《斗牛士之歌》的曲式结构与演唱特点分析
[摘要]咏叹调《斗牛士之歌》，是法国著名作曲家乔治?比才创作的歌剧《卡门》中的一段男中音独唱，是剧中人物斗牛士埃斯卡米里奥仅有的一首独唱曲目。分析研究《斗牛士之歌》的曲式结构、角色定位和风格特点，深入挖掘剧中人物斗牛士埃斯卡米里奥的个性特征，歌者才能准确把握作曲家的创作内涵，充分施展演唱技巧，恰如其分地演绎好作品。
[关键词]斗牛士之歌曲式结构个性特征演唱技巧
《卡门》是第一部以社会底层人物为题材的歌剧，也是世界上演率极高的歌剧。该剧共四幕，1875年3月3日首演于巴黎喜歌剧院，由法国脚本作家吕多维克?哈莱维和亨利?梅拉克根据法国著名作家普罗佩斯?梅里美的同名小说改编而成，也是法国著名作曲家乔治?比才歌剧创作方面的最后一部旷世力作。咏叹调《斗牛士之歌》是剧中人物斗牛士埃斯卡米里奥仅有的一首独唱曲，呈现在第二幕第二场中。笔者对该曲的内涵、角色定位和曲式结构等方面进行深层次剖析，以期为歌者恰如其分地演绎作品提供借鉴。
一、《斗牛士之歌》的作品内涵和角色定位
作曲家乔治?比才作为现实主义歌剧的先驱，以题材大胆
新奇，风格独特为标志.猛烈冲击着当时的音乐界。歌剧《卡门》第一次将社会小人物女工、士兵、斗牛士和民众搬上舞台，这充分体现了十九世纪法国现实主义思想的深化。
《斗牛士之歌》是斗牛士埃斯卡米里奥为感谢欢迎和崇拜他的民众而演唱的一首歌曲。这首歌曲具有独特的西班牙民族音乐风格，节奏坚定有力，声音威武雄壮，宛如一首凯旋的进行曲。歌曲中丰富的和声和配器手法，栩栩如生地塑造了斗牛士在斗牛场上不畏艰险奋力拼杀、勇敢顽强、百战百胜的高大形象。
歌者演唱时，应该理解作品的内涵和主题，熟知作品的历史背景、时代特征、民族特征，掌握斗牛士的个性特征，启发自己的音乐想象力，把自己当成飒爽英姿的斗牛士，创设民众欢迎和崇拜勇士的情景，为感谢民众而自豪地歌唱。歌者如果有了这种意境想象，准确地把握角色定位和情感的艺术处理，就能把百战百胜的斗牛士高大形象塑造得更加真实生动。
二、曲式结构分析
咏叹调《斗牛士之歌》，全曲采用了Allegro moderato（有节制的快板），并列型二段式，4/4拍。A段在f小调上奏出极为热情的前奏后，选用斗牛士上场时的旋律，带有宣叙调性质，音乐充满活力，表现了斗牛士埃斯卡米里奥英武潇洒的形象和斗牛场上活跃的气氛。当唱至“斗牛士与战士的相
同点，是在战斗中感受着快乐”（Pour plaisirs，pour plaisirs，ilsont les combats！），伴奏前半拍八分音符，后半拍十六分音符三连音形式上行，由弱渐强推向高潮，表现了斗牛士像战士一样英勇，无所畏惧的情绪。紧接着，完全再现的形式，旋律级进下行，转入描述斗牛场上座无虚席，观众们狂热地观看着斗牛，观众声嘶力竭地叫好，为斗牛士的勇猛而喝彩。
B段，转入F大调，构成同主音大小调的对置。该部分的节奏、织体完全不同于A段，这种主题材料的大不相同，使作品产生鲜明的对比。该段中加入了新的节奏元素――附点，在这种快板的状态下给人极大的拉力和能量，描述了斗牛士见到卡门时的激动心情。其后，间奏部分加入合唱，再次强调卡门及观众对斗牛士埃斯卡米里奥的爱慕和崇拜。合唱过后，音乐突然弱下来，转入f小调，整个二段式重复一遍，绘声绘色地描述了斗牛场上惊心动魄的场面，连续使用弱位进入，表现了斗牛场上观众惊慌失措，紧张地等待场上可能会发现的一幕幕惨状，斗牛士被打翻在地，斗牛场被染得鲜红，狼藉得令人目不忍睹。此处，用长号和低音提琴演奏低的降G音，逼真地模仿了牛发疯后的吼叫声。即使在这极为危险的时刻，斗牛士埃斯卡米里奥仍然铭记心中的恋人卡门，那双黑色的眼睛全神贯注地盯着他，这段旋律在整首作品中出现了四次。在最后一次重复时，合唱过后，音乐进入宽广的慢板段，此乐段用弦乐组的震音作衬托铺垫，铜管
组的长号和小号奏出卡门的音乐动机，使音乐带有不祥的气氛，同时，以铜管组和定音鼓奏出悲剧性的主题旋律，暗示着最后悲剧性的结局，最后在不协和音响上结束。
三、恰如其分地运用演唱技巧
《斗牛士之歌》的旋律铿锵有力，音乐富有激情，用音乐细腻地刻画斗牛士的性格特征和情感变化。歌者演唱时，行腔应响亮有力，表演落落大方，情绪饱满，同时要注意以下五个演唱技巧。
1、准确把握节奏感
节奏感，是指歌者演唱时能够根据作品节拍速度的要求，随着节奏的变化，灵敏、适应地表现节奏的稳定感。声乐作品通过一定的旋律、节奏，将歌词大意传达给听众，旋律音在规定长短的节奏时值中进行，通过复杂多变的节奏，将作品的音乐特点表现出来，良好的节奏感是歌者必备的条件之一。
歌者学唱咏叹调《斗牛士之歌》时，可以将歌词与节奏结合起来练习，按照规定的节奏把歌词渎出来，从宏观上把握作品中节奏特点的分布，通过音乐节奏感受音乐的进程和人物情感变化。同时，要注意不能只满足于按拍子打出节奏，否则会使音乐变得呆板而机械。培养良好的节奏感，歌者可在发声练习时做一些辅助性的练习。如作品B段中斗牛士特有的节奏特点，歌者可以选用带附点的节奏练习。（见谱例1）
歌者通过这段练习，从中体会连中有跳，跳中有连的艺术效果，注意附点后声音位置的保持，确保声音方向向前，掌握声音的顿挫感，把握棱角不要过于明显，避免声音生硬。
2、注重法语特点，灵活运用声音
一般男中音歌者的声带特点是长、宽、厚，声带振动频率慢，这样的结构特点决定了音色浓厚、结实、丰满、粗壮。歌者演唱时不要故意压喉头，一味扩大共鸣，追求浓厚、粗壮的音色，这样必将导致过犹不及，使声音苍白无力，暗淡无光，缺乏灵活性。法语发音鼻音较重，元音和辅音较为复杂多变，歌者演唱咏叹调《斗牛士之歌》时应唱得灵活、有弹性，不要过拙生硬。声音不应唱得过大、撑得过响，当节奏密集，语言复杂时，辅音要唱得快而清晰，吐字嘴部动作要小，字头辅音应唱得柔美，不要过于生硬。法语中辅音r 是通过小舌颤动而发出近似汉语的“喝”音，但r音在歌唱时发音并不同，应将其唱成大舌颤音。如作品中“Pour plaisirs，pourplaisirs，ils ont lesComhatsl”，此句中舌颤音r 和后面辅音pl相连，应注意舌尖轻松抵住上齿龈，振动声带发出大舌颤音r，而后快速先后发出双唇闭紧的p和舌尖与硬腭接触的l音，使声带和气流形成阻碍。因作品速度较快，歌者演唱时，要在不破坏作品速度的情况下灵活准确地转换这种相邻的辅音。3、休止符中“休而不止”的尺度把握
一首声乐作品不仅有有声的音符，也有休止符，休止符是表示音乐暂时停顿、静止或停顿时间长短的记号。有时休止符的出现是一种情绪的表达，歌者用自己个性化的嗓音来演唱有声的音符，要用精神和心灵来演绎无声的休止符。歌者演绎休止符，要展现一种“声断气不断”、“声断意不断”的意境。在咏叹调《斗牛士之歌》中休止符较多。（见谱例2）虽然此处出现了三个八分休止符，但是它应作为一句来演唱，歌者应注意保持音乐感觉的连接，句子不要因休止符的出现而变得零散，声音位置也不要随意变化，每个休止符过后，声音位置不要掉下来，应尽量保持前一音符的状态，同时，注意休止符前后声音、音色的统一。休止符过后，音乐是在弱拍、弱位上进入，歌者应注意音量的把握，合理控制声音强弱，进入时声音不要显得过于突然。
4、男中音换声区部分声音控制
