第一节 文学形象
文学的世界，是由系统性的艺术形象构成的艺术世界。文学形象的系统性如何？文学形象的特征是什么？这是本节所要回答的问题。
文学形象的系统性
文学形象的系统性表现在两种意义上。其一是就艺术世界的有机性而言的；其二是就不同性质的文学形象的审美功能的互补性而言的。我们先分而述之。
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①高尔基：《致华?阿?斯米尔诺夫》，《文学书简》上卷，人民文学出版社1962年版，第302页。
(一)艺术世界的有机性
就艺术世界的有机性而言，艺术形象的系统性便是其重要表现。从艺术形象发挥审美功能的方式来看，有的是以单个形象为主的，如文学中的典型人物形象、象征意象中的符号式意象；有的则是以整体形象为主的，如文学意境、寓言式象征意象等。但是不论哪一类艺术形象，都必须具有系统性。例如典型人物虽然在评论或鉴赏时可以把它们从作品中抽出作单独的分析评价，但它在作品中必须统一于整个艺术世界的形象系统。例如《红楼梦》是由：百多个人物形象及其关系构成的形象的有机系统，我们不能随意把其中的某个人物形象抽掉，来理解《红楼梦》的艺术世界。为此恩格斯提出了塑造“典型环境中的典型人物”的重要命题。再如文学意境，它主要靠“思与境谐”、虚实相生的形象系统形成一个审美想象的诗意空间，去实现其审美功能，孤立地机械地去分析某个景物是没有意义的。这同样说明意境形象以系统性取胜。总之，由于艺术世界的整体性和有机性，其艺术形象必然具有系统性。这一点下文还将讨论。
(二)不同性质文学形象审美功能的互补性
不同性质的文学形象还存在着一种审美功能上的互补性，因而存在着更深层面的由文学形象类型之间的互补性而显示的系统性。请看下述三例。宋人喜欢以哲理为诗，以议论为诗，其实并非全无佳作。请看苏轼那首著名的庐山诗：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这首诗意在揭示一种哲理，是说不跳出事物的圈子，是很难看清事物的本来面目的，正如站在庐山之中看不清庐山一样。但诗的意蕴并非到此为止，不要忘了这首诗的题目是《题西林寺壁》，在佛家寺庙的墙上题上这首诗，实际上是赞美佛子们置身世外，才能看破红尘的超越地位。这样便引人从哲理人佛理，又深一层理趣。一首诗这样智慧迭出，巧机层张，包含着丰富深刻的哲理，只通过“看庐山”形象作比，便使道理显豁易懂，而不留说教之痕，可见宋诗言理之妙。
再看唐代诗人孟浩然的一首《春晓》：
春眠不觉
晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
这首诗表现了诗人惜春的情怀。诗中的形象是为抒情而存在的，这是一首抒情诗，与苏轼那首不同。
唐代诗人杜甫的诗作素有“诗史”的称号，其代表作《三吏》、《三别》的形象性质，又明显地不同于上述二种。请以《石壕吏》为例：
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦!听妇前致词：“三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣!室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。”夜久语声绝，如闻泣幽咽，天明登前途，独与老翁别。
这首诗全是对历史的实录。唐代乾元元年(758)冬，郭子仪、李光弼、王思礼等九位节度使，率兵二十万围攻叛军安庆绪所占的邺郡(即诗中邺城，今河南安阳县境内)，指日可下。但到次年(759)春，史思明援军至，唐军全线溃败，郭子仪等退守河阳(即古孟津，黄河北岸，在今河南孟县西，诗中“河阳役”即此)，四处抽丁以补充军力。“石壕”，镇名，在今河南陕县东七十里，是759年至760年间李光弼与叛军史思明激战的地区。杜甫这时从洛阳回华州任所，就途中所见，写成了这组新乐府诗，为历史留下了珍贵的写真。千余年后的我们，还能通过杜甫这样的诗篇，认识和感受到安史之乱中人民承受的巨大的灾难。诗中的艺术形象明显具有写实性，意在言史。
三首诗，苏轼诗旨趣在表意，孟浩然诗旨趣在抒情，杜甫诗旨趣在写实，并显示了三种不同的审美效果，说到底是由三种不同性质的艺术形象造成的。文学的艺术形象为什么会形成这样三种不同的表意性形象、抒情性形象和写实性形象呢这是在长期的审美实践中形成的，也是由人的精神需要决定的。德国古典哲学认为，人的精神需要有知、情、意三个方面，因此就有科学、艺术和哲学去发挥人的三种潜能，满足人的精神需要。虽然说人类知、情、意的精神需要可以分别由科学、艺术和哲学来满足，但就每个人来说，却常常没有全面驾驭科学、艺术和哲学的可能。特别是在分工精细的现代社会，人类更没有这种自由。人的精神生活实际上常常处于偏枯状态，研究科学的人无暇顾及哲学和艺术，研究哲学的人同样无暇顾及科学或艺术。人们若想窥视自己职业以外的世界，往往只能到文学艺术的世界中来求得慰藉和满足。文学作为人类把握世界的一种方式，在审美的总前提下，必然要竭力满足人类对它提出的关于知、情、意的精神需要。与人的知、情、意的审美需要相适应，便给文
学造成三种审美类型：写实性形象、抒情性形象和表意性形象。其实，这也是人类知、情、意的审美理想的全面展开。根据艺术形象体现审美理想的程度，可以把艺术形象分为高级形象和一般形象两个级位。一般把充分体现审美理想的、达到最高审美境界的艺术形象，称为高级形象形态。中国古典文论称这种形象为艺术“至境’’①。①“至境”一词，虽不见于《辞源》，但清人多有使用。除最早见于叶燮《原诗》内篇下之外，管同在《与友人论文书》中说：“文之大原，出乎天得，其备眷浑然如太和元气；偏焉而人于阳，与偏焉而人于阴，皆不可以为文章之至境。”画家潘天寿亦云：“惟纯真坦荡之人，方能人美之至境。”由于艺术形象分三种，因而艺术至境亦有三种，构成了三足鼎立的艺术至境结构。这三种艺术至境形态的模式和范畴，早已被人类先后发现并反复研究，并长期被不同的民族所偏爱，华夏民族对意境这种抒情文学的艺术至境形态情有独钟，西方则对典型这种写实性形象的艺术至境形象研究得很深透。还有一种艺术至境形态，名叫象征意象，是表意性形象的高级形态，早已被中国两汉之前的古人发现，并进行了一些研究，后来由于艺术中心转向抒情，就把这一范畴冷落和遗忘了。西方对这类文学现象并没有引起应有的关注。