第一章、先秦文学批评
一、古代经传里保存的文学理论批评资料（次重点）
识记：
美刺说：出处《诗经》。美是赞美，刺是讽刺，当时的人已经认识到了文学作品有批判和歌颂两大功能，尤其是认识到文学的批判功能。这种用诗歌来颂美匡恶的思想，到了汉代《诗大序》中就发展成为“美刺说”
言志说：是春秋战国时期人们对诗歌社会作用的普遍认识。出处：《尚书?尧典》原文为：诗言志，歌永言，声依永，律和声。
观志观风说：出处《左传》《国语》。实际是与诗言志说和美刺说紧密相连的，是从统治者的角度对前两种学说的解释。观志就是通过诗歌观察作者的思想感情；观风就是通过诗歌观察民风民情。
三不朽：在《左传、襄公二十四年》中还提出三不朽的说法。原文是：太上有立德（德指建立一个民族、一个政权，主要是指治国），其次有立功（立边功和武功），其次有立言（著书立说，指文化学术类的），以其为不朽。
理解：春秋时代所谓的“赋诗言志”的内涵：是春秋战国时期人们对诗歌社会作用的普遍认识。出处：《尚书?尧典》原文为：诗言志，歌永言，声依永，律和声。诗言志的意思是：诗歌的本质是人的思想感情的表达，人们可以通过诗来表达对社会生活的观点和态度。后世儒家学者特别把言志的“志”解释为与政教有关的思想，在中国文学批评史上产生了深远的影响。
“断章取义”方法：当时人们赋诗言志的时候，往往不管原诗的内容，只取其某一点的相同或类似
吴公子季札评论诗乐所表现的文艺观：吴公子季札在鲁国听乐观风，他能从诗乐中听出各国民情风俗和周政的盛衰，（《周南》、《召南》）。他提倡“中和之美”，这种中和之美的审美理想，逐渐发展成儒家诗乐理论的一个重要内容。
《礼记、乐记》关于“声音之道，与政通矣”的论述开后世儒家文论的传统
先秦时代人们对诗歌社会作用的认识：诗是人民思想感情的抒发，通过诗歌可以宣导民情，补察时政，对统治者起箴规劝谏的作用。这就是《礼记、乐记》中关于“声音之道，与政通矣”的论述。这种见解开后世儒家文论的传统。
应用：经儒家整理的古代经传中文学观点的基本倾向及他们对后世文论的积极和消极影响。
1、美刺说：出处《诗经》。美是赞美，刺是讽刺，当时的人已经认识到了文学作品有批判和歌颂两大功能，尤其是认识到文学的批判功能。这种用诗歌来颂美匡恶的思想，到了汉代《诗大序》中就发展成为“美刺说”。表达了当时人对文学社会作用的朴素认识。
2、言志说：是春秋战国时期人们对诗歌社会作用的普遍认识。出处：《尚书?尧典》原文为：诗言志，歌永言，声依永，律和声。后世儒家学者特别把“志”解释成与政教有关的思想，产生了深远的影响。
3、观志观风说：出处《左传》《国语》。实际是与诗言志说和美刺说紧密相连的，是从统治者的角度对前两种学说的解释。观志就是通过诗歌观察作者的思想感情；观风就是通过诗歌观察民风民情。先秦时代人们对诗歌社会作用的认识：诗是人民思想感情的抒发，通过诗歌可以宣导民情，补察时政，对统治者起箴规劝谏的作用。这就是《礼记、乐记》中关于“声音之道，与政通矣”的论述。这种见解开后世儒家文论的传统。
《左传》中吴公子季札在鲁国听乐观风，他能从诗乐中听出各国民情风俗和周政的盛衰，。他提倡“中和之美”，这种中和之美的审美理想，逐渐发展成儒家诗乐理论的一个重要内容。
4、在《左传》中提出“三不朽”的观点，其中“立言”就包括文学在内，它的意义重大，但是又在“立德”、“立功”之下。这一认识成为后世儒家文学价值观的理论基础。
二、儒家的文学观
1、孔子的文学观（重点）
识记：“兴观群怨”说：孔子在谈学诗的重要性时提出“兴观群怨”说。即诗有启发感染的作用。诗有认识社会，了解政治得失的作用。诗在社会生活中有交流感情的作用，诗有讽刺和批评不良的作用。
“文质彬彬”：出自《论语。雍也》。孔子对文学的形式和内容都很重视。孔子认为就一个人来说，“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”引申到文学作品也是同样。（质朴胜过文采，就显得粗野，文采胜过质朴，就显得虚浮。文采和质朴兼备，然后才能成为君子。）“思无邪”：孔子说：“诗三百，一言以蔽之曰：‘思无邪’”“思无邪”是孔子删诗的标准。也是他进行文学批评的标准。所谓“无邪”就是说《诗三百篇》的思想内容都是符合儒家的政治伦理原则，纯正没有邪念。但是我们也应该看到孔子评价标准还是比较宽容的。
理解：孔子的论诗主张：
⒈孔子的功利主义文学观是前所未有的，它并对后来两千年的文学批评产生影响，在中国形成了一个非常优厚的传统。
⒉孔子在内容与形式的关系上倡导文质合一，先质后文的思想也是后来中国古代文学批评的主流思想。它比前此《易经》象辞中所说的“言有物”及“言有序”要具体和系统。
⒊重视文学的中和之美也是中国传统审美趣味之一。
⒋兴观群怨所论说的文学的功用比较全面，包括对读者的审美作用，对社会的认识作用，对人的交流团结作用，对泄导人情的作用。并且也对后世产生很大影响。
儒家文学观与其全部思想体系的关系.
孔子的思想以“仁”为核心，在内称“仁”，在外重视“礼”。内仁外礼，是孔子思想的全貌。仁是就是做人的道理，也就是爱或同情心，礼是统治阶级规定的秩序，“礼”还要“乐”来配合。文学艺术在孔子的心目中，不过是修身明性、弘扬统治阶级教化的工具。孔子全部的文学观，都是从这样一个基本立场出发的。
应用：翻译简评孔子的“兴观群怨”说、“思无邪‘说。
“兴观群怨”说：“诗可以兴”是诗有启发感染的作用；“诗可以观”是指诗有认识社会，了解政治得失的作用；“诗可以群”是说诗在社会生活中有交流感情，增强了解的作用；“诗可以怨”是指诗有讽刺和批评不良政治的作用。
“思无邪”：孔子说：“诗三百，一言以蔽之曰：‘思无邪’”“思无邪”是孔子删诗的标准。也是他进行文学批评的标准。所谓“无邪”，包咸注曰：“归于正”，就是说《诗三百篇》的思想内容都是符合儒家的政治伦理原则，纯正没有邪念。这里的“正”和“无邪”固然有其鲜明的阶级内涵，但是我们也应该看到《诗经》的思想内涵是很丰富的，可以看到孔子评价标准还是比较宽容的。
2、孟子的文学观（重点）
识记：以意逆志说：语出《孟子万章上》“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”。是说诗者不要拘泥于表面文字而损害了对词句内容的理解，也不要拘泥于词句而损害对作者本意的理解，要用自己对作品通篇大意的体会去推测作诗者的本意，这才能正确地理解诗。孟子这段话对于如何按照文学艺术的特点去正确领会作品的内容是很好的意见，但后世一些儒家经学家把意说是说者的主观之意，这就是导致解说诗篇的主观武断和牵强附会。
理解："知人论世"、"知言养气"说。
知人论世：语出《孟子万章下》颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。正确理解作品的内容还必须对作者的生平思想及其所处的时代有一定的了解，结合这些方面来对作品进行考察，这是较正确的批评方法。
知言养气：孟子所谓养气是指人的道德，修养功夫，它需要配“义与道”，经过长期的蓄养，才能形成，至大至刚的浩然之气，所谡浩然之气实际上是人们的思想道德修养达到一定的境界后形成的一种理直气壮的精神状态。孟子所谓知言是指辨别言辞的能力。虽然他本人并没有说明养气和知言二者之间的关系，但后人却可以从中领悟到知言的能力是根植于养气，并进一步从知言联想到立言，人的道德修养思想境界提高了，自然善于辨别倔人言论的实质，并且自己出语高雅，显出大家气象，孟子这一思想，为中国古代文论中传统的为人与作文的关系问题奠定了基础。
3．荀子的文学观与音乐观（次重点）。
理解：荀子论言词辩说。
应用：翻译简评荀子对音乐社会作用问题的论述。
荀子论言词辩说：乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗。故先引导之，以礼乐而民和睦。夫民有好恶之情，而无喜怒之应则乱，先王其乱，故修其行，正其乐，故天下顺焉。音乐，是圣人所喜欢的东西，可以用它来使民心和善，它可以深深地感动人，可以改变社会和民俗，所以先王用礼乐来引导人民和睦相处，人民有喜爱的和憎恶的感情，却没有表达喜怒哀乐的途径，就会出现乱子，先王憎恶这种乱子，所以端正人民的品行，矫正人民的音乐而人民因此都归顺他。
荀子在这里特别看重音乐感人至深的魅力和移风易俗、宣导民情的功能。它主张统治者应积极利用音乐对人民进行教化，使他们更驯服的接受统治。荀子的这些言论是对儒家诗教、乐教传统的理论概括，对后世中国文学和文学批评产生深远的影响。
（三）道家的文学观：
1．老子（次重点）：
理解：老子对文艺的基本态度及其学说中与文学艺术有关的思想资料。
老子提倡无功而治，希望回到原始社会的那种生活，因此他反对一切文化艺术并且反对主谈文化学术的圣人，他说为学自益，为道自损，损之又损，以致无为，这些言论对于揭露和批判统治阶级利用虚伪的礼教来欺骗和奴役人民有一定积极意义，但是造成这种情况，并不是学术文化本身的罪过，老子一就地反对知识和文化，颂扬原始社会的蒙昧状态，乃是违背了历史前进方向的反动观点。有益文艺的思想资料：1老子认为自然之道是一个浑然的整体，用语言和概念是不能概括和表现的，基于这样的认识，老子在艺术上提倡一种浑然天成的全美境界，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形，对后来的文论产生积极的影响。2老子在阐发其唯心主义认识论时，提出了要改虚极，守静等，虽有消极出世的一面，但同时也包含着在认识道的过程中必须排除一切既有观念干扰的正确一面。3老子提出了有无相生，难易相成的观点，对后世的文艺创作中虚实相成，巧拙相济的主张也有直接启示，这一具有辨证思想的观点，对后来美学思想也产生了一定的影响。4老子主张复归于朴，这种思想虽本质上是违反历史发展进程的，但后人将其应用到文学批评上却成为反对唯美主义和形式主义，反对矫揉造作的思想武器。
2.庄子（重点）：
理解：庄子自然天籁的审美理想。
庄子把音乐分为三类：一是人籁，二是地籁，三是天籁。认为最上等的是“天籁”，即自然自生、丝毫不受外界影响的自然之声。联系老子虚无主义的世界观和复古倒退的社会政治理想来看，这种自然天籁的审美理想无疑包含反动性在内的。然而，作为美学发展史上的一种思想资料，后人用它来强调作品的自然之美，反对雕琢堆砌和矫揉造作却又产生过一些好的作用。
《庄子?天下篇》对庄子思想和文章风格的描述。
《庄子?天下篇》对庄子思想和文章风格的描述：以卮言为漫衍，以重言为真，以寓言为广，
这是庄子后学对庄子思想和文章的概括，也是中国文学批评史上最早关于浪漫主义精神论述。对后世据用浪漫主义精神的创作，产生深远的影响。
应用：翻译简评庄子的"绝圣弃知"说。
所以，断绝圣人摒弃智慧，大盗就能中止；弃掷玉器毁坏珠宝，小的盗贼就会消失；焚烧符记破毁玺印，百姓就会朴实浑厚；打破斗斛折断秤杆，百姓就会没有争斗；尽毁天下的圣人之法，百姓方才可以谈论是非和曲直。搅乱六律，毁折各种乐器，并且堵住师旷的耳朵，天下人方能保全他们原本的听觉；消除纹饰，离散五彩，粘住离朱的眼睛，天下人方才能保全他们原本的视觉；毁坏钩弧和墨线，抛弃圆规和角尺，弄断工倕的手指，天下人方才能保有他们原本的智巧。因此说：“最大的智巧就好像是笨拙一样。”削除曾参、史?的忠孝，钳住杨朱、墨翟善辩的嘴巴，摒弃仁义，天下人的德行方才能混同而齐一。人人都保有原本的视觉，那么天下就不会出现毁坏；人人都保有原本的听觉，那么天下就不会出现忧患；人人都保有原本的智巧，那么天下就不会出现迷惑；人人都保有原本的秉性，那么天下就不会出现邪恶。那曾参、史?、杨朱、墨翟、师旷、工倕和离朱，都外露并炫耀自己的德行，而且用来迷乱天下之人，这就是圣治之法没有用处的原因。
在这里庄子提出了文艺否定理论，是有其阶级根源和实际的政治目的。一方面由于他们所属阶级的没落，昔日的享乐生活已经一去不复返，于是就以无美为至美、无乐为至乐的理论来自我安慰；另一方面他们认为人们有了知识和文化就会犯上作乱，因此提出了一套“绝圣弃智”的理论来推行愚民政策不过我们也应该看到这种思想又是针对儒家的礼乐之道提出的。作为统治阶级内部不同思想派别的斗争，庄子对儒家的批判，确也触及到统治阶级利用虚伪的礼乐教化欺骗奴役人民的罪恶本质。
翻译简评"轮扁斫轮"故事。
庄子在这里表达的见解是自相矛盾的，他一方面说斫轮的方法不能用言语传授，但另一方面又说实际上将斫轮之术口授于人，语言作为人类的交际工具，正是人类劳动实践中为了交流经验，传递思想感情而创造出来的，认为人在实践中获得的实践经验不能言传，把一切语言文字记录下来的东西看作是糟粕是良茺唐的，不过轮扁斫轮的故事告诉我们要掌握事物的规律，必须亲自参加实践，这却是精僻的。
《庄子》书中谈技艺的寓言（"轮扁斫轮"、"庖丁解牛"、"佝偻承蜩"、"津人操舟若神"、"吕梁丈夫蹈水"、"梓庆削木为鐻"等）对后世文学批评的启发。
《庄子》书中谈技艺的寓言对后世文学批评的启发：首先，庄子讲的这些寓言告诉我们，客观事物是有其道也就是教存在其间的，人们要驾驭事物，获得精湛的技术，就必须了解和掌握客观事物的道，而不能凭主观意志，胡为蛮干，其二，要掌握“道”达到神化的境界，必须有长期的实践功夫，其三，要获得高超的技艺，还必须专心致志。刻苦钻研。所谓“用志不分，万凝于神。都是讲必须专一，心无旁骛，才能在技艺上达到熟能生巧，所有这些都是比较合理的，也是适用于文学创作的。
第二章汉代文学批评
（一）《诗大序》（重点）：
识记：
"风雅颂"：诗歌的三种题材。风是产生于各国地方的诗歌，雅是产生于周朝中央地区的诗歌。颂是祭祀、赞美祖先的乐歌。
"诗六义"：《诗大序》对《诗经》的体制进行了概括，提出了“诗有六义”说：“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
"主文而谲谏"：《诗大序》提出诗风格的理想标准是"主文而谲谏"。这种理论一方面具有要求诗歌密切联系现实、讽刺时政的积极意义，另一方面又强调诗歌风格必须温柔委婉，不能直言统治者的过失，不能触犯统治者的尊严。这为后世封建文人排斥风格粗狂、富有战斗精
