艺术终结后的艺术现实
自英国画家查普曼在19世纪70年代提出“后现代”概念以来，西方相继地出现了多次有关传统、现代、后现代以及“现代性”的争论，而自上世纪六七十年代以降，西方理论界掀起了一股强烈的有关“现代性”的话语争论和理论对话，“现代性”、“现代主义”、“后现代主义”等等语词成了学者、理论家、艺术家们口语中、文字中的最为常见的理论术语，“的终结”、“的终结”、“文化的终结”、“艺术的终结”等等成了“大众化”理论家们的口头禅。更有甚者，解构主义的大师们德里达等人提出了与传统决裂的超级的现代性口号，开始实践其现代性艺术的行为悖论。针对艺术终结论及艺术转型后的艺术现实，笔者斗胆在已有汗牛充栋的著作问世的理论界再做一些简单的梳理，谨当是添砖加瓦。
关于“艺术终结论”最早始于黑格尔。1817年，黑格尔在海德堡开始了后来被誉为“西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思”的美学演讲。在这次演讲中黑格尔提出了一个令西方思想界目瞪口呆振聋发聩的观点：艺术已经走向终结。在此，暂且撇开黑格尔关于“艺术终结论”的本质阐述，而做“振叶以寻根，观澜而索源”式的追问，寻找黑格尔的“艺术终结论”的逻辑依据。
一
据《美学》中所描述，黑格尔曾就艺术指出：“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位。”那么，是否艺术真的对于“现代人”来说已不复存在或已经消亡了？反之，其“终结论”的内涵及外延又是什么？问题的关键恰好在此，这一命题的提出，理所当然大大地刺激了西方后来思想家们的灵感并被迫面对。因此，理解“艺术终结论”，清理一下黑格尔关于“艺术终结论”的理论前提是有必要的。黑格尔在演讲中指出了艺术的历史的三种类型并阐述了其中最基本的特征。与各个不同的历史艺术的内容与形式的相互关系相识应，黑格尔把世界艺术发展的类型分为三种：象征型艺术——古典型艺术——浪漫型艺术。黑格尔把“象征型艺术”称之为艺术的开端，“是艺术前的艺术”。象征型艺术的主要特征是，物质的表现形式（感性形势）压倒精神（绝对精神）的内容，“理念还在摸索它的正确的艺术表达方式，因为理念本身还是抽象的……还不能由它本身产生出一种合适的表现方式。”形式和内容的关系仅是一种象征关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、事物来象征一种朦胧的认识或意蕴。黑格尔认为埃及、印度等东方民族的建筑最具有象征色彩，“它们（指东方民族之建筑）是些庞大的结晶体，其中隐含一种内在的（精神的）东西，它们用一种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起来……标志这样一种内在精神的形象对于它所确立的内容（即精神）还只是一种外在形式和外围。金字塔就是这样一种隐藏内在精神的外围。”但是，随着历史的发展，人类心智的不断成长，其艺术创造的内在的（精神的）东西不愿受巨大的物质形式的束缚而逐步从自在走向自觉。艺术创造中的内容和形式的巨大反差，开始向新的方向转化，因之，古典型艺术便应这种发展的趋势产生了。
“古典型艺术”在黑格尔目中是最完美的艺术，是内容与形式、精神与质料的最完美的结合与和谐。他说：“古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。”“内容和完全适应内容的形式达到独立完整统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。”黑格尔把古典型艺术的理想典范归之为古希腊艺术，而最符合这种理念美的艺术是雕刻。这种艺术形式一方面理想性较强，适宜表现神们的静穆和悦的特点——温克尔曼曾就古希腊艺术提出著名的“高贵的单纯和静
穆的伟大”的观点。而另一方面又把神们的性格化为完全具有人类的面貌，并付诸达到完备程度。黑格尔曾一度强调这种“理想性格模型”。但是，创作的发展并不会永远停留在这样一种形式之中，即使是“最完美的艺术”也不例外。根据黑格尔本人的观点：理念（精神）是发展变化的，它的运动牵引力必然在发展中不断壮大，最终打破古典型艺术和谐的状态，而冲出这种状态，并逐渐超越并控制创作形式成为主体。诚同黑格尔所说：“精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它就愈不能从这种外在形象中找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己与自己的和解。”“浪漫型艺术”就在这种发展趋势中取代了“古典型艺术”。
主体性原则是浪漫型艺术的基本原则，绝对精神不断克服外在形式的阻碍而回复到自身的本性，这种主体原则的真正内容是绝对的内心生活，即一种情感冲动，人之性格独立占主导地位。黑格尔说“浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是的，而结合到一定的观念内容时是抒情的，抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也到史诗和戏剧，甚至于像一阵心灵吹来的气息，也围绕着造型艺术作品（雕刻）荡漾着，因为在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。”其典型代表是中世纪的基督教艺术以及近代的小说、绘画、戏剧等。诚然，精神内容超出物质形式，进一步的发展必然造成作为主体的精神的超越和作为客体的物质形式之间的决裂。依黑格尔看，这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也要导致艺术本身的解体。“因此浪漫型艺术就到了它发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成了偶然的，而这两方面也是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”黑格尔认为这种让位或转化的位置理应由宗教或哲学——尤其是哲学——来代替。终于，世界艺术的“终结”在此发展的链条上完成了。
二
问题中的问题是艺术终结后的艺术将何去何从，是终结还是转型？而转型后的艺术又“何以可能”？从上面的论述可以看出，黑格尔的“艺术终结论”并非提出艺术的消亡，艺术不再存在，而实质上谈论的是艺术创作中的神圣性的救赎和启蒙功能，在浪漫型艺术之后已被猥亵或转化成另一类型的艺术。法兰克福学派的著名哲学家阿多诺就曾确认这种艺术演化的事实，并且肯定了“黑格尔关于艺术可能衰亡的展望是合乎艺术的已成状态的”，而这种观点在现代确实得到了证明。在黑格尔看来，艺术的中心就是理想的独立自足的人物性格，现代技术现实中的每个人都被“一般常规的机械方式”的生活支配着，人变得那么渺小、孤独、不自由，怎么能够企望艺术中出现有勇气和力量掌握现实的充实的性格呢？——这种性格已被“散文气味的现代情况”所淹没。因此，艺术创作作为“最高的真理样式”在现在或未来中终结了（不可能了）。