是20世纪现代派文学艺术的普遍的哲理化倾向和象征手法的运用，使人们重新发现了古代象征意象的现代意义，发现它与意境、典型一样，都是艺术至境形态，她们犹如三位美神一样，统辖着文学艺术的天宇，制导着人类的文学艺术活动。意境，偏重满足人类情感方面的审美需要，让人类按意境规范的几种基本模式创造抒情作品，去陶冶人的性情，慰藉人的心灵；象征意象，偏重满足人们思考和幻想的审美需要，让人类按象征意象提供的几种基本模式创造出表意性艺术形象，以启人心智、思考哲理、驰骋理想；典型偏重满足人们认识社会人生的审美需要，让人类按典型的艺术范式去塑造写实性艺术形象，使人能通过文学认识生活、直观自身。这样，三位美神便独立而又互补地共同满足了人类的各方面的审美需要，共同支撑起文学艺术的天宇，给人类以无限的精神享受。那么，千姿百态的艺术形象世界，为什么只有三种基本类型为什么只有三种艺术至境形态原因一方面很简单，因为对人类理想的艺术至境范畴梳理和归纳的结果只有三种，目前还没有发现有第四种。另一方面也很深奥，除了上述与人类的知、情、意的审美需要有着对应关系外，。可能还与事物的发生学原理有关。中国《老子》的哲
学思想认为：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”万事万物的最高归类一般都只有三种，这样也许就不会出现第四种了①。①中国古典哲学对事物的最高归类一般只有三种，三代表着多。参见郭沫若《青铜时代》一书。于是，文学天宇中气象万千、千姿百态的艺术形象世界便不是杂乱的堆积了，而是有着一般形态和高级形态，有着决定机制、规定机制，呈现出不同性质而又独立互补地满足着人类审美需要的有机有序的形象世界，因而也是呈现高度系统性的形
象世界。 、
下面，先让我们讨论文学形象的一般性特征，再讨论它的艺术至境形态。
二、文学形象的总体特征
通过上述分析，说明文学形象还可以分为不同性质的形象，这样，它们必然具有各自独特的特征；然而它们作为文学形象，也具有各种文学形象都具有的总体特征。这种总体特征表现为：
(一)文学形象的具体可感性
文学作为一种审美意识形态，与其他意识形态不同，最明显的特征是它以具体可感的艺术形象为手段来实现其一切目的。所以歌德说：“诗指示出自然界的各种秘密，企图用形象来解决它们。”①①歌德《慧语集》，《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第35页。黑格尔认为：“艺术的形式就是诉诸感官的形象。”②②黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第47、49页。可见文学形象对于文学的重要，而文学形象最明显的特征是其具体可感性。杜甫有首五言绝句云：
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
这首春光融融、景色流丽的小诗，全用具体可感的文学形象构成，而且全是诉诸人的感官的可觉、可视、可嗅、可听、可触的美好形象，从而调动人的视觉、听觉、触觉等一切感觉机能一起去感受春天的美好，一起去领略诗人对春天的赞美之情，使读者如临其境、如闻其声、如见其形。这样便形成了文学形象的具体性和可感性。黑格尔认为，诗人“必须含有天生的善于创造画境和形象的本领”，但是“在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣”③。③黑栖尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第87页。也就是说，作家并非为形象而形象，为具体可感而具体可感，而是要通过具有具体性可感性的形象的塑造和描绘传达出“更高的心灵旨趣”。这就决走文学形象还有下述更深层次的艺术特征。
(二)文学形象的艺术概括性
黑格尔认为，艺术形象之所以有意义，就是因
为它“并不只是代表它自己”，而是“可以指引到某一种意蕴”，“一种为内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”①。①黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第24页。我们把艺术形象传达丰富的内在意蕴的功能，称为文学形象的概括性。文学形象的概括性的表现是十分丰富的，多种多样的。首先文学形象往往通过个别概括一般，通过偶然表现必然。例如，鲁迅笔下的祥林嫂的形象，可以使我们想起在旧中国、旧礼教的精神奴役下的千千万万劳动妇女的悲惨命运。杜甫的《石壕吏》虽然写的是杜甫偶然所见，但他却使我们通过偶然所见，联想到安史之乱中的千家万户，联系到大唐帝国为什么从此一蹶不振的必然原因。这是艺术概括极常见的一种，但却不是唯一的一种。文学形象的概括性还有多种表现：如上述孟浩然的《春晓》和杜甫的《迟日江山丽》两诗，艺术形象概括的只是诗人体会到的某种感情、某种精神的境界；再如上述苏轼的《题西林寺壁》，只概括了诗人悟透的某种道理。朱熹的《观书有感》也与此相类似。其诗云：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，为有源头活水来。
这首诗寓哲理于形象之中，概括了读书给人带来的那种智慧之光启迪心智的精神升华和享受，说明了学问境界犹如源头活水，要常读常新，才能日新日进的道理。显然上述这两种概括性的表现，形象与意蕴的关系，已不是什么个别与一般的关系。前一种是以形象引导出一个情感的世界；后一种则是以形象暗示和说明某种观念和道理。然而，这还不是文学形象概括性表现的全部，有的形象仅为传达一种如黑格尔说的“生气”、“灵魂”、“精神’’而存在。中国古代文论中称这种形象的概括方式为“传神”。例如白居易《长恨歌》对杨贵妃的形象便有两处极为精彩传神的概括：早期的杨贵妃是“云鬓花颜金步摇”，一语传神，再加上“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的夸张，便把杨贵妃的美貌、神态描绘概括得光彩照人、摄魂夺魄了。对死后成仙的杨贵妃的神情，只用“梨花一枝春带雨”一句，又写得神韵全出。然而形象的概括性不仅表现为要传人物之神，还要传达自然之“神”，如“红杏枝头春意闹”，“春风又绿江南岸”，“云破月来花弄影”等等，也是一种形象概括。此外，文学形象的概括性还表现为能传达难以言说的事物和境界：例如，余音缭绕的审美境界，是极难表述的，而白居易《琵琶行》用“东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白”表述之；物我两忘的境界是很难描写的，而陶渊明用“采菊东篱下，悠然见南
