1、拜伦式英雄:
在拜伦的《东方叙事诗》中，出现了一批侠骨柔肠的硬汉，他们有海盗、异教徒、被放逐者，这些大都是高傲、孤独、倔强的叛逆者，他们与罪恶社会势不两立，孤军奋战与命运抗争，追求自由，最后总是以失败告终。他们具有高傲而倔强，忧郁而孤独，神秘而痛苦，与社会格格不入从而对之彻底反抗的叛逆者英雄性格，——烫印着拜伦思想个性气质的深刻印记。因此被称作“拜伦式英雄”。代表人物：《海盗》中的康拉德。
2、唯美主义
所谓"唯美主义"，就是以艺术的形式美作为绝对美的一种艺术主张。这里所说的"美"，是指脱离现实的技巧美。起源于19世纪中期的一种形式主义文艺思潮，最初产生于绘画领域，后来扩展到诗歌、小说、戏曲等领域。它反对浪漫主义的情绪外露诗风，也不满现实主义的真实化倾向，明确主张为艺术而艺术，艺术是心灵的故乡，走进艺术的象牙之塔。代表人物王尔德代表作品：《莎乐美》
3、后现代主义
后现代主义文学是第二次世界大战之後西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，後现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。和通常意义上的思潮、流派不同，后现代主义文学既不是指称一个具体的作家或批评家的群体，也不存在被广泛认同的纲领和宣言。不仅如此，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准，后现代主义文学的流派主要有：荒诞派戏剧、新小说派、黑色幽默、垮掉的一代、魔幻现实主义
4、多余人：是出现在俄国文学中的一种艺术形象。沙皇专制下的农奴制社会政治经济文化
都很落后，优秀的知识分子受西欧启蒙思想的影响试图有所作为，但又找不到出路，，于是苦闷彷徨忧郁痛苦，他们不满现状愤世嫉俗，同时又性格脆弱，对人生采取消极态度，成为社会的多余人，著名的形象有奥涅金等。
5、《莎乐美》：
王尔德的其他戏剧都是喜剧，《莎乐美》是他唯一的悲剧剧本。莎乐美的故事起源于《圣经》，剧中的莎乐美是一个象征形象：她为了能够吻到乔卡南的唇不顾一切，舍弃一切。这个人物对王尔德尤其有象征意义，他对唯美主义的执着追求有如莎乐美对乔卡南的追求，而莎乐美作为朱迪亚的公主却惨遭盾击而死的结局似乎也预兆着王尔德大悲大喜的悲剧命运。《莎乐美》虽然短小，但可算得上是王尔德戏剧中最具张力且最完美的作品。
《莎乐美》中唯美情趣及颓废成分发挥的淋漓尽致。游戏人生轻松气氛荡然无存，代之以如死一般坚强的对于爱与美的病态的向往，一种几乎是非理性的固执苦求。作家在此短小简洁的戏剧里不惜以诗意笔触渲染了色情调子，更加突出了作品的颓废特色，让人品味“爱的神秘比死的神秘更伟大”的颓废主题。
6、《威塞克斯小说》是哈代的系列小说总题名，包括《远离尘嚣》《还乡》等14部小说。
威塞克斯是哈代家乡的古地名，哈代用威塞克斯的同一背景把多部小说联成一体。全部作品分为三大类，“罗曼史和幻想”、“爱情阴谋小说”、“性格和环境小说”。主要内容是描写19世纪后半期英国宗法制农村社会的衰亡，表现下层人民的悲惨命运，展示了英国农村的恬静景象。代表作是《德伯家的苔丝》。
7、《包法利夫人》法国福楼拜
它是19世纪现实主义文学中的一部力作。叙述了法国一个平民女子的悲惨命运。描写的是
一位小资产阶级女性爱玛因不满夫妻生活的平淡无奇而通奸，最后身败名裂服毒自杀的故事。爱玛的悲剧是对污浊的令人窒息的现实的深刻揭露