神的作品提供理论依据。
"风雅比兴"这个说法包含两个方面：一是美刺，其中特别重要的是刺；二是比兴，即"主文而谲谏"、“譬喻不斥言”的表达方式。
"变风变雅"是针对正风正雅而言的。所谓正风正雅就是“治世之音”；“变风变雅”则是衰世之音，乱世之音。《诗大序》和《诗谱序》都认为“变风变雅”是西周中衰以后的作品。《诗大序》概况
汉代传诗，有鲁人申培，齐人辕固，燕人韩婴，赵人毛苌。毛诗独传。于305篇的题目下面，各有一段类似题解式的简要文字，简述诗的题旨或述及时代背景与作者，称作《诗序》。其中，《关雎》的题旨，广泛的吸取了先秦学者及汉代经师对《诗经》的评论，比较全面的阐述了诗歌的特征、诗经的内容、分类、表现方法和社会作用等问题，可以看做《诗经》的总序言，称作《大序》其他的题解均称之为《小序》。1、一开始阐述了诗歌的性质及产生的原因；它的中心内容是提倡诗歌为统治阶级的政治服务，通过诗乐的感化作用进行政治和道德教育。2、对诗经的体制进行概括提出“诗有六义。
理解：《诗大序》的主要思想内容。
它的中心内容是提倡诗歌为统治阶级的政治服务，通过诗乐的感化作用进行政治和道德教育。《诗大序》对诗歌与社会政治关系的论述。
它的中心内容是提倡诗歌为统治阶级的政治服务，通过诗乐的感化作用进行政治和道德教育。两种形式是：上以风化下，下以风刺上。“上以风化下”即要求统治者利用诗歌作为推行教化的工具，按照统治阶级的需要和道德规范对臣民进行教育。“下以风刺上”即孔子所说的怨。臣民对政治和社会现实有不满，可以利用诗歌作为讽刺工具，对统治者进行劝谏。具体要求是"主文而谲谏"、“言之者无罪，闻之者足以戒”。
应用：翻译简评《诗大序》之"志之所之"说。
《诗大序》不仅继承前人的诗言志说和诗、乐、舞三者密切结合的观点，而且在志字之外加上了情字，指出诗、乐、舞三者的核心在于言志抒情，是对先秦诗论的重大发展。《诗大序》正是在人们对诗歌特征的认识深入的基础上，将“情”“志”并举，于“言志”之外，加上“情动于中而行于言”又说“吟咏情性”。这对先秦诗论的重要补充，是有其历史进步意义的。
翻译简评"上以风化下"、"下以风刺上"说。
“上以风化下”即要求统治者利用诗歌作为推行教化的工具，按照统治阶级的需要和道德规范对臣民进行教育。“下以风刺上”即孔子所说的怨。臣民对政治和社会现实有不满，可以利用诗歌作为讽刺工具，对统治者进行劝谏。具体要求是"主文而谲谏"、“言之者无罪，闻之者足以戒”。《诗大序》则首次明确地提出了讽谏的问题，具有重大的理论意义。
翻译简评"治世之音"、"乱世之音"、"亡国之音"说。
感情通过声音抒发出来，声音形成五音之调，叫作音乐。所以太平盛世的音乐平和而欢快，它的政治和顺；乱世的音乐怨恨而愤怒，它的政治乖戾，亡国的音乐悲哀而忧思，它人民困苦。
这里说明诗歌音乐都是人们思想感情的表现。诗乐反映各个时代的面貌，不同的时代的社会政治情况产生了不同风格的诗乐。强调诗歌与社会政治的关系，是儒家诗歌理论的一大特色。
应用：论《诗大序》之"诗有六义"说的理论价值和局限性。
“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
"诗有六义"说既有一定的理论价值又有儒家政教观的局限性。
1、关于“六义”的解释是比较合乎事实的，但是也有过于强调教化意义之嫌，容易导致从政教观点出发对诗篇内容的曲解。
2、其次是对美刺作用的强调。认为风雅中都有美刺。由于《诗经》中刺诗较多。因此启发
后人运用诗歌作为批判黑暗现实和不良政治的武器，表现出积极意义。但是另一方面把诗歌的美刺作用理解的过于僵化，没有注意诗三百题材内容的多样性和社会作用的多方面性，从而导致对诗篇主图和内容牵强附会的解释，这个问题在《小序》中尤为突出。
3、诗歌风格的"主文而谲谏"、“譬喻不斥言”的表达方式。这为封建文人排斥风格粗犷、富有战斗精神的作品提供理论依据。
4、关于变风变雅的说明。是针对正风正雅而言的。所谓正风正雅就是“治世之音”；“变风变雅”则是衰世之音，乱世之音。“变风变雅”之说指出时代政治兴衰与诗歌内容的密切关系，由于政治情况的不同而决定诗歌内容的美刺，这一个观点也是合理的。
（二）司马迁的文学思想（重点）：
识记："发愤著书"说。
理解：司马迁对文学特征的认识。
应用：简论司马迁"发愤著书"说的思想内涵及其在中国文学批评史上的影响。
"发愤著书" 出自《史记*太公自述》和《报任少卿书》司马迁认为，包括《诗经》在内的古代优秀著作，大多是前辈圣贤的意有所郁洁不得通其道的情况下，为了“遂志之思”把自己的思想表达出来流传后世，才发愤从事著述的。体现了司马迁以自己手中的笔为武器，同黑暗现实斗争的不屈精神，他这一主张指示生活在黑暗社会的进步文人，当政治上遭到困厄，壮志难酬的时候，可以通过著书立说来抒发心中的愤懑，宣传自己的主张寄希望于来者，这对封建时代许多遭到迫害打击的志士仁人无疑是巨大的激励和鼓舞。对后世文学观也产生了深远的影响。
（三）扬雄的文学观（一般）
识记："诗人之赋"与"辞人之赋"。
"诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫"“丽”是赋的共同特点。“则”指合乎儒家思想的规范，具体说是体现了《诗经》风雅的精神。符合这一精神的辞赋是屈原的作品。“淫”是烦滥放荡，也就是不能起到儒家教化的作用。将这样的作品称之为“辞人之赋”
理解：扬雄的"明道、徵圣、宗经"论。
扬雄本儒家思想而论文，在其后期有进一步的发展。她一方面批判汉赋，另一方面又继孟荀之后高倡明道、征圣、崇经之说。
扬雄对文质关系的主张。
反对过度的文饰，他主张华实相符、事辞相称。而对于质文二者，扬雄更重质。文质应该是一致的，有文不等于有质，只有质才是最重要的。
扬雄的"心声心画"说及其对后世文论的影响。
这里说明言语、抒发是人内心世界的表现，通过他们可以了解人的思想感情和道德品格。这一说法对对中国文学思想史上传统的“文如其人”的观点的形成，产生了重要的影响。
（四）王充《论衡》的文学观（次重点）
理解：《论衡》的写作宗旨及基本文学主张。
1高举尚用的旗帜，反对那些徒具形式、缺乏内容的作品。2论作家内在的品质与其作品风貌的关系，3重质但是也不忽视文4反摹拟，重独创5语言应明白晓畅，通俗易懂6论夸张。在《语增》《儒增》中否定夸张，而在《艺增》又加以肯定和解释。这反映了他在对夸张问题认识上存在的矛盾。
应用：翻译并简评"外内表里，自相副称"说。
作家首先要有优良的品质和充实的思想，然后辅以辞华，才能写出优美感人的文章，这一看法是十分正确的。
应用：王充文学观对魏晋南北朝文论的开辟意义。
它的许多观点成为先声，如曹丕的“文以气为主”受他的自然元气论影响。比如文质的论述，
反对模拟重独创的主张都可以在魏晋南北朝文论中找到呼应和回声。
第三章魏晋南北朝文学批评
（一）理解：魏晋南北朝文学批评繁荣的原因（一般）。
1政治上的动荡引起文人新的追求，汉末农民战争打破贵族豪强的统治。2学术思想的更新引起文人对人生价值，人生道路的重新思想。3自给自足的庄园经济给这些文人精心著文提供了物质基础。4追求不朽的魏晋文学繁荣的潜在的心理动机。
（二）曹丕《典论.论文》（重点）
识记："文以气为主"说。
曹丕论文章的价值和作用。
在中国文学史上是一篇开新风气的作品。
理解：《典论.论文》的主要内容。
曹丕论文学批评的态度。
曹丕在文中批评了两种错误的文学批评态度：一是“文人相轻”“各以所长，相轻所短”“谙于自见，谓己为贤”二是“贵远贱近，向声背实”他认为正确的态度是“审己以度人”，进行公正的实事求是的文学评论。这是十分中肯的。
应用：翻译并简评"文以气为主"说。
"文以气为主"说.这里的气在作者方面是指他的气质才情，形诸作品，便成为作品的风格。曹丕认为作品风格的形成主要决定于作家的才性，并且是天然生成，不可改变的。这里忽略了作家生活实践和学习锻炼等所起的重大作用，显然是片面的，但是他提出这一观点的主旨，是在论证文章成就不同，风格各异的客观依据，进而反对文人相轻的陋习，又有一定的合理性。
应用：《典论.论文》在文学批评史上的贡献与主要不足。
在中国文学史上是一篇开新风气的作品。1、开篇就提出文学批评的态度问题。
2、提出了著名的“文以气为主”说
3、提出了本同末异，四科八体之说
4、在文章末尾提出了文学价值论。
局限和不足之处：这一时期的文论偏重形式和风格等方面；表现出了一定的形式主义的倾向。他的阶级地位决定了它只把当作娱乐升平的玩物，是使个人声名不朽的工具。讲文学价值是闭口不谈文学对社会生活的反映，不讲兴观群怨，谈作家个性与作品风格的关系时，只注重天赋气质的影响，而不讲文学风格同作家的社会实践、文艺修养的关系，这种脱离社会、背对现实的文学主张，是一个上层贵族文人区于狭小生活天地的必然产物。
（三）陆机《文赋》（重点）
识记：《文赋》有关文学形式和创作技巧的论述。
是一篇用赋体写成文学论文，既有理论意义又有文学价值。创作技巧是：妥善处理好物、意、言的关系。意称物，文逮意。
理解：《文赋》的主要思想内容。
《文赋》中的思想以道家思想为主。在言意关系上，他主张言不尽意；在创作心理上，主张虚静；在陶炼文思时主张顺应自然天机。
陆机论文学风格。
陆机对文学的风格问题做了进一步的探讨和研究，他指出文学风格的多样性的根本原因在于“体有万殊，物无一量”即文体的多样性和客观世界的多样性。他还认为文学风格除受文体的制约外，还取决于作品所反映的客观内容，既作品的题材因素。
应用：翻译并简评陆机对创作准备的论述。
译：久立于宇宙之间深刻的观察，陶冶情志在古代典籍，随着四季变迁而感叹时光流逝，观看万物盛衰，而思借纷披在秋天感汉落叶凋零，在芳香的春天为柔嫩的枝条而欢欣，心地严
谨如同怀霜雪，志向高远如同登临云端，歌咏祖上伟大光辉的功业，吟诵前辈芬芳的品德，漫游在文章的宝库中，赞美那内容形式完美的结合的美好作品，慨然有感就投入写作，拿起笔来，权且把自己的感受表现在诗文中。评：陆机在这里讲了创作的准备，一是感悟，二是学习，要意称物，必须观察万物，要做到文逮意，就必须钻研遗产，锻炼技巧，这种理论是比较正确的。但是陆机所说的外物，主要限于自然景物，这是他的理论局限。
翻译并简评《文赋》的创作构思论。
1、创作构思是一种飞驰想像，凭虚构象的艺术思维活动。
2、文学创作中的构思具有形象思维的特点。
3、从艺术的创造形象这个要求出发，特别强调反模拟、重独创。
4、还对创造构思中的灵感现象作了生动的描绘。
评"诗缘情而绮靡"说。
陆机的诗靡说正是在时代的风气影响下，总结人们对诗歌的新认识而铸成的新语，它要求诗歌必须抒发感情，而语言文学精美，特别强调诗歌的感情因素，陆机的这一点从积极方面来说是摆脱了儒家思想传统，要求表现出诗歌的特征，但它片面强调感情，情而绮靡，容易使之忽视诗歌的社会内容助长浮艳诗风。
应用：《文赋》创作构思论在中国文学批评史上的贡献。
1、创作构思是一种飞驰想像，凭虚构象的艺术思维活动。
2、文学创作中的构思具有形象思维的特点。
3、从艺术的创造形象这个要求出发，特别强调反模拟、重独创。
4、还对创造构思中的灵感现象作了生动的描绘。
说出了文学创作中思维活动的特殊规律，划清了文学与非文学创作的界限，建立了以艺术构思为中心的文学创作论。陆机的创作构思论推动了具有独立意义的美文学的发展，在中国文学思想史作出了卓越的贡献。刘勰的成就也正是站在陆机的肩膀上取得的。陆机的开辟之功，不可泯灭。
（四）南朝文笔说与声律论（一般）：
识记：
"文笔说"。六朝时代把文章区别为有韵之文和无韵之笔两类。
"永明声病说"南朝永明年间，王融，谢眺，沈钧等作家主张诗文创作，要分别平上入去四声，避免平头，上尾，蜂腰，鹤腰等八种声韵不谐的病犯，后人称为永明声病说。应用：对南朝"文笔说"与"声律论"的历史评价。
（五）裴子野、萧子显与萧统的文学观（次重点）：
识记：裴子野对南朝文风的批判。
裴子野对当时文风的批判，有切中时弊的一面，但是他过分强调六艺、章句之学，提倡王化礼义之说，又表现出恪守儒家传统观念的局限。
萧子显对文学特点与新变的论述。
1、文学作品是作家思想感情的艺术表现，而且明确提出了“神思”是文学创作的规律。
2、他指出因循守旧必然使人厌烦，只有变革和创新才能造就足以取代和发展前人文学成就的一代雄文。
理解：萧统《文选序》的主要内容。
文学作品的体制和形式是不断演变和发展的；它认为文学题旨由简趋繁，语言由质朴趋于华丽，是文学发展的必然趋势。在入选文章上，选《汉书》不选《史记》，表现对辞赋骈文及音律辞采的偏重。
应用：翻译并简评"事出于沉思，义归乎翰藻"论。
这是肖统在《文选序》中提出的选文标准，意思是文学作品描写的对象经过了深入构思，作品的思想内容借助华美的词藻表现出来，这虽是对史书的赞美，论序述而言，实际上说出了文选总的选文标准，它表明肖统对文学与非文学作品的区别，有了较清楚的认识，但也有偏
重艺术形式的毛病。
（六）钟嵘《诗品》（重点）：
识记：《诗品》对五言诗发展历程及历代代表人物的论述。
在汉魏以来的作家中，钟嵘筛选出三个代表，分别是建安之杰曹植；太康之英陆机；元嘉之雄谢灵运。在这三代主帅中，体现了钟嵘对文质的最高要求。
《诗品》对五言诗重要诗人风格特色及承传关系的论述。
以曹植为例，评价最高，所谓“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体披文质。”在建安文人中，刘桢以风力胜，王粲以辞采胜，未如曹植般达到风力与丹采兼胜。太康文人陆机也因为二者并胜，有大家风范而获好评
《诗品》概况及其在中国文学批评史上的地位。
《诗品》作者钟嵘，。书中评述了自汉魏至齐梁的五言诗人共122位，另有无名氏所做的古诗，分为上中下三品，共三卷。正文前有《诗品序》，提出一些比较原则性的看法，并对当代不良诗风进行了批评。它是现存我国最早的一部诗论专著。
理解：《诗品序》的主要内容