山”概括之。总之，通过以上诸例可以看出，由于意蕴的丰富性，也造成了文学形象概括方式的多样性。文学形象不仅可以通过个别概括一般，以传情达理，而且还可以如宋人梅尧臣所说的那样“能状难写之景，如在目前，含不尽之意见于言外”①。①欧阳修：《六一诗话》。由于文学形象这样多样的概括功能，才使文学形象具有无限的表现力，成为文学艺术表现的中心环节。
(三)文学形象的审美理想性
文学形象，往往有一种妙肖自然的品格，但是苏轼却说：“论画以形似，见于儿童邻。”黑格尔也有这样的看法，他说：“仿本(按，指作品中的艺术形象)愈酷肖自然的蓝本，这种(可供欣赏的)乐趣……也就愈稀薄，愈冷淡，甚至于变成腻味和嫌厌。”这是因为“单纯的摹仿，它实际给人的就不是真实生活情况而是生活的冒充”。②②黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第50--51页。人们为什么这样不满足于形似呢这是因为文学形象已经不同于自然和生活中的物象了，它已不是自然和生活的简单摹本，而是一种人类心灵创造的艺术形式了。人之所以创造这种东西，目的是为满足“更高的心灵旨趣”。在黑格尔看来，这种心灵旨趣“有时甚至是最高的、绝对的需要”，因为“艺术〔是〕整个时代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起的”，而且人类从事艺术创造还需“出于一种较高尚的推动力”①。①黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第36页。那么这种联系着整个时代、整个民族的世界观的，体现着人类精神和心灵的最高的、绝对的需要的东西是什么呢即人类的审美理想。康德认为“只有‘人’才独能具有美的理想”，“而理想本来意味着一个符合观念的个体表象”②。②康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1993年版，第70--71页。我们撇开康德、黑格尔的体系，综合其合理内核，便可发现审美理想作为创造艺术形象的目的和规范，它大约包括两个方面的内涵：其一是关于审美观念的东西；其二是审美的范型模式方面的东西。所谓审美理想，这应当是指人们在自己民族的审美文化氛围里形成的，由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式。它一方面具有个人特色和民族特色，同时又具有全人类性质。所谓“观念尺度”不过是人在自觉不自觉的审美活动中，为自己下意识地设定的关于美的种种标准；所谓“范型模式”则是合乎上述标准的感性形态。文学形象的艺术至境形态便是这种“范型模式”的具体体现。审美理想一方面通过个人的审美实践显示出个人的性格特色，另一方面又
以“范型模式”的形成体现为民族审美趣味的共同性乃至人类审美理想的共同性。审美理想由此影响和制约着全民族。乃至全人类的审美实践和艺术创造。
这样，文学形象必然体现着作家的审美理想。而且，正确的审美理想总是通过个人因素存在的、符合社会发展趋势的、体现时代精神的、与人类社会理想相统一的正面素质充分展现出来。文艺复兴时期意大利画家达?芬奇的杰作《蒙娜?丽莎》，便具有强烈的时代精神，体现了那个时代的审美理想。这幅画的最重要特征，便是“蒙娜?丽莎的微笑”。在中世纪的黑暗岁月里，千余年的封建统治和基督教禁欲主义的摧残，人失去了自由思想和享受幸福生活的权利，现实生活的喜怒哀乐都被教会视为触犯上帝的天条，于是中世纪的艺术形象均呆板僵硬，面部毫无表情。然而文艺复兴时代到来了，一切都在发生变化，人作为人开始受到尊重。达?芬奇以他的《蒙娜?丽莎》向人展示：那丧失已久的笑容又回到人间，那笑容里充满了新时代人物的乐观自信，洋溢着对未来、对真善美的渴望。达?芬奇用艺术形象表明，人已从禁欲主义下解放出来，人不再是徒具形体、没有七情六欲的模具，人能够向人会心地微笑了!由于这幅画充分地展现了那个时代所赋予的审美理想，所以蒙娜?丽莎成了文艺复兴时期女性美的典型形象，成了艺术家可以放开手脚颂扬真善美的象征，成了欧洲人结束漫长中世纪痛苦生活的标志，这是正面体现审美理想的艺术形象。然而文学形象对审美理想的体现却有多种方式，作家们不仅要把生活中的美加以集中、加以夸张升华为理想的美、加工成体现审美理想的艺术形象，而且还可以把生活中的丑陋，转化为艺术美，转化为可以带来审美享受的文学形象。而这种转化必须在审美理想的光照下来进行。前苏联美学家斯托诺维奇指出：“丑的现象本身不会令人高兴。同卑鄙的家伙交往很少有愉悦可言。但是痛斥他却真是一种快事呀!……这是对丑的谴责，在美的理想之光照射下使之目眩，让丑的劣迹在美面前原形毕露。由于美的理想主持对丑的裁决，难道这一切不产生特殊的愉悦和享受吗”①①斯托诺维奇：《审美价值的本质》，中国社会科学出版社，第231页。这样，人类中一切丑类，生活中的虚假、丑恶和污秽，便在审美理想之光的照射下受到谴责和鞭笞，因而在文学中成为反映着审美理想的艺术形象②。②喜剧中的艺术形象，也属这一类，不过在手法上把批判变为讽刺而已，也体现着作家的审美理想。至此，有人会问，难道现代派荒诞丑怪的艺术形象也体现着审美理想吗回答应当
说是肯定的。不过它们不是正面地体现，而是让读者反思、引起同情，发现美的失落，它们表达的正是失去美的痛苦和焦灼。而这些情感，正是作家从审美理想的高度去审视生活的结果。卡夫卡《变形记》里大甲虫的形象，表达的是作家对人性异化的抗议；贝克特(Samuel Beckett，1906～1989) 《等待戈多》揭示的是人类无望的生存处
境；尤涅斯库的《秃头歌女》慨叹的是现代人际关系的隔膜。这里表现的对人性异化的愤怒、对生存无望的痛苦、对人类隔膜的忧伤，都是出自作家悲天悯人的伟大情怀，都折射着作家的审美理想。
由于上述各类文学形象都体现着或者折射着作家的审美理想，这使得审美理想成了文学形象的重要特征，从而在更高的意义上满足了人类高尚的心灵旨趣，与自然物象明显地区分开来。
(四)文学形象的审美属性