男中音的换声区f头声区）在be2至a2，个别歌者演唱这个声区时，会出现声音“卡壳”、上不去又放不下来的现象，声音顶在一个点上，为此部分歌者会本能地做出躲开声带或使蛮劲儿来冲击声带，这样做是徒劳的，不但解决不了这个音域的问题，还会带来其他的发声困惑。如咏叹调《斗牛士之歌》中高潮部分的旋律，从中声区波浪上行至换声区f2。（见谱例3）
作曲家乔治?比才通过这样上下起伏的旋律线条，表现出
一张一驰的效果。歌者演唱时，旋律上行应当避免向上够的现象。演唱的过程是一个调整平衡的过程，旋律越向上，参与歌唱的肌肉不是向上用力，而是向下用力，通过反向进行使咽壁和整个腔体逐渐伸展开，打开喉咙。舌肌不要过分用力收缩，那样声音音色易变得混浊而又闷暗，同时注意不要特意稳定喉头，而压住喉结不动，否则声音将显得呆板而缺乏灵活性。歌者应有效地控制气息，减轻气息对声门超负荷的压力，不躲声带，不加过多的胸腔共鸣。演唱至高音延长音部分时，不使蛮劲，气息要平稳，保持声音的通畅，如“穿针引线”一般，泛音要规范，振动频率不易过快，振幅不易过大，待声音平稳穿过去后再加气息给音量，发出圆润而明亮的声音。
5、戏剧性风格的准确把握
歌剧中的声乐作品戏剧性较强，主要表现人物性格的变化，戏剧冲突的发展。因此，歌者演唱咏叹调《斗牛士之歌》时，必须准确把握作品戏剧性风格的关键环节。
作品的戏剧性风格，通过故事发展的情节线条而展开。A段是斗牛士埃斯卡米里奥描绘斗牛场面，表现了埃斯卡米里奥潇洒、英俊、英勇无畏的特点；B段通过节奏音型的改变，声音转弱，将故事情节转入斗牛士在激烈的斗牛过程中仍念念不忘对心中的恋人卡门的追求，与前面A段构成很大的对比，使整首作品的艺术效果形成了强烈的戏剧反差。歌
者演唱时，应当抓住剧中故事情节的线索变化，抓住人物的性格特征，恰当地运用歌声和形体表演，准确地塑造斗牛士的人物形象。
结语
综上所述，歌者在演唱咏叹调《斗牛士之歌》时，首先要详尽地了解作品的历史背景，时代特征，曲式结构，风格特点，剖析斗牛士人物个性特征，挖掘人物情感变化，紧紧抓住人物性格特征和故事发展的情节线索，努力塑造人物形象。其次要熟知作曲家乔治?比才的创作内涵，仔细审视作品中的曲式结构变化，准确把握语言发音特点、音乐节奏，在具备较强的声音控制能力时，才能恰如其分地把斗牛士埃斯卡米里奥英勇无畏的气概，英俊威武的形象演绎得活灵活现，使听众百听不厌。
曲式分析 第一章：绪论 1.曲式——音乐作品的结构样式。（音乐的各要素按照一定逻辑关系和时间关系。） 2.曲式分析——以典型的音乐结构为基础，寻找音乐作品结构的共性化特征及规律。 3.构成音乐的基本要素：旋律、节奏、节拍、速度、音色、音区、力度、演奏（唱）、调性、调式、和声、织体、复调、配器等（分析音乐作品结构的基本手法）。 4.曲式分析的原则：单一原则；并置对比原则；再现原则；回旋（循环）原则；变奏原则；奏鸣原则。 5.音乐材料及发展手法：重复；变奏；展开；派生对比；并置对比；模仿；模进；分裂；时值的压缩与扩大；调式对比；音程的扩大、压缩与转位；动机贯穿；旋律的自由发展；织体。 6.音乐的陈述类型：（1）稳定型陈述：呈示型、结束型、引子型。（2）非稳定型陈述：展开型、过度型。 7.动机——音乐作品中最小的有机组成部分。 8.主题——能代表音乐作品的性格和形象音乐的思维。 9.音乐曲式结构发展的基本原则：呼应原则；三部性原则（再现原则）；起承转合原则；变奏原则；回旋原则。 第二章：一部曲式 1.乐段——是构成独立段落的最小结构。速度、节拍、体裁取决于乐段的长度。 2.一部曲式的乐段的特点：（1）由多个乐句组成，有完整的旋律，不是零碎的展开：（2）能表达完整明确的乐思，乐段能表达一定的思想感情；（3）有明确的终止；（4）一般为稳定陈述。 3.乐段的内部结构：乐段——乐句——乐节——乐汇。 4.乐段的分类标准：（1）以乐段内部乐句的数量作为划分依据；（2）以句子之间的关系作为依据；（3）以构成乐段乐句的数量2的N次方和句子小节2的N次方为标准，可分为方正型和非方正型；（4）以乐段调性变化和终止作为依据；（5）以音乐结构的陈述方式作为依据，可分为呈示型乐段和中间展开或连接型的乐段。 第三章：单二部曲式 1.单二部曲式——由两个对比又统一的乐段有机结合形成的曲式。 2.单二部曲式的分类：有再现单二部曲式、无再现单二部曲式(对比式和引申式)。 3.有再现单二部曲式（二段曲式）、四句式上下片乐段（四句式的平行乐段）和起、承、转合式乐段的区别：二段曲式比四句式上下片乐段的第一部分的主调收拢使句读划分更为清晰；二段曲式比起、承、转合式乐段，前两个乐句与后两个乐句的对比性及收拢性使乐段感增强，结构层次更分明。 第四章：单三部曲式 1.单三部曲式（三段曲式）——由三个相对独立的乐段按照三部性结构原则组合形成的曲式。 2.基本特征：呈示乐段——中段——再现乐段。（ABA）图式：(1)a+a'+a(2)a+b+a(3)a+b+c 3.中部:发展中段(引申型)、对比中段（并置型）。 4.发展中段(引申型)的特征：第二段和第一段之间的对比较少，更多的是第一段主题的延伸发展。（第二段采用第一段的材料） 5.对比中段（并置型）的特征：既有新材料的对比并置，又有第一段材料的引申发展形成的中段——综合性三段曲式。（第二段完全采用新主题新材料，形成和第一段明显的并置对比） 6.再现段：（1）原样再现（2）变化再现：变奏再现、动力再现、减缩再现。 7.动力化再现：引进新的乐思. 第五章：复三部曲式
乐思：即音乐的思想材料，构成音乐语言的素材，规模可大可小，小至音调和动机，其次是乐节、乐句、乐段等，大至完整的主题。主题：鲜明的形象性，一定的完成性 动机：最小规模的乐思，是音乐结构中的最小单位，是乐节的再划分部分，典型的动机包含一个节拍重音，即相当于一小节。音调：区别不同音乐形象的乐思，与动机着眼点不同 音型：旋律、结构、和声进行的乐思，与动机着眼点不同 乐思陈述的类型：呈示性、展开性、过渡性、收束性、导入性 音乐曲式的功能：三个主要功能（陈述、对比、再现）和三个辅助功能（引子、连接、结束）主题的陈述的特点：主题的统一、调性的统一、结构的统一 乐段：是构成独立段落的最小的结构。 乐段的特征：1、建立在单一主题上的、最小的完整曲式2、乐段的组成部分是乐句3、这些乐句之间具有问答呼应的关系，乐句数量不一定4、主调音乐风格的乐段，和声和旋律的完满终止时乐段结束时的典型标志5、大多数乐段的陈述时呈示型的6、乐段可以作为独立乐曲的曲式，也可以是较大型作品的一部分 乐段的类型：单乐段、平行复乐段、三重乐段、四重乐段、乐段聚集 单乐段：是包含一个乐段的结构。划分依据：1、依据和声：开放性乐段、收拢性乐段、转调乐段。2、依据主题材料及乐思发展的状况。3、依据乐段拥有乐句数量：二乐句乐段、三乐句乐段、四乐句乐段、多乐句乐段、单乐句数段。4、依据结构的模式：方整性乐段、非方整性乐段（基数节，前后两句乐节数量不等） 两乐句乐段：平行结构和对比结构。平行结构是指两乐句开头的主题材料基本相同，而落音或终止式不同。平行两乐句乐段常见的平行情况有：两乐句开头相同、第二乐句为第一乐句的模进或移调、第二乐句是第一乐句主题旋律的反向等。对比结构是指两乐句开头的主题材料基本不同，但仍保持着一定的呼应关系 平行复乐段：(三个条件缺一不可)1、两个大乐句开头的主题材料相同或相似2、大乐句的内部能够划分小乐句3、大乐句末尾的终止式不同，形成呼应。 