第十三章戏剧理论的多方面展开
近代世界历史的发展步伐相当迅速，一种种思潮，一个个流派，犹如苍海潮汐，气吞万里而来，翻卷飘荡而去。在人们面前，世界在不断展开，思想领域在不断展开，戏剧舞台在不断展开。
新展开出来的，远非全是积极健康的东西。十九世纪中叶以来，壮观一时的浪漫主义运动衰落了，批判现实主义的文艺也没有把自己的黄金时代延续很长时间，于是，从前者蜕脱出唯美主义，从后者繁衍出自然主义，两相接触又滋生出象征主义。战争、动荡、革命，一七八九年的理想和热情在积聚利润的隆隆机器声中被渐渐扭曲了，变得狭窄而平庸，巴黎公社后工人们争取平等的喊声不断呼唤着新的社会变革。古典哲学把人们的思辨能力锤炼得空前敏锐，而身边的现实又使人们不满足于前代哲人的既定思路。各种各样的人似乎都有了创立思想文化体系的必要和可能。狂言者、梦呓者、悲叹者，都要发掘出自己的哲学，都要在哲学中发掘出自己。当然，更有一些勇敢的探索者在勤奋地劳动着、思考着。在这一片繁杂的声浪之中，有些思想家喜欢借着悲剧和喜剧来说明自己奇特的思想，有的戏剧家又热衷于把新的思潮引进自己的艺术领域；随着戏剧的发展，各组成门类的奥秘也不断有人作出更深入的研究和实践，一些新的理论问题提了出来……总之，连戏剧理论这一小小的角落也你来我往、热闹非凡，要一一详加介绍，竟成了一件难事。
第一节唯意志主义戏剧论
唯意志主义原是一个否定感觉经验和理性思维，把情感意志捧到宇宙中心供奉起来的哲学流派。奇特的是，凡唯意志主义哲学家几乎都喜欢谈论悲剧。他们既不是剧作家也不是戏剧活动家，照例是不会起什么影响于剧坛的，但一方面由于这个哲学流派本身名声不小，另一方面由于他们对悲剧的反复谈论也已自成一种系统，结果，我们就很有了解一下的必要了。
叔本华(1788—1860)是德国唯意志主义的第一位代表人物，出身于但泽一个银行家的家庭，先学医，后在哥廷根大学学哲学，一八一四年得博士学位，曾在魏玛等地研究过东方哲学。一八二〇年开始在柏林大学任教，第一天就与当时也在那里任教的黑格尔发生了难堪的争论。叔本华历来对一系列古典哲学大师视若粪土，曾公开声称“黑格尔的哲学有四分之三是胡说八道，有四分之一是陈词滥调”。尽管叔本华的任教协议书上还是黑格尔签的字，但他却提出要与黑格尔在相同的时间开哲学课，企图在课堂对阵中把这位哲学大师打败，结果叔本华失败了，没有什么学生愿意来听他的课。后来，这位孤僻乖戾的哲学家满怀着对人世的仇视长期蛰居在法兰克福的一个旅舍中，靠着父亲的遗产度过了残年。他一生最主要的著作是《世界即意志和表象》(本节引文全部出自此书)。
叔本华哲学认为，整个自然界都是现象，只有意志才是宇宙的核心，也是人的本质之所在。生命也罢，世界也罢，都只是意志的一面镜子。这种意志是一种不受理性制约的、盲目的、不可遏止的冲动，求生存是它的基点，所以也可说是生活意志。世上的人都是利己主义者，他们的生活意志是永远也满足不了的，今天的满足会带来明天的不满足，即使一时全部满足，也会造成意志和欲望消遁后的空虚和厌倦，这仍然是一种不满足。不满足就是痛苦，既然世界是意志的表象，世界便是痛苦的渊薮；既然生命是意志的表象，人生便是可怕的悲剧。要摆脱这种普天下都面临的困境，简单一点，全面退让，淡忘人世，逃入无我之境，方法是，或埋首于哲学，或沉醉于艺术，其中悲剧艺术是一条重要的途径；彻底一点，索性借助“涅槃”，从根本上否定意志和生命，归结于世界的空无。
叔本华的悲剧论来自于他这种悲苦阴冷的人生哲学。他认为在诸种艺术中悲剧堪称顶峰，就在于它能“表现人生的可怕方面”。“难以言说的痛苦、人类的不幸、罪恶的胜利、机运的恶作剧，以及正直无辜者不可挽救的失败，都在这里展示给我们。”为什么展现这一切
很重要呢?他说这一切正是意志内部的冲突的表现，“尽管现象上是彼此斗争，相互摧残，但在这一切里面，却是那同一的意志在活动、在显现”。这也就涉及到了世界和存在的本质。既然种种苦难由意志冲突而生，那么，以意志为本质的世界也就必然是苦难的。
人生既已够苦，为什么还要让悲剧来加添血泪呢?叔本华认为是为了让人们看清楚生活意志所造成的重重苦难，从而让人们放弃意志，放弃欲求，以至放弃生命。概言之，让人们在世界和人生中退让。这就是悲剧的社会作用和目的。他不是说悲剧展现的苦难有利于人们认识世界本质吗?由此，他认为“这种认识对于意志会起一种镇静作用，产生出一种退让的感情，不仅是放弃生命，而且是放弃生存意志的本身。这样，我们在悲剧里面，看到那些高尚的人物，经过长期的挣扎和苦难之后，终于放弃了他们所曾经热烈追求的各种目的以及所有的人生乐趣，或者他们就自动而又愉悦地抛弃生命的本身”。在叔本华看来，悲剧主人公之死，大多是在他们以前所怀有的生存意志消失之后而死去的。叔本华曾这样描写过观众从悲剧灾难中引起退让的感情的心理过程：
在悲剧里面，人生可怕的方面被展示给我们。我们看到了人类的悲哀，机运和谬误的支配，正直的人的失败，邪恶的人的胜利。因此，出现在我们眼前的，正好是与我们的愿望相反的那样一种世界情况。看到这样一种景象，我们感到我们自己必须抛弃生存意志，不要再想它，也不要再爱它。……在看到悲剧灾难的瞬刻，生活是一场恶梦的信念，变得比以往任何时刻都要更为清晰。我们必须从这恶梦中醒来。……世界和人生不可能给我们真正的快乐，因而也就不值得我们留恋。悲剧的实质就在这里：它最后引导到退让。
为了让悲剧完满、彻底地完成这一任务，叔本华提出了两个艺术要求：一，不要把造成悲剧的根源归诸正义、不正义之间的抗衡，而应该直接归诸“生存本身的罪过”；二，不要把苦难的画面描绘得特殊而偶然，而应该对人人都十分近切。只有这样，才能没有任何遗漏之处：生来就有苦难，人人都要碰到。既然连最小的躲避场所也没留下，只有退让一途了。
如果把正义作为悲剧的基点，那末人间也就有了善恶是非标准、有罪无罪的界限。悲剧人物有意无意地犯了罪过，最后可以来赎罪，无论赎罪方式是何等惨烈，总还是标明这是一种可赎之罪，而可赎之罪也大抵是一种可避之罪，这中间就有一点乐观的因素了。叔本华对这样的悲剧和这样的悲剧观念十分不满，认为是“对于悲剧本质的全盘误解”。在他看来，要求表现正义，是一种肤浅的乐天派和理性主义的观点，因为他们还以为世间还有正义存在的可能，人们还有控制灾祸的可能。看破红尘的他嗤笑这是在“找寻自我安慰”。他的意见很是决绝：“悲剧的真正意义是具有更为深远的真知灼见的，那就是说，它所揭示的不是英雄人物赎还他个人的罪过，而是原罪，也就是生存本身的罪过。”人最大的罪孽，唯一的罪孽，就是他生存!这种人生观和悲剧观，笼罩着一种令人毛骨悚然的阴暗。
叔本华认为，如果悲剧所表现的灾祸不够必然，离普通人们太远，感应效果也就不大，“退让的感情”也就不会强烈。有三种悲剧，第一种是起于邪恶的人物，第二种是起于盲目的命运和偶然的机运，第三种是起于普通的地位对立和相互关系。叔本华认为第三种最好，因为这种悲剧“既不需要有一个巨大的谬误，或者闻所未闻的偶然事件；也不需要一种人物，其邪恶达到了人类所能达到的极限；而只是一些具有普通品德的人物，在普通的环境中，彼此处于对立地位，他们的地位逼使他们明知故犯地、睁着眼腈地相互造成了极大的灾难。而他们当中，没有一方是完全错误的”。叔本华进一步分析道，这种悲剧里面的人和事一点也不特殊稀罕，平平常常，自然而然，似乎一切都出现在普通人的身边，但其可怕之处也正在这里，好象戏里的灾祸“随时随刻都可降临到我们头上”，这会使观众战栗，觉得自己不是在观看地狱，而是置身于地狱之中。应该承认，叔本华为了实现自己关于悲剧效果的理论所提出来的这一些方法性意见，还是比较适合的，但他对剧场效果、观众心理的这种研究只能达
到威慑和恐吓观众的目的。凡是对人生抱有一点积极态度的人大多不会热衷于到剧场去纯粹感受地狱中战栗的滋味，因此无论在叔本华之前和之后，都几乎没有出现过完全符合他的理论而又称誉一时的悲剧作品。
尼采(1844—1900)是根据叔本华的《世界即意志和表象》一书确立自己早期思想的一位唯意志主义者，他在大学时曾说：“在我们的时代，深深感觉痛苦的人，一定要懂得叔本华。”这就表明了他们两人的上下承接关系。尼采出身于普鲁士萨克森省一个传教士的家庭，先在波恩大学学神学，后到莱比锡大学学古典语言学。曾任瑞士巴塞尔大学古典语言学额外教授，普法战争期间当过兵，以后长期患病，一八七八年还得了精神分裂症，一九〇〇年在魏玛休养期间去世。一生著作有《悲剧的诞生》、《人性的，太人性的》、《扎拉图士特拉如是说》、《善恶之彼岸》、《道德的世系》、《权力意志》等。《悲剧的诞生》为一八七二年受作曲家瓦格纳启发写成，他的悲剧理论基本上集中在这部著作中。
叔本华可以说是尼采唯意志主义的精神导师，但叔本华太消极、太颓废、太悲观，深深打上了在封建官僚统治下处处不得志的某些落魄知识分子的情绪印记，这无论是对于个人，还是对于社会上各个对峙纷争的阶级、阶层、集团以至民族、国家，都是太气闷、太使人失望了。唯意志主义如果停留于叔本华是成不了多大气候的，即便在叔本华所置身的阶级阶层中也是如此。叔本华去世十年之后，一八七一年年初，普鲁士国王威廉第一实现了德意志民族统一的意志，而且由于普法战争获胜，竟在法国凡尔赛宫举行即位仪式，这使年轻的尼采看到了意志的胜利。他的思想豁然贯通了，叔本华认为意志的贪得无餍是人间痛苦的根源，因而要磨损和消除意志，尼采却得出了几乎相反的结论：贪得无餍的意志，特别是权力欲，是万物的基元，自然和社会的动力，“生命本身就是权力意志”，“这个世界就是权力意志。”难填的欲壑给人们带来的，不应是痛苦，而是紧张的行动、壮烈的奋斗。但是这种权力意志是通过完全与真善美背道而驰的弱肉强食来实现的，权力意志的最高体现者“超人”有必要向群众宣战，有必要自我扩张、支配环境、创造历史、弃弱就强，甚至不惮于通过极恶求至善，因此战争是超人们所渴求的美事，和平反而显得了无生气。尼采自称他的哲学要重新估价一切有价值的东西，打倒一切旧有的真理，摆脱一切道德价值，这看起来很象一个冲决传统罗网的改革家，实质上却也为暴力、侵略、镇压、独裁提供了理论基础，后来一些法西斯主义者确实也从尼采哲学中获取过精神鼓舞。
对人生的畸形肯定，对强力的极度崇尚，使尼采的悲剧论一洗叔本华的无涯苦痛，竟充溢着所谓“生的喜悦”。其实，这也就是唯意志主义在悲剧领域的另一种表现形式。我们可以约略介绍一下《悲剧的诞生》。
尼采的悲剧理论，全部发端于这样一种设想：艺术分为“梦境艺术”和“醉境艺术”两种，古希腊的悲剧正是这两种艺术的融合。那末，何谓“梦境艺术”，何谓“醉境艺术”呢?它们都来自于希腊神话中的两个艺术神即梦神(阿波罗)和醉神(狄奥尼索斯)。梦神也称为美神、太阳神，他俯视宇宙人生，并把它作为一个梦境和一个意象看待，直接领会形象并精细观照，注重冷静、清晰的真和美，由此产生了雕刻、绘画等造型艺术；醉神就没有那样冷静和清晰了，他欢歌狂舞，在陶然醉意甚至在酩酊大醉中沉酣于生命的欢悦之中，热情奔逸、不可抑制，由此产生舞蹈和音乐。
梦境和醉境并不仅仅体现为两类艺术样式。尼采相信人类文化与人类本质是密不可分的，因此它们又体现为希腊思潮的两重本质，以至人类精神意志的两重本质。在现实人世之中，梦境的生活格调犹如那表现为适度的自制和智慧的静穆雕塑，与人们的知识、社会义务、传统习惯以及生活的各种外在礼仪和形式联系在一起；醉境的生活格调犹如那载歌载舞的节日歌队，与人们的恋爱、自由、激奋以及生活中各种盲目直觉和意外灵感联系在一起。当然，无论是梦境和醉境，都不是生活的实境，都基于这样一种共通的观念：人生是县花一现的假象。只不过在观照和参与这种不真实的现实人生时，有冷热、静动、清迷之间的差异罢了。
梦境和醉境的一个极为重要的区别是自身感受的不同。人处于生活的梦境之中，对自我还是信赖的。尼采借用叔本华在《世界即意志和表象》中的话来描述人们为何会在生活的梦境中信赖自我的：“正如在无边无涯、洪涛起伏、澎湃怒吼的海洋，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样，在这痛苦的世界里，孤独的人也只好安心静坐，信赖个性原则以支持。”生活的醉境就不同了，人们压根儿就忘记了周围的一切，不再想到生活的虚假、痛苦和孤独，恰似酒醉狂舞，“主观的一切都化入浑然忘我之境”，他把自我与其他狂舞者融化在一起，与自然界融化在一起。尼采特别重视这种生活上和艺术中的醉境，我们不妨读一读他对于人们进入这一境界时的神情的描绘：
……他陶然忘步，浑然忘言；他行将翩跹起舞，凌空飞去!他的姿态就传出一种魅力。正如现在走兽也能作人语，正如现在大地流出乳液与蜜浆，同样从他心灵深处发出了超自然的声音。他觉得自己是神灵，他陶然神往，飘然踯躅，宛若他在梦中所见的独往独来的神物。他已不是一个艺术家，而俨然是一件艺术品；在陶醉的战栗下，一切自然的艺术才能都显露出来，达到了“太一”的最高度狂欢的酣畅。人，这种最高尚的尘土，最贵重的白石，就在这一刹间被捏制，被雕琢；应和着这位宇宙艺术家酒神的斧凿声，人们发出厄琉息斯秘仪的呐喊：“苍生呵，你们颓然拜倒了吗?世界呵，你能洞察你的创造者吗?”
