奏鸣曲式
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奏鸣曲式 sonata form，所谓“曲式”，就是写作乐曲的一种格律，即用一种比较固定的框架把乐曲的大结构框出来，
使具有某种固定曲式的乐曲具有比较规整的形态，利于聆听者理解与欣赏。而“奏鸣曲式”是一种大型曲式，
是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式。它包含几个不同主题的呈示、发展和再现以及特定的调性布局。
由于它通常用于奏鸣曲的第1乐章，并常用快板速度，所以也称为奏鸣曲第1乐章形式或奏鸣曲快板形式。
这种曲式不仅用于奏鸣曲中，也用于室内乐、协奏曲、交响曲等大型音乐作品的相应乐章。此外在序曲、交响诗等作品中也常见到。
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奏鸣曲式的由来和发展
“奏鸣曲式”的结构
“奏鸣曲式”的变化
组成部分
古典奏鸣曲式的变异
浪漫时期的奏鸣曲式
二十世纪的奏鸣曲式
[编辑本段]奏鸣曲式的由来和发展
奏鸣曲式这一名称，最早是A.B.马克斯在他的《作曲法教程》中最早提出来的。奏鸣曲式的前身古奏鸣曲式，是在17世纪末和18世纪上半叶形成的。
这种曲式是一种二段式。第1部分在主部之后有一个连接部，起转调作用，副部则在属调出现（或主部是小调，则副部往往用关系大调）。
第2部分则将主部改在属调出现，或用主部的一部分在几个不同的调上展开，然后将连接段改变，使副部在主调上再现。
这种曲式不论第1部分还是第2部分都各自反复一遍，例如G.塔尔蒂尼的《小提琴及通奏低音奏鸣曲》的末乐章和 D.斯卡拉蒂的《a小调钢琴奏鸣曲》等。
古奏久曲式经过G.B.普拉蒂、斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫、J.C.巴赫等的实践，到J.海顿时期发展为由3部分组成的奏鸣曲式。
[编辑本段]“奏鸣曲式”的结构
通常所说的奏鸣曲式，是指维也纳古典乐派时期由3个部分组成的奏鸣曲式。它的结构由“呈示部”、“展开部”与“再现部”三大段依序组成。
第1部分是呈示部，包括主部、连接段、副部及小结尾。主部与副部的调性关系仍保持古典奏鸣曲式的传统，乐思的性质或者是对比并置的，或者是对比冲突的。
在较早的奏鸣曲中呈示部一般要反复一遍。这个部分是这首乐曲的重心与精神所在。
第2部分是展开部，也称自由幻想部。主要乐思在不同的调性上加以发挥，也可是不同乐思的交替出现，有时也用新材料或复调的处理方法。
结构上则以材料的片断性和终止的隐蔽为特征，使乐思以新的方式不断展开，甚至造成尖锐的矛盾冲突，最后是引向第 3部分的过渡。
第3部分称为再现部。这时主部仍在原调上再现，并通过连接段，使副部
在主调上出现，以取得再现部的调性统一。最后为尾声。
有的尾声很长，如L.van贝多芬某些作品的尾声有第二展开部的性质。此外呈示部之前可冠有引子，一般在速度、调性等方面与呈示部构成对比。
[编辑本段]“奏鸣曲式”的变化
奏鸣曲式中呈现部的调性布局除继承古奏鸣曲的格局外，在贝多芬的后期作品中出现了三度关系的调性;到浪漫派成熟期，还有二度关系的调性。