那么，艺术终结后的艺术是以何种面目再现呢？它的主体意义又是什么呢？对此，黑格尔并没有给我们完整的答案，也没有指明后世艺术发展的方向。而不管艺术是否诚如黑格尔意义上的已经“终结”，也不管“终结”后的新艺术形式、内容等是否有意义、是否为现代人所接受，事实是艺术“转型”确已存在，而且来势并非弱小，甚至冲击并动摇了整个现代艺术的审美之维。现代艺术的流派之多，创作花样之杂，表现形式之眩目，内容之怪诞前所未有。在此暂且按下不表。且看在布雷德伯编著的《现代主义》一书中是如何描述的：被现代人认为是现代艺术经典的现代主义艺术使得艺术的内容、意义和艺术形式都发生了翻天覆地的变化，“它并不是暗示倒转、甚至倒退的变革，而是解体，是退化、有些人说是崩溃。它的特征是灾难性的”，“至于今天以后现代主义自命的艺术，干脆以消解历史意识，消平
深度模式，拒斥主体意识等等而自鸣得意：这一切看来都雄辩地表明，艺术之形虽然存在，但艺术之神已然远游。”（参见朱国华《艺术终结后的艺术可能》，《文艺争鸣》1999年4月）丰书在《后现代艺术的悖论》一文中指出：“后现代艺术是一种没有统一目标的散乱现象，从中只能理出两种对立的极端倾向：一是完全抛弃对象，运用语词、身份语言和戏剧化表演技巧表现观念；二是转向巨大无比的实体物象。”(《中华读书报》2002年6月12日)如大地艺术和环境艺术就属此类。阿多诺也批评了这种现代“精神”。他指出：“在资本主义商品交换中，全社会都在交换中硬结成一种交换的金钱尺度，艺术生产变成了纯粹的商品生产。艺术成了一种商品交换而非满足人的精神需要，艺术创作中作家的灵感和活生生的生命被商品这铁腕所扼杀。”阿多诺接着在论及现代艺术的命运时，指出现代艺术生存的两种危机。一种是“意义的危机”；一种是“显现的危机”。“意义的危机”是指艺术作品在——“现实的没落”——历史丧失意义的前提下难以与自身协合为意义联系，并且以抗拒意义联系的观念对此做出回答。阿多诺指出，现代西方艺术在艺术形式、艺术结构、艺术风格等方面都“给人以刺眼的印象，给人以一种奇特的感觉，既难以理解又难以鉴赏。一切关于艺术的意义和传统理论范畴都和现代艺术格格不入，与现代艺术陷入了冲突，在现代艺术面前失败了。”艺术的真理内容、艺术的表现形式都陷入了重重危机。“被认为构成了艺术作品本质性统一的美和善成为一个不可能的对立面的统一，因为真与美日益成为不可比的。”马尔库塞也批评了构成现代艺术主流之一的“大众化”艺术，指出大众化流行艺术腐蚀心灵，使“人们变成了整个文化机器中的小零件，在卑微的感官享乐中，以一种所谓的‘幸福意识’取代了‘不幸意识’，即沉沦和屈从取代了觉醒和反抗，最终掩盖了人的异化这一真相，重新阻绝了人们对现实怀疑的反思之多路。”
而颇具戏剧色彩的是，颠覆传统，“重估一切价值”的尼采却仍维护着艺术的“尊严”，仍把艺术当作“形而上学的生命活动”，“唯有艺术才能拯救人生”。在《权力意志》中，尼采指出：“艺术无非就是艺术，它乃使生命成为可能的壮举，是生命的诱惑者，是生命的伟大的兴奋剂。”尼采还指出了“现代文化的根本弊病是用虚假的繁荣和人为的亢奋掩盖内在的贫乏和枯竭。”这种现代性已经破除了“艺术与一般人工产品的界限，不仅将日常生活的材料视为题材，有时干脆将之变成艺术作品。艺术与非艺术的世界显现了一种不稳定关系”，“高雅和低俗文化在此化为一体，其融合的目的不是要调和其对立的因素，而是强化它们之间令人啼笑皆非的游戏感。”这种现代性行为已经将艺术作为人类精神的最高旨趣全面颠覆。而现代派艺术家们普遍认为，现实世界是荒诞的，世界是没有意义的，没有意义的世界是非理性的，因此，艺术世界也是非理性的，它无须按照理性的旨意去安排艺术生活。
艺术（指造型艺术）是线和色彩的组合，线和色彩是随意的，所以，艺术也是随意的、非理性的。达芬?奇的“绘画是一门”的论断在现代艺术面前变得多么幼稚。培根在临终前抱怨说：“一切艺术现都成了十足的游戏，人贬低了自己。人们也许说，情况历来就如此，但日前，艺术完全是一种游戏。令人迷惑的是，对艺术家来说，艺术变得更难了，因为他要想成为好画家，就必须不断玩出新花招。”（参见丰书《后现代艺术的悖论》）可见，“对于现代艺术来说，任何一个流派，无论当年如何先锋，如何前卫，但变成了传统，就只能黯然伤神地退出历史的舞台，让位于后来人。”这是现代艺术的特征之一：大起大落，瞬间即逝。现代艺术放弃严肃性而趋向非理性主义、相对主义和虚无主义，放弃了艺术所设定的“理性的统一主体，转向社会、文化和语言的‘非中心化’了的破裂主体”，使得现代艺术创作的主体性的无限膨胀和工具理性的极度张扬造成了艺术创作中对价值关怀和意义追求都逐渐弱化甚至丧失，并使作品个体价值日趋商品化，这种创作的结果是相当危险的。我们可以透过现代艺术创作的流程看到现代艺术的躁动不安，拼命追求艺术新形式。诸如达达主义的符
号形式，波普风格的图像拼贴，立体主义的形体相叠，蒙克形式的线条扭曲，野兽画派的平面构图，等等，无不以怪诞抽象的画面出现，无不以不承认永恒，反权威，打破偶像等作为其“价值”追求，表现出一种极端的现代性行为（杜象为《蒙娜丽莎》加上胡须无疑是艺术史上最具破坏性的着笔），并企图用自我的精英理性去冲毁传统基积下来的文化积淀和审美心理结构，力图把握自由生命之脉，重新构建起一种（或多种）属于自我意识下的话语创作空间。从某种意义上说，“人们不再怀念整体和统一，不再追求本质与真理，不再寻求概念与感知的一致，这是一个因其模糊而无法表达的属于内在感受的时代”。海德格尔非常忧虑这个以“体验”和“感受”作为“艺术欣赏甚至艺术创作的标准”的时代，“到处是光怪陆离的景色，一个消失，另一个立即代之而起”，因为这是个“致艺术于死地”的技术手段，它以双重性迷惑着体验者，使他们“深信着瞬间的体验直面着存在的永恒”而志满意得。就连杜威这个实用主义哲学家也批判了这种机械化所导致的艺术异化，其结果是产生一种特殊的审美上的“个体主义”，以“自我表现”来与外界拉开距离，企图为艺术蒙上一种玄妙的色彩。广告“做女人挺好”无疑也是现代艺术追求“自我表现”，追求主客体内在体验和审美感受的一种象征和极端的现代性行为。在此意义上，现代艺术摈弃传统艺术对艺术的追问和价值关怀而走向表现形式的极端使得人们的审美视界逐渐模糊——审美对象的、审美自身的（或者说是先天的审美能力）。
就其价值关怀和意义追求来说，现代艺术是普遍缺席的。艺术之为艺术不仅仅是对个性的极端张扬和形式上的标新立异，企图哗众取宠，“艺术本质上是某种超越了个人，象征和代表着人类共同命运永恒的东西。”它“作为一束神圣的光源的投射”，它必须对人类心智的成长提供更多的精神营养，尤其是神圣的美的体验以及睿智的知解力。与黑格尔同时代的德国哲学家谢林说：“没有审美感，人根本无法成为一个富有精神的人，也根本无权充满人的精神去谈论历史。”而“艺术终结”后的现代艺术更多是建立在目的性、商品化与技术因素上的，现代技术的“超前”使得“技术复制”在大工业生产中被广泛，“众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使真品和摹本的区分丧失了意义，本真性的批判标准开始坍塌。”此外，“现代艺术成为时代的主流，不仅仅是艺术本身发展的结果，正如某些论者指出的，是艺术家诸如唯美主义者追求艺术自律走上的极端。”“就艺术的起源来看，艺术无疑是一种集体的歌吟，是大写的人的诗史，其实质是超个性的，”而现代艺术却摈弃了这种共性而明显个性化，最明显的特征就是艺术的分化，作为主体的艺术家的和作为客体的大众化艺术找不到合适的对话位置：前者因个性的张扬和自律日益边缘化，后者却以“机械复制”出大量产品；前者是可能性对话和弱化，后者是游戏本真性的丧失，这是对早期艺术的充满性和自明性的分裂。这样，现代主义艺术在它的意义和显现方面向自己进攻，使自己成为不可读的，不再美的艺术，也强迫自己从大众人群和精神生活中退场，“从而使自己成为话语场上无根的幽灵”。王建疆曾指出：艺术“从来没有像今天这样处于尴尬的境地。传统的形而上学的美的探讨由于无法与现实的审美实践勾通而被束之高阁了，而现代以审美经验为对象的形而上学的美学也在现代艺术的光怪陆离之中失去了建构自己的支点，在一派眩惑之中迷失了自身。”（《学术论坛》94年第6期）“所以，艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现”，这样，艺术才有永久的魅力。