梦境中是“自我”看到了神物，醉境中是“自我”化作了神物。因此梦境虽是虚幻却还有自身，还有冷静，还有观察，还有美，醉境就没有这一切了。
了解了尼采所说的这两种境界，便可进而认识他关于戏剧的起源和组成的学说了。他是一个古典语言学家，对古希腊的文化细节有较多的了解，但他论述的意向绝不仅仅在于古希腊悲剧。
照尼采的意见，戏剧是梦境和醉境的结合，既有造型艺术这样可供观照的形象，又有音乐舞蹈那样内心意志的流泻。它们间的关系可用一句话来概括：戏剧是把醉境具体化为梦境。戏剧的出发点是醉境，然后与梦境结合。对希腊悲剧作家来说是这样的：
就悲剧家而言，我们不妨设想，他初时沉湎在酒神的醉境和神秘的忘我之境，孑然一身，离开了狂歌纵饮的群伍；然后，由于梦神的梦境的感召，他自己的境界，也就是说，他与宇宙根源的统一，立刻在他眼前显现为一幅象征的梦景图画。
由忘我而返归自我，由沉湎情绪到显现图画。悲剧作家是这样，对于戏剧的中心环节——表演艺术而言更是如此了。尼采认为演员要表现梦境的幻象，但不是仅仅提供一种境象，而必须在心荡神驰之时“表达出性灵底最高的、醉境的情绪”。
既允许戏剧家心荡神驰，又要求他们最终要依附于一种可见幻象，这就产生了把自己变成别人、把演员变成角色的异己化。在尼采看来，这就是戏剧的基本特征和先决条件。他说：
只要一个人能够感到有使自己变成别人，并且借用其肉体和心灵来说话的冲动，他便是戏剧家。
你见到自己就在你眼前起了变化，然后你行动起来，好象你真的占有别人的身体和别人的性格似的。这种体验发生在戏剧发展的开端之时。……在这场合，个人确实已经舍弃了自我而进入异己的性质中。况且，这种现象显然是带有传染性的；一整群人都感到这样的变化。
这种戏剧与单纯的梦境艺术和醉境艺术各有不同。尼采认为，那种单纯的梦境艺术如绘
画是艺术家“以静观的眼光置身于事外来观察”的结果，表现出来的也是静止的形象，诗人与画家不同，“独能见到生活与行为之连续不断”，这是戏剧同于诗而异于画之处；但戏剧与诗之间又隔着一条深渠，诗要达到“醉境心情的具体化”，以至于“可以有目共睹”，才是戏剧。所以尼采把戏剧家称之为“既是梦境的又是醉境的艺术家”。
至此，尼采已说明了他关于悲剧的起源和构成的观点。更重要的是，他还反复申述了戏剧的两大特点，一曰超现实，二曰非理性。这也是他对戏剧艺术的基本要求，与他的哲学观点直接连通。
尼采也曾称颂过“现实”，但与一般理解的现实正好相反，是所谓“性灵的内在真实”，而一般的现实则被他看作是冒充、是伪装。这出于唯意志主义者的根本观点：精神、意志才是唯一真实的“物自体”，现实世界只是“现象界”。他说：
诗的领域并非在现世之外，象有些诗人所幻想的空中楼阁那样。恰好相反，诗是现实的不加粉饰的表现，因此它必须抛弃文明人所假设的那种现实的伪装。性灵的内在真实与冒充为唯一实在的文明虚伪之间的差异，等同事物的永恒核心，即物自体，与全部现象界之间的差异。
正恰与现实主义对现实的理解颠了个倒。尼采对现实主义是非常不满的，时常把它与自然主义捆绑在一起：“我恐怕，今人之崇拜自然和崇拜现实，已经走到与一切理想主义对立的另一极端，换句话说，走进蜡象陈列室的领域了。蜡工也算是一种艺术，正如今日某些流行的小说那样。”而戏剧，在他看来更应该以制造一个与现实世界脱离的幻象世界为根本职能。他说：“我们始终认为：真正的观众，不管是何种人，总是知道自己在欣赏艺术作品，而不是面对着经验的现实”；“一个观众愈能把艺术作品当作艺术来看，就是说，从审美观点来看，他就愈是合格的观众。”这些话并不错，但他不是在着重强调舞台与现实生活的区别，而是要求观众学会在戏剧中欣赏醉境，欣赏其中体现出来的意志本身，而厌弃任何现象描写。他认为，一切摹仿现实的艺术只能使“贫乏的现象更为贫乏”。
尼采更反对的，是理性的科学精神。他之所以写《悲剧的诞生》，多半是想用他自己理解的戏剧史来说明一个问题：是苏格拉底的理性原则和欧里庇得斯的乐观的机智葬送了希腊悲剧，因此若要使悲剧重新繁荣，必须抑制理性的科学精神。尼采说：“古代悲剧是因辩证的求知欲和科学的乐观主义影响而离开了它的正轨”，这个认识使他得出了一个极自信的论断：“理论的世界观与悲剧的世界观之间有着永恒的斗争；唯有在科学精神已到了日暮途穷，它自命的普遍有效性被证明为毕竟有限之后，我们才能指望悲剧之再生。”
那么，理性的科学精神究竟对悲剧有什么坏处呢?尼采认为，首先是在于理性的科学精神认为世界可知。其实世界的本质是意志，根本是不可知、不可解的，世人可知的那些东西，那些时间、空间上的因果规律，全如康德所言，为“幻之产物”，被这种可知、可解的概念一搅，艺术就不能再表现意志本身，不能再表现内在本质，就会象音乐的末路一样，“变成现象的粗劣临摹”，“降为现象的奴隶”。其次，理性的科学精神既认为世界可知，那也就包含着一定的乐观主义，但乐观主义是一种想入非非，是一种“败坏社会的病菌”，在社会生活中，奴隶阶级的存在使亚历山德利亚文化的乐观主义归于毁灭；在悲剧艺术中，更不应该升起这么“一绪香气袭人的云霞”。悲剧文化的特征之一在于“以冷静的目光综观世界，竭力以同情的博爱视世间的永恒痛苦有如自己的痛苦”。再次，理性的科学精神还侈望艺术产生社会道德教益作用，尼采说，某种艺术“如果它只不过是从一半道德范围潜入艺术领域，从而只能偶然瞒过我们它的杂种血统，你能期望这种艺术形式对艺术本身有什么作用呢?”对于悲剧来说，这种社会道德功能的追求常常表现为剧中解决问题，善恶各得报应。尼采说，悲剧本身的解决问题，是“把个人禁锢在可以解的问题这最狭范围内”，这就是一种与悲剧精神对立的
非酒神精神，使悲剧“逃出艺术的领域，仿佛潜入冥土，变成一种蜕化的秘仪”。这样，超脱的慰藉不见了，人生竟然变得可知可爱，人们也就懒得去追索现象底下那道万古不息的意志激流了。
但是，使尼采深感恼怒的是，在现代世界，科学、知识、乐观、可知、道德、概念这一切“理性精神的啰喽们”一个个爬进了悲剧的防地，酒神精神受到莫大的损伤，悲剧的醉境近于衰微。因此他大声呐喊：让酒神精神恢复和苏醒，“今日我们所称为文化、教育、文明的一切，终有一天必将站在正确的审判官酒神面前!”由于这种现状，也由于尼采自己的精神偏向，他尽管认为悲剧是梦境和醉境的结合，但更热衷、更倾心的是醉境。正是醉境，与他视为仇敌的理性精神不同戴天。
醉境艺术的极致是音乐。戏剧与音乐的结合是多种多样的，有戏曲、歌剧和歌乐悲剧等等，它们都是既有文字又有音乐的，如何处理这个关系呢?一切服从音乐，这是尼采的原则。他认为凡是与音乐结合的戏剧样式，都应该以音乐为主导，这是戏曲“为话剧所不能冀及的壮丽景象”。在他看来，舞台形象的活动，都可以使我们象听音乐一样听出一条曲线来，所以好的戏曲音乐就会让我们直接感受剧情和形象，以至远胜于剧本文字。文字只是“间接说明”，音乐才能“有力地强迫我们比以前见得更广更深，使得剧情在我们跟前展开”。那么，这种与常人理解很有不同的持论有什么理论依据呢?尼采说：“形象始终不过是一种现象，从现象引向真正的实在，引向世界的心灵，是没有桥梁的。然而，音乐是世界的心声”；“音乐是实在的世界的理念，戏曲仅是这理念的余晖，是它孤立的阴影”。在这个意义上，尼采蔑视戏剧的一般综合性，认为歌剧“合音乐、绘画、诗歌于一炉共冶，就是依照一般不懂音乐的外行人的粗野意见来处理的”。他认为，对于那些低级的、毫无音乐修养的观众说来，首先要通过唱词理解剧情，但戏剧真正要达到的最高效果应该是“凭借音乐的帮助，目击意志的沸腾，动机的斗争，激情的澎湃，一切了如指掌，宛若见到无数生动活泼的线条和图形在眼前，因此您能够潜入下意识情绪最微妙的秘奥之处”。
可见，尼采把音乐尊之为戏剧的精魂，实则是要把所谓下意识、无意识的本能冲动突出出来。论述到最后，他也不得不承认，戏剧的形象只是一种媒介而已，最后要为下意识的意志力量服务，为醉境服务。因而，他谋求的也就是一种醉境戏剧。他这样描述观众在欣赏这种戏剧时被醉境包摄的心理分裂：
您看到形象化的舞台境界，可是您否定它。您见到眼前的悲剧英雄具有史诗的明确性和美，可是您对英雄的灭亡感到快慰。你极其深入地了解剧中情节，可是您愿意逃入不可知的境界。您觉得英雄的行为合情合理，可是当这些行为促使英雄灭亡时，您反而更为精神抖擞。您对于英雄所受的苦难悚然惊心，可是你预感到英雄将带来一种更高更强烈的快乐。您比平时见到更广更深，可是您宁愿视而不见。我们如何推究这种奇异的自我分裂，这种梦境高峰的崩溃呢?它可不是由于酒神的魔力吗?
在他看来，这样的悲剧有特殊的功用。因为它表现的是本能放逸的意志本身，所以也就成了世界意志的共同明镜，成了永恒真理的反映。一方面，它“通过悲剧英雄，救济我们于强烈的尘世眷恋，并亲手指点，提醒我们还有一种彼岸的生存和一种更高的快乐；对于这，奋斗的悲剧英雄早有预感，准备以死亡，不是以胜利，来接受”，所以“这条通过毁亡和否定的道路，将引向一种最高的快乐”；另一方面，它也使人们明白，尘世的恶浊，生存的恐怖和荒唐，本身也是一种表象而已，人们赖此而生活下去。总之，一一都以臣服于永恒的意志之下为归宿，为意志而奋斗，因意志而存活，意志化为悲剧英雄的生命，也化为观众的生命。
尼采的悲剧论，是一种以违逆理性、崇尚本能冲动的醉境观念领衔的唯意志主义戏剧论。无论是醉境还是梦境，都是与现实主义和积极浪漫主义背道而驰的，而醉境尤其是与真善美
多方抵牾的产物。尼采的论文，文字华丽，意气奔放，但处处表现出一个漠视人类文明、蔑视人民大众、明显地带有歇斯底里色彩的个人主义者的特点。他那孤独的声音，后来很自然地汇入了法西斯主义思潮的浊流；他那凭着本能意志冲动践踏理性、直驱潜意识的理论座骑，引来了后代某些旗号各异的哲学、文艺派别的随从。但是，他的理论对于戏剧界的直接影响并不很大。这也难怪，因为即使是他专门谈戏剧的处所，也不是纯粹的戏剧理论，而是他的唯意志主义哲学的一个特殊的宣讲台。
柏格森(1859—1941)是一个把德国唯意志主义者所谓的自由意志化为“生命冲动”论而著称于世的法国哲学家，出身于巴黎一个波兰犹太血统后裔的音乐家家庭，曾求学于巴黎高等师范，对文学、哲学、科学都作过研究。担任过较长时间的中学教员，后因发表《时间与自由意志》、《物质和记忆：身心关系论》等著作成为博士，进法兰西学院，并任母校巴黎高等师范哲学教授。他的哲学观点集中地反映在代表作《创造的进化》一书中。第一次世界大战期间和战后担任过外交和国际文化工作。一九二八年获诺贝尔文学奖金。柏格森哲学认为，世上一切事物的本质就是生命，这种生命实际上是一种不断冲动着的心理意志；正是生命冲动派生出万物并引起进化，因而它是唯一的实在，但这种实在不能凭理性或经验而只能凭直觉去把握。柏格森于二十世纪初年写出的著作《笑》，反映了他根据自己的哲学观点研究文艺、戏剧(特别是喜剧)以及社会上的各种滑稽现象的结果。唯意志主义哲学家注重的是悲剧，而柏格森却把被理论家们冷落的喜剧作为自己的主要考察对象，这是很值得注意的。
《笑》一书大致可以分为两部分内容，一是分析各种滑稽现象和滑稽性格，二是研究喜剧的一般特性。比较起来，前者较有社会心理学和艺术实践上的价值，后者较有戏剧理论价值。柏格森在论述喜剧的一般特性时表现出一种有趣的理论现象：凡是他所确认的文艺原则，喜剧作品大多有所背逆。他似乎是专门在解剖一种例外。这种例外，当然可以反衬他的文艺见解，但也无可避免地暴露了他的文艺见解的内在矛盾。
首先，一般的艺术总是要求拨开现实和思想感情的表层硬壳，用直感探索自然本性，而喜剧则偏偏只要外部观察。
柏格森认为，我们一般对现实事物的认识是极为简单肤浅的，总是在不知不觉中只发现了其中对我们有用的部分，而这部分又按照过去的约定俗成分了类，这样，乍看起来我们的认识非常清晰，比事物本身要清晰得多，实际上我们认识的不是对象本身，“而只是有助于我们实用性的认识的一两个特征罢了”。不但外界事物如此，就连人们自己内在的精神状态也不能自我觉察到，社会义务和道德责任使人们的思想感情凝结成一个牢固而又共通的表层。在这种情况下，“艺术唯一的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为杜会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身”。但是，柏格森所谓的“现实”是指内在的精神世界，与它相比，现实生活反倒显得不真实，因此他习惯地称之为“更加深刻的现实”。
基于这样的思想，他对一般戏剧提出了探索、揭露“隐藏在帷幕后面的深刻的现实”的任务。他说，虽然现实和感情都罩上了一个表层硬壳，但内在的最本质的东西还渴望着爆发，就象火山爆发时岩浆冲破地层一般。戏剧就是要在爆发中抓住本质，“它有时单刀直入，把人们心底要炸毁一切的情欲召唤出来”，而在一般情况下，也总要挖掘出一点我们人格中连我们自己也看不见的东西。当戏剧把这种“更深刻的现实”挖掘出来时，我们如果是观众，就会产生这样的心理状态：
戏使我们感兴趣的，与其说是里面谈到的别人的事情，不如说是它使我们依稀看到的我们自己的事情，不如说是那一大堆可能在我们身上出现幸而又没有发生的事情。戏好象又唤起我们一些无限久远的隔世遗传的回忆。这些回忆埋藏得这么深，跟现实生活又是这么格格不入，以致在一段时间内，我们反倒觉得现实生活是一种不真实的，只是大家约定俗成的东
西，需要我们从头学起的东西。