提出一些比较原则性的看法，并对当代不良诗风进行了批评。1、指出诗歌的产生，是由于人们的主观情感受到外界事物的感召和激发。2、对诗歌的艺术性问题提出了四个方面的要求：（1）兴比赋交错运用（2）干之以风力，润之以丹采（3）推崇自然英旨（4）诗应有滋味。味的意思是指诗歌所具有的绵长深厚的艺术感染力。3、还对五言诗的起源与历史发展作了理论上的探索与论述。
钟嵘对宋齐文风的批评。
对齐梁时代风靡一时的声律说，进行了尖锐的批评。主张诗歌既然不是为了配乐歌唱，也就不必讲究声律。对当时文坛刻意追求声律的风气来看有积极意义，但是毕竟存在忽视声律在诗歌发展中贡献弊端。
应用：翻译并简评"诗有三义"说和"风力"说。
"诗有三义"钟嵘主张将兴、比、赋交错运用使文章的表达既不过于深奥也不过与浅薄，既不人觉得平白直露。这些意见对于矫正当时文坛的轻靡浮艳文风，是有积极意义的。
"风力"说，所谓风力指作品有充沛的感情和充实的内容，并得到鲜明爽朗的表达，语言质朴有力，饱含逻辑力量。讲风力而不废文采，可见钟嵘在力图矫正文风的同时受到时代审美心里的限制和影响。
（七）颜之推的文学观（次重点）
识记：颜之推对文章内容形式的论述。
文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕
《颜氏家训?文章篇》的主要观点。
要求文章经世致用，反对浮华空泛之文。
理解：颜之推的基本文学主张。
文章与学术不同。文章的内容与形式，思想与艺术的关系。虽然强调作品的内容，但同时也很重视艺术形式。艺术形式要求平易通达。在创作态度上，颜之推谆谆告诫自己的子孙要严肃认真，谨慎从事。
第四章刘勰的《文心雕龙》
（一）《文心雕龙》概况及刘勰的写作宗旨（次重点）：
识记：《文心雕龙》书名的涵义。
古来文章，以雕得成体，岂取邹爽之群言雕龙哉？可知其意思是写作象雕刻一样美丽的文章时所运用的心思。
理解：《文心雕龙》全书概况及刘勰写作本书的动机。
《文》是中国文学批评史上第一部成体系的文学理论专著。从《明诗》至《书记》文体论二十篇，系统论述了各种文章的性质，历史发展和写作要点，既是文体风格与写作认，也可以看作是简要的分体文学史，下编二十四篇是在广泛研究各种文体作品及大量作家创作经验的基础上，总结归纳出一些基本的文学理论问题。其中自《神思》至《总术》十九篇。再加上《物色》共二十一篇，讨论了有关创作的各方面问题：从创作构思，艺术风格，继承革新，内容与形式的关系等重大原则问题到具体的写作方法，《时序》《才略》两篇是文学史和作家论，扼要评述了历代文学发展概况和著名作家的特点与风格。《知音》和《程器》两篇，则讨论了文学批评方面的重要问题，全书最后一篇《序志》介绍了作者写作本书的动机宗旨和全书结构。用刘自己在全书序《诗志》篇中表达来说那就是“救弊”补偏和立身扬名。首先所谓救弊就是要矫正六朝时代江南的文风，其次补偏是补前人文论之偏缺，其三，刘勰是为了立身扬名，通过文的写作使自己立身扬名，通过《文》的写作能使自己进入仕途，使自己能赢得不朽的名作。
（二）《文心雕龙》的基本思想（次重点）：
.理解：刘勰的"原道、征圣、宗经"论。
原道、征圣、宗经"论本是儒家文论的传统观念，刘勰一方面接过这面大旗，另一方面加进了许多附和他当时的时代精神的新内容。他把原本在“道”的“原道、征圣、宗经"论改造成重点在文的新的理论主张。他的“本乎道”重点不是要求文章去阐发儒家的义理，而是要求文章遵循万物自然有文，文需自然流美的法则，他所说的“师乎经”、“体乎经”固然包含以圣人和儒家经典为文章内容规范的意义，但是更主要趋势在文章风格与写法上以圣人和经书为千古文章的祖师和楷模。他要用"原道、征圣、宗经"论去矫正当时浮靡的文风。
原道、征圣、宗经的文学本质论：道沿圣以垂文，圣因文以明道。（《原道》）道在《文心》中的两重性，一指道家之道，即自然与自然之道；二是《易》系辞中的道，即天、天命；所以刘勰的道包括了自然与名教两方面。政化贵文，文辞为功，圣人修身贵文。（《征圣》）指从圣人作文研习典正、体要、雅丽。经乃恒久之至道，不刊之鸿教，具典范性。（《宗经》）《易》惟谈天，《书》实记言，《诗》主言志，《礼》以立体，《春秋》辨理，所以五经乃文府源泉。“往者虽旧，余味日新。”“百家腾跃，终入环内。”
"原道、征圣、宗经"论阐明了他对文学的起源和作用、文学的地位和价值、文学的思想和艺术标准等一系列文学理论根本问题的看法。这些看法以儒家的经典为指导，常有很大的局限性和保守性。但是他强调文学应有正确、充实的思想内容，有真挚的情感和美好自然的艺术形式，这对矫正当时形式主义倾向，又具有一定的积极意义。
应用：翻译简评刘勰对屈原作品的评价。
“离文必先纬军国，负重必先任栋梁”，“傲岸泉石，咀嚼其义”解释“酌奇而不失其真，习元华而不坠其实”这是刘勰在《辨骚》篇中提出的学习楚辞应遵循的原则，意思是说应参酌楚辞的整体，但不失去它的雅正，玩味它的华彩，但不抛弃它的内容，从这里可以看出刘勰“整正结合与华实并存的精神”这种精神对于文学创作和文学遗产的学习都是非常重要的。
（三）《文心雕龙》创作论（重点）：
识记：
"情以物迁"说：这是刘勰在《物色篇》对自然景物与文学关系的论述，它扼要的说明了人们的思想感情随着景物的变化而变化，而文辞又是由于思想感情的激动而产生，这是一个有唯物主义思想的命题。
"神与物游"说：这是刘勰《神思篇》中对作家创造构思时思维活动特点的描述，他指出作家在构思时，主观精神紧密结合物象，与客观外物一起活动，这个说法道出了艺术思维的一个重要特点，反映了南北朝时期，人们对文学创作自身规律认识的深处。
理解：刘勰论创作构思和创作修养。
刘勰《神思篇》中对作家创造构思时思维活动特点的描述，他指出作家在构思时，主观精神紧密结合物象，与客观外物一起活动，这个说法道出了艺术思维的一个重要特点，反映了南北朝时期，人们对文学创作自身规律认识的深处。"陶钧文思"讲了创作构思的准备和所需要的修养，他要求作者在构思的时候，保持虚静做到心神清澄专一，平时注重积学，酌理，研阅，训致等多方面的修养，这些是相当中肯的。
应用：翻译简评《神思》篇中对"陶钧文思"的论述。
在酝酿文思的时候，贵在内心的清虚宁静，疏通内脏，清洗精神，积累学问以储珍贵的宝藏，斟酌事理，以丰富自己的才华，深入的探究所经历的事情。来表达对它的观察，顺着自己的思路得出美好的文辞。刘在这里讲了创作构思的准备和所需要的修养，他要求作者在构思的时候，保持虚静做到心神清澄专一，平时注重积学，酌理，研阅，训致等多方面的修养，这些是相当中肯的。
应用：刘勰创作构思论对陆机的继承与发展。
刘勰并非探讨“为文之用心”的第一人。他不过是“本陆机氏说”而步其后尘。但是刘勰的创作构思论比陆机的确实大大前进了一步。这突出表现在刘勰吧陆机对创作该死的直感的神秘化的描述，变成理性化的可操作的方法。许多在陆机那里模糊不清的、不可捉摸的东西，在刘勰的理论中都变得有规律可循、有掌握和驾驭的可能。像“虚静”“积学”“酌理”及“养气”等。都给陆机文思通塞的问题指出了具体解决的途径。但是他没有注意到社会生活这个更为重要的一面是他理论上的缺陷。
（四）《文心雕龙》风格论（重点）：
识记：
《体性》、《定势》、《时序》篇的主要观点：《体性》专论文章风格与作家个性的关系，体指体貌，性指作家的性格，把文章风格概括为“八体”刘勰认为“风格八体”分别为才性、气质、学识、习染所决定。其中才和气是先天的性情，学和习是后天的习染，刘勰一方面承认才和气对风格的影响，所谡“吐纳精华，莫非情性”，另一方面又非常重视后天学习的作用，所谓“八体属迁，功以学成”，他的理论比之曹丕片面强调作品风格仅仅决定于作者的先天之气的观点，有了很大的进步，同时也比曹丕、陆机更深入得多，一般来说，刘对不同的文学风格是持肯定态度的，但在对轻靡二体的说明明显略带有贬意。《定势》集中讨论了风格与文体的关系，这里的体指文章的体制，势指对风格要求的趋势，是制约风格的一种无形力量，所谓“因情立体，即体成势”是说根据作者的思想感情即内容的需要来确定文章的体制，根据体制的情况和要求形成文章风格。本篇指出不同文体对风格有不同要求。刘在这里认为某一类文体只能有一种标准风格如“赋颂歌诗”只能是清丽，这与曹丕陆机的讲法一样，确乎有嫌机械，但他在文体论部分还是承认同一种文体可以有不同的风格，其分析得细致精详是刘超越前人之处。《时序》论述了文学发展与时代的关系，指出各个时期文学面貌与时代背景有密切联系，他在这方面总的看法是歌谣文理，与世推移，文变染乎世情，兴衰系乎时序他认为文学创作随着时代的推移而发展变化，历代文学的风貌和特色，反映时代的状况，这体现了朴素唯物主义精神的论断。
理解：刘勰文学风格论的主要内容。
"风骨"的内涵及学术界争论的主要意见.：刘勰在对文学风格问题作了探讨的基础上，进一步提出了对理想风格的更高的要求，他心目中的理想风格是“藻耀而高翔”的鸣凤之美，而要达到这一境界必须在内容与形式统一的基础上具有“风清骨峻”的艺术风格，它既具有风格上的特殊性，又具有普遍性，刘勰认为肯有风骨是思想感情表现鲜明爽朗，语言精要劲健，形成刚健有力的风格。刘勰风骨论有着明显的矫正时弊的意义，但也有着受时代风沿影响的局限。刘勰提出的风骨观念得到后人提倡得以成功。为中国文学批评的光荣传统，刘勰是首
倡之功的。
"风骨"的内涵及学术界争论的主要意见。
（五）《文心雕龙》的文学发展观（次重点）：
识记：刘勰基本的文学发展观。
制约文学发展与文学风格变化的时代社会因素：1社会的治乱。2学术思想的面貌3统治者的提倡。
理解：刘勰对制约文学发展与文学风格变化的时代社会因素的论述。
制约文学发展与文学风格变化的时代社会因素：1社会的治乱。2学术思想的面貌3统治者的提倡。
刘勰论对文学传统的继承与创新。
刘勰在《通变》中提出了“通变说”以反对当时的“新变”风气。“通变说”即文学发展中的继承与创新。文学的发展有其顺应形式常往常新的一面，也有贯通古今、恒久不变的因素。不是复古，经典只是尺度。
（六）《文心雕龙》的文学批评论（重点）：
识记：刘勰论产生错误批评的原因。刘勰指出知音难遇的原因，就鉴赏者的主观态度而言有三种即贵古贱今，贵己贱人，信伪迷真。
理解：刘勰论文学批评的正确原则与方法：1圆照之象，务先博观。这是刘勰为使人克服偏好，对文学作品进行全面公正的批评而提出的意见，所谓圆照是指与偏好相反，能进行全面合理的批评，要做到圆照必先博观只有阅读考察了大量作品，加以仔细的比较研究，并排除个人好恶，才能做出正确的评价。2刘指出要达到圆照进行公正全面的批评，必先对鉴赏的客体有全面的考察了解，还要排除个人好恶，做到无私于轻重，不偏于憎爱，从六个方面对作品进行考察。一，观位体二观置辞三观通变四观奇正五观事义六观宫商。这六方面主要从形式和艺术表现着眼，但刘勰并不轻视思想内容，他要求沿波讨源从六观入手，了解文情，然后去探寻文章的思想内容。
应用：翻译简评《知音篇》之"六观"说。
一，观位体：是根据所要表达的思想内容来安排文章的体式》二观置辞：是安排运用语言的技巧。三观通变：是看作家继承和变化前人遗产方面做得怎么样。四观奇正：是只作家运用或奇或正的手法是否得当。五观事义：即事类，看文章引用的典故事例是否恰当。六观宫商：是只作品语言的音律。
道出文学批评的一个重要原则，用我们今天的话说就是要立足作品的实际去探求作者的本意，有助于避免孟子的“以意逆志”说的凭说诗者的主观之意去推导作者之志的弊端。
第五章唐代文学批评
（一）唐初史学家的文学观（一般）：
识记：唐初史学家的文学主张。
1、重视文学的教化作用。
2、反对南朝的淫靡风气。
3、要求建立新的文风。
理解：刘知几《史通》的文学观。
刘知几《史通》的文学观：1重有用之文2反对华辞丽藻3叙事崇尚简要4主张采用当代语言5善于学习古人。
（二）陈子昂和李白的文学观（重点）：
理解：陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》的主要观点。
陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中提出诗歌创作的两个标准：即兴寄和风骨。所谓‘兴寄“即比兴寄托。比兴是《诗经》六义中的两种表现手法，这里实质上是指《诗经》美刺比兴的传统。所谓风骨，指作品表现思想感情鲜明爽朗，语言质朴有力，形成一种爽朗刚健的风格。陈子昂在文中赞美东方虬的文章“骨气端翔、音情顿挫、光英朗练，有金石声”
李白在诗篇中表达的诗歌主张。
1、李白在诗歌创作上提倡以复古为革新，这鲜明的表现在他写的《古风》中。推崇《诗经》其主要精神是推崇诗经的风雅比兴的传统。以复古来进行革新。
2、李白也很推崇建安诗歌，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”可见是赞美建安的风骨。李白还崇尚诗歌风格的清新自然。
3、作为继屈原之后最伟大的浪漫主义诗人，不仅在创作上深受屈原的影响，而且对屈原的作品也给予了极高的评价。
应用：翻译简评《与东方左史虬修竹篇序》。
（三）杜甫、白居易的现实主义诗歌理论（重点）：
理解：白居易的诗歌主张。
白居易继承并发展了传统儒家诗乐理论中的进步成分，高度重视诗歌与现实的关系及其社会作用。非常赞美古代的采诗制度希望运用诗歌武器反映民生疾苦，革新不良政治的热情。强调诗歌的思想内容，特别看重自己写的讽谕诗。重视诗歌内容的核实。语言形式的要求是通俗流畅，音节和谐自然，平易近人。提出了“跟情、苗言、华声、实义”。
应用：翻译简评白居易《与元九书》中关于讽谕诗的论述。
自做了朝廷的官，年纪逐渐大了，经历的事情渐渐多了，每逢和人谈论，大多要请教时事政务，每逢读书籍和历史著作，大多要从中探索治理天下的正道，这时才知道文章应当为反映时代而写，诗歌应该反映现实而作，在直接写奏章外，每逢遇到可以救济人民的困苦，对现实政治的缺陷有所补益，而又难以直言的事情，就自成诗歌以逐渐传到皇上耳中。这段话说出了白居易诗的讽谕的精神，表明他写作讽谕诗的主要目标，但也把采纳讽谏改良政治的希望完全寄托在君王的身上，表现了他的阶级局限性。
应用：分析评论杜甫论诗诗中的诗歌理论主张
