同了，他表现人体的韵律感、线、节奏，多方面地表现人体。到马蒂斯，人体又完全不一样了。审美感的时代变迁，都在人体里面体现出来。因为时代不同，每个人的感受也不同。我们一定要重视感受。比方画人，《蒙娜丽莎》与凡·高的《自画像》，都是肖像画，但两者就完全不一样了。那么再到莫迪里阿尼，画长脖子的那个，就更不一样了。所以同样的肖像，他们画得都很像，都达到了艺术的高峰，但是，每个人都不一样，每个时代的差异很大很大。这是我们学西洋画的一个体会。另外，西方古代绘画都是以人为主题，树木、风景只是作为一种陪衬，作为一种背景，是次要的。到后来获得了独立的发展，才有了风景画、花卉等独立的画种。西方的大师，作为真正的艺术家，他们
的区别不是在题材上面的。他画人物，也画风景、静物、肖像，对象只是作为启发他感受的一个材料，什么东西都可以感受，都可以入画，都可以进入到他的感情。那么他就不光局限在技法上，感受是主要的。所以在这个问题上中西就有很大的区别了。西方早期的风景画，也还不是实际的写生，而是在室内闭门造车，画一个大概，因而不是太生动。那么西方真正的风景画，是印象派油画，真正是对景写生，画出自己不同的感受。每一种风景里面，早上、中午、晚上，即使同一个对象也不一样了。这是很写实的。这是我学生时代学西洋画的又一个感受。
同时还要学中国画。那么中国画上课就很不一样了。我的老师是很了不起的老师，就是潘天寿。潘天寿本人很有造诣，我也很崇拜他，他是我的恩师。但他还是用旧的、老的观点来教学生，从临摹入手，什么都要临。他的要求是一定先要笔墨，先要临摹。像“四王”，就是王原祁、王时敏这些人的作品，即使缺少情感，老套、程式化，但是也要临，为了笔墨，硬着头皮临。如果中国画里面没有石涛，没有八大山人，没有弘仁这几个和尚——他们的东西是比较生动、感人的——如果没有他们的这样一些感人的山水画的话，我也不想学中国画。因为有那些东西吸引我，因此也硬着头皮画一些这样的东西。
这样两边学，上午学油画，下午学水墨画。两种教师讲的不一样，要求也都不一样，那么在学生脑子里就打架了，当然也有思索了。因此我就分析构图。中国画的构图，一般都是立幅的，山从下面开始，一层一层往上。它的构图比较雷同，可以归纳为四个字：起、承、转、合。“起”，往往都是从几棵树，或者一个沙坡，或者石头、水、亭子开始。“起”之后，另外一个山来接过去，叫做“承”。“承”之后，因为很长，要适应这个画面，那么要变化，叫“转”，扭曲一下。转到最后，要“合”。这是中国山水画构图的四个字，总是跳不出这样一个规律，跳不出这样一个框框。这就很单调，你们现在看我们街上挂的山水画，是千篇一律，基本上都是这个“起承转合”。使人感到实在很乏味。而石涛就不一样了，他在这方面有很大的突破。他就不是这么老套的起式。我们看东西，远景、中景比较丰富——因为远了，形象丰富、重叠，而近的东西则单调。石涛却相反，他往往把中景、远景拉过来作为近景，作为画面的主体，而不局限于起承转合，打破了这样一个规律，因此他的东西比较生动。我说他的东西是一种肖像，是山水
的肖像画，所以动人、感人。石涛自己也讲了，他的很多山水画是从生活来的，像黄山。所以他也很坦诚地讲他的经验，是“搜尽奇峰打草稿”。
油画是写生的，不是临摹的。写生也会遇到问题，因为写生是对景写生啊，也会出现这样一个情况：远景好看，中景好看，因为远景、中景比较丰富，会重叠，而近景面积大，又空，没有东西，所以我们画画的时候往往为近景苦恼。油画的解决方法就不是起承转合了，而是透视的远近问题了。远与近的东西不好处理，我就想办法把透视规律打破，把近景压缩，因为它不好看。中景、远景反而成为主要的。这有点学石涛了。有的近景不行就把他搬走，移花接木。这样一个转变是从中国画吸收过来的，但是写实的方法从他那里来，感受却是西方的。我觉得，我对中西绘画不同的体会，首先是这个方面。
其次，是讲色彩与黑白。西方油画，是讲色彩的。尤其像印象派，实际上是一个写实派，很忠实于对象，忠实于实际感受。忠实到什么程度? 就像我刚才讲的，同一个草垛，同一个教堂，早上、中午、晚上，阴雨晴天，都不一样。因此，感受变化，画面也跟着变化，这是很忠实的了。中国画绝对不是这样的。中国画当然也讲“外师造化”，就是“行万里路”，路要走得多，看的多了，“胸中有丘壑”，才能自由组合。组合是概念，因为不是从自然直接写生而来，感觉就少了一些。所以这是两个非常矛盾的东西：一个是非常写实却非常局限；一个是非常概括却非常空洞。中国画对阳光视而不见，根本不看阳光的，只讲构图、构思。西洋画追求色彩斑斓。印象派讲的都是阳光下的色彩，他们没有黑与白，绘画不存在纯粹的黑与白，因为阳光照射以后，白的也不是白的，黑的也不是黑的。因此他们画一匹白马，一匹黑马，白马的阳面是打阳光的，打黄、红等暖色，阴面是蓝的、紫的；黑马的阳面也不是黑的，而变成一种暖色，阴面则变成蓝的了。他们不承认黑白，印象派讲“黑白不是色彩”。但是我们中国画主要是黑白。色彩是次要的，除了工笔画重彩外，一般讲山水画是“浅绛”。浅绛就是水墨已完成了，偶然点一点色彩。中国画以黑白为主，西方呢，排斥黑白，所以这两方面又在我身上打架了。
怎么解决这个矛盾呢? 我觉得摄影是一个好例子。最早的摄影是黑白的。世界是彩色的，照相出来是黑白的，依然很真、很像。彩色世界到了黑白照片里，同样很真实。那么以后发展到彩色照片，都可以胜过绘画了。有些好的彩色照片，
恐怕达·芬奇看到都要五体投地。但是现代的许多摄影师都倾向于黑白。因为黑白能表现世界的本质，能表现色彩的本质。所以黑白这个东西非常重要。不仅是摄影如此，画家也是如此。印象派已经过去了，现在西方很多画家非常重视黑白，把中国的黑白，包括书法里的一些东西吸收过去。有一批画家，比方到中国办过展览的法国的Soulayes，美国的Kline，这些画家都是用黑白二色作画。而中国画则吸收了色彩，浅绛不够，要用色彩来表现了。那么近代、现代，更多的年轻画家不满足于黑白，要用色彩了。但是宣纸这个东西，颜色一点上去就化掉了，像水彩画，它没有力量，没有冲击力。因此要改变工具，用各种方法来改变。西方画家把我们的黑白搬到油画里面，我们也要把他们的色彩拿过来，为我们所用。日本人在这方面做得比我们还早。多少年以前，日本展览的就有两种画，一种叫日本画，一种叫洋画。它虽然标明这边是西洋画，那边是日本画，但是你进去看，却分不清，这两个基本上混淆了，就是说日本画吸收西方的，而油画里面也有日本味。这些变革是必然的，不以人的意志为转移。这次美术馆这个展览，我当时就建议，一面是中国山水，一面是油画，到圆厅中间，应该摆那些油画往中国画方面倾斜的、中国画往油画倾斜的作品，两者在圆厅里碰撞，就像两军在前线碰撞。
第三，西方完全讲视觉效果和视觉冲击力，中国画讲意境，特别是境界。这两种东西都很重要。王国维在《人间词话》里讲：一切写景，都是写情。我觉得讲得非常好。不仅中国画是这样，西洋画也是同样的。他既是写景，也是写情的。至于什么样的情，这就是不同的情况了。比方塞尚，他的画具有很强的建筑性效果，像刀切似的，铿锵有声，音乐感很强烈。这是他的情。Viltlird，一个专门画巴黎的法国画家，他的画有一种冷冷清清、凄凄惨惨切切的感觉。他用一种疏密的关系来表现：一块白惨惨的墙，后面很密的树，或者很小的房子，或者白墙上很小的窗户，有些窗户常常像墓碑。这样就造成了一种凄凉的感觉。所以他的情是凄凉的，甚至有一种哀艳的感觉。所以我特别喜欢他，有一种东方味，不靠阳光，而靠疏密关系来衬托。那么凡·高，他画的风景更不得了，这是一种强烈的感情。他让人感觉到地动山摇，风景里面都是一种不安宁的震动。因为他画的那些地方，像阿弗勒，我都去看过，那儿的地平线也是很平的，树也是很宁静的，房子也是很呆板的，怎么在他眼睛里看出地动山摇了? 这是他的感情，并不是法
国的风景都是地动山摇的，是凡·高的心里在地动山摇。所以他表达的，还是他的一种心态。
中国画讲情，讲意境。物是不重要的。在道理上，这一点与西方是相同的。但表现手法就不一样了。比如说黄宾虹。黄宾虹先生当然有他的成就，有人把他评价得很高很高，有人觉得不怎么高。坦率地讲，我对他的评价也不是很高。他的谈画录里有一句话，西方绘画里最好的作品不过等于我们的能品。中国画分好多品，最起码是能品，其次是神品，再上面是逸品。说西方最好的绘画不过等于我们的能品，是这一代画家对西方的无知。这个无知不是他们的过失，而是我们民族的悲哀，是我们封闭造成的结果。黄宾虹那些画，早期也是很一般，构图也是很老套，层层相因的。那么他好在哪儿呢? 倒是他晚年的小品、手卷，里面局部的那种苍茫浑厚的感觉非常好，这就是所谓笔墨了。他整个绘画没有造型，很一般，没有什么特点。但是后来我在香港看了他晚年局部的东西，确实很好。这些东西怎么出来的呢? 他活得岁数大，到晚年了，熟练了，笔的运用自如了。我没有见过黄宾虹。李可染先生非常推崇黄宾虹，他和黄宾虹关系很好。他亲眼见过黄宾虹作画。这是李可染先生对我讲的，黄宾虹晚年画画很努力，画的时候，找不到吸水的，他就把笔往衣服上擦一擦，就造成了意外的效果，产生了毛笔的那种苍茫的感觉。