这段话用浅显的语言说明了柏格森和一切非理性主义、非现实主义者在深层意识，以至潜意识(“隔世遗传的回忆”)中追索真实和实在的艺术目的。为了达到这个目的，柏格森认为观察别人是有害无益的。因为既然是要表现极其深刻的精神状态，纯粹的内心冲突，而这一切又是绝不显现出来的，那么，光去观察一些外在的激情记号有何用?应该求诸自己的感受。个人感受未必能包罗千百个角色的不同人格，但一个实际具有某种人格的人也会包含多种人格的可能方向，作者可以顺着这个方向“走一遭”，然后把它写出来。
喜剧正恰与此相反，它只需要“一种从外部进行的观察”。喜剧作家不可能靠着对自己内心的挖掘找出喜剧因素来，“因为只有在我们身上的某一方面逃脱我们意识的控制的时候，我们才会变得可笑”；也不能深入内层，因为一深入就会接通因果关系，而有合理因果关系的事物是不可笑的。因此只能浮光掠影、浅尝辄止。
其次，一般艺术要求表现独一无二、永不重复的个性，而喜剧却表现共同类型。
文艺既以表现内心精神为职责，共同化的表层精神既是非本质的，那末，因人而异是不言而喻的了。柏格森说，“艺术总是以个人的东西为对象的。……戏剧家搬到我们眼前来的是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，总之，是出现一次就永不重演的东西。我们无法给这些情感加上一般的名称；在别人心里，这些情感就不再是同样的东西。这些情感是个别化了的情感。”
喜剧又要唱反调了。它可以用吝啬鬼、赌徒、贵人迷、恨世者、可笑的女才子、马虎人等等类型化的名词来作为喜剧标题，而悲剧往往不能如此。奥瑟罗是一个嫉妒者，但我们却不能把那个戏以《嫉妒者》作标题，因为观众看到的不是一种类型化的缺点，而是一个活生生的具有这种缺点的人物性格；喜剧用不着这样，柏格森说：“不管你怎样想把喜剧性的缺点和人物紧密结合起来，喜剧性的缺点并不因此就不保持它独立而单纯地存在。它依然是在场而又看不见的中心人物，有血有肉的人物只不过是在舞台上依附着它罢了。有时，它以自身的力量拖着他们前进，拽着他们一起滚下坡去，以此来取乐。可是在更多的场合，它象弹奏乐器那样玩弄他们，把他们当作木偶一样来操纵。”这就是说，在悲剧中品质缺点依附于性格，而在喜剧中性格要反过来依附类型化的缺点。柏格森把这个区别提炼为这样一个命题：“悲剧致力于刻划个人而喜剧致力于刻划类型。”
为什么呢?因为滑稽产生于重复，一旦深入到个人的深层精神，不仅会挖出合理性，而且还会挖出感情来，那就不可笑了。柏格森曾举过一例，《吝啬鬼》中阿巴贡作为一个高利贷者和贷款人相见，竟发现对方是自己的儿子，这对阿巴贡来说就遇到了吝啬和父爱的冲突，在这种冲突中很容易写出人物来——无论是吝啬占上风还是父爱占上风，但那就成了正剧，只要观众在这个冲突中产生了同情和憎恨的情感，喜剧性就没有了。因此莫里哀绝不在此处深挖阿巴贡的内心世界，匆匆带过，还是落笔于类型化的“吝啬”。阿巴贡只是说：“方才那事儿，我就开恩饶了你了”，这对正剧来说是多么的草率啊，但喜剧就得如此飘浮过去。
第三，一般艺术不能讲究功利性，而喜剧却要追求社会效果。
柏格森一贯认为艺术应排除利害观念，在美学范畴中只有“纯粹的乐趣”，不容功利性乃至社会性插足。既然他认为艺术的使命在于冲破社会强加给思想感情的表层硬壳，钻探深层的自然本性，那末他索性认为戏剧“给自然提供了向社会进行报复的机会”，这种报复并不是立足社会向社会开战，而是从根本上否定社会性，把社会看作遮蔽事物自然本质的虚假皮相。他的反理性也是与反社会性联系在一起的，因为他认为理性无非是“为社会约定俗成的一般概念”。但喜剧又是不同，它总是掺杂着一种想“羞辱人”、“纠正人”的秘密意图。这样，“喜剧就比正剧更接近现实生活”。柏格森是肯定以笑纠正人的社会功用的，而这一肯定又把喜剧自然而然地推向了社会性更强的境地，几乎要与他的一般艺术观完全相对抗了。因为“既
然笑的目的就是纠正，那么自然希望能同时纠正尽量多的人”，这个出发点使喜剧不能不具备以下这些特点：
它们具有一般性，并且还有纠正人、教育人这个潜在的意图。我们完全有权利说喜剧是介乎艺术与生活之间的中间物。它不象纯粹艺术那样毫无功利观念。在组织笑的时候，喜剧把社会生活当作笑的自然环境，甚至于依从社会生活的某种冲动。在这一点上，喜剧又同艺术背道而驰，因为艺术是与社会的决裂，艺术要回到纯朴的自然。
从以上三个方面，我们大致可以了解柏格森对于文艺、戏剧的一般要求和对于喜剧的特殊要求了。柏格森为什么独独允许喜剧从他的一般戏剧原则中分裂出来而又不贬斥它呢?在他看来，一切滑稽可笑现象的产生，大抵是对于生命本身的离异，如果说悲剧、正剧是生命本身的颂歌，那末对于非生命的东西就要用非悲剧、非正剧的原则去对付。游勇克散兵，一物降一物，让庄严的主力还是去开发那“更深刻的现实”，去引爆地壳内部的情欲的岩浆。但是这究竟也使人感觉到了不可弥合的裂纹：既然柏格森把戏剧的“引爆作用”看得那样大、那样特殊，从而充分地承认了戏剧在整个文艺领域中的地位；既然他也完全知道喜剧在戏剧中绝不是一个可以忽视的门类，至少在作品量和实际影响上并不比他一再声称的正剧小；那末，他为自己的一般文艺戏剧原则留出的侧外就实在太大了，几乎大到了与非例外部分势均力敌的地步。一切包含着巨大例外的文艺见解是极不可靠的，而对这种例外的自我感觉和自我阐述，正是这种见解中无法克服的内部矛盾的显现。柏格森不可能不知道他作为一般戏剧的典型门类来举例的正剧，是介乎悲剧与喜剧之间、既包含悲剧因素又包含喜剧因素的剧种，如果承认喜剧性与社会性的关联，那末正剧也无法脱去与社会性的干系了。要是人们进一步认为其他文艺样式也象正剧，这种关联与干系更要在文艺领域处处伸发了。这显然会导致柏格森那个纯粹的、非理性、非功利性、非社会性的文艺戏剧理论玉璧的破裂。稍一正视现实，便造成自我嘲弄：唯意志主义的理论家原是使不得俗人凡众的思路和眼光的，哪怕是偶尔，是一角。
柏格森对于滑稽现象和滑稽性格的分析就更现实了。他承认，滑稽可笑与人有关，与社会有关。自然风景不会可笑，动物可笑是因为足以联想到人的某些情态。恶行丑行不会可笑，与社会不合才可笑。
对于滑稽可笑的本质特征，柏格森企图作这样一个概括：一种机械性的东西镶嵌在活的东西上。他从这句话中繁衍出各种各样的滑稽现象。阿巴贡是一个活人，而吝啬恰似一种不随他的生命活体转移的机械性嗜好。如果这种嗜好和缺点与他的性格、行动完全结成一体，也成了一种活的东西，那就不是滑稽的而是可恨的了，如前所述，这成了悲剧或正剧。观众只会对活体生命动情(喜、怒、哀、乐皆可)，而不会施感情于机械性的部位，所以无动于衷是欣赏滑稽可笑的自然心理，情感是笑的敌人。滑稽的畸形与丑的畸形的不同之处，也往往是在一张活的脸面上加进去了一些机械性的、凝固的形状和动作习惯。非畸形的人物在动作中包含着一些机械性的因素(包括重复)也会显现滑稽。化装的可笑也在于加上去的那一些东西与生命活体格格不入。扩而大之，社会生活中的刻板法规之所以可笑，一切让内容服从形式的现象之所以可笑，也因为是以其机械性强加给了活体。再深入一步，柏格森认为活的东西的最高形态就是精神意志，与精神意志相比，不能随着它而灵活变动的肉体也成了一种机械性的可笑东西了，由此他推导出更内层的一个概括：当精神受到肉体的局囿和愚弄便产生滑稽。情采飞扬的演讲者突然打了一个喷嚏，悼词中说死者“德高望重，身体肥硕”，其可笑之处就是把身体的非精神的机械性因素(喷嚏、肥硕)强加给了精神活体。在性格方面，凡是与机械性比较接近的因素，例如不讲究内心而追求僵硬姿态，喜欢自套框子的职业性、类型化特点，对荒谬逻辑的执着，以至着魔，如此等等，既违背单个的、活生生的有机性格，又
违背社会生活，终于也成了“一种机械性的东西镶嵌在活体上”，引起人们的哄笑。
总的说来，柏格森对滑稽可笑现象产生的缘由的探索是有成果的。虽然也明显地表现出用一个标尺硬性度量各种现象的“机械性”弊病，但又处处表现出说服力。观点集中而不支离，但又比较具体而不抽象。这是与他采用了较为实际的、合乎逻辑的研究方法分不开的。他曾批评过当时一个叫伊夫?德拉奇的人对滑稽所下的定义：“因果之间必须存在不和谐之处”，认为这个定义的制定方法是“先画一个框框，然后证明信手拈来的一些滑稽效果包括在这个框框之内”，结果，许多不滑稽的事物也可包括在这个框框里，而要想“制造滑稽”的作家们看了这个框框又毫无实用价值。何谓“不和谐”?哪种“不和谐”?如何产生这种“不和谐”?如果不解决这些真正根源性的问题，等于没有研究。柏格森对德拉奇的批评是振振有词的，尽管他自己也未必能尽免此弊，但总算是努力想避免的。
不难看出，柏格森所谓的“活的东西”、“机械的东西”也是本乎“生命哲学”的，“活的东西”就是生命之所在，“机械的东西”便是生命的阻碍和滞顿。但是在具体分析的时候，他并没有把他的哲学底蕴太多地显示出来。就哲学而论，他比叔本华、尼采还要神秘，但他的文字却流畅可读，雅而易晓，这也是他的著作在问世时远比叔本华、尼采的书更有社会影响的原因之一，当然，也是他获取诺贝尔文学奖金的原因之一。他从“生命冲动”论出发对世界、人类、社会和科学所作出的种种解释最后滑到了与宗教十分接近的地步，但他以比较实际的态度对笑、滑稽和喜剧所作的论述却能给后代的喜剧作家们以不少有益的启发。
唯意志主义在东方也产生了反响，一个比较突出的代表就是中国近代大学者、戏剧史家王国维。
第二节王国维论中国戏曲
王国维是在中国戏剧理论史上继李渔之后的又一座高峰。如果说，李渔是中国古代戏剧理论的集大成者，那末，王国维则是一位典型的社会过渡时期的理论家。尽管研究对象仍然是古典戏曲，但王国维的思想体系和研究方法却与李渔有着时代性的根本差别。这种差别的形成，首先是由于中国社会和中国戏曲本身的发展变化，其次也与西方思想文化的传播和影响有关。
李渔之后中国戏曲本身的发展变化，在介乎李渔和王国维之间的戏剧理论家焦循(1763—1820)笔下也已初步有所反映。焦循目睹十八世纪末、十九世纪初地方戏曲的勃兴，在与下层人民的广泛接触中切实体察了广大观众在审美心理上的必然趋向，从而促成了他发展的、变化的文化史观和戏剧史观的形成。他的名著《花部农谭》不仅对当时昆曲之外的地方戏曲剧目如《清风亭》、《赛琵琶》等作了介绍、考订和评论，而且明确地表示了取舍，认为曾长期势压剧坛的吴音昆腔已日益显得繁缛费解，而质直慷慨的地方剧种(“花部”)则已早就生根民间，在农叟渔父间递相演唱，他自己也对之“独好之”、“特喜之”。焦循这种推崇不仅仅是出于个人偶然的兴趣爱好，还有他“一代有一代之所胜”的文化史观作为后盾：
夫一代有一代之所胜，舍其所胜以求其不胜，皆寄人篱下者耳。(《易余籥录》卷十五)
王国维很欣赏焦循的这一思想，赞叹“焦里堂《易余籥录》之说，可谓具眼矣”，并以此作为自己论析元代戏剧文学的入口。但是，王国维并非只是重复焦循。远比焦循深厚的文化学术修养使他的文化史观更细密严整，对欧洲唯意志主义哲学的学习和吸取使他从哲学和美学的角度对文化现象作出了阐发。这也是必然的：王国维比焦循晚了整整一个世纪，而这正是中外文化交流走向新阶段的关键时期，中国的社会思想进一步发酵、激变的关键时期。因此，焦循在柳荫豆棚之下与农夫们摇扇谈戏，王国维则要置身于西哲的言丛之间，在深奥的理性思索和人生剖析中回眸察视故国戏剧了。
王国维(1877—1927)，浙江海宁人，出身于“有书五、六箧”的中等地主家庭。早年参加过科举考试，均落第，一八九八年到上海任改良派报纸《时务报》的书记校对，一九〇一年曾受著名学者罗振玉资助赴日本留学，翌年病归。后跟随罗振玉，担任过教师和图书馆编译等职，其间潜心钻研康德、叔本华、尼采等人的著作，写过不少哲学论文，同时又精研中国古代戏曲和词曲，相继写成《戏曲考源》、《录曲余谈》、《优语录》、《宋大曲考》、《曲调源流表》、《曲录》、《古剧脚色考》、《人间词话》、《红楼梦评论》等专著，学术成果十分丰厚。辛亥革命后即随罗振玉避居日本，不久写成戏曲史方面归结性的著作《宋元戏曲考》(后改名为《宋元戏曲史》)。此后，他的主要精力集中在中国古代史的研究上，通过对文字学、金石学、音韵学的考释来寻访古代史实，造就很高，尤其一九一六年自日本回国后在上海从事的七年古史研究工作，取得的成绩更是杰出。但是他研究的现实目的却是极为保守的，罗振玉认为要拯救现世的“横流”，必须“返经信古”，弘广“三千年之教泽”，舍此“万事无可为”，王国维因而抑制自己对于文学艺术的浓厚兴趣，转向那一大堆支离破碎的甲骨、残简，力图从辛劳爬剔中把那个古代社会的面貌修补、参证得更清楚、更完整一些。显然，这项工作的客观效果，远远超出了罗振玉所说的那个狭隘目的。
一九二三年，这位杰出而又可怜的大学者被那个业已推翻了的小朝廷召为“南书房行走”，授“五品”官禄，侍行废帝溥仪，“未敢稍离左右”；后来他虽然担任了当时在学术界地位显赫的清华研究院教授，但却时时仇视、惧怕着正在展开的北伐战争，一直准备为失去了复辟希望的清王朝殉葬，最后终于在一九二七年六月，自沉颐和园昆明湖。
即使在王国维为封建王朝抛掷自己生命的一刻，人们也能看到他早年所受的欧洲唯意志主义思想的幢幢阴影。叔本华等人使他习惯于唯心地看待世界，悲观地看待人生，站在时代潮流的对面痛苦地煎熬自己，以至走向以毁灭求解脱的道路。这是一种多么可怕的思想潜流啊，让如此智慧的头脑下磕于龙座之前，让如此深邃的才学淹埋于一波之下!