三
当代人是无法抛弃精英意识去和传统进行精神对话的，这种生活的商业化目的与后的技术理性，使其必受一种浅薄的享受和感性愉悦的通俗艺术所蒙骗，甚至曾风靡一时的后艺术也无法在传统的神圣意义与现代的大众化中走出，而使自己处于两难境地。而整个现代艺术以追求一种非整体的、抽象的怪诞的支离破碎、或者说是一种碎片的组合和拼贴作为手段，
以标新立异的手法来博取大众的一丝同情，并以自我疏离的精神安慰来保持自我的精英意识。诚然，现代性的思维方式无疑使艺术创作在其立场上有更广阔的话语空间和表现形式，但是，相对而言，永恒的东西总是精神的延续，而现代艺术贬斥永恒，追求不确定性，排斥所指，企图建立能指神话，就其主体——精神——意义来说，使得它在“传统”面前“失语”了。
其实，当代艺术家的边缘地位与其说是大众化的狭隘的艺术鉴赏眼界及艺术审美本身的弱化造成的，毋宁说是艺术家本身的高贵的自欺欺人的作法造就自己。到此，“艺术终结论”似乎可以找到它的内在的逻辑依据。在此意义上，黑格尔的“艺术终结论”终见端倪。
第１４卷第１期２００１年２月 武汉理工大学学报（社会科学版） ＷｕｈａｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙ（ＳｏｃｉａｌＳｃｉｅｎｃｅＥｄｉｔｉｏｎ） Ｖ０１．１４Ｎｏ．１ Ｆｅｂｒｕａｒｙ２００１黑格尔艺术观略论 鹿丽萍 （武汉理工太学，湖北武汉４３００７０） 摘要：从艺术的起源、艺术的目的、艺术的本质、艺术的终结几方而对黑格尔的艺术观进行论述，在肯定其合理的成分的同时，揭露了其客观唯心主义的一而。 关键词：艺术观；黑格尔｛哲学 中图法分类号：Ｂ５１６．３６文献标识码：Ａ文章编号：１００９－－０６１４（２００１）０１—００１ｌ一０３ 黑格尔的全部美学思想都是从他关于美的定义生发出来的，即“美是理念的感性显现”。在他看来，绝对理念是无限的、自由的，而自然却是有限世界的、没有自由的，“自然美只是为其它对象而美”，“为审美的意识而美”。由于自然美有这种缺陷，艺术美才有必要。因此，《美学》开卷，黑格尔便将美学界定为“艺术哲学”或“美的艺术的哲学”。这就产生了这样的问题：艺术是否值得作为科学研究的对象？因为“人类思想很早就已反对艺术，说它只是对神圣的东西作图解式的表现”ａ［１３（Ｐ１３１）被黑格尔奉为人类导师之一的柏拉图便认为画家是比工匠还不如的“来自自然的第三层产品的生产者”．其作品只是“幻影的仿制品”；ｎ““”。３”诗被认为不能显示真理而且伤风败俗，于是诗人被逐出理想国。流行的成见则认为艺术不过是一种“愉快的游戏”，对于人生的重要事业是多余的，就算它也有严肃的目的，也不过是服务干道德、宗教的手段一类的东西，而且艺术之为艺术以及产生艺术效果的手段，都只能靠幻相。这些看法表明，艺术似乎不配作为科学研究的对象。从另一方面说，艺术似乎也不宜作为科学研究的对象ｔ因为诉诸感情、感觉、想象的艺术“显然是由任意性和无规律性统治着，这些特性就根本挖去了一切科学的基础－ｏＤＪＩｅｇ）一方面是不配，一方面是不宜，这就是说，假使将艺术作为科学研究的对象，不仅会损害严肃的哲学思考，也会损害自由的艺术创造。那么，黑格尔是如何看待这一问题，又是怎样为艺术辩护的呢？一、艺术的起源 黑格尔指出：“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己，人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实。Ｉ’［１Ｊ（Ｐ３Ｎ）人类像打水漂的顽童惊喜地注视着自己溅起的水波般惊喜地注视着自己的创造，而人在多大程度上创造了世界，人也便在多大程度上再创造了自己。人在自己的创造物面前看出自己，观照自己，欣赏自己，确证自已。于是，人认识到一切都是为了人的，人是自由的，自由是人的最高真理。这便是黑格尔所理解的实践的意义，即人通过观照自己的实践活动的结果来认识自己，认识到人的自由本体。艺术作为一种实践，亦是人在外在事物中进行自我创造（未刨造自己）并在这作品中看出他自己活动的结果的需要。艺术实践本身是人的自由表现、自由创造，而艺术实践也有助于创造出自由的人类，使人充分认识到自己的自由。人的内心世界在艺术创造中获得淋漓尽致的表现和实现的同时，人也便充分实现了自己，认识了自己。艺术是人认识自由真理的初级阶段，也是人实现其自由本性的第一个领域。 这样，黑格尔将艺术纳入广阔的实践范围，深 收稿日期：２ｎｏｏ一０４０９ 作者简介：鹿丽萍（１９６７），女．山卣省太原＾、武汉理上大学出版社编辑，哲学硕士．卞要从事西方哲学研究 万方数据
古代文学艺术与时代特征之间的关系 时代特征与文学艺术特点之间的关系社会存在决定社会意识，社会意识反映社会存在一、原始社会时期 时代特征：1、社会生产力低下，人们对自然的认识极为有限 文学艺术：文字：陶器刻符 绘画：岩画、陶画——线条稚拙、颜色图案简单，质朴粗犷浪漫 戏剧：傩——带巫术色彩 二、春秋战国 时代特征： 1、经：生产力发展，井田制崩溃，封建经济兴起底层人民生活艰苦 2、政：分裂战乱，逐渐具有统一趋势；社会处于大变革时期，奴隶制崩溃，封建制度逐步确立 3、思：思想领域活跃，百家争鸣，思想解放 文学艺术： 书法：汉字使用更广泛，但出现异体杂出、一字多形的混乱状况 绘画：帛画，毛笔绘制 文学：《诗经》——现实主义源头 楚辞——浪漫主义源头 戏剧：傩成为国家祭祀和礼仪的组成部分 三、秦汉 时代特征： 经：封建经济初步发展，汉代国力强盛 政：国家统一，政治稳定 思：秦以法家思想治国，汉思想大一统，儒家独尊 文学艺术： 书法：秦以小篆统一文字，后来推广书写更简便的隶书篆书、隶书具有书法美感，为自发性艺术，但多为实用性文字秦汉印章 绘画：浪漫、神秘、古拙 文学：汉赋——带韵、铺陈排比、文采华丽 戏剧：宫廷宴乐、杂技百戏 四、魏晋南北朝（重视神韵） 时代特征： 政：社会动荡，引发人们对两汉儒学进行反省，士人政治上进取无望，将个人情感融入文艺中 思：佛教传入、道教发展、人们崇尚自然，玄学兴盛，思想自由一个特立独行的士人群体逐渐形成 文学艺术： 书法：汉字发展为自觉的书法艺术，书法成为士人表达自我的理想形式王羲之行书，追求意境、神韵、风骨 绘画：文人画——凸现个性顾恺之——“以形写神”《女史箴图》、《洛神赋图》文学：诗歌、志怪小说 五：隋唐（重视法度、表现雍容）