近现代的作曲家虽然保留奏鸣曲式的某些基本特征，但并不一定遵守调性统一的原则。
奏鸣曲式可能作下列各种变化：①采用复式呈示部（如协奏曲）。②再现部将主部、副部的顺序颠倒或省略其中之一。
③省略展开部或仅有一个简单的过渡。④用插部（新的主题材料）代替展开部或展开部与插部并用。
⑤与回旋曲式混合形成奏鸣回旋曲式(见回旋曲式)。⑥与套曲结构结合以及应用某些特点与其他曲式相结合（见套曲曲式、混合曲式）。
以下以柴可夫斯基的《悲怆》第一乐章为例，进一步阐释“奏鸣曲式”的三个组成部分：
呈示部
把本乐章的主题提了出来，通常这里的主题有两个,以达到对比的效果。所谓主题其实就是一段音乐。这两个主题被叫做主部主题和副部主题,或者简称主题和副题。
主题使用主调，往往写得快速,有力,沉重,粗暴……较为震撼。副题则往往写得温婉如歌，令人爱怜。两个主题相对比，增加了音乐的复杂性。
一般如果主调是大调，那么副部用属调；如果主调是小调，副部用平行调（大调）。在呈示部的开始有时有“引子”，在主题副题之间再写上一段音乐,往往被称为“连接部”或“插部”。
在副题结束后再加上个尾巴叫做“结束部”——这里的“结束部”是呈示部的结束，而不是整个奏鸣曲式的结束。在《悲怆》的第一乐章里，一开始大管低沉阴霾的音乐就是引子，
接下来的快速不安的旋律就是主题，它被不断重复和变奏之后出现了一个温暖柔和的旋律: 3 2 1|6 5 3 5 1. 6|5 - .... 这就是副题。副题再被不断重复，变奏，由温柔转为热烈，
最后由平静的结束部结束了呈示部的音乐。
展开部
通俗地讲，就是在呈示部两个主题的基础上添写许多新的旋律，是呈示部的发展。 在《悲怆》中，展开部显得急促而冲动，几经起伏后结束。
再现部
顾名思义就是把主题副题(实际上是呈示部)重复出来，但通常会经过一点变化——例如：主调是大调，再现部的两个主题都用主调；如果主调是小调，主部用主调，
副部用同主调（大调）。有时再现部被写得很精简，引子、插部之类都可能被省掉了。最后常常加上一个尾奏。
《 悲怆》的再现部很完整,先是强烈地重现了主题的旋律，然后变奏一次，然后再现了主副题间的连接部分，接着重现了副题。
可以注意到它的音色已经同在呈示部时不同了，顺带把"结束部"也再现了。最后加上了一个柔和的尾奏。至此,一个完整的奏鸣曲式的例子就结束了。
“奏鸣曲式”三大段落循环出现的模式让音乐起承转合的节奏感，就想在写文章一样，带给听众充实又富有变化的听觉效果。
附注
重复，变奏和对比的简单解释
音乐的主要表现手法主要就是重复,变奏和对比这三个要素。
由于音乐是一种稍纵即逝的艺术，音乐家一定要重复一些旋律和节奏来加深我们的印象。
但单纯的重复无疑是非常枯燥的，于是要加以变化，这就是变奏. 最常见的变奏是在保留旋律的基础上通过改变节奏、和声、音色，
加装饰音等手段来改变音乐的效果和情绪(比如《动物狂欢节》，一首欢快的进行曲被极大地拉慢了节奏之后变成了《乌龟，令人忍俊不禁)。
复杂的变奏则比较混沌，什么要素都变了，当然还保有原型的一些特征，否则也就不是变奏了。
对比则为音乐添加了戏剧性的因素，两段情绪，效果不同的音乐先后出现，此消彼长，互相缠绕，互相融合。
[编辑本段]古典奏鸣曲式的变异
在18—19世纪作曲家的创作实践中，古典奏鸣曲式发生了许多形式上的变异：
结构的扩充与省略