由于文学形象与审美理想的密切关系，这就决定了文学形象的审美属性。文学形象必须是灌注了作家审美感情的，既揭示生活意蕴，又具有审美价值的、能唤起读者美感的形象。因此，是否能唤起读者的美感，便成了文学形象与非文学形象的分水岭。一幅生物学的马的挂图，可以画得十分逼真。不仅有色彩，有肥瘦，而且马鬃马尾都十分逼真。凭这些挂图，人们可以很快地辨别出哪一种是蒙古马，哪一种是天山马，哪一种是云贵高原上的马。这种挂图可以给人带来某些增长见识的喜悦，却很少美的享受。挂图画得再逼真、再精工，看后留给人的，不过仅是动物学上马的动物特征的某些印象，而不会产生什么百看不厌的效果。但我国著名画家徐悲鸿笔下的马就不同了。它可以让人百看不厌，每看一遍都可以给人一种崇高的美的享受，都可以让人精神振奋、热血沸腾，给人一种人格的启迪和心灵的提升。因为徐悲鸿笔下的马，虽然仍是马，却灌注了画家理想的人格和精神，灌注了画家的审美感情，已经不是自然中的马，而是一种人格化、诗意化了的马了，已经变成了画家个人审美理想的表达和民族审美理想的象征了。它展示的已不仅是生命飞腾的壮美，而且是我们民族那种要冲破一切阻碍，实现民族腾飞意愿的象征了。特别是当观众发现徐悲鸿用他那高度熟练准确的技巧，用我们民族喜爱的艺术形式——中国画大写意的技法，勾勒出一匹匹骏马，以驰骋民族之魂的诗意畅想时，这时艺术形式美和艺术意蕴美完美结合所形成的巨大审美冲击力，自然可以给人们留下无尽的美感，葆有永久的艺术魅力。因此，艺术形象应当是具有审美属性的艺术形象。文学艺术的形象创造，应坚持对生活物象作审美的升华。如果
仅以逼肖自然的形似原则照抄生活，那便是对生活“冒充”，不是艺术形象。昔日的自然主义和我国当代作家中不注意形象审美升华的倾向，是违反艺术规律的。
值得说明的是，对文学形象审美意义的理解也不能简单化，应当注意到，文学形象唤起的美感形式也是多种多样的。它大致有这样几种情况：
第一是直接地给人以美的享受。这种艺术形象往往是在生活美的基础上集中升华而来，因此，这种形象往往“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”①。①(毛泽东论文艺》，人民文学出版社1967年版，第28--29页。这是文学形象中最常见的审美类型。一般作家诗人倾注大量审美情感的主人公，都具有这样的审美素质，如托尔斯泰笔下的安娜?卡列尼娜，曹雪芹笔下的林黛玉等等。
第二是通过批判丑恶所带来的审美享受。这类艺术形象是作家凭着“美的理想主持对丑的裁决”的结果。用这种美感方式，法国文艺复兴时期的重要作品，拉伯雷的《巨人传》，对欧洲封建统治的强大支柱天主教会进行了猛烈的批判。它揭露教皇冒充“地上的上帝”，君临天下，鱼肉人民；它揭露上层僧侣骄奢淫逸、胡作非为、虚伪欺诈；它痛斥封建法律犹如蛛网，欺凌弱小，助长邪恶；它嘲笑那些道貌岸然的法官，是一群“靠贿赂为生”的徇私舞弊、贪赃枉法的丑类。这种对封建主义和宗教神权的批判和痛斥，至今读来仍大快人心。19世纪法国批判现实主义伟大作家巴尔扎克，通过一系列资产阶级野心家和暴发户的典型形象，无情地批判了资本主义社会人与人之间丑恶的金钱关系，无情地痛斥那个金钱主宰一切、腐蚀一切、毁灭一切的无耻的时代。通过批判的目光所创造的形象使人间接地获得审美享受，也是文学形象常见的美感形式。
第三是通过同情的目光，描绘弱者屈辱丑陋的形象，以呼唤人性中求美向善之心的回归。文学作品中，还经常出现一种被污辱被损害者的形象，他们的丑陋正是强者之罪，社会之罪，当作家倾注大量的同情去描写这种弱者的丑陋时，更容易呼唤读者求美向善之心的回归，从而达到追求美好的境界的正面效果。法国雕塑家萝丹(1840～1917)的名作《老妓女》，塑造了一个逝去青春的老妓女“丑”得怕人的躯体：那低垂的似乎永远也不愿抬起的头，那贴在瘦骨嶙峋胸腔上的干瘪的乳房，那曲起的再也不愿张开的双腿，那似乎想向人言说什么然而又无从言说地无奈地张开的手，那全身的．每一条皱纹，都凝结为一首痛苦欲绝、令人触目惊心的诗。它以“丑”呼唤人类的同情，呼唤着人的求
美向善之心。这种形象中不仅审美性是间接的，而且作家对社会丑陋的批判也是间接的，但是它们仍然是可以引起美感的艺术形象，与那种直接展览丑陋的形象是不同的。
第四通过对社会和人生本质上丑陋和荒谬的展示，表达人类失去美的痛苦和对美的渴望。有人称现代艺术是审“丑”的艺术，但并非赤裸裸地展览丑恶现象，而是往往超越生活具象和细节真实，通过夸张、变形和象征手法去揭示社会人生本质上的丑恶与荒诞。它们不再着眼于现象的直接呈现，而是更关注现象背后“深度模式”的传达，更关注对形而上的观念哲理的阐释。这其实也是一种“审美的升华”。艺术之所以这样，是因为那些埋藏于内心的审美理想逼着作家不得不作如此乖张的抗议，以惊世骇俗。所以这种艺术形象，最终还是能呼唤美的回归的，仍然是为着美的追求而存在的。
这样看来，凡是文学形象，都应当是具有审美属性的艺术形象。
因此我们再次强调：文学形象是指文本中呈现的、具体的、感性的、具有艺术概括性的、体现着作家的审美理想的、能唤起人的美感的人生图画。
然而，这还只是文学形象的总体特征，至于不同性质的文学形象，还有着它们不同的具体特征，这要结合着对其高级形态的讨论才能看得更清楚。总之，文学形象是人的知、情、意的精神需要在文学中审美地全面展开，又与人的知、情、意的精神结构有着某种对应关系。这就形成了文学形象总体上的系统性。这种系统性决定文学形象的一般形态可分为写实性形象、抒情性形象和表意性形象三种，其高级形态也就是艺术至境形态则由文学典型、文学意境和象征意象构成，成为独立互补的三足鼎立的艺术至境结构。这是本节的主要内容，下文将转入对艺术至境形态的探讨。
上一篇文章： 第四节 文学语言组织的审美特征
下一篇文章： 第二节 文学典型
第二节 文学典型
文学典型是写实性文学形象的高级形态，是人类创造的艺术至境的基本形态之一，也是中西文论共同发现和阐释的符合审美理想的范型模式之一，不过西方文论对它研究得更充分，理论更成熟而已。
一、典型论的发展及论争
(一)西方典型论发展的三阶段
虽然中西都有典型论，但典型(Tupos)的概念，却基本上是由西方文论创立的。它的发展大致经历了三个阶段。17世纪以前，西方的典型观基本是类型说。如狄德罗就认为：如果“屠瓦拿财务员是某一守财奴”， “格里则尔神父是某一伪君子”，而文学作品中的“守财奴”和“伪君子”却“是根据世上所有的一切屠瓦拿和格里则尔来形成
的。这要显出这类人物的最普遍最突出的特点，这不是恰恰某一个人的画像”①。①狄德罗：《谈演员》，《世界文学》1962年第1、2期，第216页。18世纪后，开始了由重视共性到重视个性的转变，形成了个性典型观占主导的时期。黑格尔便是这种观点的代表，下文还将论及。19世纪80年代末，马克思主义典型观趋于成熟，把人类的典型理论发展到了一个崭新的阶段。进入20世纪之后，由于艺术中心的转移，西方关于典型的研究相对显得沉寂，而马克思主义典型观，却在社会主义国家中得到应用和发展，并成为中心议题之一。