1重视思想内容。杜甫非常重视诗歌的思想内容，要求诗歌创作有益于人民，他非常重视《诗经》《楚辞》以来我国进步歌密切联系现实的优良传统，除去在诗中经常赞美《国风》与《离骚》外，这一思想突出地表现在他对陈子昂和元结的评价中，他以他自己的理论和创作实践，为元白新乐府运动开辟了道路。2注意艺术形式。杜甫不仅重视诗歌的思想内容，而且也重视诗歌的形式和技巧，从他的一些为人传诵的诗句中，可以看出杜甫对诗歌艺术精益求精。反复提炼的严隶态度。3善于继承文学遗产。杜甫对待文学遗产，尤其是前代的南朝文学，不只像社会上一般人那样采取无原则的否定，更不像陈子昂、李白那样对南北朝文学猛烈抨击。正是由于杜甫善于多方面吸取前人创作的思想和创作精华，方便他能够成为集大成的诗歌艺术大师。4注重多种创作风格杜甫对于文学作品风格的多样性的认识也是比较全面的，他不像某些人那样只推崇自己喜爱的风格，而贬低其他风格，他一方面赞美鲸鱼碧海的宏伟气魄，另一方面也很重视清丽诗句；一方面钦佩李白笔落风雨，的豪迈气慨，另一方面也赞美孟浩然、王维的情诗和秀句，这表明了杜甫艺术眼界的开阔。
（四）韩愈、柳宗元的古文运动理论（重点）：
识记：柳宗元的"文以明道"说。
柳在文学的社会作用问题上提出了“文以明道”的主张，他所说的道不汉是停留在书本上的理论，而还要参加实践活动，接触实际事物，这就是所谓及物在柳宗元看来，所谓“行道及物之大者”是积极参加社会政治活动，做有益于国家人民的事情，文章的重大任务就在于表现“辅时及物”之道，对于社会政治发生实际作用。
理解：韩愈古文运动理论的要点。
1提倡古文，反对骈文。他不仅在形式上反对魏晋以来的骈丽风气，而更重要的是要行古道。他不只一次地提出自己是因为爱好古文而提倡古文。韩愈所谓古道，就是他在《原道》一文中所说的从尧舜到孔孟等一脉相承的儒家之道。他所谓古文就是先秦两汉通行的散体文。这
里固然表现恪守封建性的儒家传统的思想局限，但如果联系唐代当时的社会现实他要用儒家之道来抵抗佛教，用古文来反对当时流行的骈体文，还是有一定的斗争意义和号召力的。2具体指出了学习古文的途径和方法。提高作者的道德修养，养气，指出了学习古文的具体对象，语言上特别强调创新，反对摹拟。
韩愈的"不平则鸣"说。
韩愈在《送孟东野序》中提出了著名的“不平则鸣”说，这个说法继承并发扬了司马迁的发愤著书的精神，他认为文艺作品主要产生于不同的思想感情，这是符合封建社会文学创作的实际情况的，韩认为作品越是发现了不平的思想感情，就越能反映时代的真实面貌，而作家就能成为真正的善鸣者这就鼓舞了有正义感和不满现实的作家用文字作武器反抗黑暗现实，在中国文学理论史上产生了深远的影响。
柳宗元的文学主张。
柳在文学的社会作用问题上提出了“文以明道”的主张，他所说的道不汉是停留在书本上的理论，而还要参加实践活动，接触实际事物，这就是所谓及物在柳宗元看来，所谓“行道及物之大者”是积极参加社会政治活动，做有益于国家人民的事情，文章的重大任务就在于表现“辅时及物”之道，对于社会政治发生实际作用。
应用：翻译简评韩愈《答李翊书》对学习古文的途径与方法的论述。
如果期望达到“古之立言者”的境界，那就不能指望它很快成功，不能被世俗的势利所诱惑，应该培育果树的根茎来等待它结果，多添灯油来盼望灯光明亮。根系发达的果树，果实才会顺利成熟，油脂多而好的油灯，火光才明亮。具有仁义之道的人，他的言语和和顺顺。
在这里他以草木灯烛为喻认为作者的德行是根本，有什么样的道德修养功夫，才会有什么样的文章表现，只有“仁义之人”，才会“其言蔼如”这一主张是对孔子的“有德者必有言”的思想发挥。
（五）司空图的诗论（次重点）：
识记：
司空图的"韵外之致"、"味外之旨"，出处《与李生论诗书》。在这里司空图以南北调味之区别为喻，指出诗歌创作以追求“咸酸之外”的"韵外之致"、"味外之旨"。
"象外之象，景外之景"说。出处《与极浦书》。"象外之象，景外之景"说是说在作品提供的有限的意象中，包蕴这无限的艺术空间，可以启发读者通过自己的想象和联想去体会。《二十四诗品》的内容、特点及其对后世文学批评的影响。
《二十四诗品》由二十四首四言十二句的短诗组成，每一首为一品。描述了二十四种诗歌的风格或意境，但是也涉及创作修养和写作方法等问题。《二十四诗品》通过构建一个个艺术形象，对诗歌的风格或意象进行了生动的描绘，由读者自行领悟体会，颇具审美的直观性。这种风格虽非司空图首创，但是由他发展到至臻境界，成为中国古代文学批评的一个传统。司空图诗论是唐代王维、韦应物一派创作经验的理论总结，并开启了后世严羽、王士祯一派诗论的传统，在中国文学批评史上占有重要的地位。
理解：《与李生论诗书》的主要观点。
司空图的"韵外之致"、"味外之旨"，出处《与李生论诗书》。在这里司空图以南北调味之区别为喻，指出诗歌创作以追求“咸酸之外”的"韵外之致"、"味外之旨"。而这种"韵外之致"、"味外之旨"的获得，又与"象外之象，景外之景"联系在一起。二者是紧密联系的，一方面不可拘泥于实像而流于浅露，另一方面也不应脱离形象而导致晦涩和空泛。
第六章宋代文学批评
(一）欧阳修与诗文革新运动（次重点）：
理解：欧阳修的"道胜文至"说：出自，《答吴充秀才书》。要求文人首先应该具备道，这个道，
虽总的说不出儒家传统之“道”的范围，但是欧阳修所强调的重点不在伦理纲常，而是在于关心百事。
"诗穷而后工"说：出处《梅圣俞诗集序》这一说法接触到作家的生活遭遇对他的创作成就的重要作用。封建时代许多进步文人在政治上受到压制和打击，生活上遭受种种困境，远大的抱负和理想不能实现，但是却使他们有机会深入社会，接触和体验下层人民的生活，从而写出批判现实，反映穷苦人民心声的光辉作品。
欧阳修开辟的"诗话"体裁的特点。
晚年著有《六一诗话》这是中国文学批评史上第一步以《诗话》提名的作品。
（二）王安石的文论主张（一般）：
识记：王安石文论的政治家特色。
他的道指：具有“安危治乱”功能的“圣人心术”一方面强调明道必须读经，另一方面提倡读百家之书。从经世致用的角度强调文学的实用功能。
（三）苏轼的文学主张（重点）：
理解：苏轼诗文理论的要点与特点。强调有为而作。强调作家必须接触现实，使诗文有充实的内容。论文道关系。崇尚自然，摆脱束缚。对辞达的新解释。
应用：翻译简评苏轼对其文章特点的自述。
大概如飞动的云和流动的水，最初并没有因有的形态，只不过经常在应该行进的地方行进，经常在不可不停止的地方停止，行文的方式顺其自然，便会有各种资态纷呈于笔端。苏轼在这里形象地描述其创作的特点，反映出他对艺术形式的要求，所谓“行于所当行，止于不可不止是在艺术规律容许的范围内，论作家创作力有最大限度的自由活动，苏轼本人的诗文就表现出这样的特征，他的这些言论及创作实践有助于文学摆脱形式框架束缚，在中国文学史上产生了深远的影响。
（四）黄庭坚与江西诗派（次重点）：
识记："点铁成金，夺胎换骨"。这是宋代江西诗派领袖黄庭坚提出的诗歌创作法则，他认为诗意无穷而人才有限，遣词造句独创最难，于是教人以取巧之方，创此说，点铁成金是取古人之陈言加以点化，夺胎换骨是蹈袭古人之诗意加以形容，这两种说法不过是以故为新的英名下，教人横加剽窃而己。
理解：江西诗派诗歌主张述评。
1尊杜学杜，但是并非要学习杜甫关心民生疾苦，敢于批判现实的斗争精神，而是要从杜诗的形式技巧中寻求规律，以建立自己的诗歌理论。
2、他认为诗歌是个人性情的表现，不能用来批判朝政，议论是非。回避现实放弃诗歌的怨刺功能，而从书本中讨论生活，从形式技巧上寻出路的创作道路。
3强调以学问为诗，字字有来处和模拟古人。其中总结出了“点铁成金”“夺胎换骨”
他的诗歌理论体现了封建士大夫文人的思想观点和艺术趣味，同时他本人在诗歌创作上也有一定的成就，创造了自成一家的独特风格。
(五) 宋代理学家的文学观（一般）：
识记：周敦颐的"文以载道"说。
程颐的"作文害道"说：他从狭隘的道学立场出发，提出了“作文害道”说。
"学者三弊"说。：一溺于文章，二牵于训诂，三惑于异端
理解：朱熹的"文道一贯"说。
他关于文学的言论，表面上并没有像程颐那样绝对的排斥文，而是倡导“文道一贯”之说。强调文道合一，有文既有到，文便是道。认为人们只要修心养性以明辨义理，并且“力行不倦”，文便可以从此中自然流露。如果舍此根本，徒以文采悦人耳目，是可耻、有害的。他对于文学的立场与程颐的作文害道并无二致。
（六）宋代诗话：
识记：姜夔的"诗有四种高妙"说（一般）。
一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。
严羽对李杜风格的评论（次重点）。
“飘逸”“沉郁”是对李杜风格的抽象概括，“金鸡擎海”“香象渡江”则是形象描述。《沧浪诗话》论诗方式的特点"以禅喻诗"（一般）。
用禅宗的某些语言作为譬喻来说明诗歌理论。
理解：张戒《岁寒堂诗话》的基本论诗主张（一般）。
1、古代推尊《国风》《离骚》，汉魏晋尊股市、曹植、陶渊明，唐代则尊李白、杜甫，尤推崇杜甫。
2、本着诗言志的精神，强调因情造文，反对为文造情。
3、表现上崇尚含蓄，反对浅露。
陆游的"诗外工夫"论（次重点）。
这是陆游的《示子谲》诗中，对学者提出的教导。他指出专在诗歌艺术技巧上摹拟雕琢，是写不出好的诗的，更重要的是在诗外下功夫，陆游所说的“诗外功夫”首先是多同外面的世界接触，多同实际生活接触，其次读书识物穷理等等，也属于诗外功夫范围，这是陆游从自己创作体验中得出的宝贵经验。
应用：翻译并简评严羽的"兴趣"说（重点）。
这段话说出了诗歌创作的特殊规律：抒情应该通过优美的形象、委婉含蓄的表现手法和隽永的语言来吟咏内心的真实情感，应该有令人一唱三叹、咀嚼不尽的韵味，而不可过于浅露直白。他所谓“兴趣”的“兴”在古代诗论中有多种意思：一是指诗人受外界事物感召而产生的情思；二是指引譬联类、含蓄委婉的表现手法；三是指有所寄托，有现实内容和社会作用。在这看重的是一二。而他说的“趣”相当于诗歌的韵味，与钟嵘的“滋味”司空图的“韵外之致”相近。二字连缀，意在说明诗歌的特点：诗歌形象应当空灵蕴藉、深婉不迫，与现实保持一定距离，令人神往，启人遐思而不可胶着板滞。这对于以学问和议论为诗，缺乏形象意境之美的宋诗，不失为有益的针砭。但是如果过分强调，把它作为一种审美规范，则会引导诗歌脱离社会现实、削弱诗歌的战斗精神，并限制诗歌艺术形象的丰富性。
（七）李清照的词论（次重点）：
理解：李清照的"词别是一家"说。
词“别是一家”说李清照在《论词》一文里力主严格区分词和诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词，只是“句读不葺之诗耳”。她认为词和诗的本质区别在于:诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究声律、乐律之规则，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。她的这一观点可能比较偏激保守，但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作提供了一些可供参考的意见。第七章金元文学批评
（一）王若虚的《文辨》和《滹南诗话》（一般）：
理解：王若虚的基本诗文主张。
在金代文坛上，某些作家竞靡夸多、追奇逐险的倾向比较突出。王若虚以理论家的器识和胆略，与之进行了卓有成效的论争。在文学和生活关系的看法上，王若虚主张写“真”去“伪”，反映客观现实，
（二）元好问的《论诗绝句三十首》（次重点）：
应用：翻译简评元好问《论诗绝句三十首》对诗歌创作的基本观点。
元的三十首，以作家作品评论为主，也有对创作原理和创作方法的论述。他与王若虚的思想相近，如提倡充实、求真、自然等：
元与严羽是同时代人，同为文学批评大家，一处南，一处北，他们的诗论有许多相近的地方，譬如都推崇汉魏盛唐，贬抑宋诗，重视悟境等。但由于二者所处的环境不同，故出发点并不一致，理论的趣向也有不同，比如元更重视内容，更重自得，更重视风雅比兴的诗论传统，表现出与王若虚相近，而与南方的严羽不同的一面。这在对诗风的好尚上也可以看出，元更喜北方刚健质朴的汉魏古风：
（三）小说批评的萌芽（重点）：
应用：翻译简评罗烨《醉翁谈录》对话本小说艺术特点的论述。
罗在《醉》中指出，话本可以纵横四海，驰骋百家，广泛地反映社会生活，从古至今的世态终更，民心机巧都可以敷衍。其语言上的特点就是通俗，深入浅出通俗易懂，而情节虚实相间，浓淡得当，吸引读者，扣人心弦，此外，他还指出说话时不排斥“讲论”说话人能简明地表达褒贬，劝惩的态度，对生活中的态度作出评判，使人听之有益。
第八章明代文学批评
（一）明代的正统诗文批评（次重点）：
1．前后七子的文学主张：
理解："文必秦汉，诗必盛唐"说。
"文必秦汉,诗必盛唐"说：这是明代前后七子的文学主张。他们认为文章应学秦汉，古诗崇汉魏，近体宗盛唐，在他们看来这是直截根源，取法乎上我们说，秦汉文章，汉魏盛唐诗的优点，在于能反映现实揭发政治黑暗，并在艺术上有独创性，而七子忽略诗人的现实内容，只是片面地从形式上模仿古人，以为这样就能改变虚华萎弱的文风，实际并不能找到创作的真正道路。此外，他们把秦汉盛唐诗文奉为最高楷模，而鄙薄后世的一切作品，对明中叶文学的发展起了阻碍作用。
2．王世贞的《艺苑卮言》：
理解：王世贞的"格调"说。
他把才与思作为格调的基础虽然仍没有涉及文艺作品与现实生活关系这一根本问题，没有说明“才‘的来源，但是李梦阳、李攀龙等专在外表上追求格调来，他比较注意到创作主体的思想与艺术修养对作品境界的决定作用。受严羽的“妙悟”说、“兴趣’说影响很深。
3．唐宋派：
识记：唐顺之的"本色"论。
他强调作者要直抒胸臆，不事雕琢，写出自己的真知灼见。这反映了他对作品思想内容的重视，以及对文学个性化和通俗化的要求。
唐宋派与七子派的基本分歧。
标举“唐宋散文”来与‘文必秦汉“来对峙。
理解：唐宋派取法的对象与方式。
最为推崇欧阳修和曾巩。在取法的方式上，他们认为“法”是写作文章的自然法则，因而主张学习前人的精神脉理反对机械的模拟古代的字句。
4．公安派：
识记：公安派对文学发展的基本看法。
“代有升降，法不相沿”
理解：公安派的"独抒性灵，不拘格套"主张。