刚才我讲了，西方好画家不是没有感情，只是同中国画家的感情不同而已。这方面就要讲到诗与画的问题。中国画要有意境，更要有诗意。现在我们看到，中国画基本上都有题诗。画与诗本来是两码事情，怎么能联系起来呢? 范宽、李成的画都没有题诗的。范宽的名作《溪山行旅图》，不但没有题诗，连名字都找不到。后来是我的一个老同学，台湾“故宫博物院”副院长，专门研究这个的，用放大镜找，在树根那里找到范宽这两个字，这是他很大的一个贡献。所以古代根本不题诗。后来出来一个苏东坡，他说，观王维之画，画中有诗；味王维之诗，诗中有画。当然苏东坡悟性很高，体会到了，这样他就是始作俑者，也闯了一个大祸。从此以后，“画中有诗”，画上就开始题诗了。实际上“画中有诗”，诗不在画上，而是在画里面。画本身有诗，而不是把诗句放上去。当然有的题诗还是好的，比较贴切。但很多是不贴切的，是为题诗而题诗。这已经是泛滥得不得了了。这种情况下，诗与画是“同床异梦”，不是诗误解了绘画，就是绘画污蔑
了诗。另外还有一个很重要的原因。绘画是面积，是平面的，面积的运用类似于文章的结构，非常重要。鲁迅讲，文章里面可有可无的字、句、段都要删掉，毫不可惜。绘画也是这个道理。马蒂斯讲过一句很重要的话：画面上没有可有可无的东西。在画面上不起积极的作用就起破坏作用。那么我们因为很多地方浪费了，结构不够，没办法，就用诗来弥补。这样一来，我们就没有足够充分地重视绘画面积的运用，所以视觉效果就差了。
西方古代绘画不讲诗。就是我刚才讲的油画中的意境，是我自己体会出来的，我是用一个中国人的眼睛来体会凡·高的感情、气息。他们提出过画与诗的关系是从什么时候开始的? 是波德莱尔第一次说：德拉克洛瓦的画里有诗意。这是他们第一次提到画里面有诗意。对西方来说，画里面有诗，这好像是一个发现。实际上他们都有诗，只不过诗藏在画里面，没有题在画上面。我们把它题到画面上，画里面反而没有诗。正因为画里没有诗，却以诗来附加上去，反倒常常影响了画面的面积。在西方看来，诗与画是两个完全不同的领域，一个是空间，一个是时间。比如拉奥孔，表现这个题材的既有诗，也有雕刻。雕刻是空间的活动，诗歌是时间的活动，是两种不同的概念。我们没有解剖这个问题，就囫囵吞在一起，而且越来越糟糕了。古代人比我们高明处在于不知不觉中自然的诗意就进去了。雨果也画画，但是他没有把绘画与文学混为一谈。我们古代的那些画家，如荆浩、关仝、董源、巨然等也都是讲绘画的，他们来不以诗人的面貌出现。我们现在是有很多的所谓诗画家，又是诗人，又是画家。当然，也有这样杰出的人才，但是很多人其实是把这两者的糟粕搁在了一起。
因此，北大校长蔡元培先生很早就归纳了两句话，我觉得归纳得非常好。他说西方的绘画近于建筑，中国的绘画近于文学。西方现在发展一种文学性绘画。就是用文学来代替绘画，不再是绘画，没有视觉冲击力了。而我们正好相反。绘画是文学的注脚。西方除了吸收我们的黑白以外，也吸收中国画线条的流畅。像莫奈晚期画的睡莲，基本上是完全运用笔墨来表现了：水流的线，睡莲的圆，那完全是笔墨画，放大到局部用黑白表现出来，那就是中国画。他们把我们这些流畅的手法尽量地吸收。大家都知道美国的波洛克，他的画面交错缠绵，都是线。那个粘糊糊的油画怎么用线呢?他的办法是用桶，桶里放了颜料，下面有窟窿，他把布铺在地上，凭他的激情在上面跑，颜料就漏下去了。再换颜色，多种颜色
交错缠绵，这实际上正是黄宾虹追求的苍茫感觉，不过他更有色彩感。所以我感觉到，这里面相同的地方很多，表面上碰撞，实质有很多相似。这是我在做学生时，学了油画和国画以后的感受。总之，我觉得，西方现代派画家与中国古代好的画家，如果相遇的话，好像哑巴夫妻，不能讲话，但是马上会相爱。
讲到这里，我想讲讲潘天寿老师。我对潘天寿老师非常尊敬、佩服。他虽然从来不谈西方，但他的作品里面有一种天赋、悟性，吻合了西方现代的造型、结构，特别是构图、结构这方面，呈现出平面分割的特点。所以他的气势很符合西方现代的理论。但他不是从西方学来的，而是自己悟出来的。所以很多外国人来看中国画，看到潘天寿的画，一下子就被吸引住了。但潘天寿的观点呢，是要“立足于民族艺术”，立足于民族本位，不动西方的东西，而他的作品恰巧又吻合了西方现代艺术理论。这表面上很矛盾，其实也不矛盾，很自然的嘛，同样的东西大家互通了。他虽然也说，中西画要拉开距离，但这是他在很不得意的情况下讲的。那时中国画与西洋画分系，而年轻学生大部分喜欢西洋画，学中国画的人很少了，中国画比较受冷落，因此他心里有点委屈。他说这话，立足点是要发挥我们民族的特点，是一片爱国心，对艺术的一片忠贞。但是这个话今天被人利用，被什么人利用呢? 一些保守的人，他们好像是为了民族的发展，对西方的东西，明的不说，实际上要排斥一点，要躲开一点，要拉开距离。你们想，怎么拉开距离? 照我刚才讲的，距离越来越不好拉了。他不给你拉开距离，你怎么办？你只好退；他又进了，你再退，退到后面，你没有路了，你退到哪里去啊? 所以有的人说要守住中国画的防线。实际上，中国画对西方画的防线，已经给冲得七零八落了，已经是防不住了。现在只有冲上去，只有迎面碰撞，不是退让，不是拉开距离，而是越来越近。碰撞、交融以后，不是说就没有中国画的特点了，还是会有我们的特点，特点是消灭不了的。互相越吸收才越丰富。所以在这种情况下，我觉得中西必须是一种互相碰撞，互相吸收，吸收之后再保持我们的特点，这是一条至关重要的路。有很多的论调说，“要保持我们的传统”，“我们要自己的东西发展”。口号是对的，但是实际上，这就像近亲结婚，一代不如一代。你们看这些中国画，你们要看吗? 特别是你们这些年轻人。而混血以后的东西，往往强壮。我们不要近亲结婚以后虚弱的躯体，而要杂交以后强壮的体魄。
以上谈的是第一个问题：中西绘画的不同。下面讲第二个问题：中西结合的
问题。我是一直讲中西要结合的，但是这个结合的问题很大。为什么要结合? 就是因为结合之后比不结合更好，因为我们近亲结婚不行了，吸收外来品嫁接之后，形成新品种。如果新品种不如旧品种，那就不如不结合，但是往往结合之后不如旧品种。植物上的嫁接我不懂，大概很困难，可能接得好，也可能接不好。那么艺术上的嫁接我觉得更困难。文艺是个活的东西，活的接了以后能不能存活，活了之后，新品种是不是更好，这是非常复杂的问题。因为现在中西结合成了一个很时髦的口号了，画画的人都说他是中西结合，到处是中西结合，遍地都是中西结合了。这个结合里面，坏的占99%。我觉得如果是这样，还不如不结合。因此要分清优化结合与劣化结合。大家都知道这个笑话：舞蹈家邓肯给萧伯纳写信，说我们两个结婚，生个孩子，头脑像您那么聪明，面貌像我这么美貌，那是最理想了。萧伯纳说不行啊，如果头脑像你，样子像我，那怎么办呢? 生理上是如此，艺术上更困难。我们举几个例子。郎世宁，比较早的了，是一个传教士，他搞中西结合，用西方写实的手段，来画中国的花鸟、中国的皇帝、中国的宫廷生活——当然我们要原谅他，在历史上，他还有功劳，他是摸着石头过河，没桥，但是他结合的结果是很丑的。他写实的功力，并没有西方那么高的水平，中国画的韵味，中国画的情趣都没了。像郎世宁的结合，我认为是一种失败的结合，一种劣化的结合。但是不否定他在历史上所起的作用。
在中西结合方面，在近代，我认为做得比较好的是林风眠。他的结合，不是技法的结合，不是拿毛笔来画西方的写实——这样的结合是很肤浅、低层次的，他的结合观点是审美观的结合，是西方审美观同中国的审美观的结合，这就扩大了我们的审美观。当然我们古代审美观也有了，以樱桃小嘴为美，现在可能认为大嘴更美呢。所以我们的审美观逐渐要扩大。那么西方的传统，从希腊罗马、文艺复兴一直发展到现代艺术。
现代艺术无非是受两个因素的影响，一个是非洲的因素，一个是亚洲的因素。亚洲的中国还比较远，都是日本、波斯的，再是非洲的雕刻，这些进去以后，杂交混种，才产生西方的现代艺术。西方的现代艺术是杂交的品种，不是完全的西方产物。那么结合以后，就会发生各种问题。如材料问题，手法问题等。现代材料，包括各种新材料，如机器的，电脑的，越来越复杂，这些当然对艺术起促进作用；手法也越来越丰富，这是好的一个方面。但是艺术同科技不完全一样，因
为艺术主要表达的是感情，复杂的工具固然有效，但是简单的东西同样不能替代。因为简单与复杂的问题在艺术上，是辩证的。复杂有它的优点，简单也有它的优点，不能替代的。现在陶器制作技术很发达，但是手工制作的粗陶，那种美感、手感是不能替代的。而且，将来机器越来越替代了人工以后，在艺术上，人手、人脑、人的感情的东西，价值恐怕越来越重要，越来越高。