包法利主义是一种不切实际、想入非非的品性，是平庸的现实和渴望理想爱情、超越实际可能的幻想冲突的产物。作为一种精神，他是七月王朝和第二帝国时期享乐生活盛行的污浊风气孕育而成的。
8、《唐璜》长篇叙事诗《唐璜》是英国诗人拜伦的代表作。通过主人公唐璜在不同国家的
生活经历展现了19世纪初欧洲的现实生活，表现了唐璜的善良与正义。讽刺了欧洲反动势力及糜烂的生活。虽然因诗人的早逝而未能最后完成，但它仍以深厚的思想内容和无与伦比的独特风格代表了浪漫主义时代欧洲诗歌创作的最高成就。
9、社会问题剧
社会问题剧是指挪威戏剧家易卜生开创的现实主义戏剧的新形式，它通过典型的人物和事件，提出现实生活中人们所关注的社会问题并加以讨论。而在剧本的结尾，不作任何直接的结论，以引起人们深思。它们都对当时资本主义社会中的各种传统观念和腐败现象做了毫不留情的攻击，从而震动整个欧洲。代表作诗易卜生的《玩偶之家》《人民公敌》19世纪七八十年代。。
它的特征是：提出某个社会问题，剖析某个社会问题，最后是批判或谴责某个社会问题。在社会问题剧中，人物并不具有独立的审美价值，而只是代表某个问题或某种思想的符号。剧作家正是通过这些符号和问题来表现其作品的主题和战斗性。而作品主题的深浅和战斗性的强弱又仅仅决定于作品提出的社会问题的重大与否。这样的“社会问题剧”是一种模式化的戏剧。易卜生的社会问题剧立足生活实际，反映挪威社会的家庭、婚姻和民主政治等重大问题。并关注人的精神和心灵。对传统戏剧既继承又革新。他把“讨论”带入戏剧，“讨论”与剧情和人物形象塑造紧密联系；调动多种舞台元素细腻刻划人物心理，并使多种表现手法互相作用，既增强了戏剧的思想性，又强化了戏剧效果。
10、自然主义
流行于十九世纪后期，产生于批判现实注意之中的一种文学思想和流派。特点是第一、强调写真实，再现自然，包括自然界的和人类社会。不重设典型。二、强调客观性，要求作家不介入，不作价值评判，只做解剖及家。第三、突出科学姓即自然法则，认为人的性格欲望行为都受制于生物规律尤其是遗传规律。代表作家是左拉。
11、为什么说草叶集既是个人历史又是美国的历史？
《草叶集》是惠特曼一生创作的唯一一部诗集，是他一生经验的结晶。整部诗集是一个独立的有机体，它随着诗人的成长而成长，随着合众国的发展而发展。从第一版到第九版，每一版都有所变化。诗人不是写一些新诗就是改写其中的一些诗。直到诗集从首版的14首增加到临终版的400首为止。可以毫不夸张的说《草业集》既是惠特曼自我心灵发展的史诗，又是美利坚民族发展成长的史诗。它用文学诗歌的形式把美国社会以及自己的肉体情感道德思想以及个性忠实地表露出来。
12、怎样分析哈姆雷特的疯狂？
“一千个观众，就有一千个哈姆雷特。”由此可见，哈姆雷特是莎翁笔下一个颇有争议的人物，他的疯狂，是他悲剧的根源，也是他人性中闪亮的一面，其一，父亲的暴亡和母亲匆忙的改嫁。其二，鬼魂的出现。其三，恋人的被利用和亲朋好友的背叛。使我们“快乐的王子”变成“忧郁的王子”，最后变得疯狂，一步步走上毁灭的道路如果说在此之前哈姆雷特是假疯的话，那么奥菲利娅的死促成了哈姆雷特真正的疯狂。这时的哈姆雷特已经失去了一切，亲情，友情，爱情统统离他而去，他心中耸立的高山一坐坐倒塌，崇高的理想，真诚的友谊，纯洁的爱情，一一离他而去，他一无所有了，这时，他是由假疯走向了真疯，内心的压抑摧毁了英雄的哈姆雷特，一个一无所有的人渐渐走向了毁灭的边缘。