这是明代公安派在文学作品的思想内容和表现方式方面提出的主张，所谓性灵，相当于性情和情感，所谓“格套”，指表现形式方面凝固的框子和清规戎律。公安派文论强调自由地抒写真情实感，独创见解，反对虚伪矫饰，随声雷同与任何形式的束缚，对文学创作有一定的促进作用，但是公安派的性灵之说，也有放弃对社会的责任感，追求士大夫阶级闲情逸致的
一面，存在严重的消极因素。
（二）明代的戏曲批评：
1．朱权的《太和正音谱》（一般）：
识记：《太和正音谱》的主要内容、基本理论观点。
明初仅见的一本戏曲理论著作，主张以戏曲“饰太平”。
2．李开先、何良俊、王世贞、徐渭的戏曲主张（一般）：
识记：李开先的"不平之鸣"与"衣食足而歌咏作"论。
王世贞的"动人"论。他认为戏曲成功与否首先在于是否“动人”。
理解：何良俊的"本色语"论。：以俗语为本色字面
徐渭《南词叙录》的写作动机与基本理论主张。
他不满文人长期忽视南戏之存在，只会对北曲、杂剧加以记录，因而要打破成见，有系统地重新整理南戏，恢复其历史面目和地位。此书热情扶持南戏，反对一味重北杂剧而轻视南戏；探讨了南戏的声乐特点，反对用宫调等成法约束南戏；提倡“本色”论，肯定南戏的优良传统，反对“以时文为南曲”的风气。
3．李贽的戏曲评点（次重点）：
识记：李贽的"化工"论。李贽极力推崇自然之美，认为“化工”远胜于“画工”。
4．吴江派与临川派的论争（次重点）：
识记：两派斗争的焦点问题。两派争论的焦点是针对《牡丹亭》的评价问题，并由此延伸为两派的理论争锋。
5．汤显祖的戏曲理论（次重点）：
理解：汤显祖戏曲理论的主要内容。
强调充分表现剧作的思想内容和艺术特色，不受格律束缚。这一主张集中体现在《牡丹亭》中，更突出反映在他捍卫《牡丹亭》原作的论战中。从创作方法和艺术描绘方面来看，为了抒发真情，追求理想，汤显祖要求“以意趣神色为主”，在艺术构思上具有浪漫主义的特点，反对拘泥于现实生活的形迹。对戏曲艺术特征有独到的精辟见解。他指出戏曲产生的内因在于人类之感情，以及由情而引起的“啸歌”和“动摇”，并简要概括了从参军戏到明传奇的历史发展，形象地描述了戏曲的艺术感染力和观众的审美共鸣，对塑造艺术形象的典型化方法，也作了精辟的概括。
6．王骥德《曲律》（次重点）：
理解：王骥德《曲律》的基本戏曲理论主张。
（1）王骥德的戏曲理论主要见于他的《曲律》一书。他的戏曲理论体系主要有三大块：批评论、创作论、本色论。
（2）王骥德的戏曲批评论主要研究戏曲作品美学品味的判断与批评欣赏的原则、标准、方法诸问题。
（3）王骥德的戏曲创作论主要探讨了戏曲内容的选择、人物的描写、题材的提炼、结构的安排等，大体围绕“词格俱妙”、“快人动人”、“可演可传”等戏曲艺术要求确定其范式和方法。
（4）王骥德的戏曲本色论，一是在戏曲语言形式方面，本色在浅深雅俗之间；二是在语言表现的情感风致等内容上论，以悟为当行本色。
应用：评述王骥德的"全体力量"论。
（三）明代的小说批评：
1．历史小说理论（次重点）：
识记：.林翰的"正史之补"说
张尚德的"羽翼信史"说。
理解：.蒋大器《三国志通俗演义序》对历史小说特点、作用的论述。
蒋大器这里指出，历史小说的内容应依据史实，有所损益，有所增删，小说的形式应该有所寓意，赋予作品一定的思想意义能在社会产生作用，这段话反映了蒋具有明察历史小说的慧眼，也具备为民众考虑问题的进步立场，这篇序言奠定了我国历史小说的理论基础。
2．神怪小说理论（一般）：
理解：谢肇淛的《西游记》评论。
应用：翻译简评吴承恩《禹鼎志序》对志怪小说创作目的的论述。
3．李贽、叶昼的小说理论（重点）：
理解：李贽的"童心"说。
"童心"说是他文学思想的理论基础，所谓“童心”就是“真心”他认为具有“童心”才是真人，才能写出真文，李贽离开人的社会实践和阶级地位，来抽象谈论童心带有浓厚的唯心主义色彩，但他所谓童心是指未受封建道德熏染的某些市民阶级的真情实感，这是同当时占统治地位的意识形态相对立的，李贽反对当时无所不假的社会现实，强调作家保持童心尊重个性，直抒胸臆，摆脱束缚，在历史上是有积极作用的。
叶昼评点《水浒传》的特点与理论贡献。
应用：李贽的《水浒传》评点述评。
1、李贽评点《水浒传》的最大特点是他敢于打破封建统治阶级把《水浒传》斥为“诲盗”之书的传统偏见，对这部书的思想和艺术价值，做了高度的肯定和赞扬。他把《水浒传》与《史记》和杜诗相提并论。
2、他把《水浒传》的主题思想概括为“忠义”，说明他还没有真正跳出封建地主阶级的立场。赞扬本书是为了维护明王朝的统治。在具体点评上把忠义和招安看成《水浒传》的根本。把宋江看做忠义的化身，把奸臣贪官作为对立面进行了猛烈的抨击。尽管动机是宣传忠义，维护封建统治，但是客观上肯定了《水浒传》揭露社会黑暗，歌颂人民起义的一面。在当时有进步意义。
3、对艺术方面的分析虽然着墨不多，但是有不少可观之处。例如对作者善于抓住人物的个性化特点加以描摹的本领给予极高的评价。此外关于情节结构、细节描写、景物点缀、气氛烘托等的点评有些也很精到。这些对正确理解小说的创作特点和艺术成就，肯定和提高小说的文学价值，都起到了一定的作用。
4．冯梦龙的通俗小说理论（次重点）：
应用：冯梦龙的《古今小说序》、《警世通言序》和《醒世恒言序》理论主张述评。
冯梦龙的《古今小说序》绿天馆主人把我国古人小说划分为四个阶段：第一个阶段“始乎周季”如《韩非子》《列子》中的故事，传说就是小说之祖，还有后来的《吴越春秋》等带有小说性质的作品，这时小说尚处于萌芽阶段。第二阶段是“盛于唐”这时传奇勃兴。第三阶段是“浸淫于宋”通俗本的出现直到以后《三国》《水浒》《平妖》诸传，将小说的发展推向高潮。第四阶段是明代包括小说在内的各种样式的文学作品都得到了进一步的发展。冯梦龙对唐代传奇评价很高，但并不认为它是不可逾越的高峰，这一分析既指明了小说发展的继承关系，又看到了不同阶段的主要特色，比较乎实际，并为后人研究古代小说的分期打下基础。第九章清代前中期文学批评
（一）桐城派的古文理论（重点）：
识记：方苞的"义法论"。
义法分开来讲，义字指文章的内容材料，法指表现手段。是指文章的特定思想内容与特定的表现方式的统一。
姚鼐的"义理、考据、文章"三结合论。
姚鼐的义理、考证、文章三者合一的说法有其特定的背景，宋儒强调义理，排斥考证和文章；清乾嘉学派强调考证，忽视义理和文章；唐宋古文重道，但重点仍在文章，对考证也是反对的。姚的强调义理考证文章三者合一，是想融合三者之间的矛盾冲突，力图融宋学、汉学和唐宋古文为一炉。
应该说明的是姚的三合一，但重点仍放在文上面，他的义理，其实仍是方苞的言有物，不是专指宋学的义理；说考证，其实姚对考证是一知半解；所以他主张三合一，只不过是在理论上对三者的揉合，在实践上他仍是把文章放在第一位。
文之"精粗"说
神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也；
理解：刘大櫆的"以音节求神气"说。
为了给初学者揣摩领悟文章“神气”指出一条具体的，便于把握的途径，刘大魁提出了以音节求神气的主张。这种由字句音节求神气的方法，以后成为桐城派的衣钵。注意通过朗诵来揣摩古人之作，这种经验对于提高散文艺术水平有一定的帮助，但是并不能解决创作的真正出路。
应用：翻译简评概括姚鼐的"阳刚"、"阴柔"论。
姚指出在艺术上存在着刚与柔两种美的境界，而造成这两种美的原因是为文者之性情，形状，与文章辞采声色的统一，亦即作者全质个性与艺术风格统一，他还指出，作文于两者可以有偏胜，但必须相互结合，尽管他自己的写作与方苞一样偏于阴柔，便文中的论更倾心于阳刚之美，可以看作是姚对他当时文风的有意矫正。姚从美学角度把桐城派古文理论上升为一个哲理化的体系，在文学批评史上作了重要贡献。
（二）王士祯的"神韵"说（次重点）：
理解：王士祯"神韵"说的基本内涵。
在创作上主要吸取的是王维、孟浩然一派山水田园诗的经验，理论上则继承了司空图味在酸咸之外和严羽兴趣说的主旨，他所评论的诗歌大都为绝、律短诗，以五言为主，在艺术上崇尚自然超妙，含蓄隽永，王对诗歌艺术形象和意境的分析有一定的独到之处，但其神韵说的主要倾向是引导人们专注于欣赏自然风光和风土人情，陶醉于美妙的艺术境界而不去激发悲愤感情和抗争时弊，不去反映重大的社会现实适应了当时的统治者的政治需要。
（三）叶燮的《原诗》（重点）：
识记：叶燮的"源"、"流"、"正"、"变"和"沿"、"革"、"因"、"创"说。
《原诗》大力的批驳模拟复古的陈腐观点，同时也批评了否定传统的偏激之见，指出诗歌的发展史是连续不断发展变化的历史。其间有正也有变，有盛也有衰。因此提出叶燮的"源"、"流"、"正"、"变"和"沿"、"革"、"因"、"创"说。"源"、"流"、"正"、"变"是指诗歌的历史发展；"沿"、"革"、"因"、"创"则是指诗歌发展中的继承与创造的关系。
《原诗》在中国文学批评史上的地位及全书概况。
分内外篇共四卷，以推究诗歌的本原、反对复古主义为主要内容。是我国古代诗话中最有系统性和理论性的一部著作。
理解：叶燮的"理"、"事"、"情"与"才"、"胆"、"识"、"力"说。
应用：结合所举作品实例，谈其所谓"理"、"事"、"情"的特点。
叶燮在《原诗》中还着重探讨了诗歌反映的对象与如何反映对象的问题。他用理事情三者概
《当代西方文艺理论》考研笔记 （笔记根据华东师范大学《当代西方文艺理论》听课记录整理）（参考书目：《当代西方文艺理论》朱立元主编，华东师范大学出版社） 0．导论：当代西方文艺理论概观 1．（识记）当代西方哲学思潮大体上分为：人本主义、科学主义两大思潮。 （1）人本主义文论的主要理论派别： ①象征主义（瓦莱里）、②表现主义（克罗齐）、③精神分析学文论（弗洛伊德）、④现象学和存在主义（萨特）、⑤ 20世纪西方马克思主义文论。 （2）科学主义文论的主要理论派别： ①形式主义（俄国）、②新批评派文论（英美）、③结构主义文论（索绪尔） 2．当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移： （1）从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 （2）从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3．（领会）当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：非理性转向、语言论转向。（1）非理性转向：这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 （2）语言论转向：这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1．象征主义与意象派诗论 1．前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。2．后象征主义代表：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定：音乐化 3．（领会）瓦莱里“音乐化”论的要点： （1）音乐化指：和谐的整体感觉效果：诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。 例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉： 第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题） 第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生） 第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题） 第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）（2）音乐化还指：诗情世界同梦幻世界内在的联系： ①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。 ②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；他们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。 （3）音乐化还包括：诗的语言的音乐化：诗应做到音韵谐美、节奏合拍，并符合理性和审美的要求，如格律的要求。 4．庞德的“意象”定义: （庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白
先秦文学 上古传说文学 神话基本特性: 1、神话都就是想象的或幻想的。 2、神话就是远古人类对所观察与经历的自然界或社会现象的解释与说明。 3、神话反映了远古人类解释自然并征服自然的愿望。 4、神话只能产生在史前的远古时代。 我国神话系统 (一)创世神话《开天辟地》、《女娲造人》 (二)自然灾害神话精卫填海、夸父逐日、后羿射日 (三)战争神话皇帝大战蚩尤 神话主要特征: 1、无论就是战胜自然力为主的神话,还就是战胜人间罪恶为主的神话,都紧紧围绕着人都生存这个主题。 2、神话中的人物都充满着昂扬的斗志,神异的能力与英雄气概。 3、不论就是哪一类神话都熔铸着浓烈的情感,塑造了鲜明的形象,表现出丰富的想象力。 神话对后世文学发展的影响: 1、神话的艺术规则为为后世文学的发展提示了方向。 2、丰富多彩的神话作品,成为后世文学取之不尽用之不竭的题材源泉。 《诗经》 《诗经》的社会人生内涵: 1、婚恋诗 2、抒发多种人生感慨的诗 3、政治讽喻诗 4、史诗及其她
