纪录片的本体属性研究
学院：传媒学院年级专业：2010级广播电视艺术学
姓名：时郁婷
摘要
对于纪录片本体的讨论一般集中于“纪实”与“非虚构”之间，因为纪实和非虚构都指涉“真实”这样的哲学概念，其理论往往不能对纪录片作出令人满意的描述。纪录片由自然素材和人工素材编辑组织而成，因此将纪录片的本体看成是某种形式的素材建构。而从二元的角度出发，我们不再把纪录片看成是一种表现真实的作品，而是把它看成人们对于这个世界的言说和态度，从这一角度审视纪录片及其历史，我们将会有新的发现。
关键词：纪录片、纪录片本体、真实
一．关于本体的结构
1.本体结构的内容
纪录片作为一种影像媒体，它通过媒体的光学摄取功能可以把其他事物的外部形态记录下来。其次，再由纪录片的制作者把这些记录下来的影像进行编辑处理，使之成为一部纪录片作品。因此，对于一部纪录片来说，其最为基本的构成因素只有两个：一个是影像素材，一个是素材的构成。各种不同类型的纪录片都是由“素材”和“构成”这两个基本的要素集合而成的。——且慢，这里有一个巨大的漏洞，由于所有的影像作品都是由“素材”和“构成”集合而成的，不管是故事片还是动画片，不使用“虚构”与“非虚构”这样具有形而上意味的概念，似乎就不能把不同性质的素材区分开来。我们且先绕过对“虚构”概念的讨论，仅从经验和直观的角度上来看“素材”和“构成”在“虚构”与“非虚构”这两个不同概念下有何不同的表现。
2.纪录片的本体素材
对于纪录片的“素材”来说，它是取自自然客体的，我们称其为“自然素材”，对于故事片和动画片来说，它们的“素材”是人为创造的，我们称其为“人工素材”，这样我们便在最为一般的层面上将虚构与非虚构的作品区分了开来。不过，并不是所有的纪录片都不使用人工的素材，在纪录片使用人工素材的情况下，我们便不得不看构成的情况了。但是，构成的本身并不能决定虚构与非虚构，更为准确地说，一部作品的虚构与否并不能通过某种构成的形式来确定，而是要综合考虑素材以及构成行为的意愿和目的。首先需要搞清楚的是，纪录片的素材是一种具有物理属性的客观对象，它源自于现实世界中的客体，它的形态是相对固定的、不会改变的。或者我们也可以说，其影像的对象是自在的、独立的，并不依赖人类的存在而存在。所谓影像仅是采集者在采集环境中对于现实世界客体的“发现”。其次，“构成”是创作主体使用素材的行为，这一行为的目的是要从素材的拼接和排列中阐释客体对象、生发由此而来的对主体所具有的意义，因此从某种意义上说，“构成”是创作主体对素材的态度。从各种不同的纪录片中，我们可以发现三种不同的构成行为。
第一种是“隐性构成”。创作主体对素材抱有一种“敬畏”和“尊重”的态度，这是因为素材对于他来说仅是一种透明的媒体，透过它呈现出来的是现实中自在的客体。凭借素材呈现出来的客体本身似乎就是一种“言说”，具有足够的说服力，作品的主题仿佛是从素材中自然“浮现”的。这样的构成往往以取自自然的素材为主。就像天然的宝石，尽管需要加工，但保持其本色是第一位的。
第二种是“显性构成”。当取自自然的素材不足以支撑意义的阐释系统时，创作者会使用人工素材进行补充，以使意义能够顺利呈现。这有些像“盲人摸象”的寓言（从非贬义的角度理解），由于不能了解全部，便只能根据局部来进行推理和想象。此时素材与意义之间的关系往往不如“隐性构成”的那么自然，会有一定的疏离感，创作主体在对素材进行控制时往往会自觉或不自觉地显露自身，使观众觉察到主体对于素材的控制。这就如同混凝土，当取自自然的砂、石等材料不能满足要求的时候，便需要加入人工制造物质（水泥），以达到建构对象的目的。当然，也不排除在完全使用自然素材情况下的“显性构成”，这完全取决于创作者的态度和立场，即便是宝石，也可以被用作最普通的混凝土石料。
第三种是“纯构成”。以构成来统摄素材。创作主体根据意义的要求来打造素材，素材完全人工化，素材从属于意义的阐释系统，服务于这一系统，没有自身独立的意义。换句话说，此时的素材是没有客体作为对象的素材，影像的客体是伪客体，是人们想象中的客体，并不是现实中的物质的存在。此时的素材已经不是严格意义上的纪录片素材，而是故事片的素材，因为纪录片的“素材”概念隐含了一个从自然中采集、寻访客体的过程，即便是人工打造的素材，也是对采集素材的模拟，其自身应该具有能够“按图索骥”与现实或历史互访的“索引”关系。而纯构成的素材则完全没有采集和模拟采集的概念，它完全来自于人们的想象。
二．本体研究的背景
中国关于纪录片的研究起步于20 世纪70 年代，真正开始体系化、理论化是在80 年代。随着改革开放西方各种文艺思潮的引进，纪实美学传入中国，这一自上个世纪30 年代在西方产生巨大影响的电影理论，对中国电影界的影响表现为催生了一批纪实风格影片的诞生。但相比较当年意大利新现实主义电影的纪实风潮，其取得的成就似乎不可同日而语；然而在中国电视界，却产生了意想不到效果，纪实理论同快速发展的大众传媒——电视相结合，蒂结出累累硕果，出现了一批优秀的纪录片作品。因此，与之相呼应，中国纪录片的研究和纪实美学的理论研究也相应多围绕电视纪录片而展开。
对纪录片的本体研究大体表现为以下几个特点：
第一、纪录片影视纪实美学的研究：
其主要理论依据来自传统美学和巴赞的“摄影影像本体论”和克拉考尔的“纪实美学”。
在这电视纪录片方面的主要成就：《电视纪实片审美特质论》丁海宴著（1966年）、《电视纪录片新论》任远主编( 1997)、《电视纪录片及其审美选择》高峰著（1997 年）、《纪录
片创作论纲》钟大年著(1997 年)、《现代电视纪实》朱羽君著（1998 年）、《电视纪实艺术论》朱景和著（1998 年）、《电视纪实作品创作》高鑫著（2002）、《电视美学大纲·电视纪录美学》胡智锋著（2003 年）、《纪录片概论》欧阳宏生著（2004 年）、《“真相”与“造像”》胡智锋、江逐浪著（2205年）等。这些研究都从纪实美学的特性、纪实艺术的特质、到本体特性、主客体关系、再现与表现关系等方面进行理论探究，不仅确立了电视纪录片的本体研究的理论基础，也促进了电视纪录片创作的进一步繁荣。其中钟大年教授在《纪录片创作论纲》中针对纪录片的经典定义提出了“真实”、“真实性”、“真实感”的观点，从哲学和艺术创作过程入手对纪录片的“真实属性”进行了分析。而胡智锋教授的《电视纪实美学》，则进一步对纪录片的本质属性“真实”进行了深入、系统的哲学、美学辨析，创造性提出电视美的真实是包含“艺术假定”或“非艺术假定”在内的“多重假定真实”，具有追求包含“艺术真实感”和直接的“生活真实感”在内的审美特质。在此基础上他从哲学角度将真实分为外在真实、内在真实和哲理真实三个层面并加以逻辑辨析；在历史层面提出以历史发展着的“真实”概念考量纪录片的真实水平。这种从历史与逻辑纵横两个坐标轴把握纪录片真实属性的观点为后来诸多纪录片理论研究开拓了思路，并为本文理论框架的搭建奠定了基础。