死，对哈姆雷特来说是一种解脱，这意味着逃脱了对世界承担的责任——至少是对丹麦承担的责任。
综观哈姆雷特的一生，他从快乐到忧郁，从忧郁到行动，到最后随着毁灭而复仇，悲剧的人生是疯狂搭界的，由假疯到真疯，他不断失去，直到最后变得一无所有。在哈姆雷特内心充满了各种复杂的矛盾。他是疯狂与真实的统一，内在的压抑终于把他推向死亡的边缘。他的失败是再正常不过的，我觉得，即使雷欧提斯不用毒剑杀死他，他自己也会走上自杀道路的。
论述题：
1、安娜的形象分析
安娜是一个性格极其复杂，极其矛盾的形象，有她积极、进步的方面，也有她消极、落后的一面一方面，安娜是勇敢的，她始终不悔自己选择的道路：“假使一切要从头再来，也还是会一样的。”她鄙视那班贵族男女堕落虚伪的生活，在剧院里她向整个社交界抬起了高傲的惊人美丽的头。
另一方面，安娜性格自身便有着不可弥补的局限性，面对社会，她勇敢地挑明自己对自由爱情与独立和要求，而面对得不到的爱情，她像一只迷途的羔羊，一切都被操纵在渥伦斯基的手里，甚至在每一次口角之后都吓得浑身发抖。她爱得愈深便愈没有安全感。到了最后，她甚至被迫使用一般上流妇女使用的靠姿色与服装去吸引渥伦斯基的视线。企图牵住他日益冷淡的爱情。
愈是临近悲剧的结局，安娜的内心矛盾冲突就愈是复杂，深刻，尖锐。她一会儿恨得那么深沉，一会儿又爱得那么热烈；一会儿她表现得那么坚强勇敢，一会儿又显得那么软弱怯懦；一会儿她觉得自己有一千个理由值得骄傲，一会儿又感到自己屈辱卑下；一会儿她期待得那么殷切，一会儿又失望得那么可怜；一会儿充满了生的欢乐，一会儿又幻想着死的恐怖－－她的内心永远充满了惊涛骇浪，她爱得那样深切，却又爱得那样痛苦。她觉得自己酿造了一切罪过，又觉得一切罪过吞筮了她！如此一个丰满凸出、鲜明生动的形象，成了作家笔下一种永远惊人的艺术力量。
爱情的幻灭是悲剧的直接原因。为了爱情，安娜几乎牺牲了一切，换来的结局却是失望与憎恨。安娜企图通过爱情摆脱“虚伪与欺骗”的上流社会，渥伦斯基却使她陷入了另一个新的更虚伪更欺骗的处境中，他以自己的方式显露了贵族资产阶级的虚伪，自私与冷酷无情，这个罪恶的社会就是通过他，最后把安娜逼上悲剧的绝境。如果说安娜从前在跟卡列宁的关系上犯了一个可怕的错误，那么现在，她在与渥伦斯基的关系上却犯了一个更大的错误。她对渥伦斯基估计过高，期望过大。她以为他能带她逃离“虚伪与欺骗”的社会，可是她不可挽回地错了，他带给她的永无止境的痛苦矛盾与恐惧，远远超过他带给她的生之欲望与欢乐。他的爱情消失后，安娜便被逼上了悲剧的绝境，她控诉这一切：“全是虚伪，全是谎话，全是欺骗，全是罪恶！”……
安娜的惨死从多方面揭发和控诉了沙皇俄国特别是它的上流社会的腐败和黑暗。作家以令人信服的艺术力量表现了安娜的死是安娜的必然结局。他把安娜的命运写成一个悲剧，体现了生活自身的逻辑。安娜的命运，很值得同情，更值得我们认真的思索。她被逼上绝路，是社会的罪过；她的死，更是对黑暗社会的一个反抗，她对自由爱情的追求，对真挚诚恳的向往，对自身人格解放的渴求，都是值得我们学习的。特别是在今天要求妇女解放的时代，这一种悲剧给我们的启示，更是深远而恒久
2、于连的形象分析