1、结构的扩充与省略——奏鸣曲式结构的扩充，主要表现在：⑴呈示部的副部采用多主题结构，如贝多芬《第三交响曲》（作品55）第一乐章的副部包含两个主题，
都出现在属调（bB大调）上；他的《bE大调钢琴奏鸣曲》（作品7）第一乐章的副部包含三个主题，也都出现在属调（bB大调）上。
⑵在呈示部和再现部中加进“展开”的因素，使各个基本主题在奏鸣曲式的各部分都得到充分的发展；
如莫扎特《C大调交响曲》（KV551）第四乐章，呈示部、再现部和尾声都用各种复调手法（赋格段、模仿复调、对比复调、密集和应、横向及纵向可动对位）发展主题，
获得纵横交错、色彩纷呈的效果；贝多芬《第六交响曲》（作品68）第一乐章呈示部的两主题则用主调手法（动机发展和调性发展）迤逦施展，
获得气象万千、横无际涯的效果。⑶
在展开部中加进插部（新主题），如贝多芬《第三交响曲》第一乐章的展开部，在第二次展开主部的前后两次出现插部主题，
并在尾声中再一次出现。⑷在再现部的前面出现“假再现”，即在从属调上再现主部主题，如贝多芬《F大调钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章
展开部的最后先在D大调上再现完整的主部主题，然后再回归主调，在F大调上再现这个主题。
奏鸣曲式结构的省略，主要表现在：⑴呈示部省去连接部，由主部直接向副部过渡；尤其是慢乐章和末乐章的奏鸣曲式，常常省去连接部，
如莫扎特的钢琴奏鸣曲KV280、281和332的第二乐章，KV282、332和457的第三乐章。⑵慢乐章的奏鸣曲式常常省去展开部，
如贝多芬《C小调钢琴奏鸣曲》（作品10之1）和《d小调钢琴奏鸣曲》（作品31之2）的慢乐章。有时快板的奏鸣曲式（如莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲）也可以省去展开部。
⑶再现部省去主部，展开部直接通向副部，如肖邦《bb小调钢琴奏鸣曲》（作品35）第一乐章。
此外还有一些特殊省略的奏鸣曲式，较多地运用于歌剧中，与情节的需要相联系。这种现象特别明显地呈现在莫扎特的许多歌剧中。
有如下几种情况：⑴再现部省略副部，例如《费加罗的婚礼》第11曲bB大调凯鲁比诺的《心在跳动》和《伊多美内奥》序曲；
⑵省略整个再现部，例如《魔笛》第14曲d小调夜后的咏叹调；⑶省略展开部和再现部，例如《费加罗的婚礼》第17曲D大调格拉夫的
咏叹调之第一部分（Allegro maestoso）以及第二部分（Allegro assai）；⑷省略呈示部和展开部，例如柴科夫斯基《黑桃皇后》的前奏曲。
在交响乐中偶而也能遇到上述情况，如柴科夫斯基《曼弗雷德》交响乐的第一乐章为仅有呈示部、没有展开部和再现部的奏鸣曲式，
肖斯塔科维奇第十一交响乐（《1905年》）第二乐章为省略再现部的奏鸣曲式，第四乐章为省略副部再现的奏鸣曲式。
调性布局的变异
2、调性布局的变异——⑴连接部的转调方向不趋向于属调的属和弦，而是改弦易辙，进入其他关系调的属和弦，
如贝多芬的《F大调钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章呈示部，主部为F大调，连接部从F大调进入a小调的半终止，
为副部（C大调）的出现作准备。⑵连接部不转调，最后以主调的半终止结束。由于主调的属和弦就是属调的主和弦，同样可以自然导向副部，