在纪录电影研究领域，单万里主编的《纪录电影文献》（2000 年），收入了纪录电影100 年来中外理论界具有代表意义的研究成果，为中国纪录电影的研究提供了难能可贵的理论和文献支持。
第二、纪录片史论的研究：
在电影纪录片领域，包括对世界纪录电影发展史的介绍《世界纪录片史略》任远（1999 年），对中国纪录电影的历史回顾《中国纪录片发展史》方方著（2003年）、《中国新闻纪录电影史》高维进著（2003 年）。
虽然中国电视的历史只有50 年，电视纪录片真正繁荣的历史仅二、三十年，但是对电视纪录片的发展作历史的回顾并史、论兼顾，许多学者作了充分的工作，如《中国电视纪录片史论》何苏六著(2005 年）。
第三、纪录片的创作论研究：
从创作方法论、创作方向的角度进行的研究和作品的分析。包括《电视纪录片制作》吴保和著(1999 年）、《纪录片编导实践理论》肖平著（2003 年）、《电视纪录片创作论》陶涛著（2004 年）。
需要说明的是很多创作论研究通过对创作者的访谈，对其进行经验的总结和作品的分
析，这些研究对象更多的指向独立纪录片创作领域。比如《中国独立纪录片档案》梅冰著（2004 年）、《被遗忘的影像》李幸等著（2006 年）。台湾的研究者在这方面的研究成果有《纪录与探索》王慰慈著（2000 年）。
另外，中国新闻电影片厂和中国电视纪录片学术委员会作为汇集电影纪录片和电视纪录片创作的两个权威机构，分别办有纪录片创作专业学术刊物《纪录电影》和《纪录手册》，积累了大量纪录片创作者的实践经验总结，由于来源于亲身的体验，这些成果都非常鲜活，其中不乏真知灼见，为纪录片理论研究提供了宝贵的材料。
综上所述，这些研究成果可以概括为本体研究。
本体研究对于中国纪录片的艺术特性、美学价值以及历史探析都较为深刻、全面，作为中国纪录片理论的起步为今后研究的发展奠定了良好的基础，同时对纪录片的本质界定问题也进行了探寻，对于纪录片及与此相关的纪录片与专题片的差异性界定以也取得了阶段性结果。但是，随着历史的发展，尤其进入世纪末由于中国纪录片实践突飞猛进的发展，起始阶段本体论研究中有关纪录片界定问题的研究成果似乎无法涵盖和解决新出现的问题及现象，而对于纪录片真实性的进一步探讨常常陷入艺术与哲学的纷争而最终未果，各种观点难以达成一致，在此基础上，纪录片研究呈现出由本体研究到文本的研究的态势。
三．文本研究、文化研究及本体研究的回归
1.文本研究
进入20 世纪60 年代以后，随着后现代主义的兴起，新的哲学方法论兴盛起来，艺术理论也出现了重要的转向，从本体论的追问转向了对艺术文本的解读。借助语言学与各学科之间的结合，“文本”（text）概念受到空前的重视，结构主义语言学，电影符号学成为电影理论研究的主要方法。受其影响，中国纪录片研究领域的“文本”研究也从世纪之交开始，主要的成果有钟大年、雷建军合著的《纪录片：影像意义系统》，刘洁著《纪录片的虚构——一种影像的表意》。
2.文化研究
与本文研究展开的同时，随着近几年纪录片以诸多新形态新样式在西方兴起，美国成熟的纪录片频道Discovery 探索频道、国家地理频道以及历史频道对中国的影响，为了谋求纪录片新的生存和发展空间，许多吸纳西方纪录片影响并对纪录片怀有责任意识和探索精神的学者从社会、文化、市场等价值功能入手关照纪录片创作，他们避开艺术领域，在传播学、社会学、历史学等视域下对纪录片做文化学的解读；比如借助市场营销研究纪录片的市场营
销策略和产业化趋势，和传播学结合研究纪录片的社会影响力，和新史学结合研究纪录片历史价值等等。这些成果包括，高峰的博士论文《影像的历史和历史的影像》，谢秦亮的博士论文《影像与历史》，唐晨光的博士论文《影像中的20 世纪中国—中国纪录片的发展与社会变迁》，何苏六教授发表在《现代传播》的文章《直面市场：中国纪录片当前境况描述》、《论纪录片的社会影响力》，张同道教授的《多元共生的纪录时空——90 年代中国纪录片的文化形态》、《从纪实美学到文化工业》等等，纪录片的文化研究也受到学者的重视。
3.本体研究的回归
然而，无论是上个世纪展开的本体研究还是21 世纪兴起的文本研究和文化研究，似乎都没有有效的解决纪录片的界定问题。对本质问题的忽略，使纪录片在发展之途上经常遭受各种质疑和诘难，面对各种困惑和游移。所谓名不正则言不顺，因此，针对纪录片定义和边界研究一直悬而未决的历史遗留问题和纪录片不断表现的新态势，重新回归对纪录片的本体研究，进行本体本质的探究，是最近研究呈现的新动向，这方面的学术文章包括：肖平的《纪录片边界问题三题》，聂欣如的《为纪录片定义》，还有倪祥保的《纪录片与新闻片的边
界及其漂移》等学术文章。
需要指出的是，现阶段的本体研究与上个世纪八、九十年代研究相比有很大的不同，表现在：其一，相对于此前的局揄于本土领域和电视艺术领域的本体特质的探索，这次研究从全球的高度和传播学、电影学、符号学等角度切入，视野更广阔；其二，相对于研究的问题，此次本体的探究更本质。但是，纵观上述研究成果，还没有形成完整的、体系化的结论。因此，重新梳理纪录片历史的发展，对其自身的主体定位和价值诉求进行体系化的研究，不但是学术的要求，也是现实的需要。
参考文献：
【1】聂欣茹，《纪录片概论》，复旦大学出版社，2010年5月。
【2】聂欣茹，《纪录片研究》，复旦大学出版，2010年1月。
【3】任远，《纪录片的理念与方法》，中国广播电视出版社，2008年1月。
【4】赵曦，《纪录片边界问题研究》，中国传媒大学博士论文，2008年。
【5】陈亮、夏艳，《电视纪录片现代市场化发展新论》，时代报告学术版，2011年7期。【6】任远，《世界纪录片史略》，中国广播电视出版社，1999年5月。
【7】聂欣茹，《“形而下”视域中的纪录片本体》，《新闻大学》，2011年秋季。
题目：舌尖上的中国姓名: XXX 专业班级: 计算机XXXX3 学号: 32XXXXXXX1 公共事业管理专业教研室 2012.6.6
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(纪录片研究)教学大纲 课程编号：00011145 课程类别：公共选修课程 授课对象；全院各专业 开课学期：春、秋季 学分：2学分 主讲老师：于莉莉 指定教材：暂无〔待出版〕 教学目的：电视纪录片要紧是指非虚构的影视作品。电视纪录片原来是电影厂用“电影创作手段”为新闻报道而制作的一种片种，引入电视后就成了电视纪录片，以真实地纪录现实生活为已任。开设此课的目的，要紧是提高大学本科生的鉴赏能力和审美水平；使他们加深对电子媒介的理解，从而学会运用电子媒介理解、认识我们生存的世界。 课程介绍： 《纪录片研究》综合介绍我国和国外纪实类作品的进展历程、名家名作和要紧美学流派。在此基础上，界定纪录片和专题片的各自定义，以及在本体属性、功能、创作方式、内容形式、与受众关系等展开多方面比较。课程讲解以理论介绍和观片相结合，关心学生掌握纪录片和专题片这两种纪实类影视作品的不同特点和手法，形成初步的鉴赏能力和实践创作的认识。 课程内容： 第一讲纪录片概论 课时：1周，共2课时。 