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/4f5251349.html, 浅谈戏曲表演艺术与生活关系 作者：王萍 来源：《商业文化》2011年第10期 摘要：在戏曲舞台上，无论演员的手、眼、身、步的运用，都有一定的规律，我们的舞 台动作，就是有这些属于舞蹈性的基本动作所构成的。它们的主要特点为、集中、锻炼、夸张、属于象征性和程式化。各种不同类型的人物的性格和各种复杂的思想情感，都要通过相应的舞蹈形式来表现它、刻画它。 关键词：戏曲表演；艺术；生活 中图分类号：J89 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2011）10-0355-01 一、真和假 和生活对照，戏，本来是假的，何必怕假，但要假里透真，不过这个真并非要求和生活一模一样，而是真中有假，假中有真。常言道：“两三人千军万马，五六步万水千山”。舞台上就要这样表现。人们从来也没说这样的表现不真实。对于观众来说：“明知是假，偏作真看，真见到真，反而觉假”。在演员是：“基础与真，提炼于假，假如真假，必然害真”。这是艺术作品与生活之间有血缘，但是又必尽然相同的关系。演员做虚拟动作，要想叫人家相信，做出来就像那么回事。怎么就真象那么回事了呢？首先得虚拟的合理。还说做针线活吧，谁都知道认上线缝衣服，线是越做越短，绝不会越做越长。但是有时演员在台上只顾唱了，忘了一点，她唱第一句时缝衣服的线只拉到胳膊肘那么长，唱了几句，一使劲一下把线拉到肩膀哪儿去了，先越做越长，无怪乎有人说她是用“猴皮筋”做衣服了。再说开门吧，有的演员走到台上，拔开门插关，两手一比划，随便往后一拽，就算开了门了。殊不知门是木头做的，不能打弯，要真有两扇门在那儿摆着，她这样开始开不开的，因为身子挡着呢！观众看了这种表演，绝不相信她是在开门，那得说她是扯碎布头呢！戏中表示真开门，演员应该脚底下向后退一步，闪身，把门让过去，同时双手平着向两边推，交代清楚了，才能真像开门了。演员做派，要求演员在舞台上得动作一切合理，而一切又像真的。艺术和生活是分不开的，演员在舞台上的表现，决不能离开生活根据，但必须把它舞台化，不能把生活中的原貌，一成不变地搬上舞台，生活中的动作经过艺术加工，夸大、美化、集中而有力地表现出来，才能强烈地感染人，让人产生真实感。舞台上是以假作真，这是一种辩证关系。 二、内和外 体验与表现：无论是什么任务，头一件事就是研究他是谁？ 演员在台上每一个表情都要让观众看清楚，不光是看的见，而且要看得懂，不如：演员在台上昂首看着远处，台下观众心里就再想：“他在看什么？”如果这个观众说你在看太阳，那个
浅谈艺术与审美的关系 汉师0701 张纪红 1502070126 “美”是一个神圣的词，生活中因为有了美而变得丰富多彩，然而“美”又是一个抽象的词，美的事物有一个必不可少的主要方面，那就是美的内涵必须以可感的存在形态显现出来，必须具有感性形式方面的规定性。这种感性形式的表现就是艺术，而对艺术的感知就是审美。艺术和审美是“美必不可少的两部分。它们之间存在着复杂的关系，具体表现在以下三个方面： 一、审美是对艺术价值的判断。 艺术的形式千千万万，但并不是说任何有生命的事物都能对艺术产生审美活动，对艺术的价值进行判断。 首先，动物不具有审美活动，因而就无所谓欣赏艺术。但是有些人却从中提出了疑义，认为动物具有审美活动。例如，达尔文就持动物具有审美活动的观点，他通过对飞禽走兽的观察，证明说：“如果我们看到一只雄鸟在雌鸟之前尽心竭力地炫耀他的漂亮羽毛，同时没有这种装饰的其他鸟类却不能进行这样的炫耀那就不可能怀疑雌鸟对其他雄性配偶的美是赞赏。因为到处的妇女都是用鸟类的羽毛来打扮自己，所以这等装饰品的美是毋庸置辩的。”显然这种观点是不正确的，达尔文观察到的鸟兽虫鱼的所谓的“审美活动”，不过是它们繁衍后代而进行求偶的性感活动。雄性鸟类向自己的雌性伙伴展示自己的羽毛和歌喉，同雌性鸟类施放某种气味一样，都是基于求偶的性感活动。所以动物是没有审美活动的，材料中也暗示了动物不会为了无关紧要的光线所激动，说明了这一点。 其次，只有人类才具有审美活动，才会对艺术价值进行肯定。动物不仅感受不到人类及其社会生活的美，也感受不到自然界其他事物的美，既不会欣赏风景，也不会欣赏对人来说比它更美的别的动物。它们对同类动物的取舍仅限于本能。所以“动物只为生命所必须的光线所激动”。审美活动是人的一种社会属性，所以“人却更加为最遥远的星辰的无关紧要的光线所激动，只有人，才有纯粹的、理智的、大公无私的快乐和热情。” 由上我们知道，在艺术价值的判断上，动物对艺术无法进行判断，所以动物的审美活动是不存在的。只有人类才能依据审美活动对艺术价值进行判断，进行取舍。 二、审美大于艺术。 为什么这样说呢？因为艺术并不是指所有的事物，一花一叶，一草一木都能够引起我们的审美活动，对这些零散的事物产生不同的情绪。然而艺术的范围却不那么宽广，它更侧重于人类的实践基础上产生的能够引发人们审美活动的事物，如舞蹈、绘画、文学、音乐等等，它属于人文科学。 艺术与科学存在着很大的差异的，艺术是主观的情感上的表现，而科学则是客观的，理性上的表现。但是它们之间是有联系的。进入20世纪以来，科学与艺术趋向统一。这个趋向，集中表现于科学与艺术对“美”的追求。20世纪许多重要的科学家都在科学中发现“美”，并且以“美”的发现作为科学创新的动机。这个新趋向，引起了美学的相同反应，不断有论
2013年暑假的时候，我在上海当代美术馆看了安迪沃霍尔的作品展，展品很丰富，从他的丝网版画到他的影像和宝丽来自拍。安迪的影响力不但在美国，在全世界的艺术圈里都是家喻户晓的。安迪沃霍尔是一个非常会穿着的人，他早年在设计插画上的所体现出来的时尚气质，似乎奠定了他后期作品的流行元素。他告诉我们一件事情，无论这件艺术品是不是一支罐头或一个盒子，艺术与生活的边界早已被打破，模糊。 实际上如果真的要说波普艺术，我们不应该仅仅只是看到艺术与生活彻底结合了这一件事，还应该理解波普艺术，甚至整个70年代，艺术的转型和大的时代背景。亚瑟丹托的思想对我在认识这段时期的变化，有深刻的影响。他让我知道，要真正理解波普艺术，或者整个后现代艺术，我们有一个无法回避的时期：现代主义艺术。而从现代主义艺术转向后现代主义艺术的这一变化，被亚瑟丹托称为“艺术的终结”。 在亚瑟丹托之前，另一位艺术评论家：汉斯贝尔廷抛出了这样一个概念：“艺术时代之前的图像”，即文艺复兴之前的图像，这些图像例如埃及壁画，古希腊的建筑和雕塑，还有早期基督教的地下壁画等等。这不是说这些图像不属于广义的艺术，而是这些图像在创作是根本没有把“艺术”考虑在内，因为当时一般人的意识中还没有“艺术“的概念，而且这些图像在人们生活中所扮演的角色，也迥异后来的“艺术作品”——事实上这些“艺术时代之前的图像”是有关于宗教，墓葬，礼仪，祭祀等等。在当时人们眼中，它们是一种超自然的展现，