而且这样一来，再现部的连接部就可以不作改变。莫扎特的19部钢琴奏鸣曲，有31个奏鸣曲式乐章，其中12个乐章的连接部是不转调的。
⑶副部出现在属调以外的关系调（如三度和六度关系
的调）上。贝多芬的《G大调钢琴奏鸣曲》（作品31之1）第一乐章，副部出现在B大调上；
他的《C大调钢琴奏鸣曲》（作品53）第一乐章，副部出现在E大调上，都是大三度的大调；
他的《bB大调奏鸣曲》（作品106）第一乐章，副部出现在G大调上；《第八交响曲》（F大调）第一乐章的副部出现在D大调上（最后转入C大调），
都是大六度的大调。⑷再现部的主部在下属调上再现，接着由连接部导向再现在主调上的副部和结束部，这就象在呈示部中一样，
从主部到副部保持着上五度的调性关系，整个再现部实际上是把呈示部移低五度或移高四度。莫扎特的《C大调钢琴奏鸣曲》（KV545）第一乐章和
舒伯特的《鳟鱼五重奏》（作品114）第一乐章都采用了这样的调性布局。
结构顺序的变异
3、结构顺序的变异——主要表现在有些奏鸣曲式的再现部中，副部的再现先于主部，从而使整个奏鸣曲式成为一个前后对称的拱形结构，
如莫扎特的《D大调钢琴奏鸣曲》（KV311）第一乐章和肖邦的《第一叙事曲》（作品23）。
双呈示部奏鸣曲式
4、双呈示部奏鸣曲式——古典协奏曲的第一乐章为了体现协奏的原则，把呈示部的反复变为第二呈示部。
第一呈示部单独由乐队演奏，主部和副部都出现在主调上，象再现部一样；第二呈示部加进独奏乐器，演奏华丽的装饰性声部，主部和副部分别出现在主调和属调上。
再现部的副部象主部一样回归主调。再现部和尾声之间加进了一个由独奏乐器即兴演奏的华彩段（cadenza）。
1808年贝多芬在《第五钢琴协奏曲》（作品73）第一乐章中亲自写出了一个简短的华彩段，不让独奏者即兴演奏，以后作曲家创作协奏曲时也都按照贝多芬的先例，
把华彩段写出来，或者取消了华彩段。在门德松的笔下，协奏曲的第一乐章取消了双呈示部，改为常规的奏鸣曲式。
其后作曲家创作协奏曲，都遵循门德尔松的作法，只有布拉姆斯的协奏曲还保持着双呈示部的形式。
肖邦的两首钢琴协奏曲作于门德尔松同类作品之前，第一乐章也都是双呈示部奏鸣曲式。
[编辑本段]浪漫时期的奏鸣曲式
概况
十九世纪浪漫派作曲家继承古典曲式的传统，在奏鸣套曲和单乐章交响音乐（序曲、交响诗等）中大量采用奏鸣曲式。
主要特点
浪漫时期的奏鸣曲式，有以下各种特点：
1、由于作品中抒情因素占优势，奏鸣曲式的主部、副部和插部主题常具有抒情歌曲的性格，大多采用二部曲式、三部曲式、回旋曲式等歌曲体结构。
2、由于主部和副部的对比加强，各部分经常有速度和节拍的变化。呈示部中
的主部和连接部常常连成一片，采用一种速度和节拍；
副部和结束部也紧密相连，采用另一种速度和节拍；其中连接部和结束部也都具有主题的性能；这就使整个奏鸣曲式含有套曲的因素。
3、展开部常把呈示部的主题材料发展为新的艺术形象，或出现新的主题（插部），与呈示部的音乐形象形成鲜明的对照。
4、呈示部各主题在再现部中不再是静止的再现，而是动力性的再现，表现在：⑴用主题变形（Thematic transformation）的手法改变主题的性格；
⑵主部在高潮上进入，展开部与再现部打成一片；⑶再现部发生结构的变化，如省略主部、省略副部、颠倒主部和副部的位置等等。