单二部曲式：单二部曲式由两个部分组成，通常第一部分为乐段，第二部分为乐段或规模相当于乐段的段落。图式：ab由于发展主题的不同方式，二部曲式可以分为两种基本类型：单主题二部曲式、对比主题二部曲式（ab之间的区别可达到对比的程度） 单二部曲式因第二部分是否再现第一部分的主题因素，又可分为：有再现部的单二部曲式（第二部分在收束时再现第一部分的一个乐句，整个第二部分由相当于一个乐句的规模的中部和是乐句的再现部组成）、没有再现的单二部曲式 有再现的单二部曲式与单三部曲式的区别： 1、中部和再现部能分开单独成乐段的篇幅相当的、中部可能会做更大幅度的展开的是单三；中部与再现部合并的是单二。 2、再现部规模不同 单三的中部的类型：1单主题的中部：第一部分主题移到从属调或将第一部分主题材料进行分裂展开2对比主题的中部：与第一部分形成对比的另一个呈示部的乐段3合成性的中部：中部有两个或两个以上的部分联合形成 回旋曲式：基本主题（称为“主部”或“迭句”）出现三次以上，中间插入互不相同的段落（称为“插部”）。图式：abaca……. 17世纪~18世纪上半叶：单主题回旋曲式（古回旋曲式）——各个插部通常取材于主部主题，与逐步形成不大的对比 18世纪后半叶以后的世态风俗性回旋曲：对比主题回旋曲式（古典回旋曲式）——各个插部都和主部形成对比、与古回旋曲式完全不同
铁碳微电解结构分析文件管理序列号：[K8UY-K9IO69-O6M243-OL889-F88688]
萍乡拓步环保研发生产的第三代TPFC采用规整球形结构，填充空隙更均匀，废水与颗粒表面接触更充分，传质效率更高，反应更彻底。应用于微电解反应器，可高效去除废水中重金属离子、色度、高浓度有机物（COD）,对环状及长链大分子有机物进行开环断链，对有毒、有害有机污染物破解有毒官能团，提高工业废水的可生化性。反应活性高，不钝化，不板结，不堵塞，可定期反洗，产品使用过程无需更换，只需定期补充即可。与市场上炼钢球团改性铁粒对比，该产品处理效率提高一倍以上。 一、新型铁碳TPFC应用特点 1、活性高 TPFC新型铁碳微电解填料内含稀贵微量元素M，铁-碳-催化元素M-形成空间网状结构，提高氧化还原电位，采用高温磁化构架、微孔活化技术，形成多孔结构，比表面积大，表面Zeta电位高，能大幅度降低污染物开环、断链及降解反应的活化能，提高反应速率和净化效率。 2、孔隙率高，堆密度低 TPFC新型铁碳微电解填料采用专业构架成孔技术，孔隙率高，堆密度0.8- 1.2g/cm3，材料省，大幅度降低工程成本。 3、清洗方便，高效稳定 TPFC新型铁碳微电解填料采用规整球形颗粒结构，区别于市场上所有其它类型微电解填料，反洗更容易，更节水，产品活性稳定高效。
4、无钝化 TPFC新型铁碳微电解填料将微电解正负极材料有机地结合到一体，即在单个颗粒内同时形成无数个正负电极对，使放电反应永远畅通无阻，从根本上避免微电解工艺由于材料表面致密氧化物覆盖导致的钝化现象发生。真正实现无钝化、无需更换，只需根据其缓慢溶解速度，定期补加即可。 5、无堵塞无板结 TPFC新型铁碳微电解填料为单一材料（多元素复合一体），无需组配，密度一致，可定期反冲洗，从根本上解决使用过程中材料间杂质堵塞、填料板结等问题。 6、消耗量少 TPFC新型铁碳微电解填料放电反应效率高，去除单位COD微电解材料消耗量少，产生污泥量小，处理成本低。 7、预处理（解毒）作用稳定确保后续生化高效运行 TPFC新型铁碳微电解填料采用过滤方式，来水水质波动对出水水质影响小，能充分确保出水水质可生化性满足后续生化处理要求，维持生化处理单元平稳高效运行，最终确保出水水质达标。 8、系列产品针对性更强，更高效 TPFC新型铁碳微电解填料根据不同废水类型研发专用型号产品，针对性更强、技术更专业、处理效率更高。
填空 1. 音乐作品的结构涉及多方面的内容，其中主要的要素包括：（旋律）（和声）（织体）（调式调性）； 2. 在一首乐曲或一个音乐段落中，能体现该乐曲或段落的基本性格面貌的乐思，称之为（主题）。 3.构成曲式的最小结构单位是（乐段）， 4. 一首乐曲中的某个结构单位，如果用它自身的不稳定功能或用转调来终止，则是（开放性结构）。以自身主功能完全终止，是收拢性结构。 5.乐段的调性结构可分为（单一调性）和（转调）的结构。乐句可以分为乐节，乐汇，若干乐音 6.曲式发展的主要原则：呼应，变奏，起承转合，三部性，回旋。 7.音乐的陈述类型广义可以分为：稳定型陈述，非稳定型陈述。调式布局公式为；T-D-S-T 8. 名词解释 1.复乐段 复乐段是一种特殊的结构。复乐段的“复”，为重复或复合的意思。它既是一个量的概念，即包含两个（或两个以上）乐段的分量，又是一个质的概念，即两个（或两个以上）乐段的内容为重复关系。复乐段以其包含乐段数量的差别，可分别称之为二重复乐段、三重复乐段等。但三重及三重以上的复乐段实际上非常罕见，因此，通常所谓的复乐段，也即指二重复乐段。 2起承转合原则 起承转合原则也是由呼应原则衍生出来的，有时与三部性原则相综合： 起、承、转、合这四个阶段，在结构上具有不同的功能： 起部——乐思的最初呈示； 承部——起部的重复或引伸，巩固起部陈述的内容； 转部——引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承部分形成对比； 合部——向起承部分的内容回归，有时有明显的再现因素，具有结束、总结的功能。 三、简答题 四、 1.音乐的稳定性陈述语言有哪些特征 答：音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点： （1）乐思材料较为单纯、统一、完整。 （2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。 （3）结构较为规整、匀称 2.在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是什么。 答：在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是：乐段的和声的布局格式，显示出欧洲古典音乐的规范结构形式，上句停止在半终止，下句结束于全终止，上下、主属遥相呼应。同样，这种和声进行的功能结构关系也是不可逆转的。 3.乐汇与动机的异同点在哪里 答动机与乐汇一样，至少包含一个主要重音，尤其是小节的强拍的强音，若干乐音围绕该重音在1小节或不超过2小节的长度内运动，变形成动机的规模。但并不是所有的乐汇都能成为动机，只有在乐汇作为乐曲发展的种子音调使用时，才称为动机。因此，动机是一种具有性格特点的乐思材料，而不是一个必然的结构成分。 4.二段式分类的依据是什么可以分成几种类型 答：二段式分类的依据是第二段后句的写法。第二段后句的写法延续前句的乐思继续发展就是对比二段式，如果第二段后句隔时再现第一段的材料则是再现二段式。 （5）速度和节拍的改换 5.三段式分类的依据是什么可以分成几种类型
结构分析图和平面效果图制作过程 一、结构分析图制作过程 1、首先在cad中添加打印机，选择型号如图： 2、给小区平面图加一个外框，作为打印时候窗口，先把小区平面图作为底图打印输出。打印设置时要选择打印到文件。用ps打开底图，在图像的下拉菜单下去色。如图：