于连是世界名著《红与黑》中的主人公。对其形象分析, 在文学理论界有种种评说,可谓众说纷纭,莫衷一是。有人认为,他虚伪、阴险,踩着女人的肩膀向上爬,是一个地地道道的阴谋家、野心家。也有人认为他是当时反对封建权贵的勇士, 资产阶级个人奋斗的典型代表。更有人认为他是拿破仑时代的悲剧英雄。《红与黑》是法国19世纪杰出的批判现实主义作家司汤达(1783-1842)的代表作。于连的性格是复杂的,并随周围环境的变化而不断发生演变。时代的变迁,不堪受辱的内心,受人歧视的社会地位以及向上爬而不能如愿的愤怒,形成了于连自尊、怀疑、敏感和积极反抗的性格。。自尊,是他个人奋斗中用以自卫的唯一武器。从于连的整个奋斗过程来看,他为实现自己的幻想,靠的是自己出众的才能和顽强奋斗,而不是他人的施舍。对他来讲,最重要的是个人的荣誉和尊严。他所追求的是靠自己的力量赢得的。他曾先后拒绝市长夫人、木尔侯爵的钱财,靠着他的高傲和才能,征服了市长夫人和侯爵女儿。希望像拿破仑那样靠个人的力量和奋斗来取得功名。他争的是骨气而非虚荣。正是为了雄心和骨气,他才给自己规定了反抗上层社会的责任。但是,我们必须承认于连的奋斗和抗争“是除了个人尊严和出路而别无他想的个人英雄主义”,所以,我们不能说他是个野心家。在作者笔下,他的“野心”,只不过是一个小人物敢于在复辟时代对现实表示不满和反抗,敢于在才智、勇气和人格上压倒包括大资产阶级在内的上层社会;“敢于在大事业舞台上显身手”。为自己赢得和拿破仑一样的命运,作者声称于连是“野心家”即表达了对复辟时代的不满,也
那个黑暗的复辟年代,于连作为一个平民知识分子为了争得自己的社会地位,向贵族资产阶级所作的反抗与斗争精神是应该给以肯定的。他那难以折服的骨气,无疑在当时具有进步意义。这也正是我们同情他的根本原因。形成发展的全过程着眼,于连都不是野心家,而是资产阶级个人奋斗的典型代表,是悲剧英雄。尽管他有出自野心的功利打算,但平民的自尊和对统治阶级的本能反抗始终是他的主导方面。虽然这种个人英雄主义不可取,但我们不应该用现代的尺度去苛求一个特殊时代的人。在一个半世纪前封建复辟时代的法国,个人英雄主义思潮在一定程度上反映了广大人民,特别是中小资产阶级不满现实,要求改变地位的愿望, 客观上对反动统治阶级起到了一定的冲击作用。
3、娜拉的出走
玩偶之家》中娜拉的反抗，伟大而悲壮，长期以来形成的文学批评方式中潜在着一种思维倾向，即向社会寻找原因：认为在旧的社会制度没有被彻底推翻以前，在妇女没有取得在政治经济上和男子完全平等的权利以前，妇女想要以个人奋斗冲出家庭及社会去追求幸福和自由，是根本不可能的。我认为探讨人物悲剧命运，不应仅仅归咎于社会原因，而忽略人物自身文化心理的束缚。对娜拉悲剧原因的探讨，我认为应从立足于对社会环境的观照的同时，也要转向对人物性格内在矛盾的挖掘，反省人物自身。娜拉的悲剧不在于追求个性解放和幸福自由，恰恰相反，是在于对这种追求的不彻底和不坚决。
易卜生笔下的娜拉无疑是一个积极的进步的妇女形象。一方面，她天真活泼、美丽善良；另一方面，她又敢于反抗丑恶势力、敢于冲破海尔茂的家庭男子专制，追求人格的独立和生
活的自由平等，富有叛逆精神。“砰！”娜拉走了，把所有的积怨和不平都集结在这一响亮的关门声中，无疑是对海尔茂为代表的视妇女为玩物的人的一声痛击。这种勇气也的确让人佩服，正因为这样，娜拉在世界文学史上才获得了经久不衰的生命，长期以来为人们所称颂。不过，作为一个真正的妇女解放的形象，娜拉还存在着明显的缺陷，她在追求人格独立的同时，还深陷在小资梦想的迷梦中。