5、在抒情性作品中，由于气息宽广的歌唱性主题不适于分裂展开，因而变奏发展在展开部中起着较大的作用，这种情况在贝多芬的作品中已经可以遇到，
而在浪漫派的作品中，则变奏进一步和变形相结合。
6、由于曲式结构与标题内容相适应，奏鸣曲式的各部分往往互相对比，分别抒写不同的意境、场面或图景。
7、单主题的原则获得了进一步的发展，它常常和主题变形的手法相结合。奏鸣曲式的各部分虽然以同一主题材料为基础，却有完全不同的形象内容。
8、引子和尾声的规模扩大，并各自具有独立的艺术形象。
9、用一个或几个主导动机贯穿全曲或整个乐章。
10、奏鸣曲式与变奏曲式、回旋曲式或套曲形式相结合，形成一种混合曲式。
[编辑本段]二十世纪的奏鸣曲式
二十世纪音乐流派纷呈，各行其是，但不少用不同创作方法写成的音乐作品，仍在一定程度上体现奏鸣曲式的结构原则，
如巴托克的《弦乐器、打击乐器和钢片琴音乐》（分四乐章）第二乐章（快板），自由运用十二半音的音乐，按照奏鸣曲式的调性布局，
形成次C和G为中心的两大调性区；并按照奏鸣曲式的结构原则，分为呈示、展开、再现三部分，2/4拍子的呈示部按照巴托克的节奏韵律，
在再现部中从两拍、三拍、五拍演变为3/8拍子；展开部则是一个自由的赋格段，仿照传统奏鸣曲式用复调手法发展主题的展开部。
勋伯格用十二音技法作成的《第四弦乐四重奏》第一乐章，按照奏鸣曲式的结构模式，分为主题性格互相对比的两大主题群。
韦伯恩在勋伯格的十二音序列中加进音色和节奏的因素，他的《交响曲》第一乐章组织严密，段落与段落之间的关系体现奏鸣曲式的结构原则，
音乐从稳定到不稳定，再回到稳定。呈示部（稳定）的音乐缓慢平稳，在低音和中音区作静态的流动；展开部（不稳定）
的音区逐渐上升，
出现动态的颤音；再现部（稳定）回复缓慢、平静的音乐运动。阿尔班?贝尔格把歌剧《沃采克》第二幕的五场戏比作交响曲的五个乐章，
第一场是奏鸣曲式的第一乐章，十二音音乐中各和声单位的相互关系，相当于传统奏鸣曲式中各部分的相互关系，
说明调性音乐的结构原则可以灵活运用于无调性的十二音音乐。法国当代作曲家皮埃尔?布莱兹（1925—— ）称他作于1948年的
钢琴套曲为《第二钢琴奏鸣曲》，却对传统奏鸣曲的结构原则不屑一顾，宣称第一乐章的创作构思，旨在破坏奏鸣曲式。这是现代作曲家对待奏鸣曲式的另一种态度。
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奏鸣曲是由一件独奏乐器演奏，或由一件独奏乐器和钢琴合奏的器乐套曲。所谓器乐套曲，就是包含几个乐章的乐曲。例如奏鸣曲、交响曲、协奏曲和组曲，
一般都有几个乐章，因此都是器乐套曲。奏鸣曲、交响曲和协奏曲是同一类型的器乐套曲，它们和组曲相比，都有构思缜密、结构严谨的特点。
早期的奏鸣曲即十七世纪中叶到十八世纪中叶的奏鸣曲，是一种从复调风格过渡到主调风格的独奏曲或重奏曲。从使用乐器的多少来分，
主要有“二声部奏鸣曲”和“三声部奏鸣曲”两种；从体裁来分，则有“教堂奏鸣曲”和“世俗奏鸣曲”两种。
教堂奏鸣曲因为过去常在教堂仪式中演奏而得名，但是它在内容上和宗教并没有直接的联系，只是和世俗的室内奏鸣曲比较起来，在风格上和形式上有所区别而已。