教学目的：导入课程，激发兴趣。通过对纪录片的范畴与属性的学习，让学生对纪录片与电视纪录片有初步的概念。 【一】什么是纪录片 1、影视媒介与印刷媒介工具不同，但同样能自如表达创作者的主观思想，是另一 种纪录历史和现实的方式。 2、优秀影视纪录片要紧指非虚构的影视作品。它的特点：〔1〕是创作者依照现 实生活中的真人真事而创作，有一定的思想性，能潜在表达创作者的主观思想；〔2〕是创作者在观看、发明、思考而不是即兴创作、简单判断的基础上，通过一个时间段的拍摄纪录并剪辑选择后的产物；〔3〕在拍摄和布局上，各部分之间有一定的逻辑关系，观众能按一定的思路解读、认识、思考和想象，有较高的审美价值。 【二】什么原因要学习优秀影视纪录片 1、提高自我的鉴赏能力和审美水平 2、加深对电子媒介的理解 3、从思想上作好预备，学以致用，投身这一事业 每周话题〔思考题〕： 1、什么是纪录片？ 2、什么原因要学习优秀影视纪录片？ 第二讲纪录片的分类 课时：3周，共6课时。 教学目的：通过对纪录片的演变及学派的学习，让学生明白研究中外纪录片创作观念演变，对探讨中国电视纪录片的进展具有重要作用。 【一】题材
摘要 《船工》是一部以三峡大坝的建设为时代背景，以91岁土家族老人谭邦武为主人公，结合现实与回忆，展现个人的生存状态，表达最本真、最深刻的人性情感的纪录片。 关键词：船；立碑文；纤痕 一、造船——编织一个憧憬已久的梦 “我们祖辈都驾船，那怎会离得开船呢！古人说，肥田赶不上一个瘦店，瘦店赶不上一个烂船，船是个宝贝东西。” 91岁地谭邦武老人一辈子生活在峡江边，乘着船在江上摆渡、运输、救人… 每一件小事，都成了他生命中值得回忆的精彩篇章。每每谈及过去的闯滩经历，谭耀武老人总会哼唱起熟悉的小曲子，展露无限兴奋、欢悦、骄傲之神。 从官渡口城镇居民被迫搬迁到最终城镇的一切被江水无情地淹没，不得不感叹，时间的力量竟然如此强大。谭邦武老人年已迟暮，正如他所说“吃了早饭，还不知道能不能吃午饭。”这样的语言不禁让听者观者心生酸楚。国家的决策、岁月的侵蚀，平凡渺小的人只能无能为力被动接受。老人难免无奈，却不曾因此而哀怨、沮丧，他要造一条大船，属于自己的船。船已经承载了谭邦武老人太多的汗水与回忆，几乎成了生命不可或缺的依托。 造船的过程中，谭邦武老人亲自参与指导，工人们的意见分歧、资金短缺的窘境，一度让老人担忧烦恼，他用烟斗在沙地上勾勒着船的理想模型，“一分不能少，一分不能多”。儿子看着这一切，和工人们协商之后，终于出于对老人经验的尊重，磨合了矛盾。精打细琢，齐心协力，终于大功告成。新船下水前的祭神，老人弓着脊背，足以见得他心中的那份对于海神的敬畏与虔诚。 谭邦武老人请皮影戏班子庆祝，并且答谢村里人。因为大家造成的不是一条船，更是老人美丽的梦。 二、碑文——坚守心中永不凋零的爱 做了一辈子的船工，谭邦武老人几乎终日奔波于峡江之上，与妻子聚少离多。过去叫喊着自己的名字回家吃饭的温馨画面历历在目，只是，斯人已去。 谭邦武老人的心却从未遗忘关于她的一点一滴，心里一直牵挂着，生前未曾好好地陪伴，死后必定不能让自己的老伴儿受到任何委屈，于是决定在有生之年给老伴儿立碑文，并且要求去世之后与她一同长眠。 谈及曾经的教诲，老人潸然泪下。掏空自己仅有的积蓄，雇人写好碑文。 新碑落成之后，老人欣慰的倚靠在墓碑旁边，对着峡江凝望、思考。老伴儿的音容笑貌，总是在老人眼前像回忆录一样播放，一幕幕，那样清晰，那样动情。 对于失去的挚爱，除了坚守来缅怀，恐怕无法诉诸自己的真情了。人到暮年，像是即将落入地平线的太阳。一只羊，一位老人，一座崭新的墓碑旁，夕阳下显得格外孤单与落寞。老人的心需要慰藉，需要关怀。可是谁又愿意放下一切，来倾听一位老者的心声？排解老人心中的孤寂呢？
中国电视纪录片发展现状研究 本文的目的在于研究中国电视纪录片发展现状。新中国成立以来电视纪录片的的发展经历了四个阶段新闻纪录、专题纪录、创新纪录、媒 介融合。从研究历史出发通过对当下纪录片生态环境、市场化问题、 话语权三大问题的现状分析归纳出体制内外纪录片发展中共同面临 的问题。世纪在新的传播环境和传播语境下中国当下的电视纪录片依 托传播学的理念从自身改造突破问题寻找出路。关键词电视纪录片市场化问题话语权传播过程引言引言研究缘起在年第届奥斯卡金像奖 提名名单中华人女导演杨紫烨凭借执导的环保题材纪录短片《仇岗卫士》成功入围最佳纪录短片提名。杨紫烨接受采访时说“现在是中国纪录片最好的时代。与“最好时代”不相称的是纪录片现状的尴尬局面翻阅电视报几乎找不到它的身影即使找到了也被安排在午夜等非黄 金时段相亲节目选秀节目竟猜节目……充斥于荧屏成为了老百姓茶 余饭后的谈资。与二十世纪九十年代的辉煌相比电视纪录片节目渐渐 冷清甚至已淡出人们的视线。纪录片遇到了怎样的困境把电视台的资源拱手让于其他节目电视纪录片在中国为何会有此境遇它的出路又 在哪里这就是笔者写作的缘起也是重点研究的问题。纪录得益于电 影。年月日法国卢米埃尔兄弟开创了电影的先河,工厂大门》、火车到站》、《婴儿进餐》等影片的公开收费放映使得电影真正走入了人类世 界展示出独有的光影魅力。这些影片就像一幅幅活动的相片带有很大程度的纪实性质。而就在年电影很快登陆中国。上海、北京、香港、
台湾陆续出现电影但放映的都是外国人的影片。直到年北京丰泰照相馆的老板任庆泰以著名京剧艺术家谭鑫培作为拍摄对象拍下了他表 演定军山》的几个片断观众反响热烈。这预示了中国纪录片的萌芽。 而国际上公认的第一部纪录电影是罗伯特?弗拉哈迪在年拍摄的北方的纳努克》这也是他的第一部电影。直到今天这部电影仍然充满着无穷的魔力被热爱纪录片的专家学者作为研究欣赏图本。原因就在于他开创了纪录片的拍摄手法。纪录片依托电影发展壮大在电影和电视界闯下了一番天地被全世界人民所认同。从年电视发明以后人们就可以足不出户了解世界新闻、博览社会百态。影视合流成了趋势。电视 纪录片应电视技术的成熟、媒体力量的聚合诞生了。美国国家地理频道、探索频道依托纪录片而崛起、发展英国的日本的在世界上在纪录片的专属领域中享有美誉。中国的电视杨紫烨现在是中国纪录片最好时代新浪网? 引言纪录片发从年起步至今已走过了五十三年的历史 现状又是如何呢研究的目的和意义选择中国电视纪录片的现状作为 论文的研究对象其目的和意义在于第一新千年已进入第十一个年头 科学技术日新月异中国电视纪录片自身在承载内容和外在形式上都 表现出个性化、丰富化的特点通过回顾半个世纪的电视纪录史分析出每个时期电视纪录片的共性站在历史的肩头才能更好的审视现在展 望未来。第二电视生态环境与纪录片发展息息相关在市场经济时代纪 录片面临着哪些问题又该如何把握自己的话语权这些问题的探讨是 纪录片现状生存必须面对的课题。第三电视纪录片是一个复杂动态的