王国维对中国戏剧理论发展的贡献大致有以下三个方面：
一、论中国戏曲的形成
王国维以严谨的科学方法清理、考证了中国戏曲在自己的土壤里成长、发展的历史线索。在《宋元戏曲考》的末尾，他专门讨论了中国戏剧与外国的关系，承认在中国戏曲形成过程中，有一些戏剧现象来自异族外域，但主体并非输入。如在讲及元剧的结构时他说：“至元剧之结构，诚为创见；然创之者，实为汉人；而亦大用古剧之材料，与古典之形式，不能谓之自外国输入也。”
王国维并未与形形色色的输入论者展开理论规律上的论辩，而是让初成系列的实际材料说话。这些材料的搜集，形成了中国戏曲史的基本轮廓，具有开创性的意义。但另一方面还应看到，王国维也绝不仅仅是在勤恳的资料辑录工作中取得成功的，层层叠叠的资料的选择、排列、处理和论述，无处不表现出他对戏剧特征和戏剧发展基本规律的认识。正是这种认识的正确性，保证了他所勾划的戏曲史轮廓的科学性；正是这种规律性认识的较早获得，使他面对前人也能见到的历史资料作出了前人未曾作出的许多创见，自成经纬地建立了学说。他说《宋元戏曲考》一书，“凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者，亦以此书为多”，诚非自炫。
王国维对中国戏曲史的规律性认识，最突出的一点在于自觉地把戏曲形成过程看成是多种艺术门类的综合过程，认为综合度越高，越走向成熟。对于完成状态的戏剧，他曾悬示过一个定义性的标尺：
必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。(《宋元戏曲考》四：“宋之乐曲”)
在他看来，戏曲就是朝着这个方向不断层积，才逐渐健全起来的。例如，“古之俳优，但以歌舞戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始”；“唐五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋金元之戏剧，尚未可同日而语也”；“是宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂；然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远”；……此外，他还详尽地汇集了说话、傀儡戏、影戏等其他伎艺对于戏剧的发展和演进所起的重要作用。总之，既尽力把种种促进戏剧形成的因素收集起来列于眼前，又严格地掌握住或时或地它们之间的综合度量，这就把点点汇集、缓缓行进的发展状态科学地描述了出来。中国戏剧的始发之源可推得很远，一路上有关系的溪流可提及很多，行程中的每一个转折和跳跃都可一一反映出来，但以上任何一端，又都不能与真正的戏剧相混同。在这里，对发展过程的时间控制，与对完成状态的戏剧的基本特征的理论控制是相通的。就是说，在纵的方面减去一个阶段，在横的方面就会随之降低一格理论标准。
其次，王国维把叙事体向代言体的转变，看成是戏剧艺术生命史上的一次关键性突破。广泛综合并演故事，还未必即是戏剧。他举宋大曲为例，说“现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也”；“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时代或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也”。可见他对这一点在戏曲发展史上的意义是十分看重的，实际上，这也是对戏剧的一项基本特征的重视。
再次，王国维认为戏曲形成和健全的过程，就是在艺术形式上日趋自由的过程。每一次重大的跃进，都是对容量的新的开拓，以求得更充分的灵活性和适应性。例如，他认为从宋杂剧发展、进化为元杂剧，艺术形式上的开放和自由是举足轻重的：
宋杂剧中用大曲者几半。大曲之为物，遍数虽多，然通前后为一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便。其用诸宫调者，则不拘于一曲。凡同在一宫调中之曲，皆可用之。顾一宫调中，虽或有联至十余曲者，然大抵用二三曲而止。移宫换韵，转变至多，故于雄肆之处，稍有欠焉。元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆。(《宋元戏曲考》八：“元杂剧之渊源”)
王国维认为，这种自由，再加上代言体取代叙述体，“二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉”。“真戏曲”形成后的发展历程，依然应该是对自由的新的追求和开拓，他举出南戏比元杂剧的进步之处：
元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容踰越。故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。至除此限制，而一剧无一定之折数，一折(南戏中谓之一出)无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。(《宋元戏曲考》十四：“南戏之渊源及时代”)
在王国维看来，艺术形式愈自由便愈进步，但事实上戏剧史乃至整部文化史并非始终朝着艺术形式的自由、进步的方向发展的，而是常常产生曲折和倒退，例如在他心目中明代那些著名的剧作家就没有达到元代杂剧的水平，他们的作品常失之于拘谨和人工气。
最后，王国维还力图把戏剧的形成发展和特定的社会历史背景联系起来。浓厚的历史兴趣和广博的历史知识使他与那种孤立地就戏论戏的史论方法划出了界线。特别是对于“真正戏剧”大批拨地而起的元代，他更显出了深致的历史眼光和相当科学的治学态度。他指出，元杂剧作者，大多是布衣汉人，“元初之废科目，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。……此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事。而高文典册，又非其所素习也。适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字”。这样，就把戏剧史上这一重大转折的历史原因、人才原因揭示了出来，尽管只及一端，也属难能可贵。王国维还很自信这种研究方法的科学性，认为“由杂剧家之时代爵里，以推元剧创造之时代，及其发达之原因，如上所推论，固非想象之说也。”事实证明，王国维的这种研究方法和研究成果经受了历史的考验，已被后代大多数中国戏曲史家所接受。
从以上几方面可以看出，王国维在对中国戏曲史作出首创性建树的时候是有着明确的理论依凭的，或者说，这种建树本身就包含着对戏剧理论的建树。《宋元戏曲考》从某种意义上也可以看成一部实证性的戏曲特征论。
二、论戏曲文学的地位和价值
正因为王国维悉心考察了戏曲的历史发展和历史发展中的戏曲现象，所以与观点偏仄狭隘的封建士大夫截然不同，他公正地给了戏曲文学以应有的历史地位。他在《宋元戏曲考》的序言中承续前述焦循的观点，指出：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这就是说，这一些文学样式全是时代的产物，以前代的文学样式来挤压后代的文学样式是没有道理的。古希腊的神话和悲剧可以光照千秋，十九世纪欧洲的现实主义长篇小说也可以炫耀后代，王国维揭示的似乎是一个不言而喻的常识；但在中国封建末期的正统文化史家那里却不是这样。以元剧为例，“两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”，结果，“遂使一代文献，郁堙沈晦者，且数百年”。在这种情况下，王国维奋力为戏曲修史，并盛赞元剧在文学史上的崇高地位，理论意义就非同一般了。焦循的“一代有一代之所胜”的观点，到了王国维这里被全面而广泛地展开、丰富了，构成了史、论齐全的理论建树。
王国维不仅为元剧争得了与楚辞、汉赋、唐诗、宋词平等的地位，而且还进一步说明，就这些文学样式在它们各自最盛的时代里的地位论，戏曲在元，比诗之在唐和词之在宋，更加独占鳌头；就它们互相间美学价值的高低论，戏曲也大有胜过前世各种文学样式的地方。
王国维认为，戏曲文学超越其他文学样式的最重要一端，是“自然”。这是他的一个著名的文艺观点。《宋元戏曲考》之十二“元剧之文章”中有云：
元曲之佳处何在?一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑鄙，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。
元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。
这里几次提到的“自然”，与“真”、“本色”、“不隔”等概念近义，主要是指不重修饰的直观自然状态。剧作者位卑人微，无须尽堂皇的名教义务，因而也就从虚文浮彩中解放了出来，可以凭着意兴说真话、绘真容。结果，写出来的剧本不仅立意真挚，反映的时代、社会面貌也
十分真实，甚至可为史家论世之用。这里既谈到了创作的出发点，也涉及了创作的状态和成果，因而是一个比较完整的文艺观念，从其所追求的“能写当时政治及社会之情状”的效果看，是包含着现实主义的因素的。说古今大文学都崇尚自然又都不及元剧自然，这个论断未尽确切；但是戏剧作为一门以“代言体”直接制造生活幻景并把它客观地呈现于观众跟前的艺术，直观的自然状态更为必需，则无疑是对的。
在王国维看来，戏曲追求自然，看似不避粗卑，实际上却能导向更高一层的艺术境地。真挚自然的作品，通体流露着秀杰之气，在艺术表达上就会创造出意境来。如果说，自然是他对戏曲的总体要求，那么，意境则是与自然相联系的、着重于艺术表达方面的一面标帜。他解释道：“何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”情要真，景要实，人物语言要性格化，归结点仍然是真切和自然。但是对戏剧作品来说，仅仅是主观的真实情意的直接喷发还不行，必须依凭艺术的形象和环境，否则就会失却艺术的客观真实感；同时，仅仅漠然地描摹环境和形象也不行，必须把丰富的情意灌注其间，否则便会失却艺术形象的灵魂及其与观众的感情联络线，得不到更深一层的真实的感应。戏剧的艺术真实，只有在情与景、意与境交融契合的情况下才能闪光。王国维的“意境”说是顾及两面的，借用他《人间词话》里“隔”与“不隔”的提法来说，交融契合则“不隔”，支离偏重则“隔”，而“隔”正是真实和自然在审美效果上的对头。
对于戏曲文学在艺术表达(即所谓的“文章”)上的自然和意境问题，王国维列举了元剧中不少文词段落加以实证，其中特别推崇关汉卿。他说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”明代戏剧家朱权(宁献王)在《太和正音谱》中把马致远列为元代第一戏剧家，而把关汉卿抑之第十，王国维用饱含激情的笔墨改正了这一严重的错置，这也是中国戏剧史上的一件大事。王国维此处对关汉卿的褒扬着重于戏曲的文字语言，但正如他自己所说，比之于创作初衷和作品内容，“若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也”，因此他还十分重视剧作内容的实质性价值。他认为，如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，“即列之于世界大悲剧中，亦无媿色也”。这是中国学者首次在世界剧坛的视野内对自己民族的传统剧目作出的准确评价。
三、论悲剧美
王国维深受叔本华、尼采等唯意志主义者的思想影响，尤其是比较系统地接受了叔本华的悲观主义，并以此作为自己的立身之本。他写过如《康德象赞》、《论叔本华之哲学及其教育学说》、《叔本华和尼采》、《书叔本华遗传说后》等直接把这些德国唯心主义哲学家的名字标之于题的介绍文章，但最能集中地反映他受叔本华思想影响的是那篇《红接梦评论》。他认为《红楼梦》把“生活”、“痛苦”、“解脱”这人生三要素都成功地包容进去了，又属于叔本华划分的三种悲剧的第三种，因而是“彻头彻尾之悲剧”，“悲剧中之悲剧”。由此可知，王国维是从哲学和美学的角度来认识“悲剧”这一范畴的，所论非限戏剧，因而亦非严格意义上的戏剧理论，但毕竟与戏剧美学密切相关。
王国维秉承叔本华的思想，认为悲剧就是人生的本相。生活的本质是“欲”，欲望难于满足便痛苦，便厌倦。这样，生活的公式就是由欲望到痛苦到厌倦，来回往复，苦不堪言。但作为祸根的“欲”却是“饮食”、“男女”等人人都有的生活要求，因而“解脱”的办法只有摈弃生活之欲的“出世”一途。既然如此，王国维不能不得出这样的结论：“人生之命运，固无异于悲剧。”(《人间嗜好之研究》)
出于这种人生、悲剧的同一论，王国维认为文艺中悲剧的价值最高，也最壮美。他惋叹中国人的精神过于入世、过于乐天，与悲剧美相去甚远，结果使许多戏曲、小说也倾向于“大团圆”的结尾方式。他在《红楼梦评论》中说：
吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之
色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是，而欲餍阅者之心难矣!若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。《西厢记》之以“惊梦”终也，未成之作也。此书若成，我乌知其不为《续西厢》之浅陋也!有《水浒传》矣，曷为而又有《荡寇志》?有《桃花扇》矣，曷为而又有《南桃花扇》?有《红楼梦》矣，彼《红楼复梦》、《补红楼梦》、《续红楼梦》者，曷为而作也?又曷为而有反对《红楼梦》之《儿女英雄传》?故吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。
王国维对中国戏曲史上好几出第一流的作品提出了批评与怀疑，在例证中仅仅认可了《桃花扇》和小说《红楼梦》，可见他的悲剧观念是极为狭隘和排他的。诚然，他所列举的那些续貂措施确实很不足取，而且比之于麻痹人们精神、掩饰社会真相的虚假欢容，悲剧确实大多要深刻得多、蕴藉得多。象《红楼梦》、《桃花扇》这样饱贮血泪的杰作，确实应在中国文学史上占据突出的地位，王国维对它们的首肯，就象他赞扬《窦娥冤》、《赵氏孤儿》一样深具卓见。但不可忽视的是，他对悲剧的实质性要求是“厌世解脱”，这就不仅严重地曲解了《红楼梦》和《桃花扇》，而且也大大削弱了他对非悲剧作品进行评判的正确性和力度。
在颂扬旨在厌世解脱的悲剧的基础上，王国维还进一步对完成这种悲剧的几种不同方式进行了褒贬评判。他沿用叔本华关于三种悲剧的观点，提出：比之于由蛇蝎般的极恶之人造成的悲剧，比之于由盲目的命运、意外的变故造成的悲剧，第三种悲剧方式最高明：“由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚”。在这个意义上，他对《桃花扇》也不甚满意了，觉得此剧写最后关键性的解脱仅系于张道士之一言，比较外在，比较突兀；而《红楼梦》就不同了，种种人物关系是那样的自然，导致悲剧的结尾又是那样的必然，“岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉?不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已!由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也!”
写出酿就悲剧的必然性，而不求诸浅薄的偶然性因素，这当然是不错的，《红楼梦》确实也极端巧妙地在通常人情和境遇中渐渐地隐伏下越来越浓重、越来越不可避免的悲剧性因素，使读者在一种不可抗拒的趋势的感受中获得对社会、对人生的深深沉思，非一般写陡然萌祸、猝然遭难的悲剧所可比；但王国维和叔本华一样，是要人们接受这样一种悲剧的必然性：整个大千世界就是在“通常”之中埋藏着永恒的灾难，“无时而不可坠于吾前”，不仅自己要遭难，别人也要遭难，遭尽了难还无不平之可鸣!这样，这种灾难中也就看不到什么社会不平，更找不到切实的发始根源，灾难和悲剧就是生活本身，就是人生本身。唯一的解脱之方，就是学贾宝玉的出家。王国维认为《红楼梦》就是在通常境遇的描述中写出了这一普遍而又必然的人生归宿。事实上，《红楼梦》并没有无批判地来对待所写的通常境遇，曹雪芹的人生态度主要还是入世的。无论是曹雪芹还是几百年来的无数读者，面对贾府里的形形色色总是唏嘘抛泪，既有热爱、有憧憬，又有痛恨、有诅咒的。《红楼梦》无法成为叔本华否定人生的艺术样品；也可以说，完全按照这种悲观厌世的人生观炮制出来的悲剧作品，很难获得很高的美学价值。连王国维评价最高的悲剧作品《窦娥冤》和《赵氏孤儿》也完全不能印证他自己的悲剧理论，这应该说是这位学者在理论上的一个不小的缺憾。
显然，王国维对叔本华悲观主义和悲剧理论的接受与发挥，与他所处的时代、所取的立场有关。在社会变革急剧，封建统治者穷途末路的背景下，唯心主义、意志主义使这位大学者看不到、也不愿意看到充满痛苦的世界上实际存在的进步性因素和积极的人生，因而把有可能解决的问题说成是绝无解决的希望，把自己所依附的封建统治者面临的沦亡悲剧，夸张为人生本来的悲剧。他最后的自杀，要比一部《红楼梦》更能印证他的悲剧观。
在王国维的戏剧理论园地中，劲枝萎草、光影驳杂。总的说来，他在方法论上给中国的戏剧理论研究带来了一套前所未有的东西，包括不少异域的东西在内。他用以整理和研究中
国戏曲发展线索的方法是比较新，也比较科学的；他对戏曲文学的评析，既包含着他对中国传统文化遗产的高水平的鉴赏能力，也夹带着一些来自于西方的美学观念，这使他所持的“自然”、“意境”等标帜与前代文论家所持的这种命题有所不同；他的悲剧观来自西方，没有什么进步意义，但却也是作为美学范畴的“悲剧”概念正式进入中国戏剧理论领域的开始。无论如何，王国维是把西方的戏剧理论和戏剧研究方法开始引进中国的一个代表者，他本人的著作，则是学贯中西的一个范例。
第三节欧美关于戏剧本质特征的长期探讨
近代美学对于西方戏剧理论的一大触动，是对戏剧本质特征的探索。什么都得究根刨底，都得企求一种高度的概括，一种哲学意义上的答案。经验式、鉴赏式的戏剧理论似乎太浅了，论争式、社团式的戏剧理论似乎太偏了；经验也积累了千余年，思潮更迭也经历了无数次，到十九世纪中期之后，或多或少都有点“美学化”了的戏剧理论家们有心要深入地探究一点戏剧的根本问题了。自然科学老是向人们“熟视无睹”的常识问题开刀，大家终于明白了，那些最浅显的常识概念不仅也是值得想一想、问一问的，而且至关重要，有着生死予夺的基本理论意义。太阳、地球谁围着谁转，天天吃喝的东西由什么组成，这些绝非有识之士才能接触的问题却牵连着理论领域的巨大金库。美学提出的表层问题也是不分妇孺日常与共的，但是仅仅在黑格尔笔下就描画出了何等深幽宏大的天宅迷宫!就这样，拥有了二千余年戏剧的人类，比过去任何时候都热心地反复提出了一些看似浅陋可笑的问题：什么是戏剧?什么是戏剧性?