就以现代京剧来说，背景太多就会影响表演主体。那么现在的背景，后面又是山啦，又是树啦，周信芳都看不见了，所以这个问题应该重视。我同演员谈过，他们也同意我的观点，但他们也无奈。当年盖叫天演武松打虎，没有背景，有人给他建议，你是不是后面打点背景，那会更好。盖叫天怎么讲，“背景就在我身上。”这个话讲得真是精到：我会把背景都表现出来。所以总的讲来，绘画造型艺术，是靠视觉美，视觉美就离不开形式美，是从形式来搞的。好了，现在思想是比较解放了，当时80年代初，我提形式美的时候被攻击的不得了啊，现在形式美变得很普遍了，因此就变成一种游戏了，出现了很多玩世不恭的形式，变得很泛滥了。这又变成了另外一种倾向。艺术到底是感情的传达，如果天下只有一只黄莺，它是不唱歌的，必须有异性的黄莺，它才会唱歌。艺术，也必须要找对象，它是一种传递感情的通道。玩弄形式，没有内涵的话，是走不通的，顶多轰动一下，很快就会被淘汰了。因此绘画的手段，应该一切为了表现感情。现在的情况是：你看，今年全国一次评奖，某个人得了一个金奖，过两年，没了，不是他，是别人了。再后来又是别人了。各领风骚三五年。为什么这么一步步被淘汰呢? 关键就是“路遥知马力”，这个“力”体现在修养、情操、品位的高低上，体现在感情的真假上，不是玩弄形式。所以我觉得当年我提倡形式美的问题应该说是有必要的，但现在有些泛滥了。
还有个比较重要的问题，就是有人认为“笔墨等于零”。因为中国画用笔墨，西方是用油、颜料、布。笔墨是一种材料，是一种工具，是一个奴才，是为我所用的。古代的绘画基本上是制图，带有功利性、目的性，是一幅图，所以过去作品的名称一般都叫图，比方《簪花仕女图》、《五牛图》、《韩熙载夜宴图》、《捣练图》、《清明上河图》，这些名作都是图，都带有目的性。如《韩熙载夜宴图》是
李煜要看韩熙载生活怎么样，让人画出这个图来，代替照相。但是这些艺术家，画图时全身心投入进去，因而就逐步进入到艺术了，也就是从制图进入到美术。创作艺术时造型等等都体现在笔墨上了，因此用笔用墨往往是一个很明显的标准。同一般的工匠不一样，工匠画的东西没有笔墨。笔墨开始被重视了，逐步发展以后，到了近现代，笔墨成了一个标准了。一张画，笔墨好不好，好像就是这张画好不好。舍本求末——本来笔墨是要服从绘画本身的，现在反而以笔墨作为评判标准了。实际上是不懂绘画的人才会这样的。说笔墨好坏其实是很抽象的，怎么能拿来作为一个标准呢? 所以就有很多奇怪的说法了：这画不错，可没有笔墨。这种怪论很多。一张画如果你画的好，有感受，不管用什么笔墨，这个笔墨都是好的；这张画画得不好，再用什么笔墨，这个笔墨也是不好的。因此我提出“笔墨等于零”的观点。我的文章开头第一句先讲：脱离了具体画面，孤立来谈笔墨的价值，这个价值等于零。我是讲得很清楚的。但是，很多人可能没看这个文章，光是听说吴冠中讲笔墨等于零了，引起了很大轰动。其实我第一句就讲脱离了具体画面，孤立地讲笔墨，笔墨才等于零。我的观点有那么多人反对，可我再拿我的文章看一看，觉得我没有错，一个字都没有错。我举个例子，就是这次展览，故宫把我们历代的山水画也拉出来，作为我们这个展览的一部分，去参观的都是行家，都是搞美术的。有一幅傅山(号青主)的山水画，但画得不好。看到那幅画，一个女士就讲：这幅画笔墨不好。傅青主的笔墨还不好? 那什么叫笔墨?
我说是画不好，不是说笔墨不好，傅青主这个书法家难道不懂笔墨吗? 所以这个评论很明显是以笔墨来代替绘画。像有些农民画、儿童画也是极好的，但这里有什么笔墨? 它不是笔墨，是一种情感的表达，所以好画同笔墨不能混淆。创作是作家要表达自己的一种特殊的情感，非常困难，你怎么表达出来?作品怎样才能产生? 这是“无中生有”啊! 本来没有，你要创造。怎么创造呢? 你把前人用
的方法拿来套这个对象的话，永远没有意思，永远是学生的口袋，把他的东西套上来。有些人认为林风眠是没有笔墨的。倪云林画
得很瘦，笔条很细，同吴昌硕的粗完全是两码事，哪一个笔墨好?所以笔墨是不能脱离具体画的。皴法也是一样，山有石头山，土坡，因此用斧劈皴来表现石头，用披麻皴来表现土山，有些山石头与土混在一起，用乱柴皴来表现。各种
皴没完没了，基本上是用各种线的变化来表现对象。因为中国画手段很有限，就是一支毛笔，毛笔是尖的，它有多少办法呢?只有靠点靠线，所谓笔墨往往局限在点线之间了。后来出来一个米芾父子，米家山水，没有线，云山染得多了，朦朦胧胧，他表现了他自己的感受。不用这种办法不能表现米芾的感觉，这同那些皴法完全不一样。用笔墨观点讲呢，这个笔墨是什么? 那么米芾也没有笔墨了。所以现在很多画家，都是抱了这个传统的笔墨不放，抱了几种皴法不放。因此他画黄山，画华山，画五岳、六岳、七岳、八岳、九岳都一样。甚至有些画家到美国去了，画了美国写生出来一看，还是中国的传统山水。我们讲笔墨好坏，是根据哪一个标准呢? 谁家的笔墨是正宗，哪样的笔墨是优劣? 所以这是空的。我之所以讲笔墨等于零，关键是针对这样一个问题。
什么是传统? 传统在每个朝代都变，不变就是没有传统。我说传统是不断反传统的连续整合。如果没有反叛，不能反掉前面的传统，这个传统就到此为止，从此死亡。在这一点上，我要特别讲到石涛。石涛是中国美术史上很重要的画家，尤其是他有一个很重要的文献《苦瓜和尚画语录》。我也看过一些老先生的注解，都看不懂，看他们的解释，越看越糊涂，都没有解释清楚。我不是理论家，我是搞实践的。后来因为打官司，一场官司打得我不想画画了，因此我就读书了，专门去读石涛的《苦瓜和尚画语录》，我觉得我读懂了。我们首先要懂得他的心灵，像懂得凡·高一样懂得他的心灵，才能够深入。我觉得对石涛应懂得他的作品，再看其理论。他的《画语录》里面，关键是他提出的“一画之法”。什么叫“一画之法”? 解释历来很多，有佛教的，有哲学的，用各种办法来解释他的一画之法，有的解释得很可笑。什么叫“一画之法”? 这是个谜，三百年前的谜。我觉得我已经揭开了他的谜底。石涛写《画语录》，我看是为了反击当时对他的攻击，说石涛没有固定笔墨，这可能是王原祁他们。因此石涛《画语录》基本上是来反击这个问题的。他经常讲，古人之须眉不能生我之面目。而且石涛经常强调这两个字：感受。这个很重要。中国画家里面很少重视感受，感受是现代的说法，古代也有感受，但没有提出这个名称来。感受是他所主要强调的。他自己感受“一画之法”：“一画之法自我开始，一法贯总法。”这怎么解释呢? 从他的作品，从他重视感受这点来讲，我觉得很清楚了，石涛讲的“一画之法”，不是讲一个
具体的方法，是讲一个法的观念。就是根据自己的感受来创造表现感受的方法，这叫“一画之法”。因此每一次的感受不一样，每一次的方法也不一样，这叫“一法贯总法”。任何方法都可以。因此，一画之法是讲法的观念，表现主义的观念，只要表现出来，你用什么方法都可以。他的一画之法就等于表现主义，只不过石涛用了一画之法这么个名称。他经常讲，笔墨当随时代，无法之法乃为至法。把这些观点联系起来看，那么石涛绘画的方法就非常明显，就是表现主义的观点，不要临摹，描写自然，而是根据感受创造出自己的方法来了，所以他的观点讲得很妙。举一个例子，他讲用线用点比较生动。他讲点中国画要苔点，点是来辅助表现的。中国人可能善于总结，但是一总结就死翘翘。刚才讲了几种皴法，就只能用这几种皴法了，不能发明其他皴法，点也是一样，又被归纳了几种点，像瓜子点之类的什么点。石涛对点的看法，讲得非常妙。我不讲他全面的，就引他几句。他说，他的点，有“如胶似漆邋遢透明点”。还有两点从未向人道破，怎么样两点呢? 有“没天没地劈头盖脸点”，还有“千岩万壑明净无一点”。他打破了点的观念，提出这样的点，所以他的观念的解放也是非常彻底的，我觉得很了不起。这次正在展出的他的“搜尽奇峰打草稿”，他的点非常突出，他把山淡墨浅钩，把点突出来了，色的位置，色的节奏，对画面起了主要作用，因此旁边有些树，竹林，用细线画，瘦瘦的，不黑，造成一团灰色，这是为了突出那个黑点，黑点在画面上起的作用就好像跳踢蹋舞那个感觉。他完全把感受表现出来了，而不是老套的。所以我觉得石涛毫无疑义应该是中国现代绘画之父，这是惟一的。西方不是常讲吗，塞尚是西方现代绘画之父，从他起绘画的观念改变了，不是描写自然，而是表现自然。但石涛比塞尚早200年，应该是世界现代绘画之父。这个不是阿Q式自大，而是确实如此。刚才讲到笔墨的问题，同西方相比，西方重油彩，我们重笔墨，色彩也是相对的，也是根据不同的画面需要来讲色彩。如果孤立地来讲色彩，红衣服，绿衣服，蓝衣服，哪一个好看? 绘画上没有好坏，它是相对的，是颜色与颜色之间的关系。关系之间才会产生优劣。比如一幅旧画掉了一块颜色，我要来补这块颜色，明明看了是红色，我调色板上调色补上去，不对，准不对，再调也不对，很难补准，什么原因呢? 因为它受画面上的环境的制约，它的红颜色附近是什么颜色，才产生这个效果。我的调色板环境与它不一样，说明它的红色效果常常靠相互关系烘托出来。威尼斯画家委罗内塞的画的特