《诗经》的文学成就: 1、抒情与写实的统一 2、赋比兴的表现手法 3、四言诗的典范 4、章法结构(重章复沓)与语言特色(质朴畅达,词汇丰富,双声叠韵连绵词与叠字的大量运用) 先秦散文 我国古代第一部历史文集就是《尚书》,它以记言为主。 《左传》的叙事艺术: 它就是春秋时期最具文学色彩的历史散文,其文学色彩主要表现在两个方面: 1、富有文学表现力的剪裁功夫 2、采用全知叙事视角 《左传》的写人艺术: 叙写历史时注重刻画人物,许多人物形象都性格鲜明。 1、以言语,行为表现人物性格特征 2、把人物置于矛盾冲突的环境中营造 《左传》的辞令艺术“ 《国语》,我国第一部国别史。约前1000年到前440年 《战国策》铺排纵姿的文学特色: 1、铺张辩丽,夸饰恣肆的风格 2、把握对方心理,循循善诱,以情理服人 3、引譬设喻,善用寓言
西方文论复习资料 柏拉图 一、单项选择题。 1、《伊安》是哪位文论家的作品（D） A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、《会饮》作者是（ C ） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 3、迷狂说的提出者是（ D ） A、尼采 B、雨果 C、朗吉弩斯 D、柏拉图 二、多选。 柏拉图的美学与文论作品有（ A、B、C ）。 A、《大希庇阿斯》 B、《会饮》C《理想国》D《诗学》E《九卷书》 注意的问题： 1、柏拉图在雅典城外建立了学园派。 2、柏拉图的著作有《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐得若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 三、名词解释： 迷狂说或（灵魂回忆说） A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 理念说： 这是柏拉图在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。 四、简答或论述。 简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。 A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 亚里士多德 一、单项选择题。 1、提出净化说的是（ D ） A、柏拉图 B、康德 C、巴尔扎克 D、亚里士多德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（ B ） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 二、多项选择题。 亚里士多德认为悲剧的六要素是（ABCDE） A、情节 B、性格 C、言词 D、形象 E、歌曲 注意的问题： 悲剧六要素：形象、性格、情节、言词、歌曲与思想。 三、名词解释：
柏拉图理式论摹仿说a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。 c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。摹仿的艺术的三条罪状第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。 灵感说a.灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。第三，灵感的获
《中国古代文学史》终极笔记 总纲与原则 在你开始这份笔记的学习之前，我想先让你明白一件事：文学史不是死的文学史，它是活生生的我们的伟大作家们在文学的园地上辛勤耕耘的成果，同时更是他们心力的凝结。他们的所思所想，所喜所恶都原原本本地出现在了我们眼前的书上。当时活生生的感情，我希望大家在复习的过程中能够融入自己的感情，以作者当时的情境、身世、性格能真实处境来还原历史、还原作品本来面目、最后珠串而成文学史，简言之：你们学习文学史和背诵文学史的途径和目标只有一个：用自己的理解描绘文学史的轮廓，或者说叫做重写文学史。 其实所有的学习和记忆方法都是相通的，归纳总结、联想记忆、滑稽谐音等等，文学史当然也不例外。我们要以最真诚的态度来对待文学史，同样的，在其中要贯穿自己对文学史中文学家、文学思想、文学流派、文学现象的理解。我说的重写文学史当然不是摒弃各位先贤的文学史研究成果，而是形成自己独到的理解，敏锐地体察到那些文学史书籍上不能言传出来的关于某位作家或事件的精髓，这是理解层面的。也就是说：重写文学史是一个在研读文学史书籍的基础上更深入一层的理解，而非解构文学史或者否定文学史。 在记忆层面更是这样。我曾经接触到过部分考生，他们笃信的只有一条，就是“只要我把文学史上的内容都背会了，考试肯定就没问题了”，我告诉他们有的考研题目综合性非常强，像一套试卷最后的论述题，常常会让你横向比较两部作品或两位作品中的人物等等，更有类似于诗词赏析之类的题目，这些都是文学史中所没有的。然而他会告诉我“那我找本文学史真题答案的参考书，把那上面的所有题目都背会了，不是就行了吗？”想要说的是，我曾经也走过同样的弯路，出于对自己记忆力的高度自信，我们常常忽略了理解知识的重要性。其实不管是专业课还是公共课，我们文科的东西从来不是死记硬背能够了事的，当然脑子里要有大量的书本知识，但是这些都需要先理解了然后吸收，只有这样，你的知识才是你自己的，不但容易记住，而且更能由死的知识变换为活的能力。
论西方文论史上不同历史时期文学理论的不同侧重 摘要：流传于以欧洲为主兼及北美的西方世界的文学理论即西方文论，它以西方哲学为基础，通过西方美学，与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。纵观西方文学理论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大时期”，每一时期都有着不同的理论主导和侧重。不同时期的文学理论所关注的问题不同，理论的焦点也是随着时代的变化而变化，然而文学活动四要素却始终贯穿于其中并主导着文学理论的发展推进。 关键词：西方文论四要素发展分期侧重 西方文论是一个与东方文论相对的概论，指的是以欧洲为主体的、包括北美的广大地区的文学艺术理论，一般说来是以西方哲学为基础，通过西方美学与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。它是对文学创作和欣赏实践的总结，也是对文学本身及其要素、结构、功能等方面进行思考的结晶。美国当代文艺理论家M .H .艾布拉姆斯(M ．H ．Abram s)在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四个要素的著名观点，认为文学作为一种活动总是由作品、艺术家、世界( 自然、生活) 、欣赏者等四个要素组成的，这种对文学活动的分法为人们普遍接受。而统观西方文论史，文学理论的不同时期所关注的问题不同，理论的焦点侧重也是随着时代的的变化而变化。
一、文学活动的四要素及其关系 文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作、接受、研究等活动的总称。美国当代艺术家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出文学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品、读者。这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系，它们共同构成一个有机的活动系统。 （1）世界是指文学活动所反映的客观世界、主观世界。世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，它不仅是作品的反映对象，也是作者与读者的基本生活环境，是他们通过作品产生对话的物质基础。 （2）作者则是文学生产的主体，他不单是写作作品的人，更是以自己最独特的审美体验通过作品传达给读者的主体，文学活动也是一种作者的感情表现活动。 （3）作品，作为显示世界的“镜”和表现主观世界的“灯”，作为作家的创造物和读物的对象，是使上述一切环节成为可能的中介，作品既是作家本质力量对象化的显示，又是读者接受的对象。 （4）读者，他作为文学接受的主体，就不只是阅读作品的人。而是与作者共同生活在世界的活生生的人，他们通过作品而进行潜在的精神沟通，只有经过作者阅读鉴赏，作者创作的文本才能实现其价值。 二、西方文论史的发展分期 西方文论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大
西方文论整理笔记 西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段； 西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段： 古典文论：古希腊文论——新古典文论 古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义 近代文论：启蒙主义——自然主义 启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义 现代文论：唯美主义——结构主义 唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义 后现代文论：解构主义——后殖义 解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖义批评 古希腊的文艺理论 柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于格拉底门下，很得格拉底赏识，与老师反对派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独立的文学形
一、建安文学 （1）古乐府诗的杰出代表：曹操，中国第一位创作山水诗的诗人，作品《观沧海》《蒿里行》。 《步出厦门行·观沧海》是我国现存第一首完整的山水诗。 《步出厦门行·观沧海》东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。 《蒿里行》：关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不足，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。 （3）曹丕《燕歌行》，我国现存第一首成熟的七言诗。 秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？ （4）1、曹植：背诵《野田黄雀行》： 高树多悲风，海水扬起波。利剑不在掌，结友何须多？不见篱间雀，见鹞自投罗？ 罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。 《七哀》：明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有馀哀。借问叹着谁？言是宕子妻。 君行逾十年，孤妾常独栖。君若清尘路。妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？ 愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当和依？ 2、简答：曹植前后诗的对比：曹植创作以建安二十五年为界分为前后两期。 前期作品特点：主要歌唱他的理想与抱负，洋溢着乐观浪漫的情调，对前途充满信心。如《白马篇》写了游侠儿的豪情与壮志。“白马饰金给，连翩西北驰”白马骁勇健美，少年勇武潇洒；“少小去乡邑，扬声沙漠垂”表现了他渴望建功立业的雄心；“宿昔秉良弓····性命安可怀”表现了他愿为国捐躯、建功立业的心愿。因为曹植少年时很有文学才华，颇受曹操赏识，曾一度欲立为太子。他为人不饰雕饰，流放不羁，过着贵公子的豪逸生活，具有满腔的建功立业的抱负。 后期诗歌主要表达由理想与现实的矛盾所激起的悲愤，内容分为四类： ①对自己和朋友遭遇迫害的愤懑。如《野田黄雀行》中写恶势力的强大，朋友的无辜受害以及自己的无能为力，以幻想结束，表达了作者的愿望。 ②用思妇、弃妇托寓身世，或叹盛年无偶，或自述无辜被弃，旨在抒发自己的失意。如《七哀》“上有愁思妇，悲叹有馀哀”，以孤妾自喻，表失意之情。 ③述志诗。如《杂诗》“闲居非吾志，甘心赴国忧”表示愿意为伐吴效力，但报国无门，充满慷慨之音。 ④游仙诗。如《远游篇》中所描写的神仙境界皆明净高洁，实际是诗人理想世界的象征，是其忧生之心、忧患之词。 曹植的诗有自己鲜明独特的风格，完成了乐府民歌向文人诗的转变。 （4）建安七子：指建安年间七位文学家，包括孔融、陈琳、王粲、徐幹、阮瑀、应玚、刘桢。其中王粲被刘勰称为“七子之冠冕”。“七子”的创作风格共同特点体现为建安文学的时代特征，内容上包括反映现实、渴望建功、对动乱之中人生的哀叹以及高扬个性；诗文以慷慨悲凉为主体风格；语言形式上以五言诗为主。代表作有王粲的《七哀诗》等。 （5）“建安风骨”：指建安诗歌的风格特色，所谓“风”主要指建安诗歌反映社会动乱，抒写理想壮志的现实内容，“骨”主要是雄健深沉，慷慨悲凉的艺术特色。建安风骨是以曹氏父子为中心形成的文人集团所表现出的共同的文学倾向,他们高扬政治理想,展示强烈个性,具有浓郁的悲剧色彩,展现了东汉末年动荡的时代,形成了慷慨激昂、刚健有力的诗歌风格，所以被称为“建安风骨”，代表人物主要有“三曹”、“七子”和蔡琰等。 （6）竹林七贤：指魏正始年间（240~249）的七位名士，分别是嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸。其作品基本上继承了建安文学的精神，但由于当时的血腥统治，作家不能直抒胸臆，所以不得不采用比兴、象征、神话等手法，隐晦曲折地表达自己的思想感情。代表作有阮籍的《咏怀诗》（咏怀诗82首）等。