电视纪录片与电视专题片的界分 贾秀清 电视的纪录片与专题片到底有什么区别？ 这是我在工作中遇到频率最高的问题之一。提问者既有高等院校电视艺术学科的本科生、硕士研究生、甚至博士研究生，也有很多在一线从事电视节目创作的记者、编导、摄像和相关节目的管理人员。乍一看，这个问题似乎不成问题，似乎没有学术的深度，也似乎上升不到需要研究一番的高度，但当你被真的很认真地问到这个问题的时候，你就能体会到这不仅是一个问题，并且是一个关系到电视节目创作原则、创作规律、创作类型构成的基本的理论问题，它具有重要的学术价值和实践意义；才能体会到事情远远不像问题表面所透露出来的信息那么简单：回答这个问题是困难的，要在两者之间画一条清晰地易于分辨的线是困难的。 在实践者那里,往往电视纪录片就是电视纪录片、电视专题片就是电视专题片，一切来自约定俗成、经验使然，虽不易说清但大家似乎心中自有界分：电视纪录片就是那种注重生活原生态的纪实片，电视专题片就是比较传统的倚重解说表达、带有宣教腔的那种类型。但假如沿着这个思路再细说下去就有点剪不断理还乱了：电视纪录片追求客观真实/电视专题片难道就不是吗？电视纪录片的题材来自客观现实/电视专题片的难道就不是吗？电视纪录片追求纪实性、排斥导拍摆拍/难道电视专题片追求纪实性、排斥导拍摆拍就不行吗？电视纪录片可以尽量不用解说或少用解说/难道解说“惜墨如金”的电视专题片佳构还少吗？比如形象电视专题片《美在广西》等。要么，也许两者的区别可 能在于一些创作元素的调度方式不同吧：电视纪录片讲究使用长镜头、电视纪录片的拍摄视角应该调整为人眼的平视角度、电视纪录片可以不使用音乐、电视纪录片的解说总是唠家常似的低八度……，没错，电视纪录片的确可以这样做，但反过来将这些做法放在电视专题片那边就行不通吗？不然，你发现实际情况并没有太大出入，任何一种创作手法并不独属于两者之中的任何一方。如此这般在具体的创作细节上寻找两者的界限显然是有局限性的，毕竟具体的创作细节是一个变数，它所具备的个性成分是不能替代普遍规律的。其结果，就是使我们的很多创作因为类型定位不清而显得不伦不类，无法做到创作中情致的始终如一。
题目：舌尖上的中国姓名:XXX 专业班级:计算机XXXX3 学号:32XXXXXXX1 公共事业管理专业教研室 2012.6.6
目录 一、纪录片简介 (1) 二、纪录片看点 (1) 三、名人点拨 (2) 四、我的看法： (2) 诗意海报 (3) 文化凝聚的情感 (3) 事物的进化 (3) 隽永旁白 (4) 参考文献 (4)
《舌尖上的中国》 学号：XCCXXXX1姓名：ＸＣＶ专业班级：计算机ＸＸ3 一、纪录片简介 “一碗汤里喝尽一个时代的味道，一只枇杷也许是一个永远不再来的夏日”——在过去的一周内，央视播出的美食纪录片《舌尖上的中国》，以“超乎想象”的热度风靡荧屏和网络。 这部纪录片在端上视觉饕餮盛宴的同时，更记录了中国千年沉淀下来的饮食文化，以及一菜一羹背后的人情温暖。很多“吃货”表示，好想边看这部纪录片边在手边备份美食，既饱眼福，又饱口福，回味主题后，还是一碗温暖的“心灵鸡汤”。从片中可以感知到一个有着悠久文化传统的国度，这里的国民对待生活、对待家庭，对待社会抱持着什么样的态度。 丰富的食材高清镜头下，东方美食端上“深夜盛宴”。 从查干湖捕鱼到南海渔夫，从山东烙饼到新疆烤馕，从卤水豆腐到过桥米线……从5月14日开播的纪录片《舌尖上的中国》仿佛中国料理的美食大全。这一部仅有7集的纪录片取代多部热播电视剧，成为热点话题。该剧被誉为“吃货观众的必追剧”最大原因，莫过于它在让观众们“一解眼馋”的同时也随着电视机的镜头走遍中国各地，踏上了寻找让中国人为之幸福且引以为傲的料理之旅。 二、纪录片看点 “与其说这是一部美食纪录片，不如说它是一部《中国国家地理》来得合适。”正是因为这种返璞归真的还原美味，让观众感受到了中华美食悠久的历史和深厚的文化底蕴：“《舌尖上的中国》，吃的是五谷杂粮，品的是甜酸苦辣，感悟的是数千年的历史积淀。”更有观众称看完纪录片感触最深的是“食品安全危机下对食物返璞归真的要求”。 值得一提的是，作为国内第一部使用高清设备拍摄的美食纪录片，《舌尖上的中国》更是用高清技术将制作美食的过程还原到极致。翻炒，拍打，擀面……生活中厨房里再普通不过的细节动作都被清晰，真实地拍摄下来，让许多观众有了想亲手烹饪的冲动。 另外，如果要说“勾人馋虫”的最大法宝，那便是在高清镜头下那些五花八门的美食了：茄汁肉夹馍、鱼头泡饼、醉湖蟹……在高清镜头下这些美食披上了完美的色泽，光看着就让许多观众垂涎三尺，欲罢不能。 连《舌尖上的中国》的制作者、美食专栏作家陈晓卿也曾调侃：“中国人从来不把自己限制在一张乏味的食单上。深夜继续残酷大规模发吃。” 传承的炖锅洗手做羹汤，提供原料者是最可爱的人 “谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”。《舌尖上的中国》开篇就从食材的采集入手，一定程度上所体现出平时看似简单的竹笋、莲藕、江鱼等基本食材背后采集者艰辛的一面。
框架理论视阈下的人文历史纪录片研究 ——以《丝路，重新开始的旅程》为例 张蓉1刘淑贞2 （西安交通大学人文社会科学学院西安 710049）摘要：古老的丝绸之路历经数千年的激荡，不仅为中国人文历史纪录片的崛起、发展提供了丰富的创作素材、多样的空间意象，更以其浓郁的民族风情和地域特质，形成了丝路纪录片独特的美学风格。文章以“框架理论”为基础，纵向梳理丝路形象在中国人文历史纪录片中的流变；并从文本和语境两个方面对核心探讨作品《丝路，重新开始的旅程》进行阐述,探究创作者为重构丝路面貌所采用的艺术手法，为深度挖掘丝路文化艺术资源及丝路文化的国际表达提供相关借鉴。 关键词：框架理论；人文历史纪录片；丝绸之路 丝绸之路作为中国人文历史纪录片的一个重要的文化资源多次被搬上荧屏，2011年7月，由陈晓卿担任总导演的《丝路，重新开始的旅程》开机拍摄，主创团队除在中国境内拍摄外，还远赴吉尔吉斯斯坦、巴基斯坦、土耳其、阿联酋、卡塔尔、意大利等国取景，获取的视频素材长达4万分钟，最终浓缩为每集50分钟的8集系列纪录片。2013年9月2日在央视综合频道播出,将受众的目光再次吸引到这条古老的商路上来，其国际化的叙事视角成为丝路题材纪录片的重要突破。本文运用框架理论对该片进行分析，试图从中探索如何拍摄更成熟的人文历史纪录片的艺术经验。 一、框架理论的阐释及应用 1955年，人类学家贝特森首先在心理学层面界定了“框架”的概念，随后，美国社会学家戈夫曼将此概念引入传播学。1974年，他出版的《框架分析：关于经验组织的一篇论文》首次涉及框架概念，并对框架理论下了一个简单的定义：“个人组织事件的心理原则与主观过程”。i戈夫曼之所以提出框架理论是因为社会事实混乱无序，且个体无法全面认识整个世界，而框架的出现能够将个体经验依据一定的规则转化为主观认识，“框架理论就是人们在认识与分析事物时判断和衡量的标准”。ii与框架理论有关的另一学科是心理学，1979年，心理学家凯尼曼和特维尔斯基合作了一项心理学实验，相同的决策情境以不同的表述框架呈现会影响人们的选择和决策。 