首先，从娜拉自我觉醒的程度来看，娜拉只是从表面上认识到她自己处于“玩偶”地位，而没有从本质上认识到她丈夫把她当作“玩偶”乃是“金钱”的罪恶。生活在资本主义社会的海尔茂把追求“金钱”当做唯一的生活目的，他对地位、权势的追求最终也只不过是为了满足这一欲望。他把金钱看得比自己的生命还宝贵，病危的时候，他坚决不许妻子借钱给他治病。就是平常，他对妻子也丝毫不肯放松。娜拉是否吃了“杏仁甜饼干”，是否喝了“果子露”他都要过问。他也有爱，不过这种“爱”是以“金钱”作为标准的。当他的妻子言行没有触犯他的物质利益时，他就十分宠爱她，甜腻地叫她“小松鼠儿”、“小宝贝”、“小百灵鸟”、“迷人的小妖精”。可是，当发现妻子背着他“冒名借款”时，他却大发雷霆，呵责她断送了他的前途，毁灭了他的求财之道，辱骂她是“伪君子”、“坏东西”、“撒谎的”、“下贱的”、“可恶的”女人。这一切说明：海尔茂的不讲夫妻感情，不讲家庭道德，拿娜拉当“玩偶”使唤，完全出自“金钱”的驱使。但是，娜拉在自我觉醒的过程中自始至终没有认识到这一点。
娜拉这种认识上的局限，是和她自身对物质生活的过分追求分不开的。她原来所向往的物质生活“不单是不缺少日用必需品，还要有大堆的钱——整堆整堆的钱”。当她听说丈夫当上合资股份公司的经理之后“可以拿大薪水，分红利”，简直高兴得发狂，觉得往后的日子“爱怎么过就可以怎么过了”。想起来“真高兴”、“真快活”，娜拉这种对金钱的强烈追求，自始至终没有改变。她出走前，对海尔茂提出的唯一要求，就是“改变到咱们在一块儿过日子真正像夫妻”。这明显的只是从道德的角度提出了改善夫妻关系的问题。娜拉自身已经陷入“金钱”迷梦，当然不可能认识到“金钱”的罪恶。娜拉这种认识上的局限，说明她自我觉醒的程度是有限的。
其次，娜拉没有找到自我解放的正确途径。她要追求生活的自由，人格的独立，夫妻关系的平等，是决不可以一走了之的。关于妇女解放的问题，恩格斯曾经指出“只要妇女仍然被排除于生产之外，而只限于从事家庭的私人劳动，那么，妇女的解放，妇女同男子的平等，现在和将来都是不可能的。妇女的解放只有在妇女可以大量地社会规模地参加生产，而家庭劳动只占他们较少工夫的时候才有可能”。妇女只有摆脱家务劳动的束缚投身到社会劳动中去才能求得解放，娜拉始终没有认识这一点，更没有认识她应该这样做。在同海尔茂关系正常的时候，她满足的是“每天跟孩子们玩玩闹闹，把家里的一切事情完全按照托伐的意思安排得妥妥当当的”。她向往旅游生活，厌恶社会劳动。林丹太太想“找点工作——机关办公室一类的事情”。她出来劝阻，认为那种工作很辛苦，要她到海边去休养。特别是在为了给托伐治病，娜拉私自欠下了一笔债。为了还债，她省吃俭用，还每天躲在屋子里做些抄写工作，直到深夜。但是她却并没感觉到自己的价值，没有意识到自己也可以工作，她只是觉得这是一件很高兴很骄傲的事情，等到了好多好多年以后，到她自己已经不再这么漂亮的时候，托伐不像现在这么爱她的时候，再把这件事情说出来，让托伐觉得惊讶、高兴，吸引丈夫对她的爱。就是到最后，也没有认识到，她之所以处处受丈夫支配、役使，主要原因就在于她一时沉溺于家庭事务，而没有取得与她丈夫同等的参加社会劳动的权利。在她的心目中，只要与不讲感情、不讲道德的海尔茂脱离关系就可以摆脱自己的“玩偶”地位。这样，她就很自然地把从家庭出走当作自我解放的唯一手段。作为一个寻求自我解放的叛逆女性，如果她找不到自己受欺凌、被玩弄的根源；如果她没有考虑或者找不到自己的出路，那么她的反抗就带有盲目性，她要真正求得自身的解放是不可能的。她出走的结果，正如鲁迅所说：“不是堕落，就是回来”重作玩偶。“娜拉留在了不可知的人生野地上，没有人告诉她，她是否会找到