3、再cad中把道路结构、组团结构、景观结构分别绘制出然后各自复制出去。 4、分别打印出（打印时可选择上一次打印）道路结构、功能结构分析图的eps格式图像。（最好主、次干道分别打印） 5、在ps 的底图中置入（在文件下拉菜单下点击置入，看图框是否对齐，若对齐双击左键置入）道路结构分析图，在道路层的后面的空白处双击左键，出来图层样式，然后在此出效果图，还可以进行描边。（在CAD中最好把道路结构的图名和图例做好，作为一个独立的图层置入） 6、用相同的方法出组团结构分析图。注意，在做功能结构分析图时，要填充区域，填充层一定要新建一个图层，否则不好出效果，随后都可把出相同效果的填充涂层重新建在一个层。填充后改不透明度。
7、景观结构分析图效果图制作。同样，需要在CAD中做好，置入ps底图中。
二、小区平面效果图制作过程 1、在cad中首先把图名、指北针、比例尺，图例等附属内容单独复制到一个图层,以eps格式打印输出，便于置入到ps中。 2、在cad中关闭绿地图层，把剩下的单独座作一个图层，打印输出到ps中作为底图，进而在底图上做草坪，草坪填充层一定要单独新建一个图层，通过填充和添加杂色共同渲染出草坪。 3、在cad中单独复制出住宅建筑层、道路层（道路要闭合）、道路中线层、公建层、水体层，然后分别打印出eps格式，打印出的图像置入到底图中，然后分别渲染出不同的效果。 4、建筑阴影的绘制：在建筑层用魔棒工具选中建筑，新建一个图层作为建筑的填充层，用图层样式出效果；然后回到建筑层，重新用魔棒工具选中建筑轮廓线，新建一个图层作为建筑阴影的填充层，填充为深灰色，然后按住ctrl+alt键不放，再交替按↑
三部曲式 摘要：1、概述：意义特点；呈示部；中部；再现部；2、对比性三部式；3、插部性三部式 第一节概述 一、意义与特点 1、定义：以三个功能不同的乐部为基础，按照三部性原则构成的曲式。 2、来源： ⑴三部曲式和巴洛克时期古代组曲中的“双阙舞曲”现象有关； 巴罗克时期[1]的古代舞曲包含四首基本舞曲： 阿列曼德舞曲（Allemande）中速 库朗舞曲（Courante）快速 萨拉班德舞曲（Sarabande）慢速 吉格舞曲（Gigue）急速 四首舞曲缺一不可，速度各不相同。乐章内部速度不变，整体上呈现快的愈快，慢的越慢。常在第三首与第四首之间插入一些舞曲。 关于插入： a、不能重复基本舞曲； b、插入的基本上都是舞曲（偶尔是咏叹调）； c、通常采用同名舞曲，以成双配对的方式插入，且一大一小，一难一易； d、当时演出习惯是：演奏完插入的双阙舞曲后，把第一手重复一次后，再进入吉格舞曲。 ⑵三部性原则和巴罗克时期歌剧咏叹调中“Da Capo”的演出方式有关； ⑶三段式的单位升级； 二、关于呈示部 1、呈示部的结构不能小于二段曲式，大则可无限，常常是二段式或三段式； 2、呈示部内部的不稳定性要作必要的“远距离” 保留； 3、在典型情况下，呈示部最后的终止需要完全而完满； 4、在一些含有交响性思维的三部曲式中，呈示部可能采用二段式、三段式的变体，或者使用奏鸣曲式、变奏曲式等更复杂的曲式。 三、关于中间部 1、对比性中部： ⑴具有呈示性，曲式结构较完整、主题相对稳定、结构比较方整，可以反复，所以独立性程度较高。
⑵在主题、速度、织体以及题材等方面，与第一部分形成鲜明对比。 ⑶调性变化不是必须，常常调式变换来实现色彩对比。所以中部除了“Trio”的标识外，还常用“Maggiore（大调的）”、“Minore（小调的）”中部标识。 ⑷古老的三声中部写法通常采用收拢性结构。 2、插部（Episodie）Epi/Ep：特点在于，中部插入一个新的主题，而后进行展开性加工处理 [2]。 ⑴三部曲式中部的一种类型； ⑵指回旋曲式主要主题每两次出现之间按照一定关系插入的部分； ⑶在奏鸣曲式中，用以取代正常展开部的部分（Sonata form with Epi）； ⑷在音乐的正常进行中突然闯入的那些在性格上对比、在材料上与前后音乐无关的临时性段落；（浪漫主义之后，强调音乐的戏剧性，常插入这种段落）； ⑸指复调音乐中，每两组和应之间具有一定主调织体特点的连接性段落（Episodie 间插段或间插句）。 3、混合中部（Mix） 4、三声中部与插部的关系： 相同点：①使用的材料新，②与前后的对比强； 区别：①三声中部的调性和声稳定，②曲式结构完整，与前后部分界限分明，独立性较高③还可能有反复；而插部不具备。 四、关于再现部 1、再现的类型： ⑴完全再现：有时会出现“Scherzo Da Capo”、“Minuetto Da Capo” ⑵变化再现：主要有装饰变奏再现或其他改变织体、配器写法而不改变曲式结构框架和结构规模的再现； ⑶动力再现 ⑷综合再现 2、再现部的调性 ⑴一般与呈示部调性布局方式相同； ⑵如果呈示部开放终止，再现部一定在主调上完全终止； ⑶有时从别的调上再现呈示段，然后回主调并在主调上结束[3]；
教学内容教学目标教学建议 认字 1、识字至少 334个，上不封 顶，允许学生识 字量有差异。学 习20个最常见 的偏旁（部首）。 2、让学生学 习并掌握听读 识字和看拼音 识字两种方法。 培养学生主动 识字的习惯，鼓 励学生学习教 材规定必学的 字的同时，主动 在生活中识字。 1、教给学生看图识字、猜字； 使学生对汉字表义的特点形成初 步的认识。 2、教给学生听读识字。听读识 字是一种分散识字、随文识字的方 法，它的核心是将汉字的字形与字 音对应起来。教学时，先通过儿童 听力强、记忆力强的特点，带学生 反复朗读课文，直至背下来；然后 缩小语境，摘出词、语、短句认读， 再把单字从这些词、语、短句中摘 离出来，把字音与字形对应起来， 单独识记。最后再把汉字放回课文 中认读。 3、看拼音识字和听读识字互相 配合。遇到不认识的字，有拼音就 看拼音，没有拼音就想办法问别 人。课堂上，教师应以听读为主要 的识字教学方法；自读时，要充分 利用拼音认字；老师教，以带读生
字为主要方法；学生自学，要充分利用拼音认字。教学儿歌，主要通过听、读、背认字；教学韵文和散文，要引导学生看拼音串读渗透性地识字。 4、开放单元要让孩子走出校门，走出家门，到大语文环境中去认字。 写字 1、学习正确 的握笔姿势、书 写姿势，养成良 好的书写习惯， 写字至少138 个。 2、学习掌握 基本笔画和笔 顺规则，并能按 笔顺规则在田 字格正确书写。 3、培养学生 1、在课堂上指导写字，在课堂 上监控写字，以及时发现问题，特 别是督促学生养成良好的写字习 惯。 2、分散难点，以提高写字效率， 使学生能熟练地使用写字用具，从 小就“不怵”写。不要把一个单 元、一本书的生字集中到一起写。 3、教学时，“写对”和“写 好”两个阶段的要求应有不同。先 使学生“会写”，在“会”的基础 上，再引导学生观察、比较，揣摩