框架是个人或组织的一种认知模式和呈现事物的架构，带有明显的双重性，即“头脑中的框架”，它来自于我们过去经验的积累，在陌生的场景里我们可以利用既有的“框架”来认识事物，解决问题，而且“框架”是一种动态的存在，会在不断地经验积累中得到完善；“传播中的框架”，我们用“框架”对事物进行选择和重组，凸显特定价值，表达某种意图，从而完成意义的构建。 框架理论作为话语分析的具体工具，多被用在对新闻报道的文本分析中，用来解释新闻报道背后蕴含的意识形态及话语结构。在不同的媒介框架架构下，不同的新闻媒体通过对象征符号的驾驭和使用将同一新闻事件转化为不同的媒介事实，即新闻框架的效用。同样，电视纪录片中的影像也是基于框架理论而形成的媒介现实。纪录片创作团队选择拍摄什么样的题材，采取什么样的叙述结构，运用何种艺术手法，最终塑造怎样的人物形象，促成怎样的受众认知，以及如何折射出特定的社会特征都可归入框架理论的视野。 自1954年中央新闻纪录电影制片厂拍摄的《敦煌壁画》开始，关于或涉及丝绸之路的[收稿日期]2015-06-29 【作者简介】1张蓉（1956-）女，陕西省西安市人，西安交通大学人文社会科学学院教授，硕士生导师。2.刘淑貞（1992-），女，山东省莱芜市人，西安交通大学人文社会科学学院在读研究生。 2
纪录片赏析之《高三》 这学期我选修了纪录片赏析这门选修课，经过一个学期的接触和学习，对纪录片有了新的认识和了解，也渐渐喜欢上了纪录片这种影视，它的真实性、人文性都深深地吸引我。在课堂上欣赏了很多优秀的纪录片，有《北方的纳努克》、《海洋》、《微观世界》、《姚明年》等，其中有很多画面十分精彩的，像《海洋》，也有反映政治的，如《华氏911》，但其中记忆最深刻的是《高三》这部并没有炫丽场景但和我距离是最近的纪录片。 《高三》讲诉的是中国福建省一所普通中学，一个山区小县城的年轻的学子们琐碎、重复的高三生活。一本作为独白，贯穿始终的学生林佳燕的日记，将隐藏在学子们机械近乎忙碌的学习生活背后的巨大压力爆发出来：身为父母的农民，从凌晨5点到晚上8点辛苦劳作，每天的收入仅仅是13元钱，而高三学生一学期的学费是2500元（不包生活和住宿费）。而父母的期望则是：“只要她喜欢的工作，我都支持她，如果钱不够，可以把房子卖掉，只要她愿意，当妈妈的愿意付出一切……”——一个苍老的女人对着镜头说道。懂事的学子悬梁刺骨，绝望的学子叛逆逃学。一个坏学生钟生明讲述了他为什么翻墙出逃，不上课，眷恋网吧的原因：并不是因为打游戏有多么好玩，而是可以凭借高超的技巧赚到钱，与其他行业一样，游戏靠的是信用和手艺…… 影片选取了武平中学高三七班作为拍摄地，从高三学生一入学到高考结束后老师又成为新的高三班的班主任，一个轮回又重新开
始……真实的展现了高三生活的苦于乐，笑容与泪水。 关于拍摄方面大多选用近景中景，甚至特写镜头突出人物表情甚至人物内心。在对学生、老师和家长进行采访时，可以很清楚的看到他们的表情的微小变化，从而感受到他们的内心的心情。比如一个同学讲诉她的一个梦：在酒吧里认识一个人，然后和他到一个田里，指着葱对她说“你算那颗葱！”，说完了她露出了苦涩的笑容，从她那苦涩的笑容可以看出她的烦恼和心理所承受的巨大压力。 音乐方面全片共有两首歌曲：《那些花》和《北方的狼》。一个女生清唱的朴树的《那些花儿》有两次出现，第一次是片子刚开始，大家一无所知，在一起拍照，只有这首轻轻的歌曲响起，然后看到班牌--高三七班，第二次是在片中，高三的教室中，镜头慢慢划过堆满书和各种卷子的书桌，埋头苦读的学子，然后看到这个小女孩在唱这首歌，轻轻的柔柔的却唱出了自己内心深处的感触，接着泪水就缓缓滑落……，伴随着音乐让观众的心情也跟着浮沉，有一种难过，一种不舍，一种无奈。而《北方的狼》是班主任最喜欢的一首歌，经常在班会上引用，告诉学生要有拼搏精神，要勇于向前，在高考的战场中取得胜利。但歌词中的“我只有咬着冷冷的牙，报以两声长啸”也让我们看到了高三学生的无奈和辛酸，他们只能通过高考这个方法才能出人头地。家人的期望、家庭的重压让他们不得不鼓起全身的力气去拼搏。 刚开始看本片的时候，觉得其手法颇像电视台那种电视纪实节目的手法。但是，随着时间的推移，导演还是很好的把握了分寸。他的
专题片是纪录片的一种特殊的结构形式.这里讲的电视新闻专题片,是报道类纪实性的 电视专题片,是电视深度报道最常用的节目形态.解说词,顾名思义即口头说明解释的词,它依靠文字对事物、事件或人物的描述,用词语的渲染来感染受众,使人们在对其所表述 的内容有所认识和了解的同时,能进一步体会到认知和感受的作用. 专题片是运用现在时或过去时的纪实，对社会生活的某一领域或某一方面，给予集中的、深入的报道，内容较为专一，形式多样，允许采用多种艺术手段表现社会生活，允许创作者直接阐明观点的纪实性影片，它是介乎新闻和电视艺术之间的一种电视文化形态，既要有新闻的真实性，又要具备艺术的审美性。电视专题片的分类从风格上分纪实性专题片、写意性专题片和写意与写实综合的电视专题片；从内容上分城市形象专题片、企业形象专题片和产品形象专题片；从文体上分新闻性专题片、纪实性专题片、科普性专题片与广告性专题片。（二）人物片 人物片往往将各行各业有代表性或有特点的人物作为反映的对象，以表现一个主题，一种立意。在人物片中，解说与画面多呈互补状态——解说词表现人物的内心活动或人物的经历、背景、事件过程等，画面则对人物形象、人物活动、工作环境以及人际关系给予形象化、直观性的展示。 人物片的解说词一般是叙述型，表达极为自然、流畅、语言亲切、自然，较平缓。人物片的表现形式比较灵活多样。人物有以第一人称出现的；也有第一、第三人称交替出现的，时而是叙述者，时而是人物自己的对话；也有的是对话形式；还有男女对播的。 解说者既是叙述者，又是节目中人物的代言人，因此解说者一方面要把握好自己解说的角度，进入人物的视野来说话，另一方解说还要将叙述者的内心，化为主人公的心态，以他的口吻述说，表现他的内心感情，使人听起来亲切、自然。 在媒介进入融合时代、电视节目品牌化经营的今天，作为一种独立艺术品种的专题片，在受众日益挑剔的目光中如何完善自己，这是当前不得不面对的问题。 专题片不是纯新闻，它不要求时效性，而是追求历史的、文化的和社会的价值；它兼容某些新闻的特性，但与新闻有着本体的不同。它的重要功能就是“对事实和对真实自然的人、人性的高度尊重与揭示”，有着顽强的艺术生命力。 今天，专题片已开始拒绝枯燥无味的叙事和亟其冗长的镜头，追求“可视性”、“节奏性”、“故事性”。这就需要对专题进行全方位的立体的策划和包装。 专题策划首先要精心选材。专题片可涉足的范围极为广泛，包括会议专题，历史题材，民生报道等等。而选题的关键是在于它的内涵价值，选材要让受众感觉到它深刻的思想内涵给了受众一个心理切口，使其能动地介入到片中来，产生情感的共鸣，达到心灵的互动，然后带着思索离开。 其次，策划还要从制片观念上进行调整。真实性是专题片自始至终的追求。通过纪实手法的运用和表现，让人们感受到真实再现的品格，这是一种平民化的意识表现，它平视、客观的特点赋予了专题片感染力和生命力。所以在制片时，应尽可能地避免主观色彩的说教，而要从受众心理的角度给专题片定位，彰显其平民意识。 应当明确一点，我们搞专题片的初衷不是把一个现成的或编导主观的结论强加给观众，而是让观众在观看的过程中主动思考，能动介入，尽管每个人领略和思考的东西不同，但结论是