就像耶稣的面容印在了维罗尼卡的头巾上一样。但到了文艺复兴时期，“艺术家”的观念已占有核心地位。这是艺术时代之前的“艺术”与艺术时代时的艺术的交界，跨越这条界线的契机，是资产阶级的崛起，大家族（美地奇家族）对艺术家的供养制，基督教的改革，中世纪的结束等等。 如果以上说法可信，那么在“艺术时代产生的艺术”与“艺术时代终结之后产生的艺术”之间，也可能存在另一种断裂。所谓“艺术时代的艺术”即是在我们的美术史课本中占据主要篇幅的，从文艺复兴到1960年代美国抽象表象主义之间的艺术史。具体顺序是文艺复兴，巴洛克，洛可可，新古典主义，浪漫主义，现实主义，印象派，后印象派，表现主义，野兽派，立体主义，巴黎画派，至上主义，构成主义，荷兰风格派，超现实主义，达达，未来主义，抽象表现主义。这个名单不是很严谨，中间其实穿插了大量的小流派，但是值得注意的是，在印象派之后的时期，这些艺术流派很多时候是存在于同一个时期的。那么作为波普艺术之前的现代主义艺术（1880年-1960年），从印象派到抽象表现主义，艺术家一直在不断革新着画面的语言。我们可以看到加上绘画的语言越来越简练，到80年代曾有一些激进的理论家主张绘画之死，他们的根据是：最先进的绘画似乎想露出内在枯竭的征兆，至少已表现出无法超越的限制。他们脑中想的可能是瑞曼那些近乎全白的绘画，或是法国艺术家布罕那种激进的单色条状画。但是亚瑟丹托和汉斯贝尔廷所谓的“艺术时代的终结“，完全无意否认艺术还是会有极度蓬勃的生机，而且完全看不出任何内在的枯
艺术与生活的关系
艺术导论——生活与艺术的关系 生活与艺术的关系
摘要: 生活是体验的过程，艺术是经过洗练后生活的片段。既然说艺术是经过洗练后生活的片段，那艺术来源于生活，但艺术更偏向于心理体验，就像他们所说的“精神食粮”。艺术中到处都体现着生活、体现着自然。艺术来源生活，生活来源自然。生活是千姿百态的，自然是变化无穷的，因此，艺术是丰富多彩的，个人的艺术修养来源于生活。生活中充满着艺术，但生活不完全是艺术；艺术来源于生活，而高于生活。 关键词: 生活艺术关系 在生活中，我们要开启自己的艺术创造，就得培养自己对周围事物的关注，在关注中培养自己对对象的观察，在观察中有所发现，再由发现引发自己的思想与情感的联系；在近距离的可视的现实环境中与想象的空间翱翔，在运动与静止间探索追寻美之所在。所以，生活是艺术的载体。绘画艺术更多的时候灌注了我们情感与语言的表达。这一过程看似简单却又复杂多变。当我们面对一个对象，首先要感知认识它、了解它，然后才是接受。这一过程是情感由感性到理性的碰撞，产生个人的艺术认识与风格。所以，个人的艺术修养也来源于生活。 1、生活中充满着艺术 在生活中，处处都有艺术。视觉上，我们看到蓝蓝海洋之宽阔、小河流水之细腻、花儿盛开之美丽、春风抚柳之温心；听觉上，我们听到惊涛拍岸、高山流水、鸟儿争鸣；嗅觉上，我们闻到花儿的清香、味觉上，我们尝到酸甜苦辣；触觉上，我们感觉到冷热温凉、粗糙光滑；我们从这些生活中感悟出美好，感悟出艺术无处不在。但生活是有限的，生活是在自然当中的，不是所有的人都登过喜马拉雅山，不是所有的人都登过太空；世界太大了，我们没有去过的地方太多了，可这不等于我们不了解喜马拉雅山、不了解太空，因为书
中国矿业大学 2012级硕士研究生课程考试试卷 考试科目文艺美学 考试时间2013.1.5 学生姓名单良 学生学号ZS12090024 所在院系文法学院 任课教师王青 中国矿业大学研究生院培养管理处印制
再谈黑格尔“艺术终结论” 在《美学》中，黑格尔写道：“就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高的地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。” [1] 黑格尔得出“艺术终结论”的结论，更多的是根据他的哲学体系进行逻辑演绎的结果。在黑格尔看来，艺术发展的类型可以分为三种：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。作为艺术的开端的“象征型艺术”，其主要特征是，物质的表现形式（感性形势）压倒精神（绝对精神）的内容，形式和内容的关系仅是一种象征关系。随着历史的发展，人类心智的不断成长，艺术创造的内在的（精神的）东西不愿受巨大的物质形式的束缚而逐步从自在走向自觉。艺术创造中的内容和形式开始向新的方向转化，古典型艺术便应之而产生。 在黑格尔心目中，“古典型艺术”是最完美的艺术，是内容与形式、精神与质料的最完美的结合与和谐。但理念（精神）是发展变化的，它的运动牵引力必然在发展中不断壮大，最终打破古典型艺术和谐的状态，而冲出这种状态，并逐渐超越并控制创作形式成为主体。精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它就愈不能从这种外在形象中找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己与自己的和解。在这种情形下，“浪漫型艺术”便取代了“古典型艺术”。 浪漫型艺术的基本原则是主体性原则，绝对精神不断克服外在形式的阻碍而回复到自身的本性，这种主体原则的真正内容是绝对的内心生活，即一种情感冲动，人之性格独立占主导地位。精神内容超出物质形式，进一步的发展必然造成作为主体的精神的超越和作为客体的物质形式之间的决裂。依黑格尔看，这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也要导致艺术本身的解体。黑格尔认为这种让位或转化的位置理应由宗教或哲学——尤其是哲学——来代替。艺术终结论由此而产生。 由此可知，艺术终结的结论，是黑格尔运用他的整个唯心辩证法体系对此进行了逻辑论证，是理性分析的结果。 但是，黑格尔在又同时明确肯定艺术发展的永无止境，对艺术的未来充满着乐观和信心，他说：“广大艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵。但是要完成这个艺术之官，世界史还要经过成千上万年的演进。”［2］纵观黑格尔的一生，他从未放弃过对文学艺术的爱好。他一生结交过许多文艺界的朋友，也不轻易放过欣赏文艺作品的机会。他对歌德一向很崇拜，推崇歌德在文学艺术方面的伟大贡献，他曾写信给
关于艺术终结论的思考 丹托在艺术哲学成为现实的基础上，作出了艺术愈加依赖于理论的判断，从而得出了艺术家正将工作移交给哲学家的结论。黑格尔始终是 在思想体系内推断出艺术衰亡的命运，认为艺术会逐渐丧失真理和生 命而日渐式微，而丹托则在狂飙突进的现代艺术运动中反思，预言艺 术发展的动力已经枯竭，我们终将进入一个后历史的艺术时期。即使 黑格尔和丹托对于艺术终结的命题有着不同的阐释，但他们的预言却 昭示着相同的未来图景：艺术终将被哲学取而代之。时至今日，艺术 从来就没有真正终结过，不过自杜尚开启了观点至上的历史，艺术语 言与观点表现出割裂的态势，科技理性在漠视生命个体性的同时也在 消解艺术的功能，使我们意识到艺术终结论并不是虚妄的预言，而是 一个值得我们深刻反思的命题。 理性主义与艺术的冲突 １８世纪的启蒙运动有一个非常典型的特征，那就是对理性的信仰。 启蒙思想家积极宣传“理性”与科学，高唱“理性”的赞歌，向往 “理性的王国”，提倡用理性作为衡量一切、判断一切的尺度。正是 这种理性思想的锋芒，让黑格尔看到了艺术必将衰亡的命运。在他看来，艺术的最高任务是用感性去显现理念，在一个“偏重理智”的时代，艺术会逐渐丧失它自身的水平———感性，所以，艺术已经不再 是实现人类心灵的最高旨趣的必要方式，因而艺术会向宗教过渡，最 终将被哲学取代。他说：“从这个切方面看，就它的最高职能来说， 艺术对于我们现代人已是过去的事情了。所以，它也已丧失了真正的 真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋 宁说，它已经转移到我们的观点世界里去了。”［１］（Ｐ１５）在 丹托看来，每一件艺术作品都包含着一个“理论氛围”，只有在艺术 作品的历史和文化语境中才能把握其特性。丹托说：“授予《布瑞洛 盒子》和《泉》以艺术地位，与其说是一种宣告，不如说是一种发现。那些专家是真正的专家，就像天文学家是关于某个东西是否是星星的 专家一样。他们发现那些作品具有意义，而它们那难以识别的类似物