结构分析图：用圆圈或椭圆圈表示各个组团，画个各种中心(如中心绿地，公建中心等) 交通组织： 做到路网安排清晰合理、道路等级主次分明，既方便车辆行驶停放，又便于居民出行交往。充分考虑人流和车流分布情况，充分为残疾人及老幼人群利益考虑，进行了盲道和无障碍坡道设计。 交通分析图：主次入口，车行道（小区级道路、组团级道路，道路宽度，断面）、步行道（铺装广场）、停车场（库）。 公共服务设施 按照服务半径，符合居民出行特点和活动规律，中心区仅环境宜人，而且又方便居民使用和集中统一管理。运动场停车场库、市政设施便民原则，采用集中与分散相结合的布置。（文化站，社区，公厕，给水配电，商服，小学，托幼） 公建配置分析图：画出服务半径，如小学500M，托幼300M等。 景观绿化系统： 绿化系统由中心广场绿地、组团绿地、住宅院落绿地组成。 景观轴线，景观节点，景观界面，视觉廊道，乡土树种富有地方格调的绿化系统。 分析图：各级绿地，专属绿地，步行景观廊道，水面，轴线，节点，界面 用地及主要经济技术指标（一般以下这些就够了） 项目单位数值比例人均面积 小区规划总用地 Ha 一.小区建设用地 Ha 住宅用地 Ha 公建用地 Ha 道路用地 Ha 公共绿地 Ha 二.其它用地 Ha 居住总户数户 居住总人口人户均人口人/户 户均建筑面积户/M2 总建筑面积万M2 住宅建筑面积万M2 公建建筑面积万M2 住宅平均层数层各层数住宅比例 人口毛密度人/Ha 人口净密度人/Ha 住宅面积毛密度万M2/Ha住宅容积率容积率 1.08 建筑密度％住宅建筑净密度％ 日照情况住宅及小学、托幼要满足国家规范的要求停车位绿地率 上面是我写的。 下面这些是其他前辈总结的经验，是转贴内容，大家认真看一下。 时间安排: 1、拿到手任务书，阅读、勾画重点，仔细审视基地图纸（规划用地比较大，环境比较复杂，要仔细看），20分钟。 2、1：2000结构性的草图，20分钟。 3、1：1000草图平面（一草），30~40分钟。 4、1：1000草图平面（二草），30~40分钟。 5、1：1000正试图，2~2.5小时。——至此总用时4小时。 6、1：2000分析图（分析图20~30分钟/张），1~1.5小时。 7、透视图（轴测图），1小时。 8、设计说明、图名等，1小时。 9、1小时机动时间。 题目选择 1、最好是选择目标学校的真题，针对性强，可以熟悉其风格。 2、面积：10~50公顷均可，个人认为通常所见到的大多是10、20~25、40~50，练习时也以这几种为主。 3、形状：不规则四边形为主，梯形、三角形等，也要注意一下规则形状故意去掉一部分的凹多边形，而且通常去掉的这部分对设计有很大影响。 4、类型：最重要的是综合型，最考察大局观和组织能力。个人建议专项练习：居住区、学校、科技园、商
研究生入学考试培训之曲式结构及文字分析指导一、曲式结构划分要注意的问题 曲式分析在中国主要有两种不同的系统，它们对乐曲曲式结构的名称及曲式结构不同部分称谓是不一样的， 曲式结构的对错将直接决定考试分数的高低，如果划分错误，那么老师认为你的文字分析是在对一个错误的客体阐述一个错误的观点，即使你的文采再好，也将是得不了高分。反之图式结构的正确划分，即使文字分析稍有偏差，也不会对你的分数起太大的影响。 一般情况下，复三部曲式各个“部”分别用大写的A、B、A表示，“部”下面的次级结构“乐段”用小写的a、b等表示，而乐段的次级结构“乐句”一般用数字表示出即可。如下图： 单二、三部曲式一般各用小写ab表示乐段，数字表示乐句。但也可用大写的A、B表示乐段，而用小写的a、b等表示乐句，但要在文字分析开始时首先用文字阐述清楚大写A 与小写a分别表示乐段和乐句。如下面的单二部曲式图式： 二、曲式结构图式与文字分析的关系 曲式结构图式即使表示的再详细也不能代表曲式分析的全部，所以就需要文字加以阐述。比如在复三部结构图中，我们用数字表示乐句，但乐句之间的关系我们通过数字是看不出来的，那么，我们在分析主题时，就要对乐句之间的关系再加以详细的解释。再如，我们虽然在图式结构中标出了大部分主要的调性情况，但这些调性之间的关系是什么？是古典调性的布局还是浪漫派调性布局，都不得而知。所以我们首先要理清楚图式结构与文字分析之间的关系——图式结构好比宏观上人的骨骼框架，文字分析则是微观的人的身体各个部分的细部描述，比如面部有几颗痣等。一句话，“文字是对图式的进一步细化、深化” 三、如何做文字分析 曲式的文字分析部分应遵循从大到小、从整体到局部、从宏观到微观的分析原则， 下面以单三部曲式乐曲的文字分析为例： 1、首先，准确定位乐曲的曲式结构类型，如“本曲结构为带有动力再现的、综合型中段的单三部曲式”，比起只说“本曲为单三部曲式”说法要全面、到位。 2、第一部分（呈示段）分析主要包括： a.呈示段的结构类型（两句体的平行乐段还是三句类abb’型的乐段等）； b. 主题的构成（包括主题的调性、声部情况、旋律特征、伴奏织体类型及在主题在什么速度上进行等等）； c.是收拢性乐段还是转调乐段；
名词解释： 一段式：由乐段构成的曲式，称为一段曲式。 小型的回旋曲式：小型回旋曲式指曲式的各相对独立部分（尤其是叠部）均为乐段或小于乐段（乐句）、由叠部起始并殿尾、各插部与叠部交替出现、整体上呈三段式连锁衔接关系的结构类型。 乐段：乐段一般由两个或两个以上的乐句组成。乐段是规模最小的曲式单位，可以表达完整或相对完整的乐思。乐段既可以当作独立的乐曲结构，也可作为较大乐曲的一个相对独立的部分。 二段式：由内容互不相同、既对比又统一的两个乐段构成的曲式，称为二段式。 变奏曲式：由代表基本乐思的音乐主题的最初陈述及其若干次变奏所构成的曲式，称为变奏曲式。结构图式为：A A1A2A3 等。 三部曲式：三部曲式是按照三部性结构原则组合而成的曲式。它是三段式的扩大形式。三部曲式的三个组成部分（或至少其中一个部分）的结构为大于乐段的曲式。第一部分称为首部，第二部分称为中部，第三部分称为再现部。图式为：ABA 结构的补充与扩充：一个音乐结构单位可以运用补充或扩充的手法来延长其长度。补充是结构外部的延长，扩充则是结构内部的扩展。补充发生在一个结构段落的结束终止式出现之后，通常重复结构的结束部分，以加固基本结构结束的调性和终止式。扩充则是在一个结构单位内部发生的。所谓扩充，就是在本可以结束的地方，通过一定的处理使它不能结束，从而使该结构的长度扩展。 动机：动机是一种具有性格特点的乐思材料。作为音乐主题的核心材料，由音调、节奏及和声三方面的要素组成，在音乐发展的过程中，它起着深化主题和统一全曲的重要作用。动机至少包含一个主要重音，若干乐音围绕该重音在不超过2小节的长度内运动。只有乐汇在作为乐曲发展的种子音调使用时，才称为动机。 三段式：由三个相对独立的乐段按照三部性结构原则组合而成的曲式，称为三段曲式，其结构图式为：a b a ，即呈示段、中段和再现段。 回旋曲式：同一个主题反复出现，其间插入若干新材料（或原材料的引申演变）的对比部分所形成的结构，称为回旋曲式。回旋曲式反复出现的部分称为叠部，各插入部分称为插部。其结构图式为：ABACA….A 。 三声中部：曲式上完整的、具有呈示性特征的三部性的乐曲，由于在配器上常改用较少乐器，特别是常用三件管乐器重奏，故习惯上就将它称为“三声中部”（Trio）。 自由变奏曲式：自由（性格）变奏是装饰变奏（严格）变奏的进一步发展。引进更多的因素，扩大音乐发展的起伏，强化各个变奏部分的对比性和相对独立性，使用更灵活的变奏手法，从而使各变奏部分之间音乐的情绪、性格及体裁的反差增大所形成的结构，称为自由变奏。