(二)典型论在现代中国的发展
随着马克思主义在中国的传播，西方典型观于“五四”以后传人我国，但真正的讨论和应用是在新中国成立之后。新中国成立初，我们主要从苏联移植了典型理论，当时认为典型性就是阶性，典型人物便是将某个阶级的共同特征集中于一个典型人物身上。这种“阶级论典型”说明显地带有庸俗社会学和机械唯物论的倾向。接着出现的是“共性与个性的统一”说。这种见解开始重视个性因素，对于纠正上述庸俗社会学的影响和类型化、概念化倾向有一定作用，但仍未能把握典型的特征。因为世界上一切事物都是个性与共性的统一，把事物的最一般属性看作典型的本质，并不能把典型形象与一般形象区别开来，而且把一个活鲜鲜的艺术生命整体——典型，机械地划分这是个性、那是共性，实际上也是行不通的，仍带有机械唯物论的阴影。出于对“阶级论典型”说和“共性与个性统一”说的怀疑，有人提出了“共名”说。认为典型不仅活在书本上，而且流行在生活中，成了人们用来称呼某些人的“共名”。它是人们自觉不自觉地仿效的榜样，是人物塑造所能达到的最高成就的标志。此说在研究方法上别开生面，不是就典型本身论典型，而是企图从艺术形象的审美效果上去判定是否是典型，提出了一个新的视角。但是，由于“共名”说对典型的本质缺乏必要的理论概括，不易为人把握，仅以是否广泛流传作为判定典型的标准，也未见周密，仅从普遍性判定典型也容易回到类型说老路上去。于是又有人寻找新途径，提出了“必然与偶然的联系说”。此说认为对典型的共性与个性的统一，不能仅作静止、抽象的理解，而应深入到比共性与个性的统一范畴更深的层次中，即放到本质与现象、必然与偶然的范畴上来考察。典型之所以具有个性体现共性的特点，其实质正在于在偶然的现象中体现必然性的本质或规律。这里以运动的而不是静止的观点透视典型，在解释典型的复杂性与多样性方面
是比“共性与个性统一”说前进了一步，但“必然与偶然”，仍然是世间一切事物的普遍联系，仍不足以揭示典型的本质。
“文化大革命”后，由于人们对过去政治化、公式化文艺的反感，所以第一个出现的新观点便是“个性出典型”。虽然对消除“四人帮”的反动影响有一定作用，但这个观点从理论上看不过是跳到另一极上来反对这一极。思路上总是在共性与个性两极之间徘徊，并未跳出“共性与个性统一”说的格局。20世纪80年代，人们以“中介一特殊”说，打破了典型研究的困境。此说认为，哲学上为了便于解释复杂的事物，往往使用三个概念：个别、特殊、一般。“特殊”是个别与一般的中间环节，又叫“中介”，典型就是这个“中介”。典型包含有个别的因素，但又不是个别；典型包含有普遍的因素，但又不是普遍；它是处于个别与一般之间的一个特殊层次。逻辑范畴的“特殊”揭示了典型的深层本质：典型即“特殊”。“特殊”对个别而言是本质，对本质而言又是现象；个别对一般而言是远离本质的现象， “特殊”较之于个别对一般而言，则是更加切近本质的现象。“中介一特殊”说的观察视角虽然仍用哲学切人法，但已不是生硬地，运用哲学范畴去硬套文艺现象，而是一种具体的辩证分析。它的出现?，使典型研究终于跳出了机械唯物论的纠缠，获得了生机。这些见解从不同角度，逐步逼近了典型的本质和特征，丰富了典型理论。但是，典型作为一种文学形象，一种审美形态，为什么偏要以哲学的眼光来审视呢？人类为什么不应当首先把它当作一种美学现实，用审美的眼光直接去把握它的本质呢这就是我们的新的典型观提出的出发点。本书将对典型作直接的审美观照。
文学典型的美学特征
文学典型作为符合人类审美理想的一种范型模式，文学形象的一种高级形态，它是指写实型作品言语系统中呈现的、显出特征的、富于审美魅力的、含有丰厚历史意蕴的性格，又称为典型人物或典型性格。文学典型一般应呈现如下美学特征：
(一)典型的特征性
马克思在《致斐?拉萨尔》的信中批评他说：“我感到遗憾的是，在性格的描写方面看不到什么特出的东西。”①①《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第341页。对于这条译文，朱光潜认为：“据原文，这句话应改译为‘在剧中人物身上看不到什么显出特iiEfl0东西’。”参见《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版，第718?页。从这里，马克思主义提出了审视典型的一个重要原则，即特征性原则。这是典型必备的美学特点。“特征”(charakteristische
)的概念，是由德国艺术史家希尔特(Hirt，1759～1839)提出来的。所谓“特征”，是指“组成本质的那些个别标志”，是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出地表现出来的那种妥帖性”。①①黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第22页。在希尔特的启发下，黑格尔把“特征性”当作艺术创作的重要原理加以提倡。从外延看，“特征”可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事物、一个人物、一种人物关系等；就内涵而言， “特征”具有两种属性：其一，它的外在形象极其具体、生动、独特；其二，它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。“特征”是生活的一个凝聚点，现象和本质在这里相连，个别与一般在这里重合，形与神在这里统一，意与象在这里聚首，情与理在这里交融。作家在创造典型时，只要能准确地捕捉到这个“凝聚点”，加以强化、扩大和生发，就可以成功地塑造出典型来。所以，我们把作家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程，叫做“特征化”。