通往目标的道路。路漫长遥远，从她迷失的地方看来中间相隔的距离远不可测。”
由上可见对个性解放的片面认识以及独立经济能力的缺乏，使她最终只能被社会吞噬。她的命运清楚地表明，在没有彻底的个性解放，没有真正的精神独立之前，女子仅以离家出走的个人反抗形式去谋求自己的独立和权利，往往只能以悲剧告终，正如恩格斯所说：“妇女解放的第一个先决条件便是一切女性重新回到公共的劳动中去。”“悲剧产生于个性，产生于内部自我与外部世界的脱轨。”“来自自身的根深蒂固的观念的压迫和阻碍比来自外在的压迫和阻碍，更加难以对付。”娜拉的时代已经随着历史的车轮远去，她的反抗精神和失败的教训却影响着一代又一代的人们。正如泰戈尔的名言：“天空虽不曾留下我的痕迹，但我已飞过。”此生无憾，美丽永存。历史和文学史留下了她的身影，就是最好的证明！在她身上我们看到女性解放不仅仅要依赖社会历史条件，更取决于女性自身的独立和自强不息的精神。
4、萨特的《禁闭》
《禁闭》是萨特著名的哲理剧代表作，其深刻含义和深远影响已远远超出了戏剧范畴。萨特在这一剧作中探讨了他在《存在与虚无》中重点探讨过的人与他人的关系问题，以戏剧的形式重申了他的存在主义观点。
戏剧的场景设在地狱的密室之中。我们注意到剧中反复提到，密室里没有镜子。加尔散一进入这间房子，就注意到“这儿没有镜子”；后来当伊内丝称他为“刽子手”时，他又说，“要是能照一下镜子，我什么都舍得拿出来”；艾丝黛尔更是急切想找到一面镜子：“您要是让我一个人呆着，至少得给我一面镜子呀。”镜子在这里为什么这么重要呢？艾丝黛尔说，“当我不照镜子时，我摸自己也没用，我怀疑自己是否真的还存在。”没有了镜子，人就只能把他人当作镜子，从他人那里寻求自我存在的证据，通过他人的目光来认识自我。另外，这个密室是不属于人间的，三个刚死的人，虽然还能部分看见人间发生的事，但是已经不能再采取行动来改变什么。
这就是剧情发生的背景和前提：没有行动，只能通过别人的目光来认识自己。
现在来看三个主人公。三个主人公都是有罪行的人：加尔散是个胆小鬼，被枪毙的可耻的逃兵；艾丝黛尔是色情狂和溺婴犯；伊内丝是同性恋者和力图支配别人的心理变态者。三个人被送进地狱，他们所要进行的戏剧动作只有一个，就是力图避免地狱的折磨和痛苦；换句话说，就是要实现某种意义上的解脱，获取自由。整个剧作表现的，就是在上文提到的禁闭环境下，三个人寻求解脱的徒劳的努力和最终的失败。
地狱里没有刑具、烈火，唯一折磨和约束他们的便是他们互相的关系。他们彼此暴露在他人的目光下，并且没有黑夜，这种目光的注视是永恒不可逃避的。加尔散力图要证明自己不是懦夫，他想通过他人的目光来使自己得到解脱。在艾丝黛尔那里，他得不到真心诚意的回答，因此他试图通过说服伊内丝来完成自己的解放。艾丝黛尔在没有镜子的情况下惶惑不安，“怀疑自己是否真的还存在。”作为色情狂的她，只能从男人那里证明自己的魅力和存在。因此，唯一的男士加尔散就成了她的救命稻草。而伊内丝则与这两人有所不同。
如果说这两人是心甘情愿受别人目光的支配，那么伊内丝则是热衷于以自己的目光来支配别人。她一方面把艾丝黛尔视为猎物，要求后者把她当成镜子，当成自我评判的标准；一方面又冷酷地揭示加尔散的懦夫面目，不让他获得安宁，进而也要挟他不让艾丝黛尔获得安宁。这样，“他人的目光”就成为了刑具和烈火，他们互相折磨，勾心斗角，都不能获得解脱和自由。“何必用烤架呢，他人就是地狱。”