点是富丽堂皇、华丽、金碧辉煌。有一次下了雨以后，威尼斯街道变得十分泥泞，他说，我可以用这个色调来表现一个金发少女。就是说颜色是相对的，尽管用这么脏的颜色，可以来表现一个金发少女，因此，颜色脱离了画面，就无所谓好坏，无所谓价值，等于笔墨脱离了画面，无所谓价值是一样的，也等于泥巴拿来塑成雕塑以后，才有价值，没有塑成形象，没有塑成雕塑之前的泥巴是没有价值的。我讲笔墨等于零，等于“泥巴等于零”，这个意思是一样的。这次展览里面有一张八大山人的山水画，因为他都是简练为主，这幅山水皴的比较多，他的皴法用淡墨浅墨渲染，这完全不是皴法了，有一种好像用刷子来刷的效果。因此，笔墨的问题应该完全根据需要来发展。不考虑笔墨，画好了，都是好笔墨。抱住笔墨不放的观点，我觉得是发展中国绘画的一个拦路虎，应该出来很多武松打虎。那么我说笔墨等于零，还有一种痛心的感受，因为西方许多人认为中国水墨画是没有前途的。那么我们有没有前途? 如果局限在笔墨那样下去，那么确实如他们所讲，中国画是没有前途的。我希望发展我们的传统，以事实否定这样的话，所以我才讲笔墨等于零。表面上人家讲吴冠中是革命派，要革掉笔墨的命，实际上，从这个意义上讲，我是一个“保皇派”。
中西美术比较 当今世界,最有影响得就是两大绘画体系，一就是以中国为代表得东方绘 画,一就是以欧洲为代表得西洋绘画。它们都就是人类得精神创造，但由于东西方生活环境、自然条件、文化传统、哲学观念得差异,使得二者在艺术创造 与表现形式上形成了鲜明对照。 1·技法:空间 西洋画运用焦点透视营造空间，用明暗法造型,讲究立体感。 中国画运用散点透视营造空间,用线描造型，讲究平面装饰性。 中西绘画表现时空关系得一个重要差异，中国绘画通过引导观者得视线有洞而表达得，就是故事得诗情美感,西方绘画通过在空间形式中融入时间因素而再现得,则就是事件得事实过程。例如五代得顾闳中得（韩熙载夜宴图)与达芬奇得(最后得晚餐)就在同样得主题内容中更清晰得展示了这种差异“夜宴”得结构语言就是画面经营位置与观瞧得时间流程相与谐;“晚餐”则就是故事得典型瞬间与环境得空间构成相统一,一个就是让空间服从时间得逻辑，主要人物得形象在一个画面中多次出现，一个就是让时间服从空间得设计,用典型瞬间凝练故事得演变过程。中国注重留白,西洋画景物充实,按自然得秩序布满画面，呈现出大自然得真实境界。西洋画中也有虚实变化，但一般靠明暗层次得表现来处理,亮处、有形处实,无形处、阴影处虚。中国画有形也可以虚,无形也可以实。无形可实得空白就是中国画独特得构成手段。 ２·光影 中国画得造型语言就是笔墨,西洋画得造型语言就是光影色彩，就是笔触。中国画基本上就是由线条与大块墨团、细碎墨点组成。而墨团与墨点只不过就是线得扩大与缩小。所以中国画就是线得艺术。它得形式美感,就是线条(包括墨点、墨团)交织而产生得音乐节奏得美感，即所谓“笔情墨趣”。西洋画尤其油画就是由光影明暗色调组成,西洋画得形式美感，就是由光色产生得韵律。 西洋画得空间构造、形象塑造就是借光影色彩与笔触表现，它渊源于古希腊,希腊雕刻给人一种真实得、浑圆立体、可以触摸得感觉,在阳光下呈现出有节奏得明暗与光影。戈雅:“在自然中那里找得到线呢?我所瞧见得只有一些暗得体与亮得体,由远而近得面与由近而远得面,我得眼睛从来瞧不到线,也瞧不到细部。” 3·题材 西画题材主要有三方面来源: 一就是古代神话,二就是基督教,三就是世俗生活,历史与战争题材也包括其中。中国画从商代到战国肖像就是人物画题材之一，秦汉至今取材多位历史人神话题材与宗教题材,自然风光。 4·绘画本质: 西画求形似，中国画讲神似可谓两者本质区别,中国国画以线造型西画以面 造型,中国画就是表现得而西方绘画则就是再现,中国画偏于精神得，西方绘画偏于 物质得。 5·审美评价 中国画得审美评价就是“气韵生动”,西洋画得审美评价就是“模仿”。所谓“气韵”，在自然就是生命得律动,在人生就是最高得意趣。画家如能把客观对象得风
---------------------------------------------------------------最新资料推荐------------------------------------------------------ 中西方美术作品对比赏析 中西方美术作品对比赏析美术史的发展不是某个或几个所谓优秀民族的事，也不是能说是某几个民族优秀文化影响的现象。 在通往美术文化的进程中，各个民族都有独特的贡献。 中西绘画的审美特征区别是十分明显的，中国传统绘画重言志抒情, 西方传统绘画则重模仿自然，中国绘画讲究意境美，西方传统绘画则重视人体美; 中国传统绘画呈现出哲学化的审美倾向, 西方传统绘画呈现出科学化的审美倾向。 董源《潇湘图》： 画家以江南常见的远山近水为题材，山峦在远处，平缓连绵。 山下是荡荡江水，浩渺无际。 画面上的风景分为前后两个部分。 前半部分是水汀沙洲、荒疏芦苇，一条小船正迎面徐徐而来，小船上，端坐一红衣主宾，前有侍者下跪，后有侍者执伞，船头船尾，两个船工合力将小舟缓缓地荡向滩头，岸上，迎候的人们纷纷上前，挥手致意，浑然一幅充满诗意的潇湘游乐图。 画面的后半部分，山峦平缓地起伏着，山林清朗得绝无尘埃，林子的深处，隐约几家茅舍，在沙汀、苇渚之间又荡着几只小舟，江边，有人正拉网捕鱼这又是一幅令人陶醉的江南渔乐图。 多么令人神往的场景！山林淡远，河洲清旷，人们或访友迎宾，或荡舟渔乐，仿佛心神都和山山水水融为一体了。 1/ 5
画面上的两组人物，看似互不相关，却在山水的映衬中和谐一致。 这是江南乡野间的生活场景，是画家眼里的真山水，这里没有苍山夹乱流的险峻，而是草木葳蕤的绵延。 这里没有仙风道骨今谁有的禅问，而是平平常常的大自然、真生活。 在这幅画中，董源用细细密密的点子皴，由远及近、由疏及密，由淡及浓，呈现出云霭雾气，烟水微茫的一片江南。 这是何等的诗情画意？足以让人忘却宠辱，寄情其间。 想来，董源的受宠，还是得益于画面上呈现的一派澄静气象的，1000 多年前，偏安江南的南唐王室，只有这片青山绿水是聊以慰藉的。 与其戚戚然茫茫北望，不如守住一方丰饶，看花红胜火，水绿如蓝。 或许，是江南层层山岭上苍翠欲滴的树木和水汽朦胧的烟云滋养了他，或许，他天生就是爱山水的人，董源，执拗地、快乐地行走在烟雨江南，描画山水，江南山水的那种气息，那种平静、润泽、蓬勃的气息，仿佛就从画卷里扶摇升腾，沛然于画家的心胸。 你看吧，在《潇湘图》里，水面只是淡淡的皴染，已是一片烟波浩渺的江湖；山林也只是细密的皴擦，却有一派蓊郁勃发的气势啸荡。
以下是对此次研究中对中西方美术比较的总结 1.中国画讲究"气韵生动",西方绘画主要讲究形的要求. 2.作画方法,中国画讲究"默写"即获取素材之后回房作画,西方讲究写生. 3.观察方法,中国画讲究在游玩中无意中获取素材,而西方讲究刻意的取景. 4.构图,中国画讲究留白,而西方绘画出现留白则视为画面不完整. 5.透视,中国画为散点透视,西方绘画为焦点透视. 6.诗书画印的利用,中国画里诗书画印为一体,是画面的重要组成部分,而西方绘画没有此论. 7.西方美术以注重实际，光影效果要求严格为主，形似神不似创意抽象留出想想空间为辅； 中国美术以中国画为代表，注重意境，注重人的情感，神似形不似。以画家的意志为转移。 中西方美术的最主要差异就在于透视，这是最根本的，中国绘画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙
在似与不似之间”和“不似之似”，在透视上将焦点（一点）透视与散点（多点）透视结合；而西方绘画着重于焦点透视，比较客观科学地体现了物体的外观，真实客观是其特点。绘画风格对于整个社会的影响都是巨大的，同时整个社会所形成的文化底蕴也同时反哺给了绘画。举例来说，从建筑上来说，人文，天气和建筑材料以及建筑工艺都对其有很大的影响，同样是巴洛克风格，每个地方都有些细微的变化。西方人文在文艺复兴时期，思想波澜起伏，海纳百川形成了众多的艺术风格，功不在风格多少，而在于这一风气带动了人们的思想，不段的创新；反观中国古代，由于封建社会统治阶级的思想统治，迫使人们在一定框架中，不对君王，只对青山绿水，千年时间造就了中国画的辉煌，但也限制了中国绘画新时代的发展。当然在明清两代发展起来的工笔绘画，在一定意义上也偏重了西方绘画的焦点透视（工笔建筑要稍少一些）。 绘画工具的不同也造就了中西方绘画的差异。毛笔，纸张，绘画颜料可谓独树一帜，更体现了中国古代人民的智慧，当然整个当时西方社会的工艺水平也是很高的。 总的来说，中国绘画讲究的是意境，画面的构图可以北地之山，南河之水，成竹在胸，山林水楼，人物花鸟，增减不在