《海豚湾》纪录片赏析 学号：1450120045 姓名：盛冬梅 《海豚湾》是一部拍摄于2009年的纪录片，由路易·西霍尤斯执导，里克·奥巴瑞主演，该片记录了日本太地町当地的渔民每年捕杀海豚的经过。影片于 2009年7月31日美国上映。影片讲述在著名的海洋哺乳类动物专家的带领下，一群动物保护人士冒着生命危险、突破重重阻碍走进了这一海湾，深入现场，记录下大量海豚被日本人屠杀的血腥场面。理查德·奥巴瑞大概还是世界顶级的海豚驯养专家，他说他用了10年的时间进行海豚的训练事业却毅然决然的用了35年的时间去毁灭它。他让更多的人喜欢上了海豚这种可爱聪明的生物，但庞大的利益却也造就了更多对这种生物的屠杀。这是看完《海豚湾》后我对这部纪录片的基本了解，下面我将从这部纪录片的主题、结构、人物、场景等方面进行赏析。 从纪录片向想要表达的主题来看，影片通对日本人残忍捕杀太地地区的海豚的讲述批判日本捕杀海豚的罪恶，表达了对这种残忍行为的批判，同时也表达了希望唤起人类的怜悯之心，希望国际对日本捕杀海豚的行为作出惩处决定并呼吁重视保护海豚。 从记录片讲述故事的结构来看，《海豚湾》整个影片的主线是以时间为顺序讲述导演路易·西霍尤斯及他的朋友们发现海豚湾的惨况，搜集证据并揭露事实的过程。中间插入惨况加剧的原因——电视节目《海豚的故事》开创了价值数十亿的产业，导致大量海豚被捕获——等一系列镜头。还插入国际捕鲸委员会年度会议的场景、验证海豚肉是有毒的过程等一系列镜头。这些镜头给予《海豚湾》一个较为完整的叙事框架。总的来说，《海豚湾》是以几组叙事段落拼凑而成的，这些叙事段落并不是松散的，而有其深刻的内在联系。比如正片的第一个段落讲述里克·欧拜瑞向导演及朋友们揭露日本太地町一个海湾的海豚大屠杀，这就为接下来的段落中他们调查事实、搜集证据、揭露事实等一系列事件做了铺垫。而起初有关国际捕鲸委员会年度会议的段落则为后来导演闯入会议拆穿森下助二的谎言做了铺垫。这些紧密联系的叙事段落使《海豚湾》成为一部叙事严谨而又极具说服力的纪录片。 从记录片的人物选定来看，由于日本政府的不支持和当地渔民的不合作态度，摄制组无法取得合法的拍摄许可。为了能顺利地拍摄完整个纪录片，皮斯霍斯找来了自己一众好友－－他们都是拍摄、潜水和动物保护方面的精英人士。从1960年开始，里克·奥巴瑞就是世界知名的海豚训练师，可以说是他一个人发展出了海豚表演这个游乐项目。就在他功成名就、全世界的水族馆和海豚表演遍地开花的时候，他却选择了要摧毁自己亲手建立的这个娱乐产业－－为此他花费了35年时间，并且尚在进行之中。 皮斯霍斯说：“我找来了加拿大的曼迪－雷·克鲁克谢克和她的丈夫克科·克拉克，他们两个都是自由潜水的高手。克鲁克谢克曾经拿过6次自由潜水的世界冠军，她能不借助任何装备下潜到88米深的地方。有他们的帮助，我就能很简单地在水下安置摄影机了。我还有个朋友，他以前是我的摄影助理，现在他在工业光魔公司做模型。我找他制作了几个石头，我们把摄像机安在了里面。我找来了查尔斯·翰波利敦，他是个疯狂的家伙，没有什么事情能难住他。他曾经做过加勒比海盗的航海向导。我们要靠他来操作各种设备和负责后援。还有个原来是加拿大空军的技师，他给我们改装了一个无人驾驶的飞机，并且把一架遥控摄影机安在了上面，可能这是一个连《11罗汉》都比拟不了的阵容吧，至少我的制作团队是顶尖的。”从1960年开始，里克·奥巴瑞就是世界知名的海豚训练师，可以说是他一个人发展出了海豚表演这个游乐项目。就在他功成名就、全世界的水族馆和海豚表演遍地开花的时候，他却选择了要摧毁自己亲手建立的这个娱乐产业－－为此他花费了35年时间，并且尚在进行之中。 从场景的选择来看，在日本本州岛最南部的和歌山县，有个叫太地町的小村镇，面朝洋，三面悬崖高耸。5.96平方公里的镇上，住着约3600名居民，其中约1/3从事渔业。表面上
中国历史纪录片 秦以前：《东周列国》《战国红颜》 秦：《寻秦记》《大秦帝国》《荆轲刺秦王》《秦始皇》《楚汉骄雄》 汉：《西楚霸王》《淮阴侯韩信》《汉武大帝》《大汉天子》《大汉悲歌》《昭君出塞》《母仪天下》《汉宫飞燕》 三国：《三国演义》 唐：《贞观长歌》《大唐情史》《至尊红颜》《大唐歌飞》《唐明皇》《大明宫词》 宋：《情剑山河》《他爱江山我爱美人/李后主与赵匡胤/江山美人情/大宋开国》《绝代双雄》 《江山美人》 元：《成吉思汗》 明：《大脚马皇后》《皇后驾到》《传奇皇帝朱元璋》《皇后马大脚》《嘉靖风云》《万历首辅张居正》《江山风雨情》 清：《努尔哈赤》《一代君王清太祖》《少年康熙》《康熙王朝》《孝庄秘史》《雍正王朝》《少年嘉庆》 民国：《末代皇后》《蔡锷与小凤仙》《建国大业》 大秦帝国、秦始皇 汉武大帝 三国演义 贞观长歌、大明宫词 传奇皇帝朱元璋 孝庄秘史、康熙王朝、雍正王朝、乾隆王朝 末代皇后、建国大业 CCTV10 有一部叫做《中国史话》的纪录片，几年以前的了，从河姆渡、良渚社会讲到民国肇造。市面上有买的. 1.先秦部分： 文明初始 西周东周 寻找失落的年表（3集） 春秋战国 三星堆文化 曾侯乙墓 2.秦汉魏晋卷 秦人崛起 铁血军团 一统天下 短暂的帝国 两汉三国
金缕玉衣 魏晋风度 云冈龙门 3.隋唐宋元 发现虞弘墓 盛唐气象 大唐遗风 五代与辽文化 汴京梦华（北宋）锦绣江南（南宋）西夏王朝 党项变迁 元朝风韵 4.明清近代[上] 定鼎北京 大明势渐 康乾盛世 山庄秘史 文化之劫 清末铁路 5.明清近代(下) 庚子国变（5集）晨鼓暮钟 风雨变革 少年中国
电视纪录片与电视专题片界分 贾秀清 电视的纪录片与专题片到底有什么区别？ 这是我在工作中遇到频率最高的问题之一。提问者既有高等院校电视艺术学科的本科生、硕士研究生、甚至博士研究生，也有很多在一线从事电视节目创作的记者、编导、摄像和相关节目的管理人员。乍一看，这个问题似乎不成问题， 似乎没有学术的深度，也似乎上升不到需要研究一番的高度，但当你被真的很认真地问到这个问题的时候，你就能体会到这不仅是一个问题，并且是一个关系到电视节目创作原则、创作规律、创作类型构成的基本的理论问题，它具有重要的学术价值和实践意义；才能体会到事情远远不像问题表面所透露出来的信息那么 简单：回答这个问题是困难的，要在两者之间画一条清晰地易于分辨的线是困难的。 在实践者那里,往往电视纪录片就是电视纪录片、电视专题片就是电视专题片，一切来自约定俗成、经验使然，虽不易说清但大家似乎心中自有界分：电视 纪录片就是那种注重生活原生态的纪实片，电视专题片就是比较传统的倚重解说表达、带有宣教腔的那种类型。但假如沿着这个思路再细说下去就有点剪不断理 还乱了：电视纪录片追求客观真实/电视专题片难道就不是吗？