绪论 关于曲式与作品分析： 1、定义:曲——即乐曲;式——即样式、形式。曲式就就是指音乐作品得样式,也可以说就是音乐作品得结构形式． 2、名称:曲式与作品分析—-Musicaｌ Forｍ anｄＡnaｌｙｓis＝MFA。 3、目得：既然课程得名称就是“曲式与作品分析”,学习这门课程,一方面要让学生从这门课程中学习曲式得基本原理并掌握各种范型;另一方面,要让学生最终能从曲式入手,通过分析,实现对音乐作品得全面把握与深入理解，并在此基础上,加深对各自专业得促进(表演者能从中获得诠释音乐得依据,理论专业者能从中把握评研音乐得标准，作曲专业者能从中学习创作手法)。 第一章音乐得基本材料—-音乐语言 正像诗歌用语言文字，图画用线条、色彩,建筑用砖头、石块等构成一样,音乐得构成，也有它自己得特殊材料，就就是音乐语言。音乐语言也被称之为音乐构成得基本要素,包括①旋律线;②节奏;③节拍;④与声、复调、调式调性⑤速度;⑥力度；⑦音区、音域;⑧音色;⑨演唱(奏)法；⑩织体等。音乐语言构成了音乐表现得基本手段。 第一节、旋律 摘要:(旋律得重要性及定义,旋律得分析要点主要包括旋律得外形、隐伏骨架与高潮。） 一、有关旋律 １、从旋律得重要性来说,它就是“音乐得灵魂"；从它总就是横向得流动这一特性来说，它就是“乐音运动得轨迹”;从它与纵向音高得相互关系出发，它就是“它就是与声得表层",从欣赏得角度入眼,它就是“音乐作品得外观轮廓”或就是“音乐情感得直接体现”.所以，旋律非常重要。 2、定义:第一、“狭义得”旋律仅指横向音高或旋律线,也就就是说它只指“音高”而不指“音长”.在单独分析音乐得音级、音高、音列等因素时，“旋律”就取这种所指。 第二、“广义得”旋律就是指包含了“音高”与“音长”这两个方面,也就就是通常所说得“曲调”.当分析需要与节奏、节拍或织体等因素相联系时,旋律就取这种意义。 二、旋律分析得要点 1、旋律得外形 广义得旋律就是一个有机体，包含有音高、节奏、调式、调性、音域、音区等多种要素,但就是为了分析得目得,单从旋律得外形来瞧,我们必须把旋律中得其它要素抛开,仅从旋律自身运动得价值—-音高运动得相互关系予以透视。
第一章：绪论 1.曲式——音乐作品的结构样式。（音乐的各要素按照一定逻辑关系和时间关系。） 2.曲式分析——以典型的音乐结构为基础，寻找音乐作品结构的共性化特征及规律。 3.构成音乐的基本要素：旋律、节奏、节拍、速度、音色、音区、力度、演奏（唱）、调性、调式、和声、织体、复调、配器等（分析音乐作品结构的基本手法）。 4.曲式分析的原则：单一原则；并置对比原则；再现原则；回旋（循环）原则；变奏原则；奏鸣原则。 5.音乐材料及发展手法：重复；变奏；展开；派生对比；并置对比；模仿；模进；分裂；时值的压缩与扩大；调式对比；音程的扩大、压缩与转位；动机贯穿；旋律的自由发展；织体。 6.音乐的陈述类型：（1）稳定型陈述：呈示型、结束型、引子型。（2）非稳定型陈述：展开型、过度型。 7.动机——音乐作品中最小的有机组成部分。 8.主题——能代表音乐作品的性格和形象音乐的思维。 9.音乐曲式结构发展的基本原则：呼应原则；三部性原则（再现原则）；起承转合原则；变奏原则；回旋原则。 第二章：一部曲式 1.乐段——是构成独立段落的最小结构。速度、节拍、体裁取决于乐段的长度。 2.一部曲式的乐段的特点：（1）由多个乐句组成，有完整的旋律，不是零碎的展开：（2）能表达完整明确的乐思，乐段能表达一定的思想感情；（3）有明确的终止；（4）一般为稳定陈述。 3.乐段的内部结构：乐段——乐句——乐节——乐汇。 4.乐段的分类标准：（1）以乐段内部乐句的数量作为划分依据；（2）以句子之间的关系作为依据；（3）以构成乐段乐句的数量2的N次方和句子小节2的N次方为标准，可分为方正型和非方正型；（4）以乐段调性变化和终止作为依据；（5）以音乐结构的陈述方式作为依据，可分为呈示型乐段和中间展开或连接型的乐段。 第三章：单二部曲式 1.单二部曲式——由两个对比又统一的乐段有机结合形成的曲式。 2.单二部曲式的分类：有再现单二部曲式、无再现单二部曲式(对比式和引申式)。 3.有再现单二部曲式（二段曲式）、四句式上下片乐段（四句式的平行乐段）和起、承、转合式乐段的区别：二段曲式比四句式上下片乐段的第一部分的主调收拢使句读划分更为清晰；二段曲式比起、承、转合式乐段，前两个乐句与后两个乐句的对比性及收拢性使乐段感增强，结构层次更分明。 第四章：单三部曲式 1.单三部曲式（三段曲式）——由三个相对独立的乐段按照三部性结构原则组合形成的曲式。 2.基本特征：呈示乐段——中段——再现乐段。（ABA）图式：(1)a+a'+a(2)a+b+a(3)a+b+c 3.中部:发展中段(引申型)、对比中段（并置型）。 4.发展中段(引申型)的特征：第二段和第一段之间的对比较少，更多的是第一段主题的延伸发展。（第二段采用第一段的材料） 5.对比中段（并置型）的特征：既有新材料的对比并置，又有第一段材料的引申发展形成的中段——综合性三段曲式。（第二段完全采用新主题新材料，形成和第一段明显的并置对比） 6.再现段：（1）原样再现（2）变化再现：变奏再现、动力再现、减缩再现。 7.动力化再现：引进新的乐思. 第五章：复三部曲式 1.复三部曲式（三部曲式）——由三个音乐结构部分按照三部性原则结合在一起的，其中至
一年级上册第一单元知识结构分析图 一、教材分析 1、《一去二三里》是一首优美的古代童谣，这是识字教学的第一课，课文内容大多学生在学龄前已经接触甚至已经会背诵，所以本教学设计旨在培养学生自读、自悟理解古诗意境的学习水平，为学生以后的古诗教学奠定扎实的基础。在识字教学过程中以协助学生识字为出发点，积极调动学生的手、口、脑等感官的参与性，注意在识字教学中调动学生的参与性。本课是学生第一次接触田字格，学写汉字。为此在写字前应先让学生理解田字格，了解田字格各部分的名称。在此基础上让学生理解汉字的基本笔画，初步掌握运笔方法，并让他们通过仔细观察、动手尝试以及教师的示范指导来写好每一个汉字 2、《口耳目》这是一篇象形字归类识字的课文。本课识字体现出了一些汉字构字规律，同时也体现了学生理解的规律。所以本课时注重发掘学生的学习潜能，培养自主、合作学习的萌芽，以游戏为主要形式， 3、《在家里》是表现现实生活的一课，具有浓郁的时代气息，并和学生的生活实际紧密地结合在一起。我们向他介绍我们家里的布置：如哪是沙发、茶几、台灯、电视……相机出示我们事前准备好的生字卡片。这样在游戏中让学生一高昂的热情来理解生字。另外学习了课文以后，要使学生懂得要尊敬长辈的道理。 4、《操场上》以体育活动为主题，有一幅表现操场上热闹的图，6个表示体育运动的词语和一首儿歌。图上画了小学生在操场上所玩的绝大部分体育活动，词语都是体育活动的名称，其中第一行的活动以手为主，词语中的动词都带提手旁；第二行的活动以脚为主，动词都带足字旁。儿歌描绘了下课后同学们在操场上活动的情景， 5、《语文园地一》有七项内容，分别是巩固汉语拼音、理解反义词、复习要求理解的字、复习和拓展词语、读句说句、认读姓氏字和背诵古诗。 6、《有趣的游戏》是口语交际课文。在我们童年时每个人都做过游戏，有趣的游戏不但给我们带来了快乐，还让我们交上朋友。图上画了三种游戏，老鹰捉小鸡、贴鼻子、丢手绢。教材用图上小朋友的人数提示学生游戏指的是两个以上的集体娱乐活动，从图上小朋友的神情让学生觉得这些游戏多么有趣，激发他们把自己做过的游戏介绍给同学，同时向别人学做自己不熟悉的游戏。 二、教学目标 1、理解52个生字，会写20个字，理解7种笔画和4个偏旁。 2、能准确、流利地朗读课文。 3、能初步感受童谣中所表现的景色美。 4、感悟汉字的形象性，感受学习汉字的乐趣。 5、学做尊敬父母的好孩子。 6、有积极参加体育活动的愿望。 7、能够准确区分声母和韵母。 8、理解反义词，把认字和理解事物结合起来，会说“谁做什么”这样完整的句型。