浅谈艺术和生活的关系 赵全会200410650 一、艺术是人类生活的标志 艺术与人类生活关系密切。人类的生活史要远远早于文明史，历史学一般的将文字、青铜器、城市作为判断文明的要素，那么在距今七千年前，苏美尔人率先达到了文明的标准，第一个在全世界跨入文明的门槛，七千年前，生活西亚两河流域美索不达米亚平原的苏美尔人就不仅步入了青铜器和石器并用的时代，他们有了金属！出土了铜珠、铜线，还有炼铜遗址。还修建了大规模的城邦，他们把泥土烧制成数百万块世界上最早的砖，用沥青作粘合剂，建造巨大的台基式塔庙，用来供奉他们的神祗。最为重要的是他们已经有了成熟的文字：楔形文字。也就是说我们习惯上说的人类文明史，也就是七千年的历史。而人类的生活却远远早于此。古人类学一般认为最早的人属是距今200万年到40万年的直立人，但是直立人的体质特征和现代人差别较大，具有现代人体质特征的人类古人类学称为晚期智人。生活在距今5万—1万年。从那时开始，人类就广泛开展艺术创作，最具代表性的作品是洞穴壁画。人类审美能力的机制可以说从一开始就展现了其神秘的一面。艺术能力不同于技术能力，后者唯物的一面非常明显，随着人们实践的发展，从粗糙到精美，脉络清晰。艺术则并非总是如此，距今约三万年的法国沙夫特洞穴壁画，成熟而精美，比起晚于此的洞穴壁画，毫不逊色。在如此久远的年代，技术如此落后的情况下，在黑暗的洞穴里，创造出如此精美的作品，向人们展示了艺术创作的神奇。对史前艺术的动因，一般的解释是巫术说，认为是史前人在巫术观念的驱使下，力图支配自然的欲望的作用。但关键是人为什么会有这种能力。古人类学发现，出现在距今大约30万年前的智人，起码有两个分支，一支是著名的尼安德特人，另一只是克罗马农人，后者出现的较晚，与前者比，一个明显的特点是他们有了审美的能力，在南非距今12万年前的岩洞里，发现了赭红石。这两种人类一直并存，直到大约3.5万年左右，尼安德特人灭绝了。对于尼安德特人的灭绝，一般认为是因为同为穴居人，尼安德特人同现代人类的直系祖先小环境重叠而相互竞争的结果。而布莱恩·M·弗根的《世界古代70大奥秘》一书中有一个观点，正是艺术能力使得现代人的祖先在与尼安德特人的竞争中占据了优势：“尼安德特穴居人和现代人类之间最显著的差异就是后者会制作艺术雕像并在洞穴壁上作画。它本身就给他们造成一种优势。因为艺术可用于帮助人适应荒芜的地区。例如，它可以被用作情报的储存库，这是部落的百科全书。又如关于动物的行为，即在与艺术有关的仪式上，许多人可能会聚集，并以一种尼安德特穴居人社会里前所未有的方式交流信息。”弗根的这种观点起码说明艺术一开始是与人类的生活浑
内容摘要 “艺术终结论”肇始于黑格尔，丹托的“贡献”在于“发现”并“印证”了艺术终结时刻的到来；德文“终结”一词不单意味着“死亡”，它具有复义性：既有“取消”、“结束”之义，又与“开始”、“再生”相互联系在一起；“艺术”这个术语是近代启蒙现代性的产物，而现代艺术的创新意味着对以往艺术的颠覆，使“艺术”的概念发生了重大的变化；“艺术终结论”不仅仅是现代艺术的危机，更是现代性的危机，彰显了西方现代人对于自己的处境与遭遇的生命追问；艺术是个人主义的专区，不是纯粹的媒介事件和现象，我们不能将其命运简单地交付给时代；艺术应担当起将沉沦的个体从物化的文化氛围中解放出来的重任，以维护着人类自身的发展。 关键词：黑格尔；文化；终结；艺术；现代性危机；艺术终结论
浅谈西方“艺术终结论” 丹托等人提出的“艺术终结论”，自当代欧美文化内部“自发”地、“内源式”生成之后，随着愈演愈烈的“全球化”进程，它迅速“介入”了非西方文化区域，特别波及到东亚、南美和北非等地区，成为当代艺术理论研究和文化研究一个热点，成了一个“全球化”的现实话题和学术话题。“终结”的本义是什么？中国是否也遭遇了艺术的终结？艺术“终结”于何处？“艺术”概念的内涵是什么？它存在着一个“标准形态”吗？它又何以“终结”呢？“艺术”能“终结”吗？我们如何重新建立并坚守艺术对于现实的精神联系？ 一般认为，“艺术终结论”的始作俑者是黑格尔，丹托提出的“艺术终结论”，一方面是基于西方艺术史的发展观念历程而言，另一方面则是从黑格尔那里获得了艺术的终结的灵感。丹托的“贡献”不过是“发现”并“印证”了为黑格尔所预言的那个艺术终结时刻的到来。 那么，我们怎样理解黑格尔的“艺术终结论”呢?“终结”是否意味着“死亡”呢？这是理解“艺术终结论”的重要前提。这一问题产生于黑格尔、丹托等人的悖论式表述方式，而使他们的论断有多种阐释的空间。人们注意到，黑格尔一方面说“我们现时代的一般情况是不利于艺术的”，“艺术对我们现代人已是过去的事了”，“在浪漫型艺术的发展中却形成了终结”；另一方面，黑格尔又说“可以希望艺术还会蒸蒸日上”，“要完成这个艺术之宫，世界史还要经过成千上万年的演进”。类似的，丹托一边说“艺术随着它本身哲学的出现而终结”，一边说“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式”；“我的声明绝对不是说艺术将要被停止创作了！艺术终结之后还是有大量的艺术被创作了出来”。其实这也就是说：“艺术的终结”，其“终点”又往往意味着“起点”，意味着新生命的萌芽。 那么，中国是否也遭遇了“艺术的终结”？如果是又“终结”于何，它又将走向何方呢？ 朱国华认为，黑格尔的艺术终结论可分解成两个命题：其一，艺术是否“仍然是对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种基本的和必然的发生方式”?这实际上首先讨论的是艺术与真理的关系，艺术的认识论问题。其二，艺术是否会消亡?这里实际上谈论的焦点是艺术的发展、艺术的功能、艺术的实践论问
“艺术终结”问题及理论思考 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ “艺术终结”问题并不是一个新问题，至少自黑格尔以来，这个问题就被不断讨论。当代美学和艺术哲学面对20世纪艺术的新进程，尤其是面对后现代主义艺术的新情况时，这一问题则变得比以往任何时候都更引人瞩目。“艺术的终结”、“艺术理论的终结”、“艺术世界的终结”，甚至“美学的终结”都得到了当代美学和艺术哲学的持续性争论和讨论。本文旨在通过对黑格尔以来关于艺术终结问题的理论阐述，探讨“终结”问题的意义和理论实质。 一、黑格尔与艺术终结问题 黑格尔之前就出现过关于艺术终结问题的片言只语。有研究者观察到，在早期关于艺术的历史描述中，老普林尼在《自然史》中认为，青铜艺术在第121次奥林匹克运动会之后就停止了。G.瓦萨利1550年出版的《意大利杰出画家、雕塑家与建筑家的生平》描述米开朗琪罗的作品时说，米开朗琪罗的作品表现了“艺术的终结和完美”(theendandtheperfectionofart)。画家普桑曾经抱怨卡拉瓦乔走到了毁灭绘画的世界；保罗?