中西方绘画作品比较赏析 ——绘画的两大体系赏析 内容摘要：中西方艺术文化都有着悠久的历史，在不断演变的同时，既继承先辈留下来的风格，也加入每个时代赋予的新元素。 这篇文章中将中西方艺术中两大体系的主要代表绘画作品进行各个角度的分析和研究，从中找出共性和各自特色为今后的艺术学习研究创作夯实基础。 中西方绘画注重表现与写意，既强调感性；而西方绘画注重再现与写实，既强调理性。这就决定了中西方绘画的表现手法不同。中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视野的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表示近大远小焦点透视和色彩的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。 所以中西方传统绘画让人感觉是两个不同的体系，给人的感觉不同。 关键词：绘画的两大体系赏析；中国画；壁画；水彩、水粉画；版画；素描；新画种。 绘画的两大体系：欧洲油画和中国水墨画。 油画艺术可以说是世界绘画艺术中最有影响的画种。油画是以油为调和剂调和颜料在经过制作的不吸油的平面上描绘而成的绘画。其特点是颜料色彩丰富鲜艳，能够充分表现物体的质感、量感，能够传达物象所处空间的光线、色调和气氛，使描绘对象显得逼真可信，具有很强的艺术表现力。 中国画是中国传统绘画的统称。从广义上说，中国画包括中国传统绘画的各种 类别，但我们所说的中国画通常是指以水为调和 剂，以墨为主要颜料的一类，又称“水墨画”、“彩 墨画”。中国画表现出变化无穷的线条情趣，以墨 代色则表现了中国画独具特色的丰富的艺术表现 力。
《中西方绘画艺术作品对比赏析》 ——泼墨仙人和吹笛少年 会计专科1105班万毅指导老师李雅娟 【内容摘要】美术即是以物质材料为媒介，塑造可观的静止的,占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术表现。表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。在漫长的历史发展过程中，中西方的绘画艺术也在逐步完善，各自都出现了很多优秀的代表作品。由于中西方的地域环境、文化、历史等等人文环境的不同，因此，中西方绘画艺术在观念和表现上有着差异和趋同性，通过中西方绘画作品内容、形式的对比，以及中西方艺术观念差别的简单描述，最终认识到中西方在差异和区别之上的共同目标。中国非常强调人与自然的调和，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分；而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术中，就形成了不同的艺术主张，也使的艺术形式和表现的多样化。在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。中西方世界观、艺术观等方面虽然有着差异，但毕竟是生活在同一片蓝天下的人类，必然存在着相似或共同点。本篇论文就是通过分别介绍一幅中西方的代表作品，来认识中西方绘画的差异。通过分析和对比中西方文化的差异，做到相互借鉴，取长补短。更好的去发展和弘扬中方文化艺术。 对比作品为梁楷的《泼墨仙人》和马奈的《吹笛少年》 【关键词】梁楷；泼墨仙人；马奈；印象派 【正文】 （1）梁楷——《泼墨仙人》 梁楷是南宋画坛上独树一帜的大画家，擅长画人物、鬼神和道教佛教中的神佛，同时亦画山水、花鸟，水平也很高，晚年曾被任命为南宋画院的待诏，并赐佩金带，由于厌恶画院中的种种清规戒律，毅然将金带挂在院中，悄然离职而去。他这种豪放不羁的性格也生动地体现在作品中。《泼墨仙人》是梁楷的代表作，也是中国古代人物画泼墨人物代表性作品。 《泼墨仙人》中的仙人形象，并不象古代壁画中的神佛，头上画着光环，神情庄重玄妙，不可一世，竭力表现出某种崇高感、神秘感。这个形象似乎来之于生活，正如后人题款上写道：“大似高阳一酒徒”，象喝醉的和尚，长襟宽袖上洒满了酒渍，醉意朦胧，漫步街头，自得其乐，有着人间的真实和亲切感。然而，他又绝对不是人间可以寻找到的形象，前额和秃头是那样出奇地高耸宽大；眉眼口鼻又是那样出奇地挤在一堆，似醒未醒，似笑非笑，一脸怪相，似乎有着无限的智慧，看透了宇宙的一切，他袒露胸腹，无拘无束，精神在自由自在的天地中飞翔。这种极度夸张了的形象，是人，也是神，或者说是人化的神。 在这幅画中，画家梁楷对画中人物以简化和夸张、变形等处理使之“传神”。相比于西方人物画，中国人物画除了在手法上不最求科学真实外，中国作品留下的印象却一时难以找到恰当的现代词汇来概括，这时还是觉得“气韵”二字比较符
中西方绘画艺术作品比较赏析 ——《富春山居图》与《星空》 【内容摘要】每一件真正的艺术作品都具有独立的价值。有人曾说，艺术就是艺术，犹如水就是水一样，它的美学价值无需依赖其他事物而存在。不过，如果我们想更好地欣赏个别艺术作品，还是要首先了解人类艺术的全貌，唯有在这个历史全景中，才能凸显具体作品的创造性特性。而且，艺术是人类精神王国中的一个特殊领域，它是精神和物质相互结合的审美产品。因此，中西方绘画艺术在观念和表现上有着差异和趋同性，通过中西方绘画作品内容、形式的对比，以及中西方艺术观念差别的简单描述，最终认识到中西方在差异和区别之上的共同目标。中国非常强调人与自然的调和，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分；而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术中，就形成了不同的艺术主张，在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。中西方世界观、艺术观等方面虽然有着差异，但毕竟是生活在同一片蓝天下的人类，必然存在着相似或共同点。一件艺术品，内容方面的因素有主题、题材等，不同的内容决定了作者采用不同的形式，同样的内容可以有不同的表现形式，而不同的内容也会有相类似的表达方式。美术史上的大量事实，展示了中西方艺术作品中形式与内容的复杂关系。美术史上的大量事实，展示了中西方艺术作品中形式与内容的复杂。 【关键词】：中西；绘画；艺术；黄公望；富春山居图；凡高；星空 【正文】 1.《富春山居图》 元代著名书画家黄公望的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。黄公望，字子久，号一峰，工书法、通音律、善诗词，少有大志，青年有为，中年受人牵连入狱，饱尝磨难，年过五旬隐居富春江畔，师法董源、巨然，潜心学习山水画，名时，已经是年过八旬的老翁了。黄公望把“毕生的积蓄”都融入到绘画创作中，呕心沥血，历时数载，终于在年过八旬时，完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷——《富春山居图》。 明代的著名文人周知麟对此赞叹说：“黄志久，画之圣者也，书中之右军；至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”这幅作品以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。黄公望非常喜欢在富春江两岸带着画本游历写生，他画《富春山居图》前后共用了三四年的时间，在他画完最后一笔时，已是80多岁的高龄。 图绘富春江两岸秋初的景色。画中景致，是他一生对富春江的记忆的积累。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。在布局上采用积树成林，垒石为山的方法，山和水的布置疏密得当，层次分明，
东西方绘画特点比较 东西方绘画特点比较（东方绘画以中国画为代表） （一）再现与表现 中西绘画都是再现与表现的统一，但西画重模仿、重再现，中国画从宋代以后，更重表现。这表现包括对象的神情的表现（传神），也包括画家的情和意的表现。这种“有我之境”的表现性绘画，即“文人画”，主要是意在唤起观赏者对于某个人感性的判断，而不是在于唤起外在事物在头脑中的显现。倪瓒（云林）：“仆之竹聊以为写胸中之逸气耳，岂复较其似乎？”为了表达这种“逸气”，不管是选材，还是笔墨，都要与这种心理状态达到“同态对应”，如选梅花为了表现“傲”，选松柏为了表现“坚”，写竹是表现“直”，写荷花是表现“纯”。线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，不仅仅是一种形式美，而且是人的精神气质、兴味的写照。齐白石：“作画贵在似与不似之间。” （二）反映生活真实的方式 中西绘画都要反映生活的真实，但方式不完全相同。西方油画象戏剧电影一样，是通过逼真的外在形象来表现生活内在本质的真实；中国画象中国戏剧一样，是通过近似的外在形象来表现生活内在本质的真实。中国画的许多程式化的表现方式，已脱离生活的逼真状态，如戏曲中的开门、上马、抖髯、正冠等动作，已经过舞蹈化的艺术加工而“定型”，大大不同于生活原型。