典型的创造是通过特征化实现的，“特征化”在艺术表现中显示了巨大的能量。高明的作家可能通过特征化把上述的各个因素，单独地变为传世之作。如陆游的《示儿》，把临终的遗言变成千古名篇；契诃夫把“打喷嚏”一个细节，生发成一篇名扬四海的小说；杜甫的《兵车行》，是通过一个场景，给我们留下大唐帝国穷兵黩武给人民带来严重灾难的历史画卷；鲁迅通过人血馒头治痨病这件事，揭示了中华民族深刻的历史教训和悲剧命运的根源；尤涅斯库在《秃头歌女》中，通过“夫妻对面不相识”的人际关系，让你产生透心的悲凉。也就是说，上述诸因素无论哪一种被“特征化”了，都可以产生不朽之作。所以巴尔扎克说： “特征”的特点在于“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想”②。②巴尔扎克：《论艺术》，《古典文艺理论译丛》第10册，人民文学出版社，第101页。而文学典型的特征化原则，是要求调动这一切方面特征化的表现力为形成文学典型的“特征性”服务。这样，对文学典型的“特征性”，就要分两个层次来理解了。
首先，文学典型必须具有贯穿其全部活动的总特征。黑格尔认为：“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治方面”①，①黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第292页。它就是能“把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性……这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一句话，乃至思想、行为举止的每一个特征”②。②黑格
尔：《美学》第3卷下册，商务印书馆1979年版，第249页。也就是说，一个人物性格的最基本方面可以形成这个人物个性的“总特征”。为什么有的学者把典型称为“共名”呢？就是因为真正的文学典型，都必须具有鲜明的“总特征”。鲁迅笔下的阿Q，他的“精神胜利法”就是这种“总特征”。他自己一贫如洗，他就想“我儿子会阔得多啦”，骂了别人，觉得自己胜利了。他头上有癞疮疤，人家拿他开玩笑，开始他“怒目而视”，后就对人说： “你还不配”。他被人打了，他心里想：“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样!”于是他又心满意足地走了。直到最终人家要杀了他了，他还为状纸上的圆圈画得不圆而羞愧，后来他想“孙子才画得很圆很圆呢”，于是他睡着了。阿Q的许多行为都与他的“精神胜利法”息息相关。此外，像林黛玉的“多愁善感”，像薛宝钗的“世故圆滑”，像王熙凤的“心狠手辣”等等都是这些典型的“总特征”，使人物成为独特的“这一个”，成为一个鲜?活的富有魅力的生命。所以法国文艺理论家泰纳(Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893)也说：“可见艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越显明越好”③。③《西方文艺理论名著选编》中卷，北京大学出版社1986年版，第171页。“泰纳”又谆“丹纳”。
其次，文学典型还必须具有在总特征制约下的丰富多彩的局部特征。如果一个人物只有总特征，而没有丰富多彩的局部特征。那么这个人物即使写得好，也不过是一个单色人物，又称为“扁平人物”，常表现为某种类型化倾向，是人类叙事文学不甚发达阶段上的产物。虽然类型化典型和“扁平人物”至今仍有巨大的审美价值，但是自19世纪以来，叙事文学的人物描写毕竟达到了更高的境界。人物性格由单一到复杂，像托尔斯泰那样，使人物性格从心灵到行动都得到了多层次、多侧面的展现。安娜?卡列尼娜的性格展现了女人——这种上帝的杰作所包含的母性、妻性、女儿性的全部丰美的意蕴及其生命的奇光异彩。叙事文学的艺术至境追求已经发展到要塑造性格复杂丰满的“圆整人物”的阶段。黑格尔早就对这种理想的“范型模式”作了呼唤，他说：“性格同时仍需保持生动性和完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显示于丰富多彩的表现。”①①黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第292页。黑格尔的意思是说，典型人物的性格不仅要鲜活，而且一定展现人物性格的
丰富多彩和多重结合。通过局部特征性，塑造一种十分立体的、呼之欲出“圆整人物”。鲁迅笔下的阿Q形象，可以说已经达到了这样的高度。有人发现，阿Q的性格中竟有十组矛盾着的侧面： (1)质朴愚昧但又圆滑无赖；(2)率真任性而又正统卫道；(3)自尊自大而又自轻自贱；(4)争强好胜但又忍辱屈从；(5)狭隘保守但又盲目趋时；(6)排斥异端而又向往革命；(7)憎恶权势而又趋炎附势；(8)蛮横霸道而又懦弱卑怯；(9)敏感禁忌而又麻木健忘；(10)不满现状但又安于现状，呈现了丰富多彩的性格内涵。②②林兴宅：《论阿Q性格系统》，《鲁迅研究》1984年第1期。然而阿Q并不是一个精神分裂症患者，所有这些矛盾着的侧面，都是一个被压迫的奴隶，带着其“精神奴役的创伤”，在不同的生活境遇里的必然的反应，而每一种性格特征后面，都能透射出一道历史的折光，包含着深厚的历史内涵。文学典型就是这样，在鲜明的整体特征和丰富的局部特征的展示中，成为一个立体的“圆整人物”，成为显示出无穷魅力的个性。
(二)典型的丰厚历史意蕴
人类之所以创造典型这种艺术至境形态，用黑格尔的话来说，是想“从他本身召唤出来的东西”中，“认出他自己”，是为了“观照自己、认识自己，思考自己”，因而人类希望能从典型中“欣赏的只是他自己的外在现实”，典型应当为人类“自己而存在”。①①参见黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第37页。说到底，人类创造典型，是为了人类“直观自身”的审美需要，追求的是典型所应该具有的审美认识价值，看一看人是怎样在历史和现实中生活的，以及历史和现实的本来面貌如何。这样，凡是世界公认的典型，总是通过丰富多彩的性格刻画，同时显示了“较大的思想深度和意识到的历史内容”②②恩格斯：《致斐迪南?拉萨尔》，《马克思恩格斯全集》，第29卷，第582页。从而葆有丰厚的历史意蕴。俄国批判现实主义作家果戈理(N．Gogol，1809～1852)的《死魂灵》，创造了一系列形形色色的地主的典型形象：有表面上温文尔雅而实际上头脑空虚、懒惰成性的玛尼罗夫，有知识贫乏但却善于经营的女地主科罗皤契加，有惹是生非的无赖罗士特莱夫，有笨拙而凶狠的恶棍梭巴开维支，还有贪婪悭吝的守财奴泼留希金。作者就是通过对这群丑类的刻画，揭露和谴责了农奴主阶级寄生腐朽的本质，从精神道德的高度批判了这些人人性的丧失，指出他们不配有更好的命运，等待他们的必然是农奴制的崩溃和灭亡，他们不过是即将
进入坟墓的“死魂灵”，俄国的历史必将进入新的一页，从而显示了