这种奏鸣曲通常有四个乐章，第一和第三乐章是慢乐章。第二和第四乐章是快乐章，在速度上形成对比。音乐严肃稳重，大多表现内在的思想感情。
十八世纪意大利小提琴家和作曲家塔蒂尼长期在帕多瓦的圣安东尼教堂演奏自己的作品，他所创作的小提琴奏鸣曲属于教堂奏鸣曲。
他的《g小调奏鸣曲》只有三个乐章：第一乐章是慢乐章，第二乐章是快乐章，第三乐章交替着慢的段落和快的段落，相当于一般教堂奏鸣曲的第三和第四乐章。
相传塔蒂尼曾在梦里听见魔鬼演奏小提琴，乐曲十分美妙动人。醒来以后。他回忆魔鬼的演奏写下了这首小提琴奏鸣曲。
乐曲的第三乐章有许多需要高度演奏技巧的颤音，因此这个作品也被称为《魔鬼的颤音》。这首奏鸣曲是由小提琴和钢琴演奏的。
第一乐章用当时音乐作品中最常见的古二段式写成。古二段式是一种没有完整主题再现的曲式，它的第一部分总是结束在属功能方面的调性上。
第二部分才返回到主调。《魔鬼的颤音》奏鸣曲第一乐章的第一段从g小调转入降B大调；第
二段从关系调转回g小调。歌唱性的旋律气息宽广，富于深情。
第二乐章也是用古二段式写成的。小提琴从坚定有力的三个强音开始，川流不息的旋律，表现出勇往直前的毅力和锐气。
第三乐章规模较大，慢板段落和快板段落多次交替进行。慢板庄严雄浑，快板生动活跃，小提琴演奏的难度较大，经常演奏双音。
在三个快板段落中还各有一段颤音，先后用D弦、A弦和E弦奏出。当D弦奏颤音时，G弦奏旋律；当A强奏颤音时，D弦奏旋律；当E弦奏颤音时，A弦奏旋律。
乐章最后是长大的小提琴华彩段，从双音发展到三个音的和弦和四个音的和弦。在双音部分，有时上面是颤音有时下面是颤音，充分显示出华丽的演奏技巧。
韩德尔的六首小提琴奏鸣曲也都属于教堂奏鸣曲的类型。每首奏鸣曲都包含按照教堂奏鸣曲速度对比原则处理的四个乐章，即第一和第三乐章是慢乐章，
第二和第四乐章是快乐章。但是两个慢乐章都用半终止结束，紧接快乐章，就好象是快乐章的引子一样。例如在他的第四奏鸣曲中，开头的庄严慢板分为两段，
类似古二段式。每一段都从步步向上的旋律开始；结束在属调上。紧接着的第二乐章，是一首生气蓬勃的赋格曲。它的主题和它的答题，
在小提琴和钢琴的各个声部，在主调、V级调和IV级调上，一共出现了六次。第三乐章又是慢板，结构同第一乐章差不多，但用了小调式。
表现出一种悲壮的情绪。第四乐章是真正的古二段式，音乐充满活力。表现出一种昂奋的情绪。
在十九世纪的奏鸣曲中，还可以找到教堂奏鸣曲的流风余韵。意大利作曲家帕格尼尼写过六首小提琴和吉他合奏的奏鸣曲，每首都由一慢一快的两乐章组成，
沿用了教堂奏鸣曲速度对比的原则，但把四乐章压缩成了二乐章。第一奏鸣曲的慢乐章采用了二段式的歌曲结构，音乐简洁明快，象一首民歌。
由小提琴演奏旋律，吉他和弦伴奏。
第二乐章是一首小小的变奏曲，由主题和一个变奏组成。主题活泼欢快，具有舞曲的特点。
变奏部分由小提琴把旋律加以装饰，广泛运用左手拨弦的技巧。第二乐章象第一乐章一样。也由小提琴演奏旋律，吉他和弦伴奏。
室内奏鸣曲由一系列古典舞曲组成，它同组曲没有什么区别。巴赫的a小调无伴奏长笛奏鸣曲包含四首舞曲，每首舞曲都是a小调，
都用古二段式写成，但互相形成速度和节拍的对比。第一首是古老的德国舞曲，名叫“阿勒曼德”，意思是“德国的”。
阿勒曼德是中等速度的四拍子舞曲，旋律流畅，从头至尾保持着一拍四个音的平均节奏。第 二首是古老的意大利舞曲，名叫“库朗