非常不好回答，但又非常有吸引力。可以这样说，自十九世纪中期之后，凡是出一本戏剧理论著作，很少有不在这个问题上花点笔墨的。有一个新的戏剧方法要阐述，也得先在基本问题上动点手术，使之合乎这种新方法。渐渐地，浅陋的基本问题成了一门专门学问，学力深厚的理论家们还为之展开一代又一代的争论，哪怕这种争论与实际的编剧和表演相去甚远。显而易见，此中关键不在于为戏剧拟定一个定义，而是要把戏剧的本质特征抉发出来，把戏剧性的奥秘抉发出来。问题的深刻性和艰难度也在这里。
但是实际上，戏剧本质也是在过程中呈现出来的，而不是靠几位理论家一时的苦思冥想。黑格尔把绝对精神的展示过程与历史的逻辑统一起来，在方法论上是高明的。戏剧的本质特征其实也早已在戏剧发展过程中步步展现，因此以往的戏剧理论著述，大多也可以看作是对这一根本问题的延绵探索。也许浅，但与深流相通；也许偏，却是本质的一个侧翼。以往的理论家处于一个具体的发展过程和一些实际的方面之中，对戏剧本质特征的局部性认识可能更其真切。在这个意义上说，十九世纪后期至本世纪某些企图提炼戏剧本质特征于股掌之间的理论家，往往比不上他们远逝的理论前辈。但许多人的努力还是有价值的，为人类获得对戏剧的现代规范化的认识作出了贡献。
为了要替自己的艺术实践张目而重新解释戏剧的特征的，有德国的作曲家、戏剧家瓦格纳(1813—1883)，尼采《悲剧的诞生》就是写给他的。瓦格纳曾创作过一些把诗歌、音乐、舞蹈三种因素合在一起的歌乐剧，这样，他就把欧洲近代以来一般所谓的戏剧的“综合性”进一步拓宽了。戏剧起源于歌、舞、诗，但在欧洲，这三项因素后来都找到了重点归依的戏剧样式，并不一直溶合在一起。戏剧的主体是话剧，话剧中歌、舞的成分一般就不存在了，除非出于剧情的需要；话剧之外有舞剧和歌剧，舞蹈和音乐在那里占据着极大的比重。瓦格纳主张把这三者再度结合在同一戏剧里，而且断言将来理想的舞台艺术必将如此。根据“诗歌艺术”(Tichtkunst)、“音乐艺术”(Tonkunst)和“舞蹈艺术”(Tanzkunst)的第一个字母都是T，所以他的主张也称为“三T主义”。瓦格纳这种荟萃众艺的大规模综合，在欧洲戏剧界为“综合艺术”这一概念提供了新的含义。不难看出，这种把三门艺术合炉共冶成的特殊的戏剧形态，与东方戏剧的综合性较为吻合。
在理论界，更多的还是对于欧洲传统的戏剧形态的本质特征所进行的探讨。
弗莱塔克(1816—1895)，德国剧作家，曾得柏林大学博士学位，做过德国语言文学教师、报刊编辑，也担任过政府官职，一生写过不少有影响的戏剧和小说，戏剧理论著作有—八六三年问世的《论戏剧技巧》。这是一部经验性色彩很鲜明的著作，包含着一位剧作家自己遇到过、体会过的实际甘苦，论述中常常用剧本实例来说明问题，读来很觉实在。但这么一本书也讨论了一个根本理论问题：“什么是戏剧性?”全书的理论重心也在这里。弗莱塔克浅显的文笔到此处也变得深奥了一点：
所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响；也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。
这段话指出了戏剧性的两个要素：内心意志、行动，揭示了表现戏剧性的两个过程：由内心到行动、从行动起反应于内心。对这四项，弗莱塔克在书的前前后后都分别作过一些说明，组成了他的戏剧理论的内在骨架。
内心意志。弗莱塔克是十分重视内心的，他认为其他艺术样式可以表现人物在特定环境中行动如何活跃，感情如何丰富，但对于戏剧人物，光这样就不够了。写戏剧人物，“应该表现一个被崇高、激烈的感情所激动的内心如何竭力使自己化为行动，并且力图改造别人的本质和行为”。这里所说的行动，全由内心“化”来，而且“化”的切迫性和力度都很足，“化”出来后又保持住改造周围的强大力度。这就是戏剧人物内在的意志力和性格。在弗莱塔克看来，这也就是戏剧性的基本源泉。他甚至把戏剧主要人物的内心活动和戏剧性看成是十分近义的两个概念，指出：“主要人物必须充满这种内心活动，只有当主要人物按照上述方式把他们的本质有力地、充分地表现出来，连内心最隐秘的角落都披露无遗，戏剧才能产生巨大的效果。倘若在主要人物身上看不出这种戏剧性，并且也不能打动观众，那么这出戏就没有生命。”他把戏剧人物的内心显现，当作获取戏剧性的头等大事。
弗莱塔克尽管也很爱用“意志”、“意志力”这些语汇，但却并非在阐扬唯意志主义，并不排斥理性在戏剧中的地位。他曾把戏剧与音乐作了一个对比，然后指出：“戏剧效果是同时通过两个感官发生作用，它不仅刺激听众的感觉世界，也刺激听众的思维能力。”尼采正是为了想把戏剧引向直感世界才提出以音乐统制戏剧的见解的，弗莱塔克正视“思维能力”对戏剧的必需，与唯意志主义者的反理性倾向并不相同。他也不反对戏剧的社会性，甚至明确宣称“戏剧艺术的效果其实是有社会性的”。从这里可以看到，在戏剧中注重意志因素的人未必全是叔本华、尼采的信徒。弗莱塔克谈意志常常以性格为归结，他曾说意志力能形成性格，并通过性格让人感受到。他不把意志和性格看作完全对峙的两回事，这在黑格尔那里也一样。
行动。在弗莱塔克看来，从内心流泻出来的激情是抒情诗而不是戏剧的主要表现对象，戏剧只表现“导致行动的激情”。对戏剧来说，再激烈的内心矛盾也要通过行动显现于舞台。从这个思想出发，他主张“戏剧情节必须把一切对于了解剧情十分重要的东西，通过剧中人物的强烈运动和戏剧效果的不断高涨表现出来”。古代希腊习惯于把有些行动幅度较大，或带有恐怖性的戏剧动作放在幕后处理，他认为从现代艺术的利益出发，可以打破这个限制了。他说，如果一个幅度较大的恐怖性武力行动与后面的情节关系很大，与人物的内心关系很大，或者不表演出来观众很难相信，那是完全可以直接搬上舞台的，而且现代的演出条件也使这种搬演具备了可能性。他认为，“古代戏剧是从抒情的合唱曲里生长出来的，而现代戏剧则建立在表演重大事件叙事性的兴趣之上”，因而古代比较倾向把行动的时刻放在幕后，而现代则更重视直接显示争斗行动。当然，他也反对把全部行动都表现成正在发生的状态，承认
掩盖某些行动有时反会产生一系列巨大的效果。弗莱塔克毕竟还是注重内心的，在强调行动重要性的时候不会忘记激起观众想象力的作用。
由内心到行动。这是弗莱塔克所说的表现戏剧性的第一个方向，或曰第一个过程。内心向外流露，渐渐地采取行动，人物也就与外界发生了关系，“环境对他的激烈的感情话动也发生促进或者抑止作用”，因此这一个过程表现为一个行动在特定环境中的形成，这往往也是戏剧中比较扣人心弦的地方。
行动的完全呈现，以及由行动引起的反应，构成第二个方向、第二个过程。内心向行动的转化业已完成，激烈的场面，丰富的视觉形象，惊讶的效果，都已提供。但这一切还得反射回内心，因为任何重大行动一旦成为现实必然会引起各种有关人物(包括行动采取者本人)的反应，于是内心活动又进入到新的紧张和激烈的阶段，并由此酝酿新的行动。戏剧行动的前后连续和左右关联就是这样扭结起来的。对于这一个方向和过程的重视，表明弗莱塔克心目中的戏剧性不仅是内心和行动的结合(由内心体现为行动)，而且还讲究行动的对象性和反应(由行动反射回内心)。相比之下，他更注重前者，认为“最最扣人心弦的是形成中的事物，而不是形成之后引起人们惊讶的事物”。正因为反应会带来行动的延续，所以观众们的心情很容易越过第二个过程跳跃到新行动的酝酿，即下一层次的第一个过程去了。这样看来，理想的戏剧性应该而且必然具备一种行动的持续力，沿着人们反应的阶梯而延伸。
弗莱塔克还看到，舞台上的行动产生恰当的舞台反应诚然是重要的，但戏剧性效果的取得最终还有赖于台下的观众。他指出：
戏剧的任何一个巨大的效果，其最终原因并不在于观众消极接受印象的需要，而是在于观众心里不断要求创造制作的强烈愿望。戏剧诗人迫使观众进行再创造。人物、痛苦和命运的整个世界，观众必须在自己心里复活；一方面观众情绪高度紧张地接受印象，同时另一方面又在进行着最强烈、最迅速的创造性活动。
要达到这样强烈的剧场效果，首先应该正视观众的接受能力。弗莱塔克建议“把情节安排得和大部分中等程度的观众从现实生活中带到剧院里来的想象不相抵触，这就是说，他必须使这些观众感到事件的联系、动机、人物的轮廓是真实的”。弗莱塔克把观众看成一个集体，组成虽然复杂，但除了一部分高水平和一部分低水平外，大多数人的水平和趣味还是有相对的一致性的，因此关键是要使他们这些人感到真实，与他们的生活相粘接。从观众对戏剧效果的重要作用着眼，弗莱塔克得出了基本上是现实主义的结论。
除了戏剧性这一论题外，弗莱塔克对“悲剧性”的问题也发表了意见。他认为悲剧因素必须具备三个特点：一是它对于主人公必须是至关紧要的、后果严重的；二是它必须出人意外、突然出现；三是它必须引起观众一系列的联想，使人清楚地感到它和前面的情节有合情合理的联系。这大致上是经验性的意见。
在结构技巧上，弗莱塔克曾提出过一个很有名的“金字塔公式”，他认为一出戏的发展过程分为五个部分：一，介绍；二，上升；三，高潮；四，回复或下落；五，结局。以高潮为“金字塔”的顶端，一、二向上，四、五向下，构成一个塔形。这个公式，清晰易记，流传很广，但许多有实践经验的戏剧家认为，高潮部分之后的“回复或下落”列作一个独立的部分会使戏剧动作疲顿溃塌。高潮后面不应该再有太多的东西。
萨赛(1827—1899)，法国戏剧理论家，早年受过充分的教育，大学毕业后即到外省任教授，一八五八年到巴黎为报刊杂志撰写小说、散文，六十年代开始以写剧评著称于文坛，直至他去世。在这漫长的年月里，萨赛成了法国戏剧评论的大权威，人们甚至认为一个戏的命运就掌握在他手里。他的重要戏剧评论曾由亲友汇编过一册《剧场四十年》，写于一八七六年的《戏剧美学初探》是其中比较主要的理论著述，我们就着重来看看这篇文章。
萨赛反对“至高无上”、“永恒不变”的戏剧法则，他讥笑那种从先验观念出发的戏剧理论家“是批评家里的神学家”，因为他们竟相信太空中存在着一种至高的、无比完整的戏剧形式。萨赛认为，戏剧美学的任务有点象化学，要从具体分析中得出规律：
美学单纯地、专一地、绝对地限于探究事实，加以分析，并从而提出一些规律来。这是把化学的分析方法应用到这类叫作剧本的东西上。
他的戏剧美学的核心，可以用两句话来概括：观众的重要性，感受的单一性。
观众，是萨赛全部见解的基本出发点。他认为，戏剧可以没有舞台，可以没有灯光，甚至可以没有布景和服装，但绝对不能没有观众。总之，有助于演戏的任何东西都可以取消和替换，但不能取消观众。在萨赛看来，观众的存在，是戏剧的本质，戏剧的必要条件，也是戏剧的始源。一切成功的剧作家，都是眼睛望着观众才写出和上演他们的作品的。他说：
这是一种不容置辩的真理：不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的；这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始。……所以我们不妨重复一遍：没有观众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个“器官”和这个条件相适应。
这真是把观众的重要性说到底了。
从观众，萨赛引出了“约定俗成”的原则。面对着一大群观众进行表演，不能没有时间限制，因而也就不能把生活形态完全搬上舞台了；这些观众来看戏，带有特殊的眼光和精神状态，他们需要享受一种与现实生活中不同的观看事物的奇异特权，也即享受幻觉的特权，因而也就更不能在戏中重复现实生活的本来模样了。总之，戏剧需要用一种特殊的手段面对观众，而观众也需要戏剧以一种特殊的手段来进行表现。在共同认识到不能够、也不满意照搬生活的前提下，戏剧与观众达成了种种默契，以浓缩的时间来表现长过程，以夸张、变异的形态来表现自然和真实，组成一种真实的幻境。时间一长，这种默契也就成了一种约定俗成，戏剧靠着它们来与观众见面。约定俗成有两种，一种具有局部性和暂时性，换一个地方，过一段时间就失去了效用；一种却具有普遍性和长久性，不管哪个地域、哪个时代，都用这些办法。
既然观众的存在体现了戏剧的特殊本质，而约定俗成的规矩又是戏剧与观众连结的基本手段，那末在萨赛看来这些“约定俗成”也就成了戏剧借以立足的重要根基了。他竟以此拟定了一个戏剧的定义，在戏剧理论史上显得十分独特：
戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。
“真实的幻觉”，这是对戏剧观众的审美心理的一个很好的概括，但显而易见，仅仅依靠表演和舞台处理上的“约定俗成”手法是不足以形成这种幻觉的，这需要从剧本构思开始的一系列艺术创作过程来共同完成。要把这整个创作过程都提炼为“约定俗成”，无疑是过于偏仄的。萨赛思考和分析问题大多有清晰明净的优点，但也时而表现出某些凝固，此即一例。
还是从观众出发，他论及了戏剧感受的单一性问题。从启蒙主义者到浪漫主义者，一直不倦地论证着喜剧因素和悲剧因素可以在一个戏中融合的依据，他们在论证中常常向生活本身求援，说明现实生活中泪和笑是混合的，而且人们的感受也容易从这一端转向那一端。这
种意见在冲决古典主义防堤的过程中起过不少积极作用，但萨赛抓住了这种论证的一个大纰漏：把生活和戏剧混同了。萨赛倒也不是主张重树生活和戏剧间的森严高墙，他只是比别人更重视那个幻觉世界的特殊性，因而一再申述不要把灯光帷幕下的小天地与剧场外的大天地等同起来。他认为，现实生活中人们对悲、喜感情的转换可以是速捷的，但剧场中的观众是一个庞大而又天天变换的集体，要这么多人一起完成情感上的转换更替是不现实的。所以他反对把舞台也杂凑成一个甜酸苦辣无所不包的情感大杂烩，主张剧场感受的单一性。只有感受的单一，才能达到感受的强烈和持久，因此他把这一点称为“戏剧的伟大规律”。他说：“表面上看来，既然戏剧是人类生活的表现，在生活中，喜悦与痛苦并肩而行，滑稽与崇高也总是结伴而行，人找到这种戏剧形式的时候，大概就不得不在最初把笑与泪混合起来。可是从第一天起，分界线就划定了。原因是：戏剧诗人用不着考虑我们方才说起的那些哲学道理，他们觉得，想要直达观众灵魂的深处，就必须永远朝一个地方冲击，只有感受越单一，也才能越强烈和越持久。”这还不仅仅出于戏剧家本人的意愿，事实上，剧场的心理波涛也总是沉缓地律动而不是瞬息万变的。萨赛指出：“是啊，一千二百名观众整个泡在痛苦里头，不会相信世上还有喜悦的；他们不朝这方面想，也不愿意朝这方面想。他们不高兴有人从他们的幻觉中冷不防把他们拉出来，让他们看同一事物的另一面。”萨赛举出一系列实例，说明剧场情绪有一种奇特的隋性，一旦打断后很难恢复。悲惨庄严的场景突然会因一句俏皮话而变得滑稽，全场哄笑，人们再也不容易重新沉入悲惨、庄严中去了。
根本原因何在?萨赛认为剧场中存在着两种集中：一是生活中散乱的自然形态的集中，二是观察者的集中。在生活中，人人处于分散状态，各人根据各人的感受逻辑，一会儿哭，一会儿笑，与旁人关系不大；在剧场中，戏剧家把浓缩、锤炼过的生活展现在人们面前，而这段生活至少在三、四个小时之内和底下的千余人息息相关。这样，无论是戏剧本身的表达要求还是观众的欣赏要求，都很自然地趋向于凝聚和单一。这就是由前两种集中决定的又一种集中。萨赛认为，戏剧家把观众从生活中召来，就是为了要“帮助他们感受得更生动、更强烈、更持久”。要达到这个目的，方法只有一个：感受的单一性。
在这个问题上萨赛允许的例外非常有限，他认为只有与主体格调相反的东西在主体中完全是附属性的，而这么一个组合体在全剧中又只是插曲性的，才勉强许可。