“较大的思想深度和意识到的历史内容”，在俄国的历史和文学的发展过程中，产生了巨大的影响。鲁迅笔下的阿Q这个典型，同样表现了巨大的思想深度和丰厚的历史意蕴。在阿Q的悲剧命运里，就有道不尽的“思想”。仅就大的方面讲有：(1)对中国国民性的痼疾的认识；(2)对辛亥革命失败的反思和历史教训的总结；(3)对辛亥革命时期历史面貌的认识和中国农村各阶层状况的分析；(4)对农民革命的必然性和盲动性的准确揭示；(5)对“阿Q相”和“精神胜利”的批判；(6)以及由以上方面所显示的作家思想的睿智、人道的情怀和爱国的赤诚等等。沈雁冰(茅盾)甚至认为，他还有全人类的意义。总之，他是一个说不完道不尽的阿Q。不读阿Q，何以了解半封建半殖民地的中国!不读阿Q，怎能知道中国人曾经有过怎样屈辱的历史和苦难的人生!这便是典型提供的丰厚的历史意蕴。
(三)典型的艺术魅力
典型的艺术魅力，主要来自典型独特的审美效果。这种审美效果，主要表现在四个方面：第一，文学典型以人的生命形式而呈现出无穷魅力。美国现代美学家苏珊?朗格(SusanneK．Langer)认为，艺术是一种生命形式，因此它能“激发人们的美感”①。①参见苏珊?朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第43页。而典型却是按人自身的生命形式创造的艺术形象，因而分外具有一种特殊的艺术魅力，特别具有满足人类在最充分的意义上“直观自身”的审美价值。这种艺术魅力首先在于典型以人的生命形式所展现的生命的斑斓色彩。文学典型给人提供的精神世界是如此丰富，往往令读者叹为观止。例如《红楼梦》中的林黛玉，她的一颗心显得那样晶莹、那样高洁、那样美丽可爱。那是聪慧过人的、诗意充盈的、柔情万种的、富于幻想的、向往着美好爱情的少女之心；是敏感多思的、眼光超越的、痛苦忧伤的、缠绵悱恻的、向往着自由和舒展个性的诗人之心；还是一颗饱读诗书的、超凡脱俗的、峻逸高洁的、孤独自傲的、宁折不弯的富于东方文化特色的士子之心。然而这颗心仍出自肉眼凡胎支配的世俗环境，便给这颗心打上了历史的社会的烙印。这使她既有贵族少女的孤僻、乖张，又有着世俗女子的软弱和小性儿。这就使她的恋爱史，几乎成了不断的拌嘴、误解和流泪的历史；使她的叛逆和反抗多存在于心灵的领域，并很难冲破封建礼教的规范，因而只能是无济于事的仅以眼泪和生命相拼的反抗。然而林黛玉灵魂的这一面，从艺术上看，无疑又增添了林黛玉性格的悲剧美，表现了性格的多侧面，以其性格的世俗性与非世俗性的矛盾，拓展了生命的张
力，更显得有血有肉，丰富多彩，而具有无穷的艺术魅力。
然而性格的魅力更来自作家塑造的灵魂的深度。即它在何种程度上表达了人类解放自身的要求和改变现存秩序的愿望。黑格尔说：“一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度。”由于“这种心情和灵魂的深度却不是一望可知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入探索，才能认识到”①，①黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第34页。因此这种“灵魂的深度”一方面是作家的慧眼所在，是作家艺术家超越群侪的标志；另一方面又是文学典型之所以称为文学典型的必备品格。林黛玉所具有的情感和灵魂的深度，是震撼人心的。她以热烈执着的情感表达的对爱情自由的憧憬，是人类自身解放愿望的体现；然而林黛玉却不是如崔莺莺那样的“爱情鸟”，而是具有全不把贵族阶级的富贵尊荣、仕途经济放在眼里的富于叛逆的性格。她之所以一往情深地把爱情献给贾宝玉，就是因为宝玉乃是她志同道合的知己。于是这对贵族青年的爱情故事，便具有了追求个人自由幸福的民主化色彩，他们的反叛，也具有了使封建阶级后继无人的深度，而这两者，都符合历史的发展方向，符合人民群众的愿望。此外，林黛玉这样美丽的灵魂、这样美好的爱情却被封建社会、封建家族给绞杀了，正说明这样的社会、这样的家族的反人性、反人道的性质。这不仅可以激起人们对现存社会的愤慨，而且明显可以增强人们对封建社会反动本质的认识。作家就是这样通过对林黛玉的情感和灵魂的细致刻画，显示了一种历史的深度、批判的深度和审美认识的深度。文学典型正是具有了这种“灵魂的深度”，才使它更为闪光夺目。正是上述性格的丰富性和“灵魂的深度”，才使典型这种和人类自身一样的“生命形式”，更具有艺术魅力。
第二，典型的艺术魅力还来自它的真实性。这是艺术创造的原则，更是马克思主义典型观的核心命题，它为艺术典型规定了严格的历史尺度。要求典型具有的真实性，应含有更丰富深刻的历史意蕴。他们提倡对现实关系的真实描写，希望通过卓越的个性刻画，能揭示出更多的政治和社会的真理，体现出历史的必然趋势。上述的像阿Q、林黛玉这样的典型，当他们以扑面而来的“特征性”进入我们视野的时候，便能以他们所揭示的现实关系的真相、真理引起读者的强烈共鸣。由于这些典型所揭示的真理、真相十分深刻，不仅与读者尚处于感性状态的生活体验相一致，而且还能帮助读者把他对生活的体验提高一步，从而把握了社会生活更深
层次的本质，弄清了真相，懂得了真理。于是，读者便会为典型的真实性拍案叫绝，形成一种震撼灵魂的审美激动，产生一种刻骨铭心的艺术感染，使人终生难忘。所以符合历史尺度的真实性，历来是典型塑造的最高追求，也是典型具有艺术魅力的第一位元素。巴尔扎克说：“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。” ①①《外国文学参考资料》(19—20世纪部分)，高等教育出版社1958年版，第557页。
值得说明的是，文学典型的真实性呈现的艺术魅力，并非仅在于它符合历史的尺度，还在于作家人格的真诚。真诚也是典型真实性的一个侧面，透过典型总是折射出作家最真诚的人格态度和情感评价。《庄子?渔父》中说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”文学典型，还是作家人格和情感“精诚之至”的表现。阿Q的形象之所以那样感人至深，是因阿Q的背后分明站着一个爱恨交织的鲁迅，他那“哀其不幸，怒其不争”的复杂情感态度，犹如一个慈爱的母亲流着泪去鞭打那个她倾注着厚爱的不争气的儿子，透过阿Q可悲可笑的“行状”，我们仍能体会到他那特有的“哀”和“怒”，这是因为在作家冷峻幽默的背后，还有一颗滚烫的心，一个“精诚之至”的爱国者所特有的伟大人格。由于这种人格感人之至，因而它所铸造的典型也华光四射、感人之至，与典型的历史的真实，汇为一种夺魂摄魄的真实性，辐射着无穷的艺术魅力。