曲式分析结构图 A B————乐段 |—————| |—————| a a’ b b’—乐句 4 4 4 4-小节数 调a: Ⅳ I Ⅳ I-终止和旋 此乐段是一个二段曲式，全曲以a小调为主，由两个乐段所构成 1、A乐段由两个再现关系的乐句组成，第二句再现第一句，所以是平行乐段； 2、4小节一句为方整性结构；全曲无转调，是单一调性；【有转调就是开放性】 3、两句结束音都落在I级，为收拢性结构。{对应开放性} 4、B乐段也是由两个乐句组成，结构与A乐段相似。 如三段式 该片段是一个三段式，由三个乐段及其重复乐段构成，呈示段是哪里哪里，是一个平行乐段， 收拢性结构与开放性结构。如果用他自身的主要调性的主功能来完全终止，那么该结构称为收拢性结构 曲式的基本部分与从属部分。揭示及展开主要乐思的段落称为曲式的基本部分，引子、连接、补充、结尾等段落称为重属部分 结构的补充与扩充。补充是在一个段落的结束终止式出现后发生的，扩充是一个单位结构内部发生的{补充终止式后，扩充终止式前} 曲式发展的基本结构原则：呼应原则{结构上下部分相互呼应}、三部性原则{遥相呼应的两部分中插入一个中间部分}、 起承转合原则{起部：乐思的最初呈示。承：起部的重复、引申、巩固起部的内容。转：展开启程部分的内容与启程部分形成对比。合部：启程内容部分的回归}、变奏原则{以一母体为基础，引出若干变体}、回旋原则{一个主要的音乐材料多次出现，在他各自出现之间插入由新材料构成的对比部分} 动机的意义：动机作为音乐主题的核心材料，由音调、节奏及和声三方面的要素构成，起着深化主题合统一全曲的功能 乐汇与动机：虽然规模相当，但乐汇式乐段中最低级的结构，而动机是乐曲的核心 一段式的分类： 1、以乐段内部乐句的数量作为依据。 2、以乐段内部各乐句之间的主题材料的不同组合关系作为依据 3|、以乐段外部的结构形态作为依据 4、亿和声、调性的功能逻辑关系作为依据 5、以音乐结构的陈述功能作为依据 二段曲式的的定义：由内容互不相同、既对比又统一的两个乐段构成的曲式 二段式的分类：主要是根据第二部分即后段的写法及与呈示段的关系而做出 （1）在现二段式：后段的后句再次呈示段的主题材料，使呈示段与后段之间形成一种主题材料隔时重现的统一关系 （2）无再现二段式：后段的后句沿后段的前句的乐思继续发展或与之呈平行关
精品 曲式复习题 一、填空题 1、音乐作品的结构形式称为曲式。研究音乐作品结构规律的学科叫曲式学。 2、曲式即音乐作品的结构形式。根据音乐作品的特点，我们常采用文字或图片归 纳说明。 3、曲式由音乐作品的内容所决定，是内容与形式的统一。 4、曲式发展的基本原则主要呼应原则、三部性原则、回旋原则和起承转和原则。 5、音乐作品在调性功能上，稳定功能常用在开始部分和结束部分，不稳定功能则常 出现在乐曲的中间部分。 6、音乐构成的复合因素是指织体、和声、旋律及复调。 7、音乐构成的单纯因素主要有节奏、节拍、音色、音区、调式等。 8、在当今全球范围内，在所有调式类型中，大、小调式是分布最广、应用最多的调式 体系。 9、音乐主题发展的基本手法主要有模进、模仿、展开等。 10、乐曲调性布局的大体规律是：T →D →S →T 。 11、根据乐句的数量而划分的乐段，最常见的是二句和四句。 12、乐段是构成曲式的最小单位，其基本组成部分是乐句，再往下则可能细分出 乐节或乐汇。 13、音乐结构外部的延长叫补充；音乐结构内部的扩展叫扩充，其常常通过阻碍终止 的和声手法来达到。 14、二段曲式的第一段总是带有呈示性的各种特征，根据后段的写法及其与第一段的关系 可分为再现和非再现两种类型。 15、再现二段曲式中第二段由对比中句和再现句构成，两个段落间的统一大于对比。 16、由三个相对独立的乐段按三部性结构原则组合而成的曲式，称为三段曲式，其组 成部分的名称依次为呈示段、中段、再现段。 17、三段曲式的分类主要取决于中部写法的不同类型，其基本类型有引申型、并置型、综合型。 18、三部曲式是按照三部性结构原则组成的较大型曲式，双主题是其主要特征，与三段 曲式划分的主要区别在于首部。依据中间部分的性质可分为展开和呈示性两类。 19、三部曲式由三段曲式发展而来，首部应具两段以上的规模，其结构完整、段落清 楚，常结束在首调上。 20、回旋曲式是以回旋原则写成的一种曲式结构，由交替出现的叠部和插部构成。 其中插部的出现不能少于两次次。 21、回旋曲式必须具有五个以上相对独立的部分，其基本图式为A-B-A-A-C-A。 22、根据主题数量划分，变奏曲式可分为单主题和双主题两类；根据不同历史时期所
数据的多流形结构分析 我们已经进入了一个信息爆炸的时代，海量的数据不断产生，迫切需要对这些大数据进行有效的分析，以至数据的分析和处理方法成为了诸多问题成功解决的关键，涌现出了大量的数据分析方法。几何结构分析是进行数据处理的重要基础,已经被广泛应用在人脸识别、手写体数字识别、图像分类、等模式识别和数据分类问题，以及图象分割、运动分割等计算机视觉问题（人脸识别、图像分类、运动分割等实例见下文）中。更一般地，对于高维数据的相关性分析、聚类分析等基本问题，结构分析也格外重要。 文献[1]指出一个人在不同光照下的人脸图像可以被一个低维子空间近似，由此产生大量的数据降维方法被用来挖掘数据集的低维线性子空间结构，这类方法假设数据集采样于一个线性的欧氏空间。但是，在实际问题中很多数据具备更加复杂的结构。例如，文献[2]中指出，运动分割（motion segmentation）中的特征点数据具有多个混合子空间的结构，判断哪些特征点属于同一子空间是这个问题能否有效解决的关键。 针对单一子空间结构假设的后续讨论主要是两个方面，首先是从线性到非线性的扩展，主要的代表性工作包括流形（流形是局部具有欧氏空间性质的空间，欧氏空间就是流形最简单的实例）学习等。流形学习于2000年在著名杂志Science上被首次提出，之后逐渐成为了研究热点。基于数据均匀采样于一个高维欧氏空间中的低维流形的假设，流形学习试图学习出高维数据样本空间中嵌入的低维子流形，并求出相应的嵌入映射。流形学习的出现，很好地解决了具有非线性结构的样本集的特征提取问题。然而流形学习方法通常计算复杂度较大，对噪声和算法参数都比较敏感，并且存在所谓的样本溢出问题，例如，当增加新的样本点时，不能快速地提取新特征。 其次是流形或子空间从一个到多个的扩展，即假设数据集采样于多个欧氏空间的混合。子空间聚类（又称为子空间分割，假设数据分布于若干个低维子空间的并）是将数据按某种方式分类到其所属的子空间的过程。通过子空间聚类，可以将来自同一子空间中的数据归为一类，由同类数据又可以提取对应子空间的相关性质。根据综述[2]，子空间聚类的求解方法有代数方法、迭代方法、统计学方法和基于谱聚类的方法。其中基于谱聚类的方法在近几年较为流行，这类方法