中国画的树叶画法，如胡椒点、芥子点，山石皴法，如荷叶皴、斧劈皴，已经是一种经过概括的程式化的东西，形态已大大不同于现实中的树叶和山石。 （三）认识因素和情感因素 西画重思维，中国画更重感情。因此，西画再现性强，形象逼真，具有更高的认识价值，中国画表现性强，抒情味浓（讲究“笔情墨趣”）。在西方，哲学对艺术的影响极大，科学与绘画关系密切，哲学的头脑和科学的素养使画家养成以准确的头脑去观察自然，以清晰的几何学、逻辑学的方法去分析自然，再现自然。而中国画更重视情与理的统一，诗与画的结合。（四）对待对象的态度 西方画家对所描绘的对象基本上是一个客观的观察者，而中国画家与所描绘的对象，往往是溶合为一的；不仅是客观对象的观察者，而且也是亲身参与者。西画重写生，总是站在一个固定的位置来观察和描绘他视野的对象，总是如实地再现一个时间内的色彩的变化。中国画家则很少在固定的一个地点来观察和描绘对象，而往往是在生活观察的基础上，回到房间凭想象作画。在作画时把自己的生活印象、想象和理想揉合在一起。西画是对着模特写生的，中国画更多是“离景写生”。凭记忆作画往往不可能把对象的一切细微末节都画出来，但却能抓住对象大的特征和气势，这一点与中国画重再现重抒情的特点相一致的。 （五）线条的位置和作用 就主流来说，墨线是中国画的主要造型手段，色彩（包括明暗）是西画的主要造型手段，中国画的线条吸收了中国书法艺术的高度技巧，因而中国画的线条本身具有独特的形式美（如“铁线描”、“曹衣出水”、“吴带当风”），它除了完成造型的作用外，其本身就是某种精神、情调和气势的表现。会画速写的西方画家拿起笔，很难画出中国水墨画，表现中国画线条的独特的美。 （六）明暗的地位和作用 西画根据自然光线来处理明暗，画月夜象月夜，画阳光象阳光，这种画法很符合再现性原则，而中国画在创造形象时不受自然光线的束缚，这是与中国画以墨线为主要造型手段的特点联系的。中国画画面上的浓淡不一定与实际对象和环境的明暗一致，如主树画得浓一些，靠前的山石画得浓一些，这不是再现明暗，而是为了突出主体。中国画少用明暗，正如京戏《三
中西方绘画艺术作品比较赏析 —对清明上河图与伏尔加河上的纤夫进行鉴赏 【内容摘要】中西方绘画艺术是两个不同的话语系统，其审美意识、表现手法都有较大差异，其根本原因在于历史、地理、文化背景的差异。《清明上河图》是宋代画家张择端绘制的长卷风俗画，是我国人物画的杰出代表。它的杰出不仅在于画面人物的众多、景象的恢宏以及表现技巧的生动完美等所构成的独特艺术效果，还在于画面内容真实地反映了北宋末年京都汴梁(开封)城市社会各个阶层不同的生活。这幅已有800多年历史的古画，至今仍是举世瞩目的“国宝”。而在19世纪80年代初最出色的一幅批判现实主义油画杰作，就是列宾的《伏尔加河上的纤夫》。评论家斯塔索夫评价：“列宾是同果戈理一样的现实主义者，而且也同他一样具有深刻的民族性。他以勇敢，以我们无可比拟的勇敢一头扎进人民的生活、人民的利益、人民的伤心的现实的最深处……就画的布局和表现而论，列宾是出色的、强有力的艺术家和思想家。”这也是他的民主主义革命思想的最初艺术体现。本文以中西方绘画作为比较研究，包括这两幅作品的艺术特色和历史文献价值，以及图中的情节画面艺术进行赏析。通过对二者各方面的分析，探讨了中西方绘画艺术的差异，并分析展望中西绘画的发展趋势。寻找异同的规律性，这样有助于认识中西方绘画艺术的特点，建立我们自己的审美标准，坚持“和而不同”的正确观点，并努力使其理论落实到艺术实践中。 【关键词】绘画；清明上河图；国宝；伏尔加河上的纤夫；纤夫；农奴制；审美；和而不同 一．《清明上河图》的介绍及赏析材料 ⑴对《清明上河图》的介绍。此画画卷以全景式构图、严谨而精细的笔法，展现出汴梁汴河沿岸及东南角门里市区清明时节的社会生活风貌。画面的内容结构大致可分为三个段落：画卷右端起，始为城郊的农村风光，寂静的原野，略显寒意，渐而有村落田畴，嫩柳初绿；有上坟回城的轿马人群，行走于稀疏的树石、潺潺的溪流之间，点出了清明时节的景象。渐而人物增多，房舍逐渐稠密，河道也渐显宽广，画面的气氛随之热烈。中段以“虹桥”为中心，形成了全画最为紧凑、最为热闹的场面。虹桥横跨在汴河之上，桥身全由巨木架成，有梁无柱，结构精巧，规模宏敞，形制优美，宛如长虹。桥两端连接街市，来往行人熙熙攘攘，车水马龙，与桥下紧张的水运相为呼应。桥下河面狭窄，水深流急。槽船上，船工们正在与河水激烈搏斗，有的撑篙，有的掌舵，有的放桅杆，有的掷缆绳，有的呼喊指挥，十分纷繁紧张。过桥的行人也不由停足观看，情不自禁地指点提醒、呼号助力，一时间，多少人手忙脚乱，鼎沸一片。后段为城门内外的景象，城楼高耸巍峨，街道纵横交错，店铺鳞次栉比，茶坊、酒肆、脚店、寺观、公廨等应有尽有。街市中有专营沉檀楝香、罗锦匹帛、香火纸马的，有医药门诊、大车修理、看相算命的，还有沿街叫卖零食及小百货的。街上的行人摩肩接踵、络绎不绝，男女老幼、士农工商，无所不备。全卷总计绘制人物达587个、动物l3种、植物9种、牲畜5O余头，船只、车轿各2O余个。 ⑵对图中的社会生活即历史价值的赏析。《清明上河图》描写的内容是京都
中西方绘画艺术作品比较赏析 ——洛神赋图与最后的晚餐 汽服xxx xxx 指导老师xxx 【内容摘要】中西方艺术文化都有着悠久的历史，在不断演变的同时，既继承先辈留下来的风格，也加入每个时代赋予的新元素。中西方绘画艺术在观念和表现上有着差异和趋同性，通过中西方绘画作品内容、形式的对比，以及中西方艺术观念差别的简单描述，最终认识到中西方在差异和区别之上的共同目标。 中西方绘画注重表现与写意，即强调感性；而西方绘画注重再现与写实，即强调理性。这就决定了中西方绘画的表现手法不同。中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视野的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表示近大远小焦点透视和色彩的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。 美术史上的大量事实，展示了中西方艺术作品中形式与内容的复杂关系。美术史上的大量事实展示了中西方艺术作品中形式与内容的复杂。所以中西方传统绘画让人感觉是两个不同的体系，给人的感觉不同。 【关键词】中西；绘画；艺术；洛神赋图；最后的晚餐；达芬奇；顾恺之 【正文】 一、洛神赋图 中国画是中国传统绘画的统称。从广义上说，中国画包括中国传统绘画的各种类别，但我们所说的中国画通常是指以水为调和剂，以墨为主要颜料的一类，又称“水墨画”、“彩墨画”。中国画表现出变化无穷的线条情趣，以墨代色则表现了中国画独具特色的丰富的艺术表现力。顾恺之的《洛神赋图》虽然是人物画，但以大量的山水为故事展开的背景。由于顾恺之本人就是较早地涉及到山水画创作和理论的大家之一，故我们有足够的理由相信《洛神赋》图中山水部分的画法是具有那一时代代表性的艺术样式。图中树木、山石造型稚拙，比例关系较为混乱，确如张彦远为我们在《历代名画记》中所描述的那样：“魏晋已降，名迹在人者，皆见之矣，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水石容泛，或人大于山，率皆附以树石。映带其地。列植之状，则伸臂布指。”从而为我们在理论与实物考据上都提供了早期山水画面貌的特征。从线色本身来看，《洛神赋》图中线条细劲有力，如张彦远所言：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气。”线条的表现力内在含蓄，以表现意态为先。线条内部勾勒产生的块面以青绿填色，色彩变化较少，只在坡脚岸边施以泥金。山石树木，结构单调，状物扁平，但富于装饰性。此图取材于曹植的《洛神赋》一文。主要讲述了主人公从帝京回东藩的途中，经过洛水，遇到洛水女神宓妃的故事。原文中主人公虽然对宓妃充满爱恋，而最终却不得不离去的故事情节，表现了作者在现实中的伤感与无奈。顾恺之在这幅画里却将结局做了修改，以主人公与宓妃有情人终成眷属而告终。故事以连环画的形式在同一画幅的不同场景中展开，将一个传说中的爱情故事表现得浪漫感人。这种手法后