应该说，萨赛关于通过感受的单一达到感受的强烈持久的论述是合乎戏剧特点的，他对于以观众为中心的那个剧场中的幻觉世界的理解，更具有深刻的理论意义。但是，由此归结为笑和泪不可轻易混合的结论显得过于绝对。自启蒙主义者以来，悲剧因素和喜剧因素两相融合的主张者们，大多不是浮面地追求或悲或喜的情绪片断间的拼接和转移，而是主张在事件本身中包含笑中溅泪、亦痛亦快的深刻性。这就不存在把千余名观众的情绪拉来拽去的问题了。因此，萨赛的意见可以作为戏剧创作者的有益镜鉴，防止在戏剧情愫组合上的杂乱分散，却不能对戏剧理论史上许多悲喜融合论者提出实质性的理论匡正。
萨赛在戏剧理论史上给人留下的主要印象，是提出了以观众为中心的戏剧美学观。
布轮退尔(1849—1906)，以提出“意志”说著名的法国戏剧理论家，早年未考入大学，当过兵，做过私人教师，担任过编辑，发表的评论文章汇集出版后被破格聘为师范大学教授，一八九三年被选为法兰西学院院士。九十年代初期，布轮退尔在达尔文生物进化学说的影响下开始演讲法国戏剧史，一八九四年写成的《戏剧的规律》集中地阐述了他的以“意志”说为中心的戏剧理论。在本世纪初布轮退尔还出版过《法国古典文学史》，更系统地阐述了生物进化论的文学史观。这位理论家晚年成了一名虔诚的天主教徒，把宣传“意志冲突”说和宣传教义兼了起来。
《戏剧的规律》是布轮退尔为《法国戏剧与音乐年鉴》写的一篇序文，本意就想把自己多年来探索的戏剧规律总结一下，因此，他在文前文后一再说明所谓“戏剧规律”这一命题的含义，以及它与以往许多戏剧法则的区别。他说，“所有这些被肯定了的法则，只能体现或
[暗示教学法在英语教学中的应用]暗示教学法在戏剧表演教学中的应用论文 内容摘要：目前，戏剧作为我国精神文明的重要组成部分，已经取得了很大的进步。但随着社会的不断发展，戏剧表演也面临着新的发展机遇和挑战。这就要求与之相对应的戏剧教学也应当不断创新，寻求更加有效的教学方法，提高戏剧教学的效率。本文首先从融合性、统一性两方面，阐述了暗示教学法在戏剧教学中的运用原则。又在此基础上从面部表情、肢体语言、言语、眼神等方面，探究了暗示教学法在戏剧表演教学中的具体运用。 关键词：暗示教学法；戏剧表演；运用 目前，许多戏剧表演专业的学生由于心理素质较差、缺乏表演经验、表演基本功不扎实等因素影响，时常在戏剧表演过程中出现紧张、交流等反应。这无疑会严重影响戏剧表演的效果。并打击学生在戏剧学习中的信心。暗示教学法则可以通过多种教学手段，帮助学生克服这些消极的心理影响，引导学生形成科学的戏剧学习观念，激发学生的戏剧学习兴趣。因此，如何合理应用暗示教学法，激发学生在戏剧学习中的潜能，提高学生的学习积极性，是当前戏剧表演教学急需研究的重要课题。 一、暗示教学法在戏剧表演中的应用原则 1、融合性
暗示教学法要求教师和学生之间、学生和学生之间构建一种相互理解、相互信任的关系，这就要求教师要在戏剧表演中重视与学生的和谐、融合，加强与学生的沟通交流，及时了解学生在戏剧学习中的需求和疑惑，进而因材施教，以更加合理有效的方式运用暗示教学法，为学生传授戏剧表演的相关知识和技巧。 2、统一性 在运用暗示教学法的过程中，教师应当将学生的“有意识”和“无意识”有机结合在一起，发挥理性与感性的调节作用。无意识是有意识的前提和基础，可以为学生的戏剧学习提供平衡的心理环境。学生的行为和心理都会受到无意识活动的影响。因此，只有将二者统一结合，才能充分激发学生的戏剧学习潜力，引导学生在戏剧学习过程中实现个性发展。 二、暗示教学法在戏剧表演中的具体应用 1、面部表情暗示的运用 面部表情是人们内心情绪的外在表现。苏联教育家马卡连柯曾说：“不善于掌控表情的人不适合做教师。”可见，在戏剧表演教学中，教师必须运用丰富的面部表情。向学生传递各种情绪。学生在学习过程中也时常通过教师的面部表情揣摩他们的喜怒哀乐，并据此做出相应的举动。例如，当教师面带微笑时，学生就会体会到教师的肯定或鼓励情绪，进而增强学习信心。而如果教师在教学过程中表情阴沉，学生就会小心翼翼，整个教学活动就会沉闷枯燥。所以，在戏剧表演教学过程中，教师应当学会
第一节演员表演艺术 “让真人来演真事，由于他们明显的感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能就使他成为真理得解释者。真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。” —G.皮尔逊 表演到底是怎样的一门艺术？银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良，贤惠而内秀的农村妇女玉贞（《归心似箭》），一会儿又成了市俗，泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞（《骆驼祥子》），接着又以既冷酷又热情，既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子（《再生之地》）的面目出现在观众面前，这里边有什么诀窍？ 表演的实质 1“三位一体”。指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。 2“三个统一”指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。 3“三种素质”。好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力，否则表演会不准确或流于肤浅。 4“三种能力“。指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。 A、是基本功、基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。 B、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领。 C是创作中的思维与观念。必须有正确的创作思维模式与创作观念，才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念，宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。 5、“创作的三步进程”。指人物形象塑造中所经历的“理解人物、体验人物、
戈夫曼的戏剧理论对人际关系的启示 摘要：美国社会学家戈夫曼在他的戏剧理论中认为，人必须在不同的设定下扮演不同的角色。生活犹如剧场，社会机构好比舞台，人们的社会行为就是社会表演，人们按照一定的程序扮演自己的多种角色，在表演中人们都试图控制自己留给他人的印象。所以在日常生活的人际交往中，我们应该明白，有时候并不是他人不愿意与我们真心相对，而是特定的社会情境要求他必须扮演好某个角色，隐藏真正的自我。 关键词：戈夫曼戏剧理论人际交往 一、理论背景 戈夫曼对社会学理论的最大贡献是在他1959年的书中《日常生活中的自我呈现》开始的戏剧透视法的符号互动论研究。对于戈夫曼来说，社会学不是均质的，我们必须在不同的设定下扮演不同的角色。戈夫曼建议说生活犹如剧场，但是我们仍需要停下来并有一个装扮的空间：在面对面的符号互动后面有一个更大的背景。 根据人际互动的场合可以将互动分为两种：“社会机构”内经常和持续性的互动，没有界限和临时性的互动。社会机构好比一个舞台，人们的社会行为就是社会表演，人们在互动过程中按一定的常规程序扮演自己的多种角色。表演中人们都试图控制自己留给他人的印象，通过面部表情、语言或肢体动作等的表现，来使他人形成自己所希望的印象，我们称之为“印象管理”；为了实现印象管理，人们通常会运用一些手段，例如外部设施和个人的装扮等来装饰自己的外表。 人们表演的区域有前台和后台之分，即一个进行表演的地方，和一个为前台表演做准备而又不让观众看见的地方；根据表演目的的不同可以分为“误导的表演”和“神秘的表演”两种。人们日常生活中的表演与互动就是一场游戏，是某个“定义”取得胜利或成功地被人们接受的过程，成功的印象管理需要整个剧组进行合作。相遇式互动的最突出特点是人们之间持续性的相互注意，虽然区别于社会机构里的表演，但印象管理的原则在此仍旧是适用的；“角色距离”是个人与其假定的角色之间存在的差距，它说明个人在某种角色上能否积极发挥作用，取决于他与该角色相适应的程度。
戏剧艺术名词解释（中戏） 风姿花传 《风姿花传》是世阿弥所着的能剧理论书。也是世阿弥留下的21部书中最早的作品。此书以亡父观阿弥的教导为基础，加上世阿弥自身领会的对技艺的理解着述而成。《风姿花传》相关编辑本段世阿弥在15世纪初完成此书。全书共七篇，前三篇是在应永7年（1400年）写成，余下的是在其后20年间写作、改订而成。它是最古老的能乐理论书，可以说是日本最古老的戏剧理论。《风姿花传》的内容包括能剧的修行法、心得、演技论、演出论、历史、能剧的美学等。它既可作为能剧的技艺理论来读，也是日本美学的古典作品。 意大利即兴喜剧 即兴喜剧，指没有写好的剧本、台词，也不经排练就向观众演出的一种戏剧表演。从希腊、罗马时代就在民间开始产生并流传。至17世纪时，形成意大利即兴喜剧，逐渐兴盛起来，成为一个剧种，深为当时民众喜爱，对戏剧的发展产生过深远影响。在戏剧演出中，任何扮演主要角色的演员，每次演出都会有不同程度、不同量的即兴表演要素在起作用，处理得当，会使角色更加生动、丰满。但是不能离开角色去随意发挥。 莎士比亚戏剧特点 他第一个用写史诗的规模写了九个历史剧，生动地叙述了也评论了从约翰王到亨利五世的三百年英国历史。莎士比亚的剧本的主要情节几乎全部来自别人，然而经他加工之后，这些情节获得了新的深刻的意义。他的剧本总是情节生动，比别人的更能利用当时舞台的特点，发挥当时演员的潜力。他在戏剧的情节安排上显示了卓越的比例感和节奏感。他创造的人物总是比当时别的剧作家笔下的人物更全面、更深刻，更容易使我们同情。他在描写性格方面让人物随着剧情的发展，在同别的人物的接触往来里丰满他们的形象。他总是力图在戏剧中人物之间的社会关系里注入重大的思想内容，在冲突和冲突的解决里人物显示他们性格的更多方面，给予观众以新的震撼和新的了解。 浪漫主义戏剧： 戏剧的主要流派之一。作为特定的历史现象，它是19世纪前期在欧洲（主要在法、德、英等国）兴起的戏剧流派。浪漫主义戏剧有积极与消极两大类。浪漫主义戏剧反对古典主义，破除了剧坛陈腐规则，以奇突瑰丽的想象、鲜明强烈的个性、大开大阖的传奇性情节、多彩多姿的民间或异国情调和生动有力的通俗语言，使剧坛面貌焕然一新，为濒于僵死的戏剧艺术注入了新的生命。同时，浪漫主义戏剧打破古典主义桎梏的成就为此后现实主义戏剧的发展开拓了道路。浪漫主义流派的演员把舞台体验作为演员创作的基础，为角色灌注激情使之成为活生生的形象。 花部： 所谓花部，就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。深受下层民众所欢迎，具有的群众性、通俗性，在乡村山区及小城稹流行，并逐步形成了自己独特的
幼儿小班戏剧表演教案 【篇一：小班表演游戏《小兔乖乖》（6 次版）】 一、活动由来：许多孩子对故事似乎永远是最喜欢的、百听不厌的，故事“小兔乖乖是一个非常古老、传统的故事，流传已久，一般在家里，家长都会给孩子讲述这个故事，孩子们对这个故事基本上有一定了解，且故事情节有趣，符合小班孩子的年龄特点，本作品具有较强的动态感、表演性，适合幼儿的角色扮演，让幼儿进入亦真亦幻的童话世界，所以预设了这个游戏活动，以满足孩子的游戏欲望，并在游戏过程中观察了解孩子游戏情况，适时适当地给予指导和帮助，以充分发挥表演游戏的教育功能，促进孩子发展。 二、预设活动总目标： 1 、激发幼儿扮演角色的兴趣和玩表演游戏的兴趣。 2 、在老师的帮助下，初步能按文学作品中的主要情节和角色对话、动作开展表演游戏。 3 、通过与同伴共同玩表演游戏，感受与同伴共同游戏的乐趣。 4 、学习并遵守游戏规则，学会收拾表演用具。 5 、让孩子学习在集体中大胆表现。 表演游戏： 小兔乖乖（一） 一、活动目标： 1 、知道故事的名称，熟悉故事情节。 2 、初步掌握故事角色的对话。 3 、感受与同伴共同游戏的乐趣。 二、活动准备： 1 、了解孩子对故事“小兔乖乖”中故事情节和对话的熟悉程度。 2 、故事的图片、磁带等。 三、活动指导： 1 、以孩子比较熟悉的“小兔乖乖”的旋律引出故事“小兔乖乖”。 2 、欣赏故事“小兔乖乖”，通过图片让孩子了解故事的主要内容。 3 、通过提问，学习故事中的角色对话，知道故事中有几个角色，它们都说了些什么？ 4 、引导孩子想想、学学小兔、兔妈妈和大灰狼的对话应该是什么样的？ 四、观察与反思：孩子们对故事“小兔乖乖”的情节比较熟悉，知道故事中有几个角色，老师在讲述故事时孩子们能很专心地听着，呼应着，有的孩子还不时地做出开心、害怕的表情，听到兔妈妈回来一边敲门一边唱歌时，会高兴地唱
论戏剧欣赏与表演 在我的印象中戏剧都是很高深，很难懂得一种艺术，它只存在于专攻上，不存在业余上。不过在我了解了什么是戏剧，它又包含了什么及它的历史后，戏剧也不是那么高高无法触的，它可以是短短的话剧，小小的小品，形式多样的木偶戏。当然戏剧是无国界的，但是我知道中国的戏剧在世界上是独一无二的。下面就让我来说说我所学到的戏剧知识吧！ 戏剧，指以、、、、等形式达到目的的舞台的总称。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括、、、、等。是由扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种。 戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“（表演场地）”和“”。 “演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，透过演员的扮演，剧本中的角色才得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。 戏剧中，空间和时间要高度集中。剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后……相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。剧本中通常用“幕”
和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。戏剧反映现实生活的矛盾要尖锐突出。各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。 都说，人生就像一场独一无二的戏剧，从出生到生命殁乎，就像在舞台上的倾情独舞一样，扮演不同年龄段和不同时期的角色。故，人生就如同一场戏，演好了换取的是喝彩、掌声以及声名显赫，演不好，则观众稀少，场面冷落。我们生活在这样一个无形的舞台中，该如何给自己定位，如何找到自己的方向，这个问题很值得思考。就如同表演一般，演员的戏份很多时候在于你的争取，争取了，或许就此刻辉煌。舞台上的主角配角何尝不是我们的真实写照呢！俗话说：人生如戏，戏如人生，大概就如此。戏剧是用来品的，或许它没有像电影那般跌宕起伏，没有像偶像剧那般唯美梦幻。但，我确定的是，它不像电影那样商业化，更不像偶像剧那样仿佛水面上的泡沫那般不堪
中国青年政治学院 社会学理论学期论文简述戈夫曼的拟剧理论及其现实意义 郭爽20101031222 2012/5/29