曲式：由各种音乐要素所构成的一些或同或异的音乐事件在一起有起迄的时间过程中按一定的逻辑加以分布、组合所形成的整体结构关系，即音乐作品的曲式。 主题：在一首乐曲或一个音乐段落中，能体现该乐曲或段落的基本性格面貌的乐思。 主题的特征指一个主题能够区别于其他主题和能够使人们对它实行追踪的标志。包括以下几个方面：1、性格特征：靠自己的感受，用简单的语言进行概括；2、体裁特征——由速度、节拍、音型决定；需要注意：3、风格特征：包括a、时代特征；b、民族或地域特征；c、流派或个人风格；4、外形特征：a、点状：b、线状：气息宽广、线条悠长。c、面状：进入浪漫主义时期后的那些由平行旋律构成的主题，在印象主义作品中较常见；d、网状：一种纵横交错的副调织体 主题的发展手法：1、变奏2、展开3、对比（主题表现性格在发展时引出新的手法）4、延展（通过主题发展仿题有新的手法），主题的分类：根据主题所要表达的音乐形象进行分类，可以分为：（一）、概括性主题：用比较纯粹的方法去概括地表达某种抽象情绪的主题。（占绝大多数）可以分为三类：1.歌唱性主题：以节奏的不断变化和乐音的频繁流动为特征，并有大气息、长线条、如波浪般起伏的旋律外形。⑴、具有歌唱性（歌唱性包括如歌性和可唱性）⑵、歌唱性程度：歌唱性程度需要音高不断的流动、节奏不断的变化；调性宽广、音色统一。2.律动性主题（有规律的运动）：可以理解成歌唱性主题的逆形式。主要表现在节奏、音高、句法或结构等方面的周期性，而周期性通常又表现为重复。3、歌舞性主题：就是将“歌唱性”与“律动性”两种因素结合在一起形成的主题。一般都具有载歌载舞般的音乐形象。它又有三种情况：⑴、融合：即将两种特点混合起来。⑵、并置：将两种特点在同一主题中一前一后的出现。⑶、对置：将两种特点在同一主题的不同声部一上一下的放置。（二）、标题性主题：使用某种特定的音乐方法（文字概括）力求生动地表达某种特定情绪的主题。1.客观描写性主题：通常采用描写的、模拟的、仿真的手法来表现自然界或人类社会生活中富有特点的声响。2.性格刻画性主题：偏重于以某种特定的手法来概括地描写表现对象的主要性格。3.标题联想性：用概括性的文字标题来提示音乐所表现的形象。它的特点是要有一个标题，只有结合标题才能激发我们的联想，否则就是概括性的。（三）、中介性主题 方正乐句：慢速度、复合节拍是2小节，中等速度单拍子是4小节，快速度单拍子8小节的均为方正乐句 音乐形象：当音乐能真切的表现某种特定的情绪、场景、过程等，并能使听者在心中产生相关的联想，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的“形象”。 乐思音乐的表达的内容，表现音乐思维的载体。 乐思发展时的表现手法：1、反复（完全重复）2、模进3音程的扩大和缩小4、节奏的缩小或扩大5、反行6、例题7、旋律变奏（动机所承载的旋律）8和声变奏9延展。乐思的陈述类型：1、显示性的陈述类型2、展开性的陈述类型3、过渡性的陈述类型4、导入性的陈述类型5、结束性的陈述类型。 节奏狭义的节奏就是指发音点的长短及组合 音乐的表现手段：㈠基本表现手段：就是构成音乐最基本的要素（音乐语言），也就是构成音乐的材料（包括旋律、节奏、节拍、和声、调式、调性、速度、织体等；㈡整体表现手段：主要有：主题、主题及音乐材料的发展手法（发展主题的手法有变奏、展开、对比、展衍），曲式、曲式结构原则和组织规律等 曲式的基本部分：担负揭示及展开主要乐思（主题或若干主题）的段落。 曲式的从属部分：在基本部分前后或若干基本部分之间，有时还有一些如引子、连接、补充、结尾等段落。 扩充：在本可以结束的地方，通过一定的处理使它不能结束，从而使该结构的长度扩展。 曲式划分的依据：1、结构因素2、调性因素3、主题材料因素4、其他划分因素（反复记号、主题材料的反复或再现、音区的转换节拍和速度的转变等）。 曲式发展的基本原则：呼应原则。呼应的多层套叠关系，即由小的呼应结构组合成大的呼应结构,或在大的结构关系中，胡或赢得部分的内部还可以细分处小的呼应关系。三部性原则。三部性原则是在呼应原则的基础上发展起来的，三部性结构就是在药相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。起承转合原则。在结构上的功能：起部-乐思的最初呈示；承部——起步的重复或引伸，巩固起步陈述的内容；转部-引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承部分形成对比；合部-向起承部分的内容回归，有明显的再现因素，具有总结结束的功能。变奏原则：以一母体为基础，用变奏手法引出若干变体，这种结构原则称为变奏原则。因变奏原则结构乐曲，其曲式为变奏曲式。变奏曲式中变奏所据的母体，称为主题。有两个主题成为双重变奏曲。回旋原则：一个主要的材料多次出现，在它各次出现之间插入由新材料构成的对比部分，这种结构原则称为回旋原则。 乐曲的调性布局规律公式：T（主调）D（属方向调S（下属方向调）T（主调）。 补充：是重复结构的结束部分，以加固基本结构结束的调性和终止式。 音乐的陈述类型：1、稳定型陈述（呈示型和结束型）差别：呈示型可以是开放性的，即呈示型的结、束部分可能显示出想不稳定功能转化的趋势，而结束型是收拢性的，强化主要调性主功能的稳定型时期主要特征）稳定型陈述的特征：1、乐思材料较单纯、统一、完整。2、调性与和声较单纯明确，虽也可包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性的确立为中心。3结构规范匀称。2、非稳定型（展开型与过渡型。它们的差别在于功能的不同，展开型陈述是对基本材料的加工发展，体现为对基本乐思的深入拓展，过渡性陈述也体现出不稳定的特点，但其功能在于承上启下，完成不同段落之间的转接）。非稳定型的特征：1、乐思材料较片断化，零碎化。2、调性与和声呈不稳定性。3、结构不规整，不形成正规的乐句或乐段结构。 乐段是规模最小的曲式单位，它有一个性格明朗的乐思，一个不大但相对完整的结构，一个明确的终止式。 乐段的应用范围：1作为独立的乐曲，民歌，小型器乐曲，群众歌曲等；2.作为乐曲的主题3.作为乐曲的其他组成部分；4.乐段的反复或变化可以构成分节歌。 乐段结构特征：1、乐段一般由两个以上的乐句组成。2、在多声音乐中，乐段的和声进行有一定的布局格式。3、乐段常表现出呈示型的陈述，即主体哦材料的重复性、单纯性、和声调性的统一性、结构长度的方整性或规整性及音乐性质的稳定性。4、乐段具有较完整的旋律音调，整个音乐体现出某种艺术含义。 乐段的内部结构（乐句乐段的基本组成部分，是乐段内部的曲式成分。乐节长度约为2至4小节的规模较小的音乐片段，多数乐节相当于半个乐句的长度。乐汇由两个以上的乐音组合成的音组，常环绕一个主要重音运动，其节奏音型的组合形成一定的特点。动机含有一个主要重音，若干乐音围绕该重音在一小节或不超过两小节的长度内活动，形成动机的规模，只有在乐汇中作为乐曲发展的种子音调使用时成为动机）。 乐段的调性结构分：单一调性（具有明显的呈示性特点）转调的结构（分转调和返回原调的统一调性结构）。 和声终止分：收拢性乐段：在原调主和弦上结束的乐段开放性乐段：结束在原调不稳定的和弦上的乐段 转调乐段：在新调上结束的乐段； 起承转合句法：“起”：核心材料的初次呈示；“承”：核心材料的重复巩固；“转”：核心材料的辨正否定；“合”：核心材料的再现升华。