中西方绘画艺术作品比较赏析 ————中西方绘画作品差异比较摘要： 一直以来我对美术都只停留在字面上的理解，尤其在中西方绘画艺术作品上的欣赏，经常用中方的观点去评价西方的美术作品，因此导致了不理解很多西方艺术作品的含义。然而美术鉴赏课的开设，让我从不同的方面理解到了中西方绘画艺术作品的特点和差异之处，也让我逐渐提高感受美、理解美的能力，并且从不同的角度来赏析中西方绘画作品的不同之处。本文从东西方文化传统、思维模式，艺术观察，色彩线条不同之处来阐述两者的艺术作品的比较赏析，已达到最终认识到中西方在差异和区别之上的共同目标。 关键词：文化传统，观念思维，色彩 美术史从远古时代的绘画和雕塑，至今经过了无数春秋的发展，从而让人类看到了现在的绘画。然而，由于东西方文化传统、思维模式等方面的不同、它导致了各自的绘画在审美观念上必然会出现差异。 一：中西方绘画传统文化比较 中国文化的基本思维模式是“天人合一”。所谓天人合人，就是认为世界是天、地、人三方面的和谐统一，人是自然的一部分。从这一点出来，中国文化在人与自然、人与社会的关系上特别强调顺应自然，强调个人的“小我”必须融入民族的乃至宇宙的“大我”。这种文化精神反映在绘画观念上，就是认为人与自然之间、精神与物质之间，是你中有我，我中有你的关系；认为艺术的最高层次不是站在客观之外把握它的特点与规律，而是尽可能融入到客体之内去，理解客体、体会客体，让主、客体融为一体，最终达到物我两忘的境界。于是，中国画历来不以再现自然、悦人眼目为目的，而是重在“立意”，使作品成为画家修养、人格和情绪论的载体。所以中国画历来偏重表现作者的感情，注重抒写主观感受，不过分强客观，画家所画常在“似与不似之间”，不受拘束。 所谓的“西方绘画”，是指区别于中国传统绘画体系的西方绘画，简称“西画”。传统的西画注重写实，以透视和明暗方法表现物象的体积、质感和空间感，并要求请物体在一定光源照射下所呈现的色彩效果。它与中国传统的绘画体系有着非常明显的区别。西方文化的思维模式和哲学传统，部体上是以人与自然的对立，即天人相分的观念为基础的。在西方，人与自然的关系，不是神临自然、宗教的权力至高无上，就是人要驾驭自然、征服自然。这两者的观念虽然有所不同，但都是天人对立、天人相分的。从这种观念出发，西方人文理想的最终目标就是认识自然、征服自然，从而获得人生幸福；西方的自然科学自伽利略以来的400年间，都是在走一条分析的道路，总是不断地将客观物质世界一分为二。这种精神渗透到绘画艺术中，便体现为强调客观地表现现实对象。西方绘画总是把科学运用到绘画中，要求画家以纯客观的方式来把握自然，即画家所画一定要与他所看见的保持一致。 以上这种哲学与审判观念上的差异，又进一步造成了东西方两种绘画在艺术上的观念思维和色彩线条使用上的不同。
中西绘画的区别 〔摘要〕中国画于西洋画比较，则不论在内容和形式方面，既有相似的地方，也有不同的地方。东方艺术注重主观，西方艺术注重客观；东方艺术体现诗意，西方艺术体现剧情。〔关键词〕中国画；西洋画；形式和内容； 世界上的绘画，基本上可以分为两大体系，就是东方画于西方画，东方画以中国画为主，西方画以油画为主。中国画于西洋画比较，则不论在内容和形式方面，既有相似的地方，也有不同的地方。东西方文化的不同，艺术的表现形式也不近相同。东方艺术注重主观，西方艺术注重客观。东方艺术体现诗意，西方艺术体现剧情。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。两者不同，表现一下几个方面 一中国画与西洋画在形式方面的比较 1.中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法。 中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国人作画同作诗一样，想到那里，画到那里，不能受透视法的拘束。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括及写实。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术。 在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可 清明上河图 看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺
中西美术比较谈 实际上，中国画对西方画的防线，已经给冲得七零八落了，已经防不住了。现在只有冲上去，只有迎面碰撞，不是退让、不是拉开距离，而是越来越近。碰撞、交融以后，不是说就没有中国画的特点了，还是会有我们的特点，特点是消灭不了的。互相越吸收才越丰富。所以在这种情况下，我觉得中西必须是一种互相碰撞，互相吸收，吸收之后再保持我们的特点，这是一条至关重要的路。 感谢有这样一个机会，到北大来谈一谈关于艺术方面的问题。这是我第二次来北大了。第一次是在80年代初，是改革开放不久，到北大来谈艺术方面的问题。那时候好像人也很多，而且听说朱光潜先生(著名美学家——编者注)也要来。我心里就打鼓，有点不敢讲了。今天像朱先生这样水平的人恐怕很多，我心里还是有些打鼓。因为我实际上是个画家，对理论没有研究。当然，我可以说我是个实践者，因此我把我所实践的经验提供给理论家来批判，来作为研究资料。所以今天我讲的都没有什么理论性，可能只是一些自己的体会。 今天我主要是讲中西绘画的比较。总体讲两个方面，两个问题。第一个问题，先讲一讲中西绘画有哪些不同。正好目前美术馆有个展览，是我们油画协会发起的，就是把西方油画中的风景画同中国的山水画这两个画种拿来同时展出、比较。我觉得这个构思很不错。因为中西绘画理论讲了很多了，实践上更应该拿出来比较。以风景画和山水画作为切口，比较合适。因为它排斥了其他诸如社会、政治的因素，在大自然面前大家一律平等。这样进行比较，容易找到问题。所以这个画展很有意义。在评选的时候，包括孙家正部长都参加了。他们觉得这样的构思不仅是学术性的，而且是挑战性的，是国际性、历史性的。因为中西绘画的碰撞是必然的。21世纪中西美术的碰撞与交融事实上已经是否定不了的，已经是客观的存在。那么今天拿出来比较呢，正好是一个好机会。所以我想先从这方面谈起——我倒不是因为说我也是油画协会的，给他们做宣传，而是因为根据我自己学画的经验，是“三十年河东、三十年河西”——东西两方面都搞，始终是在中间来回跑，所以我特别支持(指美术馆展览)。我也给他们写了论文，题目是“邂
中外美术作品对比 Document number：NOCG-YUNOO-BUYTT-UU986-1986UT
中外美术作品对比无论古今中外，人们从未放弃过对美和艺术的追求。然而经过一代一代的发展，东方和西方对艺术和美有着不同的表达形式，形成了不同地画派，各自有着不同的绘画特点。 一、中外美术作品的总体特点对比 中国画的特点：中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的形似，而多用散点透视法，强调抒发作者的主观情趣，表达一种美的意境。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。国画大多是保持线条的流畅，一笔呵成而不是西方的画了还可以再改。 西方画的特点：西方绘画对色彩的运用很强调，典型的有拉斐尔的“雅典学院”。这也是西方绘画与中国绘画最本质的区别。早期的西方绘画注重写实，绘画首先要形似。后来渐渐又形成了印象画派，以梵高、、、等为代表。 二、中国美术作品的特点 （1）国画注重意境 作画应有引人入胜的意境，而画中意境不是任何画家都能达到的。其原因是画家笔下所表现多是一般的境，没有强烈的感染力，没有使人历久难忘之境。 意境比现实更吸引人，更具备理想的高度。作者通过对自然与人物的加工，把观者从画外引入画内，再从画内引到画外，启发了人们无穷的回味，抒发隽永的通思。做到这一点，一方面依靠作者本身的修养，另一方面能否在生活中发现最具有画意的契机，也是非常重要的。 （2）国画注重对笔墨的操控
国画注重对笔墨的操控。这需要作者经年累月甚至数十年的练习。懂得操控笔墨也就渐渐能画出画的意境、能画出神似，而不仅仅是形似。 齐白石先生经过数十年的艺术探索，能够把握对象活的形貌、质量感、运动方式、环境关系及个性特征，否则画得再似，也形同死物。他的虾，栩栩如生，情趣盎然。懂得笔墨也善于操纵笔墨的齐白石，他在下笔画虾时，既能巧妙地利用墨色和笔痕表现虾的结构和质感，又以富有金石味的笔法描绘虾须和长臂钳，使纯墨色的结构里也有着丰富的意味，有着高妙的技巧。 ( 白石翁画虾，乃河虾与对虾二者惬意的“合象”。——李苦禅) (虾的精神状态，虾的有弹力的透明体，虾在水中浮游的动势。把艺术造型的“形”“质”“动”三个要素完满的表现出来，这样丰富的内容，齐白石先生用的是及简练的笔墨，不能多一笔，也不能少一笔，一笔一笔可以数得出来。——叶浅予) 。 齐白石画虾已入化境，在简括的笔墨中表现了游弋水中的群虾。粗壮、浓厚的茨菇，与群虾的透明、轻灵纤细形成对比，体现出晚年的齐白石画艺的成熟。 齐老师表现虾的形态，活泼、灵敏、机警，有生命力。是因为掌握了虾的特征，所以画起来得心应手。寥寥几笔，用墨色的深浅浓淡，表现出一种动感。一对浓墨眼睛，脑袋中间用一点焦墨，左右二笔淡墨，于是使虾的头部变化多端。硬壳透明，由深到浅。而虾的腰部，一笔一节，连续数笔，形成了虾腰节奏的由粗渐细。 齐白石用笔的变化，使虾的腰部呈现各种异态，有躬腰向前的，有直腰游荡的。也有弯腰爬行的。虾的尾部也是寥寥几笔，既有弹力，又有透明感。虾的一对前爪，由细而粗，数节之间直到两螯，形似钳子，有开有合。虾的触须用数条淡墨线画出。三、西方美术作品的特点