电视纪录片的题 材来自客观现实/电视专题片的难道就不是吗？电视纪录片追求纪实性、排斥导 拍摆拍/难道电视专题片追求纪实性、排斥导拍摆拍就不行吗？电视纪录片可以 尽量不用解说或少用解说/难道解说“惜墨如金”的电视专题片佳构还少吗？比 如形象电视专题片《美在广西》等。要么，也许两者的区别可能在于一些创作元 素的调度方式不同吧：电视纪录片讲究使用长镜头、电视纪录片的拍摄视角应该调整为人眼的平视角度、电视纪录片可以不使用音乐、电视纪录片的解说总是唠家常似的低八度……，没错，电视纪录片的确可以这样做，但反过来将这些做法放在电视专题片那边就行不通吗？不然，你发现实际情况并没有太大出入，任何一种创作手法并不独属于两者之中的任何一方。如此这般在具体的创作细节上寻找两者的界限显然是有局限性的，毕竟具体的创作细节是一个变数，它所具备的个性成分是不能替代普遍规律的。其结果，就是使我们的很多创作因为类型定位不清而显得不伦不类，无法做到创作中情致的始终如一。 在理论者那里，曾经有过一些对电视纪录片与电视专题片加以区别的思考， 但其提出的界定标准与实践界的诸多模棱两可的经验性话语大同小异：要么徘徊于两者在审美表象上的差异，要么踯躅于两者在个别创作元素具体把握方式上的
纪录片创作与欣赏论文 《请投我一票》影评 所在学院 专业 年级 姓名 学号 2013年5月21日
《请投我一票》影评 《请投我一票》记录了一小学三年级一班的一次班长民主选举。班上同学将从老师们选出的三名候选人中投票选出下一任班长。这三位候选人分别是：许晓菲，一名乖顺、不善言辞而不具威胁力的女学生；成成，一个天性活泼、颇具煽动力和领导潜质的挑战者；罗雷，以暴力管理班级的现任班长。其竞选活动包括：才艺表演、相互辩论和公开演讲。 这群戴着红领巾的小三学生，并不了解民主和投票等名词，对于班长的职位诠释仅为：“班长就有权力，让他站着、他就得站着，让他坐下、他就得坐下。”不过，真竞选起来，全套运作可不输政坛选举：候选人们为了争夺同学选票，不仅卖力准备，而且使出了在成人世界里常见的拉票手段；而家长们为了让自家孩子成功赢得竞选，也纷纷出谋划策、斗智斗勇，只是其中的幕后操作以更为稚嫩而直接的形式，展现在了荧幕前。 无疑，这是对我们民主现状的一种真实反映，并且还是在许多条件可控的情况之下。但是在这里我想要探讨的不是政治，而是教育。当教育者面临类似的问题，他该如何处理？教育尤其是道德教育，究竟应以纯洁高尚还是功利实用为价值取向？在这样一个“不成功便成仁”的竞争社会之中，我们的孩子到底应该接受并遵循怎样的观念和法则？影片中的一段情节典型地反映了当前这种困境：选举初期，现任班长罗雷自恃在任优势，拒绝父母亲的协助，甚至不打算有任何“亲民举措”，而是希望同学们“自己想投谁就投谁”。但很快他发现自负并不现实，因为他的对手一直在暗中摩拳擦掌、跃跃欲试。成成像个老练的政客，先是在班上大声起哄道“罗雷罗雷，最爱打人！罗雷罗雷，威胁别人！”再授意竞选助手帮腔造势、形成舆论，而且私下许以副班长、学习委员等未来“官职”承诺，以换取支持。自然，对自己的明显缺点不能做出有力辩护的罗雷支持率显著下跌，甚至使他一度萌生退意。 当罗雷首战失利后，其担任警察的父亲提出邀请全班同学乘坐轻轨，并且特别强调是请客。在整个过程中，夫妇俩还提供了矿泉水、大巴接送和导游等免费服务。罗雷这回接受了家长的建议，在旅途中乘机唱歌表现自己，并在同学们玩得开心之际，为自己拉票。这种举动被不少观众斥为“赤裸裸的贿选”，但它无疑是有效的。在陈为军当天进行的“民意调查”中，罗雷的支持率立即回升，并且超过了前些天呼声很高的成成。 简洁明了，或许放在成人的世界中再平常不过的事情，从孩子身上反映出来总是令我们百味杂陈而又啼笑皆非。感慨良多，是因为我们多少可以从中找到自己那可笑而无奈的影子；哭笑不得，只缘向他们输送这种意识和行为方式的恰恰是处在现实世界的自己。 深入一点思考，我们应该先问问，为什么最初罗雷不愿让家长插手自己的竞选？既然能担任两年多的班长，相信他应该一定是个聪明、能干、学习能力较好并深得老师喜爱的学生，也必定可以对“我的班长我做主”的意图有一定的理解。从书本、老师和家长处获得的思想品德教育使他能够认识到，说服大家支持自己的应该是个人实力和平时表现，而不是其他的外部力量。作为孩子，他最初的自信何尝不是来自单纯的自尊与骄傲！大概他两年的领袖角色也使他以为自己能够以足够的底气迎接挑战；他两年来受到的称赞与表扬更是他不屑屈尊示好的资本
纪录片研究论文 纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的。下面是我推荐给大家的纪录片研究论文，希望大家有所收获。 【摘要】 纪录片是在20世纪30年代前后诞生的，它的发展对当今世界起着至关重要的作用。该文简单阐释了纪录片的起源和基本概念，以及纪录片的发展现状。 【关键词】 纪录片；起源；定义；真实性；纪录片的发展 纪录片被誉为人类的“生存之镜”。它是以真实生活为创作素材，以真人真事为变现对象，以不能虚构情节，不能用演员扮演，不能任意改换地点环境，不能变更生活进程为基本特性。纪录片是一种独特的艺术形式，它是文字、绘画和照相技术等传统手段难以比拟的。记录片用“声情并茂”的方式为人类记录事件的本质。把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现于世。 1.纪录片的起源 纪录片诞生以后，弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊、伊文思等电影大师对纪录片的起源和发展都做出了不可忽视的贡献。 1.1弗拉哈迪与纪录片的雏形 罗伯特弗拉哈迪（1884-1951），在1922年制作出了他的一部电影《北方的纳努克》，他被称为美国的“记录电影之父”。同时也被作为纪录电影的创始人和鼻祖。这部电影是电影史上的一个奇迹。弗拉哈迪将纪实的手法用于拍摄中，体现了一种独特的美学观照，也形成了一种独立的电影类型。
以《北方的纳努克》为例，纪录片具有独特的审美和价值观念。同时影片是非虚构的搬演。而非虚构行为的产生需要三个前提条件：①真实的时间②真实的空间③真实的需求。只有在这三个条件同时具备的情况下，行为的本身才不是虚构的。这是纪录片形成的首要条件。其次，弗拉哈迪在拍摄影片过程中做到了深入了解对象。这种力求表现鲜活对象的方法至今仍为许多人所效仿。他的拍摄强调画面效果，而不是依靠蒙太奇。蒙太奇手段在纪录片中的使用经常被指责为“宣传”。弗拉哈迪凭着直觉，开创了一种相对“纯粹”的叙事方法。 1.2维尔托夫与先锋理论指导下的实验电影 吉加维尔托夫（1896-1954）是一个曾被大家长期忽略的早期记录电影探索者。他的纪录片创作实践最早可以追溯到1919年，是电影史上最早探索纪录片样式并产生影响的人物之一。维尔托夫的与众不同在于他的探索是在先锋派理论的指导下进行的。具有浓厚的理论和实验色彩。 维尔托夫的“电影眼睛”理论是与一般虚构故事电影完全不同的东西。它大致包括三个方面的内容：①摄影机主体理论②非表演体系③蒙太奇的构成体系。维尔托夫将摄影机作为人性化的主体，他的创作大致保持了两种风格，一种是诗意纪录片，一种是实验电影。如果将维尔托夫所有的影片样式考虑在内，他至少首创了今天常见的多种纪录片样式。文献纪录片、专题纪录片、政论纪录片和诗意纪录片等。 1.3格里尔逊与纪录片的诞生 约翰格里尔逊（1898-1972）出生于苏格兰，1929年以《漂网渔船》一片技惊四座，就此开创了“记录电影”这一新样式。被称为英国的“记录电影之父”。此后，他又开创了“英国记录电影学派”。