第一章总论 §一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。 §1、学科性质 §西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西方进步文艺思想的结晶。 §西方文艺理论是文艺学的下级学科。文艺学有三大分支学科：文学史、文学批评、文学理论。西方文艺理论是文学理论的子学科。 §2、研究对象 §西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。 3、研究任务 (1)、西方文艺理论的历史发展过程研究 (2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判 (3)、西方文艺理论的代表性理论主体研 (4)、中西文艺理论比较研究 4、研究方法 §(1)、以人为本。文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。
(2)、比较的方法。包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等 (3)、史实与史鉴相结合。强调辩证法和历史观的渗透。 (4)、以点带面，点面结合。 (5)、多学科融合。 二、西方文艺理论的典型形态 §1、哲理性文论 §2、经验性文论（诗性文论） §3、政治性文论 §4、职业批评家的文论 三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元） §西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有不同的情形，但理论家们大多有研 究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中 心，理论研究呈多元化态势。固守某个中心或重点，虽 有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。 1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初） §理论家们普遍视艺术为自然的模仿。古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义
一、简述柏拉图理式论的摹仿说。 1、文学艺术是摹仿的摹仿 2、摹仿者不能判断摹仿的美丑优劣 3、摹仿的作品是低劣的 4、摹仿说有它的价值 二、柏拉图灵感说的内容是什么？ 1、神力凭附说 2、灵魂迷狂说 3、“上界回忆”说 4、“磁力吸引”说 5、灵感说的价值 三、柏拉图驱逐诗人的理由是什么？ 1、摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。 2、摹仿的艺术与虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由 3、诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“|哀怜癖”， 摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢镇静的精神品质。 四、亚里士多德的《诗学》是怎样论述悲剧的？ 1、悲剧的含义：悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒 介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 严肃是戏剧的根本性质，完整是对行动和戏剧结构的要求，完整还要求单一适度。 亚里士多德将悲剧分成6部分，认为动作第一，性格第二，性格使用动作形成和展现的。 2、悲剧的主角——“过失说”：悲剧主角必须具有与一般人相似又比一般人善良的特 点，一个善良人因犯了某种过失而陷入某种厄运，但他所遭遇的灾祸却又不是罪有应得，所以才可以引起人们的怜悯之情。 五、亚里士多德净化说（卡塔西斯说）的内容是啥？ 1、“卡塔西斯”具有三种含义： 一是宣泄，这是医学术语，以毒攻毒，使观众把病态的情感通过观看戏剧宣泄出去，达到情感和心理上的平衡。 二是净化，这是宗教含义。悲剧以怜悯恐惧为媒介，使人望而生畏，洗净罪恶的思想和欲望，达到道德教育的目的。 三是陶冶，这是伦理学和心理学的含义，使观众在心理生理上保持一种平和的感情，并使这种感情得到锻炼，达到适度。 六、贺拉斯的《诗艺》提出了怎样的古典主义原则？ 1、贺拉斯认为，学习写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例” 2、贺拉斯在亚里士多德强调文艺摹仿人生的基础上，提出了文艺摹仿古典的原则。贺 拉斯主张以古希腊的文艺为师，又并不要罗马的作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为他的目的不是重复古希腊的文艺，而是要创造出表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造出无愧于罗马大帝国的光辉艺术。 七、朗吉纳斯的论崇高风格作品的特征有哪些？ 1、从审美效果看：崇高的语言对听众的效果不是说服而是狂喜，是听众和读者产生一 种情感激荡、精神激奋的心理状态 2、从审美活动的实现方式看：崇高作品对读者的感染力是专横的无可抗拒的，具有横
第一章汉赋 汉赋是两汉400多年最盛行的文体 第一节赋的起源和特点 一、汉赋的起源 赋：原本是《诗经》的六义之一，是一种铺陈直言的手法。 作为文体，是指一种介于诗歌与散文之间的“不歌而诵”的文体。 （1）赋的形式：铺采摛（展开）文——用华丽的辞采进行铺陈、描述。 （2）赋的内容：体物写志——或对事物的刻画（大赋），或抒发作者情感（抒情 二、汉赋的渊源及其兴盛的原因 1、渊源 （1）汉赋直接从楚辞中发展而来 （2）《诗经》对汉赋也有影响 （3）荀子（最早以赋命名作品）及宋玉的赋体作品的影响（P163） 《神女赋》、《风赋》、《登徒子好色赋》 （4）也受战国散文的影响 《战国策》宏大的结构、夸张的描写、说客的辩辞、铺排的手法、带讽喻的笔法等 2、兴盛的原因 （1）文学本身的发展继承性（渊源） （2）文体的特点，兼有诗与文的优点，容量大，又有讽喻的功能，可作上书之用，广受文人喜欢。（3）当时鼎盛的政治、经济状况，为汉赋兴盛提供了物质条件 太平盛世，游学风气浓厚。歌舞升平，歌功颂德；盛中含衰，需“既美且刺”、“劝百讽一”。（大赋的内容） （4）帝王的爱好和提倡（文艺政策）起了鼓励刺激作用（梁孝王、汉武帝）★文艺政策：以赋取士。（枚乘、司马相如、东方朔） （5）小学的发达。当时的经学、训诂之学大盛，许多辞赋家又是小学家。如司马相如、杨雄、班固等大家。汉赋那种连篇累牍、夸艳斗靡，如同“字林”的文体与小学之发达有很大关系。 三、汉赋的发展与分类 汉赋的发展有三个阶段，分三类（骚体赋、散体大赋、抒情小赋） （一）初期（形成期）：汉初至武帝初年七十多年“骚体赋” 1、骚体赋：指模仿楚辞而写成的一种赋，与楚辞十分相似，在形式上全用楚辞体句式，带“兮” 字语句，有讯辞，在表现手法上运用“香草美人式”比喻，内容侧重抒情，主要抒发怀才不遇的牢骚 2、代表作家作品： 贾谊《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》 枚乘《七发》（第一篇大赋，完成了从骚体赋向大赋的过渡。并形成了“七体”。） 司马相如《长门赋》（一首杰出的骚体抒情小赋） （二）中期（全盛期）汉武帝至东汉中叶二百多年“散体大赋” 1、散体大赋：内容侧重铺叙描写宫苑、京都山川等壮丽事物，帝王的政治、军事等活动，以及帝王贵族的声色犬马、田猎驰逐等生活。形式上韵散结合，散句为主；结构宏大，千言以上；采用主客问答式和夸张的手法，辞藻富丽；主题上以宣扬帝国的声威，对帝王歌功颂德为主，而临近篇末往往寄托一些讽谕君主励精图治的意思，“劝百讽一”或说临终奏雅。
一.新批评new criticism 19世纪诞生于美国。 19世纪之前文学就是书写出来的东西（比如：assay, poetry, drama, novel等） 19世纪的欧洲大学教授经典文学（classics Greek-Latin） 新批评主要把诗歌作为其理论的关注点 艾略特（Eliot） 他强调作家必须要有“历史意识”，即对传统的意识，作家必须置身于这种传统之中；此外，如果艺术要获得它们必须具备的“非个人性”（impersonality），如果艺术“要接近科学的状态”，这个获得传统意识的过程就会加强艺术家必需的“去个性化”（depersonalization） 理查兹（Richards）、燕卜荪（William Empson）、利维斯 美国新批评起源于20世纪20年代，兴盛于四五十年代。 它不关注语境，不关注这语境是历史的、生平传记的，还是理性的等等；它对“意图”或者“感受”也不感兴趣，反而称之为“谬误”；它关注的只是“文本本身”，包括文本的语言、结构；它不寻求文本的“意义”，但却要搞清楚文本是怎样“言说自身”的。……它刻意要追寻的是，文本的各个部分是怎样相互联系在一起的，它怎样获得“秩序”和“和谐”，怎样包容并解决“反讽”irony、“悖论”paradox、“张力”、“多义性”；它关注的最根本的问题是：清楚地说明诗歌本身的“诗性”，即诗歌本身在形式上的完美性。 《意图谬误》（Wimsatt） 作家意图author’s intention 意图论者intentionalist 诗歌/应用文poetry/practical messages 道德批评moral criticism 艺术批评artistic criticism 作品的真正意义存在于其内在模式，和作者的生平与作品的历史背景无关。 “作者的设计或意图并不是判断一个文学作品是否成功的标准，作者的意图即不存在，也不是我们所需要的”；一首诗“在世界上流传不是作者的意图使然，也不是他所能控制的”，它属于公众；诗歌应该由文本中的“戏剧性言说者”来理解，而不是通过作者来理解；诗歌只能由它是不是起作用来判断。 “情感谬误”（affective fallacy）说明“诗歌及其结果之间的混淆”——“试图从一首诗的心理效果获得批评的标准……最终将导致印象主义和相对主义。” 瑞恰慈认为“审美的”或“投射式”的词语——通过一些形容词我们把感情投射到事物之上，其实这些事物本身与这些感情特征没有关联。科学是一种陈述（statement），而诗歌是一种“次陈述” （pseudostatement），与陈述相比，诗歌的作用是让我们更好的感受事物 起源谬误genetic fallacy 印象主义/相对主义impressionism/relativism 布思（Booth） 尽管他接受了新批评的观点，即小说是一个“自动的”文本，但他仍旧提出了一个独特的概念，即认为小说无论如何包含着一个作者的“声音”，他称这个声音为“隐含的作者”（implied author，他或她的“官方书记员”或“第二格自我”），是由读者通过小说中清楚地表达的种种态度的推演创造出来的。 他对“可靠叙述者”（reliable narrator）与“不可靠叙述者”（unreliable narrator）的区分，“可靠的叙述者”往往是第三人称，接近“隐含的作者”的价值取向；“不可靠的叙述者”往往是故事中的一个人，偏离“隐含作者”的价值取向。
中国古代文学简史笔记整理 一诗经 《诗经》是我国第一部诗歌总集，收入自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌305篇，又称《诗三百》。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。 诗经》共分风（160篇）、雅（105篇）、颂（40篇）三大部分。它们都得名于音乐。“风”的意义就是声调；“雅”是正的意思，周代人把正声叫做雅乐；“颂”是用于宗庙祭的乐歌。背诵： 野有蔓草 野有蔓草，零露漙兮。 有美一人，清扬婉兮。 邂逅相遇，适我愿兮。 野有蔓草，零露瀼瀼。 有美一人，婉如清扬。 邂逅相遇，与子携藏。 二汉赋 赋 赋者，铺也，铺采擒文，体悟写志也。——刘勰《文心雕龙》 赋之创始人：荀子、宋玉 荀子又称为“赋祖”、“赋体之父”。著有《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》 宋玉的《九变》开悲秋之先河，称为“赋之先导”。著有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》多以问答形式。 特点是散韵结合，专事铺叙。从赋的形式上看，在于“铺采摛文”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”。 汉赋：骚体赋、（散体）大赋、（抒情）小赋 汉赋四大家：司马相如《子虚赋》、《上林赋》 班固《两都赋》 张衡《归田赋》、《两京赋》 杨雄《甘泉》、《河东》 古赋（汉赋）——骈赋——律赋——文赋 背诵： 归田赋