高中美术教案 中西美术的人物造型特点 教案 授课教师：王伟 枣庄市薛城舜耕中学 2013.12
中西美术的人物造型特点 教案 教材分析 本课出自于山东美术出版社出版的普通高中课程标准试验教科书《美术鉴赏》（选修）中第二单元“中西美术比较”。教材运用比较的方法，对中西美术的造型特点、审美理想等进行比较、分析。使学生在对比、分析中了解和赏析中西美术各自的特点以及异与同，这是以往美术教材所没有的，具有创新性。 对于美术作品的认识方式，以往的教材大多是通过学习美术史的方式，先分中外，后从发源到发展细细密密、美术理论、美术言论、美术年代、美术作品、风格流派等等，精微细致。这对于专业人士和艺术类学生而言是必要而必须的。但对于艺术素质教育来说，它面对的是更广泛的受教育人群，对非专业人群而言，显然此种方式不合适，不实际。 中西绘画各有渊源，自成体系，差异甚巨。对中西美术作品进行比较欣赏，则侧重不同，它是以一种全新的文化视角，欣赏、审视不同传统形式的美。通过对比、参看、交流、勾通的方式，更通俗、更平易的了解和认识世界范围内美的形式、形态。从而更好的挖掘认识我们自己民族的传统美术。 首先，比较的出现，说明认识的角度和传统发生了变化。比较是人类在同外部自然交流勾通中较高的一种认识阶段，它可以同时将两个和两个以上相对独立的参照系统建立联系，从而避免认识上的独立性、静止性和片面性。其次，比较可以见出异同。对所比较的事物有更明确、更客观的认识。而使得在对纷繁浩瀚的艺术作品欣赏时，能够更为透彻，更加从容自由。再次，比较不是以高低优劣为目的。它通过对大量丰富的美术观念、美术作品的比较，能从中发现中西美术的不同之处，从而更深刻的认识和保护世界范围内的文化遗产，更准确、客观的认识我们民族美术的长处与不足。 本单元是教材的重点，本课是山东美术出版社出版的普通高中课程标准试验教科书《美术鉴赏》（选修）中第二单元“中西美术比较”的第一节课。因此，上好这一课显得尤为重要。 学情分析 师生彼此陌生，如何拉进师生关系，和谐融洽的步入欣赏情景尤为重要。教学目标 使学生了解中国传统人物造型的“以形写神”特点，西方传统人物造型的“写实美与理想美结合”特点。通过学习理解中西人物画造型手法的异同，引导学生加强对中国经典艺术的了解与热爱，深入了解中国传统人物画造型内在的、深沉的审美品格，尊重世界多元文化。 教学重点与难点 中国偏于神似，崇尚“以形写神”的人物造型特点与西方偏于形似，追求“写实美与理想美统一”的造型特点之间的异同。如何认识中国人物造型的“传神”与西方人物造型的“理想美”之间的异与同。 教学方法 情境教学、对比教学、体验教学 教学设计 一、组织教学，稳定情绪。师生互动，了解学情。
结合具体绘画作品谈谈中西方 绘画的区别 [内容摘要] : 中西方艺术文化都有着悠久的历史，在不断的演变的同时，既继承先辈留下来的风格，也加入每个时代赋予的新元素，在这篇文章中将中西方艺术中的主要代表没数绘画作品进行各个角度的分析和研究比较，从中找出共性和各自特色为今后的艺术学习研究创作夯实基础。 中国绘画注重表现与写意，即强调感性；而西方绘画注重再现与写实，即强调理性。这就决定了中西方绘画的表现手法不同。中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。 西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表现近大远小焦点透视和色彩的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。 所以中西方传统绘画让人感觉是两个不同的体系，给人的感觉不同。中国的山水画充分表现了自然之美，表现的是人格化的自然，能让人融入山水之中，怡情自然；而对于西方传统绘画，
文艺复兴时期由于解剖学、透视学的发展，西方传统绘画的再现性特点达到顶峰，如达芬奇的《岩间圣母》以圣母居图中央,她右手扶婴孩圣约翰,左手下坐婴孩耶酥,一天使在耶酥身后,构成三角形构图,并以手势彼此响应,背景则是一片幽深岩窟,花草点缀其间,洞窟通透露光。画中人物,背景的微妙刻画，烟雾状笔法的运用,科学地写实以及透视,缩形等技术法的采用,表明了他在处理逼真写实和艺术加工的辩证关系方面高超的水平。 [关键词] 中西方艺术比较；西方美术；中西方绘画的特点；中西方绘画的差异绘画题材；绘画风格结合中西方绘画作品，比较中西方绘画艺术之间的区别 中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。中国绘画注重表现与写意，即强调感性；而西方绘画注重再现与写实，即强调理性。这就决定了中西方绘画的表现手法不同。中国画不固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见的到的和见不到的景物统统摄入自己的画面，即运用了散点透视法。如范宽的《溪山行旅图》和黄公望的《富春山居图》等，它们虽不能准确地再现现实景象，但却气韵生动，能带给人一种意境之美。西方画家则是理智地进行构图，采用科学的透视学和色彩学来表现近大远小焦点透视和色彩的空间变化，形象的立体感很强，逼真肖似，具有典型性。如文艺复兴时期的拉斐尔的《雅典学院》和西班牙
中西绘画比较 导课： 首先，我们共同欣赏一段视频。（播放视频）通过这两段视频，我们可以发现，他们都有在做同一件事（吃饭）不同的是，他们所用的工具。中国人手中只要有了一双筷子,吃什么都不在话下,就算是吃上三天三夜的满汉全席也还是这一双筷子,这就体现了中国文化以不变应万变的特征。西方人则喜欢折腾。吃西餐时吃什么菜都要换用相应的刀叉。菜一道道上,刀叉一副副换个没完,让中国人光看着都觉得累,但这也是一种文化的体现。 我们说艺术源于生活，我们可以把中国人用的筷子比作毛笔，在技法上讲究皴、擦、点、染。无所不能。这就是中国绘画的艺术魅力所在。而西方人则使用的是画笔，不同的型号去表现不同的事物。这也是一种艺术的体现。 这样就产生了在当今世界最有影响的两大绘画体系；一是以中国为代表的东方绘画，我们称之为（中国画）；二是以欧洲为代表的西洋绘画，我们称它为（油画）。它们都是人类的精神创造。 由于中西方的民族、历史和文化的差异，中西美术在表现绘画作品时，都有各自独特的创作手法和审美追去。这节课，就让我们一起走进《中西绘画比较》。 新授： 今天老师也带来了一些中外优秀的绘画作品，我们一起来欣赏。
通过欣赏这些图片，谁能用你的语言说一说中西绘画各自都有哪些特点？（学生回答） 中国画是具有悠久历史和优良传统的中国民族传统绘画，凝聚着中华民族的智慧、性格、心理、气质，以其鲜明的特色和风格在世界画苑中独具体系。它并不注重形体的把握，如果用齐白石老先生的话说，叫做“似与不似之间”。 油画，一种画在布上的艺术。我们可以把他分为两个层次。 一是在意大利文艺复兴时期，14世纪到17世纪。在那个时期，涌现出了许多的绘画大师，例如：达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔。我们把这三个人称作文艺复兴时期美术三杰。他们用超写实的艺术表现形式去描绘着世界。 而到了二十世纪初，有些绘画大师打破了这种绘画形式，他们不注重现实生活的写照，而是运用了大量的图形和符号大胆的去勾勒内心的世界。形成了一种新的绘画形式（抽象） 由此可见中国画注重的是（神似），而油画则是两个极端（具象、抽象），但无论是哪种艺术形式，都是对艺术的向往，对生活的诠释。 其实在我们的生活中，从来就不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。因此，中西美术家们都会深入生活、深入大自然中去创作。在那里寻找、发现。创作出了一幅幅著名的、传承中外的艺术佳作。其实，美就在身边。 今天，我也带来了一些中外绘画大师的作品，下面，我们就一起来领略一下大师的风采。
中西方绘画艺术比较 相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。? 从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。? 中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。? 在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用