简述戈夫曼的拟剧理论及其现实意义 20101031222 郭爽 【主要内容】本文通过对戈夫曼拟剧理论思想的理解，从拟剧理论的视角出发，分析社会上访谈节目热度高和拟剧理论和社会污名问题之间的关系，并讨论由于污名问题对个人社会交往产生影响，从而成为社会问题 【关键词】拟剧理论污名访谈节目印象管理前台后台 人们经常说人生如戏，每个人在都在医生中扮演着角色，世界是一个大舞台，我们都在按照自己的角色表演一出戏，直到我们离开。早在17世纪，大文豪莎士比亚就在他的文学作品中分将人们的社会关系和社会互动就描述了出来，到20世纪的许多社会学家将关注放到研究人们社会互动中去，而其中戈夫曼更是将喜剧的理论创新的运用到符号互动论之中，系统的提出拟剧理论。 一、理论概述 戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》一书中全面阐述了拟剧理论的思想，戈夫曼的拟剧理论关注的是日常生活中人们如何运用符号预先设计或展示在他人面前的形象，即如何利用符号进行表演，并使表演取得良好效果，其研究重点在“互动”，用他自己的话说，就是“在互相直接见面的时候，一个人与另一个人行动的交互影响。”他认为人与人在社会生活中的相互行为在某种程度上来说是一种表演。我们每一个人就像演员一样,在某种特定的场景下,按照一定的角色要求在舞台上表演给观众看。在整个表演过程中,我们总是尽量地使自己的行为接近我们想要呈现给观众的那个角色,观众看到的是那个表现出来的角色而不是演员本身。当表演结束,演员回到后台以后他的真实面目才展现出来, 演员才又恢复其本来的自我。而后台是观众所看不到的地方,用于分隔舞台与后台的屏幕把通过表演展现出来的世界与真实的现实世界隔离开来, 社会好比一个舞台，人们的社会行为就是社会表演，人们在互动过程中按一定的常规程序（即剧本）扮演自己的多种角色，表演中人们都试图控制自己留给他人的印象，通过言语、姿态等表现来使他人形成自己所希望的印象（称为“印象管理”）；为了实现印象管理，人们运用一些手段（外部设施和个人的装扮）装点门面。这里我们分析他的理论可以分为三部分：戏剧分析，印象管理和污名。 1.戏剧分析 在戏剧中，剧本、舞台、表演者与观众是不可缺少的因素，而戈夫曼用戏剧来类比人生，那么对应地，在社会生活这个大舞台上也存在着类似的组成因素：
七年级音乐 多彩的华夏之音__戏曲 宜都外校李书媛 教学目标： 1、通过几首著名戏曲选段的欣赏，使学生了解我国戏曲文化的基本特征，对戏曲艺术产生兴趣。 2、愿意聆听和观看戏曲音乐，乐意搜寻与戏曲有关的文化知识，并参与各种创造性实践活动。 3、初步认识有关戏曲“唱、念、做、打”的基本知识，感受和体验各种唱腔艺术。 4、能够模仿豫剧的韵味学唱《谁说女子不如男》 教学重点： 以唱、念、做、打为线索，引导学生欣赏几首著名的戏曲选段，使学生了解我国戏曲文化的基本特征。 教学难点： 愿意聆听和观看戏曲音乐，对戏曲艺术产生兴趣，并参与各种创造性实践活动。 教具： 电脑课件 教学方法： 讲授法讨论法启发引导法 教学过程： 一、导入： 播放陈升带有吸取唱腔的歌曲《北京一夜》，引导学生对本课的学习兴趣，展开对本课的学习讨论。
欣赏播放孔莹演唱的《说唱脸谱》，讨论不同脸谱所代表的历史人物。 分析脸谱： 1、歌中都唱了哪些颜色的脸谱？ （蓝色、红色、黄色、白色、黑色、紫色、绿色、金色、银色、灰色。） 2、不同颜色的脸谱都与哪些历史人物相对应的？ （蓝色-窦儿敦、红色-关公、黄色-典韦、白色-曹操、黑色-张飞、紫色-天王、绿色-魔鬼、金色-猴王、银色-妖怪、灰色-精灵） 京剧脸谱中的不同颜色，分别代表着不同性格的人物及其命运。（请同学们看课件：红脸---褒义，代表忠勇者；黑脸---中性，代表猛智者；蓝脸、绿脸 ---中性,代表草莽英雄；黄脸、白脸 --- 贬义，代表凶诈者；金脸、银脸 --- 神秘，代表神妖、精灵。） 二、戏曲的概念： 1、说出你所知道的戏曲种类？ 答：京剧、粤剧、川剧等。 2、什么是戏曲呢？ 戏曲指的是中国传统的（戏剧）。戏曲的内涵包括( 唱念做打 )，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式 3、欣赏：《中国戏曲真神奇》 这首歌高度概括了戏曲的特点，你最喜欢戏曲的什么特点？ （服装、化装等） 4、课件出示：京剧四大行当的脸谱和服饰的图片，引发学生兴趣。 生:男性人物,分老生、小生、武生、娃娃生和红生等。 旦:女性人物，一般分为青衣、花旦、正旦、刀马旦、武旦、老旦和彩旦。 净:威重、粗犷，俗称“花脸”。有文有武。 丑:反派人物或诙谐、滑稽的人物，又称“小花脸”。可分文丑和舞丑。
表演理论 第一讲绪论 一、表演作为一门学科 表演作为一门学科，迄今为止还谈不上科学，虽然有表演，有表演教学，甚至有表演经验谈，但作为一门严格意义上的科学还远没有形成。 衡量一门学科是否是科学，有两个基本的考察点：一个是这门学科的历史，一个是这门学科的理论。 德国艺术史家格罗塞在谈到艺术作为一门学科的条件时曾说过： “艺术史和艺术哲学的合起来，就成为现在的所谓艺术科学。”P1 可见，艺术的历史和艺术的理论是艺术成为一门科学的充分必要条件。表演如果要成为科学也必须满足表演的历史与表演的理论这两个要求。到目前为止，表演专业中的表演教学，既没有表演史的教学，也没有表演理论课教学。 这在其他学科是不可思议的事情。文学、历史、哲学、音乐、美术、建筑、即使是刚诞生百来年的电影，全都既有历史的课程，也有理论的课程，唯独表演是个例外。 即使是中戏、上戏这样的戏剧艺术的高等学府，开设表演专业也有半个世纪了，但令人遗憾的是，他们的表演专业课程设置里既没有表演理论课程，也没有表演历史课程。 其他学科的主干课程主要是两门：历史课与理论课。表演专业的主干课历来就是声形台表，这所谓的“四大件”成为中国表演专业的必修课。 这些课程重要不是重要？当然重要，但它还不是一门学科的充分必要条件，这些课是表演作为一门专业的特色课程，它解决的是表演作为一门技术的训练问题。作为表演专业的学生应高度重视声形台表课程。 同时，表演专业的学生还必须认识到，表演的理论课与历史课对他们来说也是不可或缺的，否则，表演教育还只是私塾式或作坊制，还远远谈不上是现代意义上的高等教育。 所以表演专业教育是不完整的。 二、表演专业教育的不完整所导致的后果 第一，由于缺乏系统的历史知识和理论素养，导致表演专业的学生基本上没有形成本专业的系统的历史知识，他们看不到本专业发展的清晰轨迹，看不到自己所处的历史位置，不能对表演专业作出历史学的判断；而专业理论思考和理论素养，是任何一个专业的基本要求，表演专业由于没有理论思维训练与思维习惯，他们基本上没有理论的自觉，也不能对本专业作出富有理论价值的判断。 因此，表演专业的学生对表演的历史和理论存在着严重的误区，他们忽视甚至轻视理论学习，认为专业技巧的学习就是一切。其结果是： 第二，表演教学只是对表演技能的培养与训练，表演教材只是对表演技术的说明书，表演教师只是表演技巧的技师，学生只是一个习得表演匠艺的学徒，总之，整个的表演教学沦为技工学校，失去的思考的教学活动就等于失去了灵魂。 这样的工作将高等教育的意义人为的降低了，因为这是一般剧团和演员培习完全所能胜任的工作。第三，将表演专业与其他专业完全隔离开来，看不到学科之间的联系。由于表演专业没有历史与理论的积淀，这就使得表演专业缺乏深厚的人文背景，缺乏从其他学科吸取滋养，从学科结构上把表演专业与其他专业孤立起来。 第四，表演学术传统没有建立起来。一代一代的表演专业的学生，他们以成为一名优秀演员作为自己的最高目标，基本忽略从学术的角度来看待自己的专业，表演作为一门学科的学术传统是什么？学生不清楚也不关心。他们也极少把表演作为一门专业来进行理性的思考，也就是说，表演专业培养的学生缺乏反思意识。
摘要：作为我国的非物质文化遗产，传统戏剧在中国文化一直占据着极其重要的地位。近年来，我国越来越重视对非物质文化遗产的保护与传承，大力推广科学有效的方法。本文就对传统戏剧表演艺术传承的特性与功能进行分析。 关键词：传统戏剧表演艺术传承特性与功能分析 一、引言 在现今这个人类精神文明越发进步的年代，人们对非物质文化遗产的保护也越发地注重起来，并在全球兴起了保护人类非物质文化遗产的活动。因此，深入研究我国的戏曲表演的艺术传承的特性与功能，不仅仅是符合现代人对精神文明的追求，也可以更好地弘扬与保护我国的非物质文化遗产。 二、中国非物质文化遗产的艺术传承特点 对于保护非物质文化的措施，国际上曾有一个明确的规定：首先是以真实的文字记录或者是影音视频录像、图片留底记录，其次对相关的人物，或者是事物进行专门的保护与传承。与物质文化遗产的传承方式不同，非物质文化遗产的传承主要是依靠着人来进行一代代地传授与讲述，从而进行传播。传统戏剧表演艺术是以一个动态的传承模式呈现的，因此必须依靠有实际代表性的表演传承项目与表演人员。对于非物质文化遗产的传承与发扬，必须依靠着传统的表演模式，依靠艺术家的一代代传承，因此传承人是传统戏剧表演艺术传承的一个生动的载体。传统戏剧中，黄梅戏、京剧、越剧、京东大鼓等，都必须依靠优秀的表演艺术家对学生进行示范，演示，言传身教。这些无论如何无法以单纯的文字形式记载出现，因此只能依靠着表演艺术家去进行传承。人物传承的特性有以下三点： 1.非物质遗产的传承方式是依靠人为的延续。非物质文化遗产所体现的是以往的生活以及行为发展的过程，因此非物质文化遗产的传承离不开使其延续的人，通过人来讲非物质文化遗产进行表演、复制与制作，而传承的人则是非物质文化遗产的体现与证明。尤其是传统戏剧，如京剧，其所存在的方式也不能通过纸笔来记载，必须通过人来演绎与表现。因此非物质文化遗产与其传承人相互依存，共存共亡，以此就体现出了传统戏剧的艺术传承的本质与特性。 2.对于传统戏剧来讲，其本身的价值、呈现状态、人们的接受程度，与传承人有着直接的关系，并非所有的非物质文化遗产都应该被延续传承。人们所去留存的、重视的、延续的，应该是那些拥有极高的精神价值，拥有深刻意义，蕴含浓厚的民族感情，深藏民族文化与民族精神的精髓，并随着时间的发展，能焕发出更耀眼的光芒，散发出更顽强的生命力的非物质文化遗产。 3.为了保证传统戏剧表演艺术可以被更好地延存，其传承人也必须是一名非常优秀的导师：可以把本身的技能，以及从古至今流传下的各种表演技，进行一代代的延续与传承。传统戏剧表演艺术与非物质文化遗产相比，拥有可延续性、非单一与可替代的特性，因此可以不断地培养传人，使之传统表演艺术也可以一代代地进行发展与延续，不会像非物质文化遗产一样淡出人们的视野中。 三、传统戏剧表演艺术的文化传承功能 1.对于传统戏剧的传承与发展，我们要以长远的眼光来看待问题。要弘扬与发展传统戏剧的文化，不发展创新就意味着灭亡，因此传承人需要以开放性与包容性的眼光去看待问题、思考问题。传统戏剧表演艺术依托于传承者得以延续，因此传承者必须以开阔的眼光去审视问题，在原有的古老的技艺基础之上吸收新的技艺，使其焕发出勃勃生气。 2.对艺术的传承不能墨守成规，要不断地更新文化内涵，真正的文化意识形态是穿越时空、时间、空间、种族、国家的一种形态意识，是从古至今无数艺术家一代代延续至今的艺术珍品，这代表了一个时期内人们对戏剧表演艺术的审美眼观与审美角度。随着无数传承者
小班戏剧表演游戏教案 篇一：小班表演游戏《小铃铛》】 3 月表演游戏主题：小铃铛 实施时间：（3 月12 日至4 月13 日）（第六周至第十周）故事内容：小铃铛小花猫今天真漂亮，脖子上戴了一个小铃铛。走起路来，铃铛就会叮当叮当响。 小花狗看见了，说：“呦，小铃铛圆溜溜，多好玩！给我戴一下好吗？” 小花猫说：“不行，不行，你会弄脏的。” 小白兔看见了，说：“瞧，小铃铛亮晶晶，多好看！给我戴一下好吗？” 小花猫说：“不行，不行，你会弄坏的” 小山羊看见了，说：“小铃铛叮当响，多好听！给我戴一下好吗？” 小花猫说：“不行，不行，你会弄丢的” 小花猫蹦蹦跳跳，走到河边，往水里照照自己的影子。嗨，多漂亮的小铃铛，圆溜溜，亮晶晶，还会叮当叮当响呢！她伸长脖子，想照照清楚，没想到脚下一滑，“扑通”一下，掉到河里去了。小花狗正在河边玩，看见小花猫掉到河里去了，连忙去拉她。“嗨呦——” 哎呀！小花狗拉不动小花猫。 小山羊和小白兔看见了，连忙跑过来帮忙。 “嗨呦！嗨呦！嗨——”大家一起拉，才把小花猫拉上岸来。小花猫多难为情呀，她低下头，拿下脖子上的小铃铛，说：“你们也戴戴小铃铛吧！” 活动指导：（分四次指导）第一次游戏活动指导：第六周2012 年3 月14 日星期三下午活动目标： 1 、理解故事内容，初步学习叫色对话和动作。 2 、积极参与小组游戏，遵守游戏规则。 活动准备：物质准备：小猫、小花狗、小兔子、小山羊头饰和道具。知识经验准备：幼儿已熟悉故事《小铃铛》，事先指导个别幼儿学会表演。 活动过程： 1 、欣赏故事，帮助幼儿回忆故事情节。 （1）、小动物们见了小猫的铃铛后，会说些什么？你会用什么动 作表演小花猫的心理活动？ （2）、小猫掉到河里，小动物们怎么做的？小猫得救后表情有什 么变化？ 2 、集体学习故事《小铃铛》角色对话和动作。教师以角色身份示范表情、动作，幼儿集体学习角色对话和动作。 3 、提出游戏要求：按角色先后出场的消魂许，联系角色对话、动作。 4 、幼儿分成4 组进行表演（1）、幼儿按意愿选择叫色，轮流扮演角色。
满族民俗艺术文化与戏剧表演艺术的交融 满族民俗艺术文化丰富多彩，并且与戏剧表演艺术存在某种联系和共性，融合成鲜明的具有地域特色的表演风格。满族民俗艺术文化，就是依靠戏剧的表演形式而展示出来，而又在交融不断深入中发展，而两者之间的交融又是方方面面的，既有旧时候的交融，也需要新时代的交融，两者之间不是单方面的进行汲取和借鉴，而是相互的需要，相互的交融。 1满族民间文学与戏剧表演艺术的交融 满族民间文学与满族民间戏剧的出现已发展有着千丝万缕的联系和羁绊，倘若没有满族民间文学的话，那么满族民间戏剧就不能称之为满族民间戏剧，就会成为形而上学的对其它戏剧的一种完全引用，就不会成为具有满族特色的戏剧文化，因此满族民间文学可谓是满族民间戏剧出现与发展的基石！ 在满族民间文学中，占据主要并且最具有满族民族特点的便是“满族民间故事”满族民间故事的特点是来自于更多的是口头的表现形式，几乎都是口口相传，而有很多没有具体的文字记载。在满族在入主中原以前，几乎没有以文本形式记录本民族历史习惯。与许多不发达民族一样，满族及其先民记录历史的唯一方式，就是通过氏族部落酋长或萨满来口传历史，教育子孙。而为何将其归类到满族民间文学的行列中，是因为满族民间故事对满族民间文学的发展起到了奠定的作用，从而间接的以故事编成文本的方式创作出戏剧的剧本以及在满族民俗艺术文化与戏剧表演上的交流、交融上做出了贡献。使其即可以通过戏剧为媒介展现出满族的民间故事，也可用改成故事剧本的方式，扩展戏剧表演的题材以及新的剧目！ 2满族民间音乐与戏剧表演艺术的交融 满族民间音乐多为满族土生土长出来的音乐形式，多为山歌、生活歌、拜年歌等等，从而在满族民间戏剧中多有体现，而满族民间戏剧最早先的出现，也是通过满族民间音乐的方式所表达的，因此最早的满族民间戏剧多为戏曲。而在满族乐器中有一种叫作“八角鼓”的乐器，而在满族民间戏剧中的满剧里的就有一种戏种是以这个乐器命名的，为“八角鼓戏”，从而我们在之前所介绍“八角鼓戏”中了解到，此戏种，就是用八角鼓乐器为主用唱的方式所表现出来的，因此八角鼓戏就是满族民间音乐以戏剧表演艺术的表现形式为媒介所展示和创造出的，主要运用了主体抽象的直接交融方式，并且成为了两者交融中所产生出的独特戏剧种类之一。 3满族肢体语言、满族民间舞蹈与戏剧表演艺术的交融 在满族的肢体习惯上，主要是讲满族的礼仪，以及在平时的生活习惯上，从而借助戏剧文化艺术的平台上的展现，并且进行有机的融合，在礼节上表现为满族对长辈的“请安”还有见面打招呼等相应的理解习俗上，以及他们在平常生活中