”。
这是一种快速的三拍子舞曲，贯穿着奔流不息的节奏。
第三首是古老的西班牙舞曲，名叫“萨拉班德”。这是一种缓慢的三拍子舞曲，节奏庄严稳重。
第四首是法国舞曲“布列”，但带有英国土风舞曲的特点，二拍子，速度很快。这种形式的套曲，大多称为组曲或帕蒂诺。称为奏鸣曲的作品是比较少的。
另外还有一种早期奏鸣曲不是套曲，而是单乐章的器乐曲。这种单乐章的奏鸣曲大多是风俗性的体裁，常常具有田园曲、小步舞曲、基格舞曲、萨拉班德舞曲等的特点。
巴赫的同时代人，意大利作曲家多美尼科·斯卡拉蒂作有五百多首钢琴奏鸣曲，大多是这种单乐章的奏鸣曲。并且大多采用古奏鸣曲式写成。
古奏鸣曲式由古二段式发展而成，分为两大段：第一段是两个对比主题的呈示，第二段是第一主题的展开和第二主题的再现。
斯卡拉蒂所作的d小调奏鸣曲具有田园曲的体裁特点，旋律优美流利，从容不迫，全曲分为两个部分：第一部分是呈示部，包含两个对比主题，
第一主题在小调上，结构比较简短，是一个乐句。第二主题在大调上，是一个完整的乐段。在两个主题之间，有一个连接部；在第二主题的后面，有一个短短的结束部。
第二部分是展开——再现部，前半部分是第一主题的展开，后半部分是第二主题在主调上的再现。象这样的形式，叫做古奏鸣曲式。
在十八世纪六十年代以后，以上几种奏鸣曲发展成为近代奏鸣曲。近代奏鸣曲通常包含四个乐章：第一乐章一般是用奏鸣曲式写成的快板乐章，
由以斯卡拉蒂的作品为代表的单乐章奏鸣曲发展而成。
所谓奏鸣曲式，它的概念不同于奏鸣曲。奏鸣曲，是一种多乐章的大型器乐套曲，而奏鸣曲式则是指大型器乐套曲中某一乐章的曲式结构。
近代奏鸣曲的第二乐章是抒情的慢板乐章，由教堂奏鸣曲的慢乐章发展而成。第三乐章是小步舞曲或谐谐曲，由室内奏鸣曲的舞曲发展而成。
第四乐章是快速的终曲，常采用回旋曲式，由教堂奏鸣曲的快乐章和室内奏鸣曲的快板舞曲发展而成。
近代奏鸣曲从形成到现在，已经有两百多年历史，在风格上、形式上和表现手法上都不断地有新的发展。维也纳古典乐派的奏鸣曲——贝多芬的第五小提琴奏鸣曲
是一首典型的四乐章奏鸣曲，由小提琴和钢琴合奏。由于这个作品洋溢着光辉明朗的青春气息，常常被称为“春天奏鸣曲”。它创作于十九世纪第一春，
表现了资产阶级革命时期人们豪情满怀、意气奋发的精神境界。贝多芬的这部作品，把十八世纪后半叶多少带有世态风俗性质的奏鸣曲，提高为表现社会
先进人物典型性格及其思想感情体验的戏剧性体裁。
第一乐章是描写积极的精神活动的快板乐章，用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式是从古奏鸣曲式发展而成的，它由呈示部、展开部和再现部三个部分组成。
呈示部一般有两个性格鲜明而又形成对比的主题。展开部把呈示部的主题作富于动力的发展。再现部则先后再现呈示部助两个主题。
贝多芬的“春天奏鸣曲”第一乐章呈示部中的第一主题，有一个生动流利的旋律，纵情歌唱着青春的欢乐。小提琴和钢琴一唱一和，相映成趣。
第二主题用干净利落的节奏，表现出青春的坚强的毅力。第一主题在F大调，第二主题在C大调，中间有一个连接部，末尾还有一个结束部。
展开部一开始就把两个主题揉合在一起，进行充满动力的发展。展开部是不间断地通向再现部的。在再现部中，两个主题都在F大调上出现。