张衡 游都邑以永久，无明略以佐时。徒临渊以羡鱼，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，从唐生以决疑。凉天道之微昧，追渔父以同嬉。超埃尘以遐逝，与丗乎长辞。 于是仲春令月，时和气清。原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，仓庚哀鸣。交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。 尔乃龙吟方泽，虎啸山丘。仰飞纤缴，俯钓长流；触矢而毙，贪饵吞钩；落云间之逸禽，悬渊沉之魦鰡。 于时曜灵俄景，系以望舒。极般游之至乐，虽日夕而忘劬。感老氏之遗诫，将廻驾乎蓬庐。弹五弦之妙指，咏周孔之图书；挥翰墨以奋藻，陈三皇之轨模。苟纵心于物外，安知荣辱之所如？ 三魏晋南北朝 类别：诗、文、赋、小说、文论 文论：曹丕《典论*论文》开文学批评风气之先，之后有陆机《诗品》、刘勰《文心雕龙》 建安文学以五言诗为主、次之赋 建安风骨：1、继承了汉乐府民歌的现实主义精神：感时、伤乱、惜民。 2、抒发了为国家统一而渴望建功立业的雄心壮志。 3、悲凉慷慨，表现一股昂扬奋发的时代感。 代表人物：“三曹”（曹操、曹丕、曹植） “七子”（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢） 正始文学：代表人物 “竹林七贤”（嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸） 背诵： 白马篇 曹植 白马饰金羁，连翩西北驰。 借问谁家子，幽并游侠儿。 宿昔秉良弓，楛矢何参差。 少小去乡邑，扬声沙漠垂。 控弦破左的，右发摧月支。 仰手接飞猱，俯身散马蹄。 狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。 羽檄从北来，厉马登高堤。 弃身锋刃端，性命安可怀？ 边城多警急，虏骑数迁移。
我西方文论选读复习资料 1．柏拉图：古希腊哲学家，苏格拉底的学生。公园前387年在雅典城外建立学园开始授徒讲学，撰写对话。柏拉图的作品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 ▲柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆说"：柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是"神灵凭附"，一是"灵魂回忆"。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。这在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 ▲柏拉图《理想国》阐述的问题（1）（"模仿说"）：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。（2）文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。这也正是柏拉图要在他所构想的理想国中驱逐诗人的理论依据。 2.亚里斯多德：古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。17岁到雅典，成为柏拉图高足。公元前335年创办吕克昂学院。现存著作47种，文艺理论著作只有《修辞学》《诗学》及对话《格律罗斯》论文《忒俄得克忒亚》。 ▲亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。（1）艺术模仿说：①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧；因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事；艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。 3.贺拉斯：罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》。 ▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出"寓教于乐"。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。 4.朗吉弩斯《论崇高》：公元前3世纪，雅典修辞学家。 （1）《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。 （2）朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。①最重要的是庄严伟大的思想。②强烈而激动的情感。③运用（思想、语言）藻饰的技术。④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）。⑤整个结构的堂皇卓越 5.普罗提诺：又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。是古希腊最后一位重要美学家。他对古代柏拉图以来的文艺美学思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为
一、亚里士多德《诗学》 （一）悲剧理论：悲剧定义：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”（《诗学》第六章）悲剧论要素a戏景，又叫形象，包括演员形象、舞台布景、模仿方式b思想，人的思考，体现在人物语言中c台词d歌曲e情节f性格.情节的要求：a情节必须完整，有适当的长度。所谓完整指有头、有身、有尾。b情节具有整一性，单一而完整的行动。（情节有机统一）c情节要体现普遍性，必然和可然性。d情节要引起恐惧和怜悯之情。情节成分，突转、发现、苦难..性格：A人的性格必须表明他们（人）的属类，性格和思想决定人的属性，性格是人自然的东西B性格决定人的某种品质，决定人在某种情态下的行动，决定其幸福与否。原则：1）性格应该是好的，关键是在选择时作出适当的行动。好人不仅仅是指品质的高尚和低劣，而是在做选择时作出好的选择（不仅仅指好的结果）。每一种人中都有自己的好人。2）性格应该适合，适合人物的性别、身份、年龄。3）性格应该相似。与原型相似，在求得相似时，把人物刻画的更美，写成好人；与一般人相似，人是有缺陷的，神和人一样不完美，有缺陷。4）性格必须一致，不要前后矛盾。诗人应做到寓一致中不一致，人的性格中有主导的，但也要有变化，同中见异，异中显同。5）刻画性格应该“求其合乎自然律或可然律”事件中不应有不合乎常规的，若有应放在局外。 （二）悲剧人物过失说：亚说，人之所以犯错误是因为德性欠缺，伦理知识的欠缺。人应该完善自己的德行。悲剧主角：比一般人好又有缺点的人，好人犯了错误；不具有十分的美德；犯错。三个“不应”：1）不应写好人由顺境转入逆境2）不写坏人由逆境转入顺境3）不写极恶的人由顺境转入逆境。因此，“悲剧完美的布局应是单一的布局”——有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。关于犯错：1动机，行为的性质不是邪恶的2选择有充分正当的理由，强调事后发现犯错3发现犯错了，中断了行为就不是后果。关于行动：自愿-----不自愿：A受外力逼迫的行动a纯粹的外力逼迫（自然灾害）b有外力逼迫，但行为当事人经过思考选择、斟酌、作出的行动B无知的作出行动a强烈的情感所导致（胆怯、懦弱），缺乏理智b对历史时势，缺乏普遍原则，认识不清c强调事后的追悔。过失说的意义：亚把过失放在人性内部去阐述，人性缺陷导致了错误。悲剧里的人是和我们一样的人，都会犯罪，故能产生恐惧，但他们本身不是邪恶，故能引起人怜悯。亚对悲剧探索更有深度。 （三）悲剧效果——卡塔西斯说：悲剧通过人动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”。“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏和痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，平且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头
中国古代文学读书笔记 下面是的小编为你们整理的中国古代文学读书笔记*，希望你们能够喜欢 唐诗 隋朝之诗，都还是处于南北融合发展的过程之中。 1.初唐 a.上官体(贞观、龙朔之间，由作家上官仪形成一种诗风，工五言诗，其诗绮错婉媚，具有重视诗的形式技巧和声辞之美，体现出较为健康开朗的创作形态和雍容典雅的气度，题材狭窄，上承杨、李、虞，下开“*四友”(名词解释)和沈宋) b.王绩(诗风独特，以平淡自然的语言表现自己的隐逸生活，创造出宁静淡泊、朴厚疏野的诗歌境界。但并不构成初唐诗歌发展的重要环节) c.初唐四杰
一是卢、骆约早王、杨十岁，四人创作个性不同，卢骆长于歌行，王杨长于律诗。但都确有文才自负很高，希望博取功名，不甘人下。 二是有变革文风的自觉意识，有十分明确的审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。(针对上官体为代表的宫廷诗风) 三是重视抒发一己情怀，作不平之鸣，诗中开始出现一种壮大的气势和慷慨悲凉的感人力量。在古体和歌行中表现充分。 卢骆七言歌行(名词解释：七言古诗与骈赋，吸收南朝乐府、近体诗;题材转变，气势壮大，七言为主，杂有三五，流动感，四杰作用，适合刚健骨气的抒情诗体)气势宏大，视野开阔，跌宕流畅，神采飞扬，开启新诗风。如卢照邻《行路难》、《长安古意》(至此，宫廷诗风转变) 四杰的五言律诗主要是在羁旅送别诗和边塞诗中，在伤别之外，更有抱负气概，如王勃《送杜少府之任蜀州》，五言律诗更是在题材上从台阁转向江山塞漠，如杨炯《从军行》。 “初唐四杰”的影响：一是改变诗风，革除宫廷诗风的颓靡绮艳;二是扩大题材，将诗笔写向江山与塞漠。写向广泛的社会生活;三是为唐诗体裁的发展奠定基础;四是为树立风格典范。 d.宋之问、沈佺期
一、柏拉图:(古希腊) 理式论摹仿说:就是柏拉图的唯心主义哲学体系的理论基石。“理式”不依存于物质存在,也不就是人的意识,而就是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”,就是一种由低向高的体系,最低的理式就是具体事物的理式,最高最完美的理式就是善,就是神的化身。柏拉图以理式论否定了感觉经验的可靠性,否定了现实世界的真实性,现实世界就是以理式世界为蓝本的,只有“理式”才就是真实的存在。人们要获得知识,认识真理,不需经过感觉,只需对理式的“领悟”。“文艺就是自然的摹仿”文艺的摹仿就像镜子照物一样,只就是客观事物的外貌复现,不能摹仿事物的“实体”。柏拉图的理式论摹仿说就是唯心主义的。但就摹仿说的发展历史来说,它丰富与发展了古希腊早期的摹仿说。她以客观唯心主义观点改变了传统的“文艺摹仿自然”的内涵,否定文艺的真实性,否定现实生活就是文艺的源泉。文艺社会功用说:认为作为各城邦国家公民教育教材的诗与文艺,如果不符合对青年与成年人的教育要求,也要被删除、被禁止。主张把理智与情感对立起来、把政治教育效果确定为审查文学艺术第一标准,要求艺术服务于政治,服从于政治。她对文艺的社会功用的认识,就是从她的奴隶主贵族派的政治理想得出的。她的文艺功用说就是她的政治理想在文艺理论上的体现。她从文艺要培养“城邦保卫者”的立场出发,要求文艺为贵族奴隶主的政治服务,故而否定了摹仿艺术的作用。灵感说:在古希腊时期,“灵感”的基本含义就是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等,柏拉图把它集中运用到文艺创作与欣赏方面,从灵感的源泉、灵感的表现、获得灵感的过程三个方面予以解释。灵感的源泉主要就是“神灵附体”或“神灵凭付”;灵感的表现就是迷狂;灵感的获得过程就是灵魂对真善美的理式世界的回忆,这种回忆能够把握住事物的真实体,达到对理式世界的正确认识。柏拉图的“灵感说”就是一个内涵复杂的概念,它既有唯心主义的神秘色彩,又包含着对文学艺术活动特征认识的真知灼见。 迷狂说(灵魂回忆说):1、这就是柏拉图提出的命题。她认为,高明的诗人都就是凭灵感来创作,而灵感来自于两种途径:一就是“神明凭附”,一就是“灵魂回忆”。 2、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界,就可能产生一种精神上的迷狂状态。 3、迷狂说(灵魂回忆说)否定了技艺与经验在文学创作中的作用。 二、亚里斯多德(古希腊) 文学本质论:亚里斯多德在柏拉图等人的“艺术摹仿”基础上继承与发展的观点,认为艺术的本质就是摹仿,但就是艺术的摹仿的对象本身就是真实存在的,肯定摹仿现实艺术的真实性,文艺的本质在于诗人与艺术家要表现生活的本质与规律。一切美的艺术都就是“摹仿”,不承认有来自神的灵感的颂神艺术与摹仿艺术的区别。艺术摹仿的对象就是“行动中的人”,就是人的性格、感受与行动。这使“文艺摹仿自然”的对象更为明确,为揭示文艺的本质向前迈进了重要一步。诗比历史更富有哲学意味。文艺求其相似而又比原物更美。 悲剧“冲突论”:即悲剧“过失说”,其本质就是好人犯了错误。冲突就是构成情节的基础,就是展示人物性格的关键。她规定:悲剧人物就是好人,但不就是完人,她“不十分善良”,“也不十分公正”,所以犯了错误。然而她的性格、品质又就是善良的,就是“比一般人好的人”,就是与我们相似的人,这样,当她遭受了不应遭受的灾难时,就博得了观众的同情。由好人犯了错误引发的悲剧冲突,才能引起观众的怜悯与同情。亚里斯多德认为悲剧不着意于“悲”,而着意于“严肃”,这一论点抓住了悲剧的本质特征。亚里斯多德认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情,达到“惊心动魄”的效果。 三、但丁(意大利文艺复兴) 四义说:关于文学语言的重要理论,就是但丁为了解读世俗文艺。认为《圣经》的语言有四种含义:字面义、譬喻义、道德义、寓言义。她明确指出字面的意义以外的意义都就是寓意,揭示了语言艺术意义的多层次性,为文学批评以及语言理论的发展提供了理论启示。 民族语言理论:但丁主张的建立民族语言以代替拉丁语。主要体现在《飨食》、《论俗语》中,