《表演理论》 表演：主要在实践，与理论相结合的学习过程。 戏剧艺术的特征 1、特点：戏剧是综合性艺术。即综合表演、导演、音乐、舞蹈等姐妹的艺术，都为同一个目的服务，塑造人物形象。是通过演员的表演综合在一起的，没有演员的表演绝不能构成为戏剧艺术。即演员是第一位的。 2、戏剧是集体性艺术。 导演是戏剧制作的中心。统一协调，突出中心。艺术责任感是体现集体性艺术的主要标志。演员就如同粘合剂。 3、戏剧是时间和空间的艺术。 艺术分为两大类：时间艺术和空间艺术。时间艺术包括小说、诗、音乐等不受空间的限制。而戏剧则不同，要受时间的限制。行动语言力求精炼。空间即：场景、人物生活的环境，均受舞台空间的限制。 4、假定性是戏剧的重要属性。 演员是有两重性的。没有完全忘我的演员，而完全忘我的演员也不可能成为真正的演员。一切艺术都是虚构的产物；而实际上演员要清楚假定性。演出排练时间要认真、逼真对待。 戏剧表演艺术的特征 1、演员当众扮演角色。塑造人物形象，是区别与其他
艺术的重要标志。 2、演员是创作的主体，也是创作的客体。同时又是艺术产品。主体即作者本人；客体即创作对象，创作的产品即艺术产品。而演员即使主体又是客体，同时又是艺术产品。 3、演员创作和观众欣赏是同步进行的。对演员来讲，每次演出都是一次创作，而且要重复创作。 戏剧的主要元素 1、行动：是第一位的。戏剧的艺术就是行动的艺术，没有行动就没有艺术。演员就是行动着的人。（行动即俗称动作）动作是指人看得见的行为动作，及一切带提手的字所表现的形象。戏剧元素就好比是一根链条，链条的每个环就好比是一个元素。戏剧的整个过程都是一整套，是一个体系，行为是行动的抽象。 形体行动、心理行动二者共同主要的特征就是目的性。人的任何行动或行为，举动都在回答为什么。心理行动永远是形体行动的依据。形体行动则又是心理行动的表现方式。行动也反映了人的个性，通过具体行动可以体现出人物的品质。 行动三要素：人们为了达到某种目的，实现自己的愿望。 ①我要做什么；②我为什么做；③我怎么做。 2、假使：是演员从行动上升到创作。好比是一架升降机把演员提升到了创作的过程或高度。是演员产生一种我就
戏剧表演技巧 整理赵秀荣 语言、发声是戏剧演员从事舞台表演专业活动的重要工具。舞台上的语言、发声不同于生活中的语言、发声，其训练要求清晰响亮具有传送力，使观众听清台词；还需要音质悦耳动听富有感染力，既能给人以美的享受，又善于吸引观众产生感情上的共鸣。要学会语气、语调处理，掌握台词的节奏和语言发声造型的性格化技巧。此外，演员的发声器官须通过锻炼达到经久不疲，保持健康和活力，以胜任繁重的演出活动。 演员的形体也是塑造人物形象的工具。培养演员必须训练其形体，使其能艺术地再现人物的体态仪表、举止风度，进而准确地表达出人物的思想感情，创造出性格鲜明的艺术形象。训练一般从话剧表演对形体动作的要求出发，既要基本接近生活状态，又要区别于生活而具有舞台感，受到舞台的制约；既要有造型感，富有表现力,又不能有固定的程式,因而必须是具体的、鲜明的。为此，演员的形体必须松弛灵活，协调自如，动作轮廓明晰，抑扬顿挫有致，感应机敏，可塑性强，既能传情又能达意,并且善于捕捉和模拟各种人物的外部特征,以适应扮演不同年龄、职业、性格的人物以及同一人物在不同时期性格上演变的需要。 演员化妆：话剧演出一般情况下油彩妆比较多。 完整的舞台人物形象的创造，最终是在与设计和舞台各部门的工作人员的合作下，在观众面前完成的。因此，学习与舞美设计和舞台各部门的合作，学会从观众的意见中不断改进自己的创作，也是演员技巧训练中不可忽视的内容。 话剧表演之舞台语言 在话剧表演当中，演员首先接触到的是剧本，剧本乃一剧之本，认真揣摩研究剧本（即舞台语言），对上台表演有很大帮助，下面从四方面来说明如何提高舞台语言的表现力。 一、普通话 话剧主要通过表演者的动作和语言来传递内容。因此，作为一个话剧表演者，能说一口较为标准的普通话是比较关键的。 普通话的好与坏，主要区别在于一些读音的准与不准。1)、尽量克服方言中的不标准发音。如湖南方言中的“n”和“l”经常混淆来用。2)、注意形近字的读音区别。如演员在台上将“让神的皮鞭狠狠地鞭笞（chi-）我吧！”误读为“让神的皮鞭狠狠地鞭苔（tai/）我吧！”那就会被观众所厌恶。当然，由于要制造一种喜剧效果而故意读错例外了。3)、分清舌面音与翘舌音。
话剧社兴趣小组教学计划 李晨玲新的学期开始了，我校新成立了小小话剧社兴趣小组，为了使话剧社工作有条不紊的开展，为了推动话剧社的进一步开展制定了以下计划。 一、前期宣传 制作海报、期刊大力宣传话剧社让学生更加了解话剧，积极参加话剧社组织的小演员海选活动，预计招收新演员25名左右，不限年级与班级面对全校招收小演员。在各位班主任的支持下推选一批善于表现的学生参加选拔。 二、表演教学的任务与内容 1、任务：培养与强化演员必备的素质和能力是表演课的基本任务。 2、内容：主要遵循前苏联戏剧斯坦尼斯拉夫斯基积自我与前人的演剧经验而总结出来的一整套系统、科学、并行之有效的训练方法和表演创作方法进行表演教学。全程教学由三部份组成： （1）表演基本元素训练（注意力集中，肌肉控制，真实感与信念，情绪记忆、想像、交流与适应，节奏感） （2）表演核心元素训练（行动） （3）人物形象创造（演员与角色统一，艺术与生活统一，体验与体现统一） 3、以上教学内容本年度中完成课程安排如下： 第一步骤：表演基本元素与表演核心元素训练——初步掌握表演心理技巧，进入正确的创作状态。 第二步骤：动物模仿，观察人物练习，人物小品——深入掌握表演心理技巧并初试人物形象。 第三步骤：话剧片断——如何塑造人物。 第四步骤：独幕剧，话剧小品（不同风格体裁）——完整塑造人物形象。 实践实习：大型话剧，电视短剧。 三、教学方式： 因人备案、因材施教；循序渐进，循环深入。 （1）分单元安排教学内容，并制定单元目标与要求。 （2）每次课后布置课后边沿联系任务。 （3）在行课过程中，以实际练习为主，强调在充分的“做”中去体味，去感悟，强调发掘和诱发学生自身的想像力与创造性。 纪律要求： （1）课堂应保持洁净，严肃，创造一个神圣而美好的艺术学习空间； （2）不迟到，不早退，不随意请假，不无故旷课； （3）积极主动参与课堂练习，争取多实践。 （4）认真回课，按时完成老师布置的表演任务。 （5）必须要求参加每周四的兴趣小组活动，做到勤学、苦练、深悟。 话剧社是表演的天地，让学生在这里尽情发挥他们的想象，我们努力为学生创造一个学习和发展的平台，让学生的表演天分在这里得到展示。
戏剧表演艺术理论的解析 作者：李贵森单位：中国传媒大学文学院 表演艺术是戏剧艺术的本质属性。戏剧是演给观众看的,一出戏剧的好坏优劣甚至成败都取决于观众对戏剧表演的首肯程度。就此而言,表演艺术在整个戏剧活动链中占有决定性的地位。况且,从戏剧艺术的形成和发展的源头来看,它本身就是脱胎于宗教祭祀中的歌舞活动。就西方而言,公元前六世纪中叶这种宗教祭奠表演活动从农村引入城市,之后逐渐发展完善,在公元前五世纪成为了一种独立的艺术形式。古希腊戏剧诗人埃斯库罗斯是首创者。作为剧作家他的意义是里程碑式的,作为戏剧艺术家他的贡献在于创造并确立了戏剧最初的结构形式,和以人物对白为主要表演成分的戏剧模式。为后世的学习模仿者提供了可资借鉴的蓝本,始有可能传承发展至今。从戏剧艺术的发展史来看,表演在戏剧艺术中占有主导地位,表演艺术的本质属性是无法改变的。 在戏剧发展史上曾经出现过一个特殊的剧种—即兴喜剧,它的存在恰恰证明了表演艺术的重要性问题。即兴喜剧与其它戏剧的不同就在于,它是没有剧本作为表演的蓝本的,演员不需要背什么台词,只要在上台前看看幕表就可以了。他们无需按图索骥,只根据实际需要到舞台上之后边表演边编台词,作即兴的演出。所以表演者的临场表现力直接决定了戏剧的表演效果和演出的成败。机智灵活的即兴表达能力,坦然自如的随机应变能力,精彩优美的言行表演,全面良好的演艺素质,使这些演员们即使在舞台上忘记了台词或者是出了什么差错,也会在
观众不知不觉中加以纠正,戏剧本身依然流畅无损,多么完美的舞台表演形态。遗憾的是即兴喜剧在兴旺发达了三百年之后却销声匿迹了,原因当然并不难解。一个优秀的即兴喜剧演员需要迈过的门槛太高了,只有无私的家族式的传承才能够培养他们的艺术根底和艺术天分。他们健康灵活,才学满腹,出口成章,随机应变,既符合章法,又协调一致,但这千姿百态的才艺却完全是因演员的素质所决定的。而一旦某种艺术只是以个人的智慧为中心,那么这种艺术的生命力也就有了时限。就戏剧艺术来说,它综合了舞蹈动作、声乐音响、技巧杂技、言语行为等多种因素,汇合着戏剧作者、导演、演员、剧务等各方面的辛劳,它是要用集体的智慧和力量去与观众们达成心灵上的沟通。因此象即兴喜剧这种艺术只可以适合一时之需,必不会长久。然而不管怎样,不管戏剧综合了多少种因素,有多少人员参与,表演艺术才是核心已无庸质疑。于是在戏剧艺术体系中,对表演艺术的理论表述也就显得尤为重要了。 按照亚里斯多德的说法,动作是支配戏剧的法律,那么表演艺术就是舞台行动的艺术。演员用动作演绎故事、塑造人物、表现角色性格,这种从模仿而来的原生态表演,同样要求演员既是表演者,又是创造者。既要神情并茂,又要神形兼备。尽管亚里斯多德在他的戏剧理论中也提出了要求演员们化身为所要表现的角色,最大程度地使观众和剧中人物发生共鸣,产生移情作用。但这种理念显然是相当薄弱的,还不可能称之为一种完整的表演理论。古罗马时代因其整体文化的特征就是模仿古希腊,所以表演艺术自然也不可能突破古希腊戏剧演员们的套
《戏曲人物》教案 教学目标： 1、通过收集资料和欣赏戏曲表演等活动，了解中国戏曲的艺术特色及戏曲人物的表演特征。 2、运用水墨画的基本技法表现学生喜爱的戏曲人物。 3、通过欣赏和表现戏曲人物，让学生感受戏曲的魅力，促进学生对中华优异传统文化的心爱之情。 教材分析： 美术作为人文学科的核心之一，凝聚着浓重的人文精神，与社会有着密切的联系。戏剧是一门古老且流传广博的艺术活动，其程式化和虚拟性的审美特征与中国传统绘画“底细相生”、“以形写神”的写意性追求不谋而合。全国各地不仅有京剧的表演，更有如越剧、昆剧、豫剧等各种地方戏的表演，通过人文资源的开发利用，让学生在广博的文化情境中学习美术，从而加强其对人类社会及文化的体验，培养其心爱中华优异传统文化的责任感，我们编写了这一课。本课特别强调对戏曲人物神态、动作的解析与表现，强调抓住戏曲人物的典型动作，并把其服饰、眼神、脸谱等加以夸张，运用水墨画的表现形式，幼稚、天真地加以造型表现，增添戏曲人物的艺术光彩。 教学重点、难点： 重点：尝试用水墨画的形式来表现戏曲人物的动作、神态。 难点：对戏曲人物神情、动作的主要特征的把握与幼稚、天真地加以表现。 课前准备： （学生）收集戏曲人物图片、戏曲人物有关故事等资料；准备水墨画的相应工具。 （教师）课件、各种戏曲人物造型图片，水墨画工具。
教学过程： 1、情境创设，导入课题 师：孩子们看过戏曲吗？你知道中国的哪些剧种？ （京剧、越剧、昆剧、……） 出示戏剧录像，说；“我这里也有一段戏剧，你来猜猜是哪个地方的剧种？”这就是…… 今天这节可我们就要把这些舞台上的戏曲人物画下来。 2、揭示课题 《戏曲人物》 3、小练笔，尝试用水墨表现人物 刚才我们欣赏了戏曲人物，而我们今天也带了国画工具，你能用水墨的方式画一个戏曲人物吗？ 4、初次点评，找第一次练笔不够的地方 师收集几张学生作品，轻声点评是非，并指出不够在哪里，亮点在哪里？ 5、再次欣赏，寻找绘画的秘密 出示图片，引导学生观察比较舞台的装束与生活中装束的例外 发型：头发很长，有夸张的发髻和华丽的头饰 化妆：眼妆比较夸张，眼睛是重点的描绘对象，大凡都是大眼小嘴，白鼻梁服装：色彩丰盛，装饰物较多，长袖或收口短袖…… 并请生结合第一次练笔的画面对照，看还缺什么。 6、教师示范，留意浓淡墨的表现 教师示范国画水墨人物的表现及中侧锋，浓淡墨的运用。
演员的激情 演员在体验和体现角色时表现出的强烈情感。 它有两层含义： 一是演员对于所扮演的角色怀有很大的创作热情，唤起一种强烈的创作欲望和冲动，能全身心地关注角色的命运，并充分运用内心体验燃烧起符合人物性格和规定情境的情感，赋予角色以感人的生命力。 二是专指演员表演高节奏的激情戏时，具有强烈爆发力和冲动力的推向极致的情感，如极度的恐惧、悲痛、愤怒、绝望等。缺乏激情的演员在表演激情戏时就难以将情感增强到所需要的强度。 表演的多义性 当代影视表演的一种追求。 指一种不仅包含单一含义，而且能够反映出生活的复杂性、多层意义的表演。为了深刻地反映现实，保持现实生活本身的多义性，当代屏幕表演不应满足于单一指向、因果关系直接、意念感单纯的表演层次，而要求一种多层含义并具有丰富内涵与外延的表演。这种表演促使观众不是简单地依靠外部因果逻辑，而是靠“感悟”去领略创作者深涵的意图，并引起丰富的联想和补充，从而增加表演的信息量。它要求演员对生活有深入的观察、深刻的理解、敏锐的捕捉能力和准确的提炼和选择本领。在影视片《人到中年》的表演创作中体现出这种追求。如女主角陆文婷“啃烧饼”一场戏中，演员的复杂表情反映出人物丰富的感情：对儿子的内疚、工作中的委屈、焦虑、疲乏、爱与宽慰、辛酸与自责等，使观众感悟到表情之外更多的含义，诸如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细腻而复杂的关系，人物复杂的内心世界等。追求表演的多义性可避免将现实生活的丰富含义单一化，但须防止表演走向“暧昧性”和“朦胧性”。 表演的时代感 ①演员所表现出的特定时代的人物精神风貌，每部影视片中的人物，都生活在某一特定的历史时代，每一特定历史时代的社会习俗、生活方式以及人的心理特征和仪态等，都具有特定的时代特点，并影响和构成了人物的独特精神面貌。演员把角色这种独特的精神风貌鲜明、生动、准确地表现出来，会给观众留下强烈的时代感。 ②不同时期所普遍流行的表演风格特征。如默片时代影视中所普遍流行的表演风格、四五十年代戏剧化影视中所普遍流行的表演风格以及现代影视中趋于生活化的表演风格等，都有各自的特色，会结观众造成不同的时代感． ③现代的一种艺术见解，主张无论演哪一个时代的作品，演员的表演都要具有现代精神．如拍摄莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，演员要用现代人的眼光去解释和处理角色，表演方能称为有时代感。这种艺术见解引起了很大争议。 戏剧化表演 ①影视表演的风格之一。表演痕迹明显，服饰性较强，运用一定夸张手法而区别于生活。 ②根据古典或现代的舞台戏剧改编拍摄的影视，为保持原剧的风格特色，依然运用与之相适应的表演手法。特点是带有一定程式化的动作和诗意念白的韵律感，具有明显的戏剧表演特色的表现形式，如面对观众大段独白，略带夸张的手势等。英国演员劳伦斯?奥立弗在影视片《王子复仇记》中的表演；我国演员刁光窜、朱琳等在影视片《蔡文姬》中的表演皆属此。生活化表演 现代影视表演的一种形态和风格。以生活的自然形态艺术地反映生活的一种表演形式。影视艺术和影视观念的演变和发展，带来影视表演形态和风格的演变和发展。当代影视科技的演进，影视艺术家对影视表现手法的开掘和探索，使得屏幕形象越来越趋于现实的“自然形态”，发挥影视独具的“生活美”(纪实美)。人在现实生活中的一切视听感受，影视几乎全能逼真