电视纪录片的特性 时至今天。曾经依靠跟拍、同期声、长镜头等纪实手法为自己打天下的纪录片因为经常流于冗长和平庸而失去了大众的青睐。" 那么，纪录片足以打动人的特性到底是什么呢?我想我们需要重新梳理一些相关概念。首先，我们碰到的理论堡垒是"真实"。这可以说是当前电视纪录片创作者们最感困惑也最难把握的一个命题。 一、 当代中国的纪录片运动是以对"真实"的追求开始的。但是所谓"真实"其实是有条件有范围的。这就是在何种程度上有效的价值观念。"客观真实"是一个意识形态的神话，从哲学意义上说，"客观真实"只是一个形而上学的命题，它强调用"摹写"的方式使主客观达到统一的理论，其缺憾在于它忽视了观察者，忽视了观察者的观察视野对结果的影响，而实际上任何一个观察者都必须立足于地球，立足于他的文化背景，立足于他的个体经验，这在哲学解释学中被称为"合法的偏见"，这种"合法的偏见"从某种意义上说，正是揭示人在历史中生活中的真实状态。对于一个客观事物来说，并不存在惟一具有真实意义的描述，真实需要多元的描述，事实与事实的关系是多元的。只要这种观察者的角度是存在的，是现实合理的，它就是有效的，实际上，如果我们一定要按照"客观真实"再现真人真事的话那也未必做得到。当镜头对准一个人时，他的一举一动是否在于他真实本意的自然流露，其中有几分即兴表演的成分?
事物的出现、发展、结束是一个相对过程，必须有主客体同时介人才能成立。为此，对于纪录片的创作者而言，"真实"实际上包含着两重意义，一是客观真实，源于客观真实又高于客观真实的概念，它更注重的是价值二是价值真实，其中，价值真实更应该被强调。从某种角度上说，纪录片的文化意义其实就是它的价值意义。在纪录片创作过程中，价值意义正是我们选题、拍摄和剪辑的重要标准。 纪录片当然是对一个真实事件的纪录行为。但它同时又是作者的创作行为，它是人类的文化产品和传播产品。实际上，纪录片的创作行为应该在拍摄之前，它分为两个层次，一是在全片拍摄之前的创造行为，它建立在对拍摄任务、材料的理解和接触上。二是在拍摄过程中，随时地超前创造，一个新的现象。一个新认识，马上产生一个新的拍摄计划，在此基础上再进行下一步拍摄。从这个角度上说，"纪录"实际上是一种手法，它旨在使整个片子看起来有"真实感"，从而促使受众接受作者的 思想。 在纪录片创作过程中，一个有效的办法就是真实加上"圈套"。这里的"圈套"指的是创作者为拍摄对象人为设置的情境。它并不是要拍摄对象去表演，而是让拍摄对象在这个情境中被动地但是自然地表现出它应有的反映。这个过程正如格里尔逊所说的是"创造性地处理现实"，这里有一个生动的例子。美国纪录片大师怀斯曼就经常依据对象的大体走向，为他设计一个客观环境，让他在这个环境中作出应有的反应。与此同时。他也经常不按生活的自然流程来剪辑和结构他的片子，而是使用一种非常戏剧化的形式来表现，他将这种表现称之为"对现实的一种虚构"，实
专题片与纪录片异同 电视专题片：运用现在时或过去时的纪实，对社会生活的某一领域或某一方面，给予集中的、深入的报道，内容较为专一，形式多样，允许采用多种艺术手段表现社会生活，允许创作者直接阐明观点的纪实性电视节目，它介乎电视新闻和电视艺术之间的一种电视文化形态，既要有新闻的真实性，又要具备艺术的审美性。 电视纪录片：运用现在进行时的新闻镜头，真实地纪录社会生活，客观地反映生活中的真人、真事、真情、真景，着重展现生活原生形态和完整过程，排斥虚构和摆拍的新闻性电视节目形态。 无论是“电视专题片”还是“电视纪录片”，都是以现实生活中的真人、真事、真情、真景作为自己的拍摄对象和表现内容。因此具有较强的现实性和时代感，是及时、迅速反应社会生活的一面镜子。二者都以“真实性”作为创作的生命，都强调反映生活的真实，排斥虚构和扮演。作为纪实性的作品，如果失去了真实性，就会失信于社会，失信于人民，那就从根本上失去了存在的价值和意义。二者都需要运用纪实主义的创作方法。创作者在提炼生活素材的过程中，需尽量保留其自然形态，不能做过多的变形处理，“电视专题片”与”电视纪录片”，它们虽然属于两种不同的电视节目形态，但是，它们都是遵循纪实性的创作原则进行创作的。尽管“电视专题片”在表现手段和方法上有较多的艺术创造，构成审美性较强的电视艺术作品。但是，在表现、描绘实际生活和实际生活中的人物及其相互关系上，不应失去它的根本属性——真实性。 电视纪录片与专题片的区别： 反映生活的方式不同。电视纪录片，是社会生活的“客观”的“再现”，主要是“再现生活的具体情境，较多地采用长镜头或同期声展现生活的真实，不允许创作者主观意识的直接表露，主体意识要尽量隐蔽，让事实不允许创作者主观意识的直接表露，主体意识要尽量隐蔽，让事实本身说话”。故而，电视纪录片是一种“以事信人”的电视节目形态。电视专题片反映社会生活的时候，具有较强主体意识的渗透，它直接表现创造者对生活的看法和主张，允许采用“表现”的手段，艺术地表现社会生活。故而，电视专题片多是一种“以情感人”或“以理服人”的电视节目形态。 表现生活的手段不同。电视纪录片更多地属于“新闻”的范畴，所以纪实手法较为单一，主要以新闻镜头纪录社会生活，它的艺术性主要体现在挖掘声、光、色、画面、剪辑、音响的内部艺术潜力。故而，电视纪录片具有较强的“新闻属性”。电视专题片，由于“表现”生活的需要，允许较多地运用象征、隐喻、联想、对比、渲染等艺术手法表现社会生活，根据特殊的创作需求，甚至允许在一定程度上的扮演、补拍、追述和摆拍。因此，电视专题片具有较强的“纪实属性”乃至于“艺术属性”。 时空处理不同。电视纪录片，在时空的处理上，一般是“现在进行时”，也就是纪录“正在发生的生活”，甚至是未知最终生活去向的生活。所以，有人说，纪录片是：跟随、跟随、再跟随。也就是跟随正在发生中的事件。电视专题片，在时空的处理上，比较自由，它既可以表现现在时，也可表现过去时，甚至可以表现将来时。因为它不像纪录片那样，只是纪录生活，只要是对展现思想有好处，什么样的时空都可以运用。 镜头运用不同。电视纪录片，因为主要是纪录片现在进行时的生活，所以只能运用表现现在时的镜头，诸如跟拍、抓拍、偷拍、隐拍等。而电视专题片，不仅可以运用表现现在进行时的镜头，而且可以运用表现过去时的镜头，诸如追述镜头、摆拍镜头、补拍镜头，甚至“扮