德拉罗奇在1839年观看银版照相法(daguerreotype)时说：“自今日起，绘画已经死亡（fromtodaypaintingisdead)。,这些言论是就某一具体的艺术而言的，并不具有某种艺术史的基本哲学和美学意识，真正从哲学意识的高度提出艺术终结问题的是黑格尔，他在《艺术哲学讲演录》中谈到浪漫艺术时提出了“艺术终结”这个概念。 黑格尔的艺术终结论既与他对艺术史发展进程的历史意识有关，也与他的理念学说的哲学目的论密切相关，并且哲学目的论支撑着他关于艺术史的历史意识。黑格尔写道:“每个人在各种活动中，无论政治的、宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容意义极其必要的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现。”p]既然时代发生了变化，那么表现时代精神的理念的艺术也就必然会发生变化，某个时代及其时代精神的终结似乎必然导致某种艺术形态的终结。黑格尔艺术终结的观点直接来自于这样的认识，即古典艺术在古典雕刻中到达了其高峰，古典艺术是艺术作为时代精神自我意识的最完美表现的历史时期。美是理念的感性显现，艺术的美是时代精神本身的纯粹的感性现象，古希腊的艺术最
在历史唯物主义的视野里，一定时代的艺术发展，必然和一定时代的经济、政治、社会、文化、意识形态的发展、变化相关联，并且这种关联往往会呈现出异常复杂的状态。值得注意的是，在西方反思现代性的文化思潮中，商品经济时代与艺术发展间的关系仅仅被描述为一种单一的矛盾、对立的样式，即商品经济时代的生产方式、生活方式根本上是不利于艺术发展的。有学者将此概括为以审美性对抗现代性的文化批判思潮（注：刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年版，第299页。）。这种思潮可谓渊源流长，从卢梭、康德、施勒格尔、席勒经尼采、波德莱尔到本雅明、阿多诺、福柯，莫不如此。就连对启蒙主义理性无比赞誉的黑格尔也发出了市民社会不利于艺术发展的悲观论调。更值得注意的是，这些年来，人们往往愿意将马克思重新定格为一个反抗现代性的美学斗士。应该说，在西方反思现代性的特定语境中，如此解读马克思，有着为应对现实社会矛盾而重构思想资源的内在逻辑诉求和实践目的，然而，在历经百年现代化挫折、近二十年刚刚踏上现代化征程的当下中国，尽管我们已历史地遭逢到时代与艺术发展间的对立与矛盾，但一味重复西方反思现代性语境中的话语，是否会让我们在走出教条主义地解读马克思学说的误区后，又步入另一个脱离当下中国实践而再次误读马克思学说的误区呢？ 众所周知，马克思在1857年写的《〈政治经济学批判〉导言》中提出了“物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系”的著名论断。在资本主义生产方式的历史条件下，传统的充溢审美理想的艺术创造与发展的确遇到前所未有的巨大冲击，且不言20世纪法兰克福学派对资本主义时代的工具理性毁灭人类艺术发展现状的猛烈批判，就连19世纪的歌德也曾在《艺术与手工业》一文中谈到近代没有对“真正的艺术作品”的产生创造必要的条件，在真正的艺术作品的创造上没有多大进展，在一定意义上艺术创造能力仿佛是在萎缩，甚至有理由担心真正的艺术作品既找不到自己适宜的土壤，也找不到自己适宜的气候。“阿基里斯能够同火药和弹丸并存吗？或者，《伊利亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗？随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗？”（注：马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第113页。）浸润德国文化传统的马克思，同歌德、席勒、黑格尔一样，都是古希腊文艺的热情而深沉的崇敬者，都把古希腊的艺术视为楷模，衷心予以礼赞。在此意义上，他对资本主义时代理想、完美艺术的萎缩，其惋惜、痛苦之情和同时代人并无二致，甚至，他的判断比歌德、黑格尔更激烈：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”（注：马克思：《剩余价值理论》，《马克思恩格斯全集》，第26卷，第296页。）但是，如果仅以此作为马克思分析、理解资本主义时代与艺术发展间关系的惟一结论，则差之远矣。 我们不能忘记，在马克思学说关注社会历史运动的哲学语境中，其根本的问题意识是人类社会形成、发展的逻辑行程，即不以人的意志为转移的一种必然性规律，以人的自由自在为生命指归的审美设问同样是不可能超越历史发展规律的。因此，马克思在指出资本主义时代与艺术发展间的矛盾现象时，所要阐明的本质问题也就必然是资本主义生产方式是人类历史无法绕开的一种必然形式。从道义上，马克思可以说“我决不用玫瑰色描绘资本家和地主的面貌”，（注：马克思：《资本论》，《马克思恩格斯全集》，第23卷，第12页。）但从科学上，“我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释”，（注：马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第二卷，第83页。）这就是说，现时代尽管不利于甚至敌对于古典形态的艺术的发展，但由古典形态艺术熏陶出来的审美意识既无法阻遏古典形态艺术的衰亡，也无法阻遏由现存社会矛盾催生出来的新的艺术作品及新的审美意识，因为“与资本主义生产
设计与生活碰撞，艺术与趣味交融 ----生命科学学院生物科学专业吴莎极2010312040 艺术是人借助一定的物质材料和工具，借助一定的审美能力和技巧，在精神和物质材料，心灵与审美对象相互作用，相互结合的情况下，充满激情与活力的创造性劳动。艺术来源于生活，同时也是生活的一部分，对于艺术来说，生活如同大河的流水，对于生活来说，艺术就是水流翻滚的波浪，艺术的源头是生活，生活就是艺术的母体。生活给了艺术生命与力量，所以，艺术也是生活的反映。 在当今世界，随着全球化浪潮的发展和蔓延，信息传播在数字化技术的支持下，以更大的传输量，高速的传输方式，更广泛的受众面深刻地影响着人类生活。现代设计概念中丰富的信息，在全球化浪潮的作用下充斥着人类的物质生活和精神生活。全球化进程是不可逆转的，也是人类文明进步的必然过程，对人类文明进程，产生了积极巨大的意义，同时产生了不可忽视的负面影响，现代设计必须共同面对日益恶化的生态危机，共同面对人类文明宝库中地域文化的丧失，面对多元人类民族文化的继承和发展。现代设计与人类生活密切相关，二十一世纪全球化的进程日益加快，现代设计在推动现代人类文明的过程中担负重任，更要举起人类文明的旗帜，站在全球化的高度认识和发展现代设计。 于现代社会的发展，整个人类的精神世界无论在广度和深度上都发生了巨大的变化，各种科学技术的产生与运用，种种现代观念的迅猛增长，使人类的生活发生了剧变。艺术感受性得到了极大的丰富和发展，这样就无可避免的为现代艺术的多元化发展提供了许多可能性。艺术的诞生与存在，是不能不依赖于它所生长，指涉与服务的社会的。艺术作品要进入的外部世界，是艺术家及其作品寓示的社会话语力量的种种特点铸造的。当后现代主义音乐家约翰.凯奇静寂无声的“演奏”钢琴曲《四分三十秒》时，当法国达达派艺术家杜尚将一个溺器放在展厅而称其为一个艺术品的时候，当几近全裸的男女演员在纽约的中央公园演出莎士比亚《仲夏夜之梦》时，当先锋派美术家在美术馆里贩卖对虾或旁若无人地洗起脚时。他们相对于传统艺术来讲，很难将其视作种种“世界观”的表现，尽管它们毫无共同的特质，当人们难以把握现代艺术和后现代艺术创作中对传统艺术