萨特在他的《存在与虚无》中认为，人总是把“他人”看成一个客体，这就粗暴地剥夺了他人的主观性、主体性，把活生生的人变成了“物”。萨特还认为，他人的目光不仅把“我”这个自由的主体变成了僵化的客体，而且还迫使“我”多少按他们的看法来判定自己，专心修改自己对自己的意识。当然，“我”对别人也是这样。于是，“我努力把我从他人的支配中解放出来，反过来力图控制他人，而他人也同时力图控制我。”在萨特看来，这就是人与人的敌对关系在思辩层面上的解释，也是《禁闭》一剧所要揭示的东西。
那么，这种互相折磨、互相敌对的人际关系困境，是否无法摆脱了呢？萨特的回答是否定的。他说，“‘他人就是地狱”这句话总是被别人误解，人们以为我想说的意思是，我们与他人的关系时刻都是坏透了的，而且这永远是难以沟通的关系。然而这根本就不是我的本意……”解脱的道路在哪里呢？我们可以看到，剧中密室的门打开过一次，加尔散有过出去的机会，只是因为他执意想从伊内丝那里、通过她的审判来获得自由，才失去了机会。使他这样做的原因是，他已经死亡，无法再通过采取行动来决定自己的存在。问题的关键就在这里：人只有通过自我选择才能决定自我存在，只有通过自我选择才能获取自由。加尔散问，“难道能以某一个行动来判断人的一生吗？”是的，只有行动才能决定。加尔散要说明自己不是胆小鬼，只有通过勇敢的选择、勇敢的行动来证实；寄希望于他人的谅解和拯救，只能是一种欺骗，结果只能是永陷地狱，永陷痛苦的深渊。萨特曾强调，《禁闭》中的人物都是死人，而我们却是活人。已死的加尔散不能采取行动，我们却能。“不管我们处于何种地狱般的环境之中，我想我们都有自由去打碎它。”如果我们放弃了自我选择，过于依赖别人的目光，把它作为评判、认识自我的唯一标准，那么，我们就会陷入剧中人的困境，成为一个活死人。因而，在此，萨特再次用存在主义的理论为我们指出了自由之路，那就是人的自我选择。这也是本剧的意义所在。
本剧提供了一个看似荒谬的背景——地狱，并通过“灯永远亮着”“刀子捅不死死人”等细节来制造出一种间离效果，其目的正在于：不欲使观众沉迷于剧情，而要诉诸他们的理智，引发他们的深思。这也正是哲理剧的一个重要特点。
“他人就是地狱”，这就是《禁闭》所要表现的主题。不过“他人就是
地狱”这句名言，往往受到误解因而受到不少的攻击。后来萨特也曾解释说：“‘他人就是地狱’这句话，常常被人误解。有人以为我的本意是说，每个人和他人的关系总是坏透了的，总是地狱般的关系。然而我要阐明的却是另一回事。我的意思是说，要是一个人和他人的关系恶化了，弄僵了，那么他人就是地狱。”
要正确理解萨特的这句名言，应该注意这样几个方面。首先，如果一个人完全依赖于他人，那么他就犹如生活在地狱里。因为萨特是主张通过自我选择，自我创造从而获得自己的本质和价值的，完全依赖他人，即放弃自由选择，放弃自我创造，因而不能获得自己的本质，不能获得自己存在的意义。其次，如果一个人囿于陈规陋习，为别人的判断所束缚，不想改变自己的状况，怯于作出自由选择，那么他就象生活在地狱里，虽生犹死。再次，说明自由对人的重要性，不管处在什么样的地狱之中，人都有砸碎地狱的自由，否则就是自愿入地狱。正象萨特自己所说的那样，“我的用意是通过这出荒诞戏表明，我们争取自由是多么重要，也就是，我们改变自己的行动是极其重要的，不管我们生活的地狱是如何禁锢着我们，我想我们有权利砸碎它，但如果有人不砸碎它，那他们就自由自在地留在地狱里，这样他们就自由自在地禁闭在地狱里了”。