第二乐章是抒发内心世界的慢板乐章，用单主题三段式写成，第一段是主题的呈示，第二段是主题的发展，第三段是主题的再现。
主题优美婉转，富于深情，也由钢琴和小提琴一唱一和。主题再现时，装饰得更加华丽，表现得格外妩媚动人。
第三乐章是一首谐谑曲。贝多芬在这个作品中，把风俗性的小步舞曲发展成为活跃奔放的谐谑曲。这个乐章用复三段式写成。
分三大段，每一大段各分二小段。第一大段用富于弹性的节奏，表现出一种机智、幽默的情趣；第二大段的旋律上下奔驰，象一阵旋风；第三大段是第一大段的再现。
第四乐章是和第一乐章遥相呼应的快板乐章，音乐也和第一乐章一样充满春的气息，但更显得生机蓬勃。这个乐章包含三个主题，
它们互相形成对比，但都生意盎然，具有爽朗明快的性格。大调式的第一主题和第一乐章开头的主题在音调上有密切联系，在气质上有共同的特点；
钢琴和小提琴一唱一和，也象第一乐章开头的主题一样。第二主题由小调转入大调，色彩由暗而明，旋律上下跌宕，别有情致。
小调式的第三主题以均匀快速的节奏，围绕着几个枢纽音上下运转，象一股奔流不息的泉水。以上三个主题按照A－B-A－C-A－B-A的次序相继出现和重复，
构成一首绚丽多姿的回旋曲。
《春天奏鸣曲》的四个乐章在思想内容和音乐形象上有着有机的联系，具体表现在音调上的联系。试把第一乐章开头的一段旋律同第二乐章的一段旋律作一比
它们组成了一气贯穿的一个整体。
还有一首浪漫派的奏鸣曲——肖邦的降b小调钢琴奏鸣曲，它也有四个乐章。这首奏鸣油表现奔放洒脱的感情，突破了古典形式的约束，这是浪漫主义音乐的特征。
按照传
统奏鸣曲的格律，第四乐章的规模要比第三乐章宏大；而这首奏鸣曲则恰恰相反，第三乐章很长大，第四乐章却很短小。
另外，传统奏鸣曲的第二乐章是慢板，第三乐章是谐谑曲；而肖邦的这首奏鸣曲则象贝多芬的某些后期作品一样，颠倒了它们的位置。
把第二乐章写成谐谑曲，第三乐章写成慢板。这样做，是为了避免生动活跃的谐调曲和旋风一般的终曲碰在一起，失去了应有的对比。
所以。肖邦把这首奏鸣曲的四个乐章作这样的安排，是有艺术上的目的的。1831年9月，华沙起义政权遭到沙皇军队的残酷镇压，
使身在国外的肖邦义愤填膺，激情满怀。这首奏鸣曲表现了肖邦悲愤的爱国热情和对祖国苦难人民的深切怀念。
除了四乐章的奏鸣曲以外，三乐章的奏鸣曲也是很常见的，它可以省去第三乐章，也可以省去第二乐章。有些三乐章的奏鸣曲很难说是省去了哪一个乐章，
因为它的第二乐章既有慢乐章的性质，又有谐谑曲的某些特点；或者第三乐章兼有谐谑曲和终曲的双重性质。另外还有两乐章和一乐章的奏鸣曲。
在两乐章的奏鸣曲中，以上这种情况就更为常见。
例如贝多芬的第二十七首钢琴奏鸣曲，第一乐章是快板的奏鸣曲式；第二乐章即本乐章，是速度不十分快的奏鸣回旋曲式——所谓奏鸣回旋曲式，
是把奏鸣曲式和回旋曲式结合在一起的一种结构——从这一点来说，这个乐章具有第四乐章的特点；但抒情歌唱性的主题，又使它具有第二乐章的性质。
这个乐章的第一主题是一首淳朴的歌曲，带有民歌风格。第二主题清新欢畅。也有歌曲的特点。
李斯特的钢琴奏鸣曲只有一个乐章，但结构庞大，音乐形象变化频繁；虽然是单乐章奏鸣曲，却包含着多乐章套曲的因素。因为内容和形式都很复杂，这里就略而不谈了。
——编选自上海音乐出版社出版，上海人民广播电台音乐广播讲座，钱仁康先生编著《音乐欣赏讲话》