第三，文学典型的魅力还在于它合乎理想。黑格尔说：“艺术可以表现神圣的理想。”②②黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第35页。所以，他把典型直接称为“理想”(idea1)，并且认为它高于自然中的原型。这是因为典型是“从心灵生发的”，“在心灵土壤中长着的，受过心灵洗礼的”，“符合心灵(愿望)的创造品”，这“比起任何未经心灵渗透的自然产品要高一层”①。①黑格尔：《美学》，第1卷，商务印书馆1979年版，第35页。这里所说的“理想”，实际上就是人类的审美理想，而典型便是人类根据审美理想的范型模式创造的艺术至境形态，它已不是自然形态的东西，而是合乎人类心灵愿望的审美的升华物了。前述一般艺术形象已具有这样的性质，文学典型则更集中地体现了审美理想。老舍在描述典型塑造的审美升华过程时这样写道：“创造是被这表现力催促着前进，非到极精不能满足自己。心灵里燃烧着，生命在艺术境域中活着，为要满足自己把宇宙擒在手里，深了还要深，美了还要美，非登峰造极不足消减渴望。”②②舒舍予(老舍)：《文学概论讲义》，北京出版社1984年版
，第61页。显然，上述文学典型那样丰满深刻，性格的光辉那样璀璨夺目，实际上便是这样“深了还要深，美了还要美”的审美升华的结果，是人类的艺术创造力在一定的历史时空中，把他们的审美理想张扬到“登峰造极”的程度的体现。由于文学典型总是登峰造极地体现着审美理想，所以，审美理想的魅力，也构成了文学典型的魅力。
第四，文学典型的艺术魅力还来自它的新颖性。新颖性就是典型塑造的独创性。在文学典型的画廊里，绝不允许重复。别林斯基认为，在真正的艺术里， “一切形象都是新鲜的，具有独创性的，其中没有哪一个形象重复着另一个形象，每一个形象都凭它所特有的生命在生活”③。③《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第52页。所以，文学典型总是古今唯一的，以鲜活的生命形式呈现的十分独特的“这一个”(黑格尔语)，别林斯基又称它为“熟悉的陌生人”。新颖的东西，总是富有魅力的。文学典型的新颖性，也符合文学鉴赏的客观要求。鲁迅曾风趣地说： “我本来不大喜欢下地狱，因为不但是满眼只有刀山剑树，看得太单调，苦痛也怕很难当。现在可又有些怕上天堂了，四时皆春，一年到头请你看桃花，你想够多么乏味即使那桃花有车轮般大，也只能在初上去的时候，暂时吃惊，决不会每天做一首‘桃之天天’的。”①①鲁迅：《华盖集续编?厦门通讯(二)》。鲁迅的话告诫我们不仅丑的东西重复使人生厌，即使美的事物也不能老是重复，老是让人看雷同的东西，会失去艺术魅力。所以文学典型总是追求新颖性，以获取更强的艺术魅力。
三、典型环境中的典型人物
(一)典型环境
马克思恩格斯以历史唯物主义的眼光第一次科学地阐明了人的生活环境与人物性格形成的关系，同时又提出了“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题。这是对典型理论的重大贡献。恩格斯在《致玛?哈克奈斯》的信中写道：
据我看来，现实主义的意思是，除细节真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；?但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。②②《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第462页。
其实，关注人物与环境的关系，并非自马克思恩格斯开始。除黑格尔外，18世纪法国启蒙思想家狄德罗也注意到这一问题，他认为“人物的性格要根据他们的处境来决定”③。③《论戏剧艺术》，《文艺理论译丛》1958年第1期。自然主义者左拉(EmileZola，1840～1902)也论述过“环境”，并且提出：“要使真实的人
物在真实的环境中活动”④。④左拉：《论小说》。然而，启蒙主义者所理解的环境，主要指自然环境；黑格尔所说的环境，是由绝对理念转化而来的一般世界情况和具体的自然环境；自然主义者所说的环境，主要是从生物学和遗传学的眼光所看到的个人生活的狭小天地和地理条件。他们都是历史唯心主义者，因而既不能揭示环境的本质，也不能正确地阐明人物与环境的真正关系。而马克思主义认为，人是一切社会关系的总和，只有从对社会关系即现实关系的描写和揭示中，才能更好地描写人，揭示人的性格实质。所以马克思和恩格斯一贯主张“对现实关系的真实描写”。而恩格斯这里提出的“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题，正与他们的一贯主张相统一。所谓典型环境，不过是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
所谓“社会现实关系的总情势”，包括两个方面的内容，一是现实关系的真实情况，二是时代的脉搏和动向。这种“总情势”往往不是直接的、公开呈现的，而是一种隐匿的、潜伏的客观存在，只有到了社会矛盾激化的阶段才会明朗。因此作家能否抓住它并且如实地表现出来，才最见其功力。它直接牵涉到一位作家的思想水平和洞察生活的能力。小说《城市姑娘》成书后不久，伦敦东头就爆发了大规模的工人运动。这说明哈克奈斯的环境描写不够真实，或者说仅具有某些表面的真实，而没有看到真正的现实关系。就在哈克奈斯深入伦敦东头和写小说期间，那里一定潜伏着和涌动着某些革命的潜流，由于哈克奈斯仅能以人道主义的同情和空想社会主义的眼光观察生活，自然捕捉不到现实关系的真实情况和时代的脉搏，因此她笔下的环境描写也失去了典型性，连带着她的主人公也就不那么典型了。
显然，马克思主义典型观强调的是环境所应当具有的更为本质的联系，而不在于像上述非马克思主义者那样仅关注环境的表面的东西。但这并不意味着对于典型环境的描写只能有一种模式、一种风貌。由于上述“现实关系总情势”的隐匿性，而它所联系的生活现象又无比丰富，所以作家完全有可能选择富有特征性的细节、场面和场景，加工成独特的典型环境。而且，每个时代的现实关系，都是通过个别的具体的社会环境体现出来的。比如辛亥革命时期的现实关系，可以在广州反映出来，也可以在北京反映出来，可以通过市民生活环境反映出来，也可以如鲁迅那样通过中