艺术终结论与中国第三代诗歌 李晓卉 摘要：九十年代以来，诗歌逐渐退出文学的中心，让位于小说与汹涌而来的散文潮。读者看不懂也不太喜欢第三代诗歌，是诗歌将要终结了吗？本文从黑格尔论艺术的观点与现代美学视角，看诗歌与心灵的需要，诗歌的不可终结性，诗歌艺术形式的嬗变。 关键词；艺术终结论绝对精神与心灵需要、艺术形式的嬗变 黑格尔是德国古典美学和整个西方美学传统的集大成者，他在其客观唯心主义哲学系统背景下，提出了“艺术终结论”。对于艺术终结论，他分别从逻辑和历史的角度进行了论证。从逻辑的角度来看，艺术作为绝对精神的一个阶段，必然要自我扬弃为更高阶段的宗教和哲学，这样艺术就终结于观念。从历史的角度来看，黑格尔认为他所处的资本主义市民社会不利于艺术的发展，所以艺术终结于现实生活。而崛起于朦胧诗之后的第三代诗歌是一次影响广泛的诗歌革命，它提出一个著名的口号“像市民一样生活，像上帝一样思考。”，鲜明地阐述了这场诗歌运动的实质内涵。从中我们可以看到黑格尔的艺术终结论在中国现当代诗歌某种程度的呈现。 一，绝对精神与心灵需要 “从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”〔1〕黑格尔在《美学演讲录》中这样说道。黑格尔把艺术确定为绝对精神的体现，它是绝对精神的第一个阶段。作为绝对精神的最低阶段，作为理念，它是绝对自由的，但它受到感性形象的限制，只是感性形式中的理念，所以是一种较低级的显现。艺术在他那里，只是绝对精神认识自己、回到自己之道路上的一个驿站，一个在绝对精神发展阶段上的低级环节。正因为如此，艺术将会扬弃自己，转化为更高的宗教和哲学。反观中国第三代诗歌，他们的创作与其说是表现美，不如说是表达一种观念，表达他们的世界观人生观。他们的创作往往体现着他们的心灵需要。 非非主义受到现象学哲学的影响。黑格尔的绝对精神在这里是他们的对世界被文化建构的批判性反思，文明人在这样的处境中心灵已经僵化，诗歌通过还
浅析新媒体与艺术结合带来的时代意义
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浅析新媒体与艺术结合带来的时代意义 摘要：新媒体艺术是一种不同于传统艺术的新形势，很多人对它都很陌生，那么新媒体艺术是什么，艺术与新媒体是怎样结合的，新媒体艺术对于整个社会的影响是什么我们该如何面对。这篇论文将一一浅析这些问题。 关键词：新媒体，艺术，时代，科学，创作 正文： 记得前一天看过一个凤凰网ceo刘爽的一句话：“新媒体的世界里你不用拼爹，但需要激情需要拼搏，同时最需要的是疯狂的梦想和创新。”很现实也很直白的一句话，却将新媒体世界一语道破。小时候我们就知道，搞艺术的人，是一群极具天分的信徒和“疯子”，他们优雅而高贵，在平凡中创造不凡。我突然觉得，在利益金钱熏陶下的新媒体行业，对于新媒体的理解都不够纯正，只有艺术运用新媒体，才将新媒体褪去浮华时尚的外表，还原它最本真的特点。是梦想，是创新，是激情。当今社会，新媒体是怎样作用于艺术，两者的碰撞究竟会为整个时代传造出怎样的价值。 一．什么是新媒体艺术。 也许在解释新媒体艺术的时候，我们可能要将新媒体与艺术分开来解释一下。因为新媒体艺术对于我们来说还是相对于来说比较抽象的。我们在课堂上老师已经反复重复了新媒体的定义。现在，我们不定义，用几位名人的话来理解一下。美国《连线》杂志对新媒体的定义：“所有人对所有人的传播。”而清华大学新闻与传播学院熊澄宇教授：“在计算机信息处理技术基础之上出现和影响的媒体形态。”我们可以从新传媒产业联盟秘书长王斌处得知：“新媒体是以数字信息技术为基础，以互动传播为特点、具有创新形态的媒体。”而艺术的概念就不用在这里具体解释了。那么总的来说，这个问题至今仍没有一个确切的答案。定义新媒体艺术有一定的难度，一方面这与新媒体艺术正处于动态发展的阶段，很难透彻稳定地理解其内涵有关；另一方面，“新媒体＂和“新媒体艺术＂并不是同一个概念，但在很多阐释新媒体艺术的文章中都将两者混为一谈，因此很有必要在全文之初明确对于新媒体和新媒体艺术的区别和界定。新媒体艺术已经变成广泛意义的科技实践与艺术文化相结合的产物。新媒体艺术不同于现成品艺术、装置艺术、身体艺术、大地艺术。新媒体艺术是一种以“光学”媒介和电子媒介为基本语言的新艺术学科门类，新媒体艺术是建立在以数字技术为核心的基础上的，这样说起来不免让人觉得有些抽象，感觉上新媒体艺术离我们还有些距离，其实不然。新媒体艺术说白了就是数码艺术，其表现手段主要为电脑图形图象。其实
1.丹托的艺术史观 作为当代重要的艺术哲学家，阿瑟·丹托批判性挪用德国古典美学和分析哲学的理论资源，对艺术活动尤其是先锋艺术实践进行了系统而深入的分析和阐释。他独树一帜地提出了“艺术界”的概念，对艺术终结论进行了批判性发展，并重新要求我们重视艺术博物馆的功能等等，这样一些理论观点见解独到，受到了艺术哲学界的广泛而持续关注。他的艺术理论不仅仅为二十世纪风起云涌的先锋派艺术等重要美学存在提供了合法化辩护，而且为们观察先锋艺术提供了崭新的理论视角。先锋派运动兴起以后，西方艺术领域从形式到内容发生了重大的发展和变化，丹托既对先锋艺术实践进行理论诊释，同时试图对“后历史时期”的种种艺术现象进行分析和阐释，为我们更好地理解怎样在“后历史时期”定义艺术提供新的理论思考。值得重视的是，丹托的艺术终结论没有墨守陈规，他自始自终对当下的艺术现象保持着“历史主义”的理论立场，不断与这些艺术实践进行对话和解释，从而为我们更好地理解当代社会条件下艺术存在的可能性提供了极具启分性的参照框架。 他的“艺术界”理沦，是采用分析哲学的基本策略叩问艺术之为艺术的含义;他的“艺术终结论”，沿袭黑格尔的美学传统，从艺术终结这一传统美学视角对艺术的可能性的理论思考;他对于艺术终结之后艺术现象的哲学思考，直接回应当下艺术实践来认识艺术:他的博物馆理论，是从社会条件的角度探讨了如何利用博物馆的筛选机制来定义艺术;他对中国艺术的测绘，是在非西方语境下思考定义艺术的有意义的尝试。 丹托认为艺术终结的三种方式： 第一，是哲学化。丹托认为艺术发展的最终归宿是走向哲学。他的这一观点源自黑格尔，黑格尔认为，绝对精神是不断向前发展的，艺术作为绝对精神发展的低级阶段，已经不复是人类心灵的最高需要了，最终会被哲学所取代，因为哲学是绝对精神发展的最高阶段。丹托受黑格尔哲学的影响，也认为艺术发展到一定阶段，必然会让位于哲学。因为艺术发展到一定阶段，就会出现自身无法解决的问题，比如在新的艺术实践不断涌现的条件下如何定义艺术等，这就需要哲学出来替艺术回答问题。当安迪。沃霍尔的《布里洛盒子》出现的时候，为什么超市里的布里洛盒子是普通物品，而外观与超市里的普通盒子一模一样的沃霍尔的作品是艺术品呢?丹托认为，这个问题在被问的时候，艺术品本身已经不再是一个单纯的艺术品，而成为一个哲学问题。这个时候，丹托认为，艺术就终结了，艺术品鉴定自身的问题比须交给哲学去完成。“当艺术使自身历史内在化时，当它开始处于我们时代而对其历史有了自我意识，因而它对其历史的意识就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就不可避免了。而当它那么做时，好了，从某种重要的意义上说，艺术就终结了。” 第二，是艺术史的终结。丹托的艺术哲学始终贯穿着历史维度，在线性的维度上，艺术有终结的命运，那么伴随艺术的艺术史也同样有终结的命运。丹托认为西方艺术历史的发展己经走到了尽头，也就是说艺术创新和艺术所能给我们新的启示的可能已经没有，艺术表现惊人创造力的时代已经过去，并将不复存在。从丹托所讲的艺术的历史意义的终结。艺术“终结”于艺术哲学，但并不意味着艺术这种人类文化的形式将不复存在，也不意味着艺术创作将会停止。也就是说，艺术终结之后艺术实际上将仍然存在，这点丹托并不否认。只是在艺术终结之后，艺术的各种可能性都已经穷尽，但各种艺术样式都可能成为艺术的现实，彻底解构了以往关于艺术本质和艺术定义的单一化状态，任何一种关于艺术的认识都可能是艺术的新的本质或者定义，虽然丹托宣布艺术己经终结，但实际上表明艺术存在着向多个向度发展的可能，宣布艺术终结只是终结了传统的对于艺术本质和艺术定义的认识，却赋予了艺术无限多样发展的可能性。在艺术本质或者艺术定义的唯一合法状态已经成为过去时，多元存在和多样可能成为丹托对新的艺术本质和艺术定义的认识，尽管