目录
前言
第一讲概述
第一节中国民间舞概况
第二节中国民间舞的特性分析
第三节中国民间舞的传承与教学
第二讲规范化的民间舞教学
第一节民间舞教材的特性
第二节编写中国民间舞教材
第三讲汉族民间舞教学
第一节汉族民间舞综述
第二节汉族民间舞的教学步骤
第三节汉族民间舞教材比较
第四节汉族民间舞气韵训练要领
第四讲藏族民间舞教学
第一节藏族教学概述
第二节藏族民间舞的文化内涵
第三节藏族民间舞教学内容与步骤
第四节藏族民间舞教学要领提示
第五讲蒙族民间舞教学
第一节蒙族民间舞教学概述
第二节蒙族民间舞教学的文化内涵
第三节蒙族民间舞教学内容与步骤
第四节蒙族民间舞基本动作解析
第六讲朝鲜族民间舞教学
第一节朝鲜族民间舞教学概述
第二节朝鲜族民间舞教学的文化内涵
第三节朝鲜族民间舞教学内容与步骤
第四节朝鲜族民间舞教学要领提示
第七讲维吾尔族民间舞教学
第一节维吾尔族民间舞教学概述
第二节维吾尔族民间舞的文化内涵
第三节维吾尔族民间舞教学内容与步骤第四节维吾尔族民间舞教学要领提示第八讲民间舞教学组织
第一节民间舞课堂教学的一般程序
第二节民间舞授课中的身、神、意
第三节民间舞课堂教学手段探讨
第四节选择课堂伴奏乐曲的重要性
第九讲教学计划与教案
第一节教学管理与教学计划
第二节怎样编写教案
第三节编写教案的前提
第四节舞蹈课教案的格式
第五节设置《舞蹈课教案表》
第十讲中国民间舞《教学大纲》（一）参考资料
（二）参考格式
中国民间舞教学法新概念
前言
任何一个讲教学法的人都离不开个人的教学经验，而任何一位想要讲好教学法的都不可能只凭一个人的教学经验。因此，取纳众家之长，以个人的视角分析归纳编成教材，有别于“帅承一家”。
理论故然是指导实践的，然而若不是从实践中总结出的理论，对于实践活动也是难于起到指导的作用。因此，我们今天讲的中国民间舞教学法，应该是从实践中来到实践中去的实用性教学法。
当代的艺术教育理念使中国民间舞教学法提高了文化含量。在教学法中除了诠释每个不同舞种的教学步骤与动作要领外；还包括了课堂组织的方法与执教手段；特别是增添了编写《教学大纲》和《舞蹈课教案编写法》的内容。这是当代教学管理发展对中国民间舞教师的要求，也是其他舞蹈课程无法取代的教学内容，所以，在教学法后面加了“新概念”三个字。
邓文英
庚辰冬日于舞院
补充：
《中国民间舞教学法新概念》作为舞蹈学院大学生的选修课，连续三个学期宣讲，得到众多同学的真诚关注。同学们热切的求知欲望，不断激励我一次一次修改，但是，总觉得不够完善。
知识的匮乏与研究方法粗浅，是《教学法新概念》的内容至今不尽人意的主要原因。为此，想争取较集中的一段时间，进行学习研究，然后再开课。给自己少一些遗憾，为后人留下更有意的思索课题。
二零零一年岁末
第一讲概述
第一节中国民间舞概况
一、什么是中国民间舞？
中国民间舞是指生活在九千六百万中国土地上的各族人民，于繁衍生存中自己创作并在本民族中传承发展的舞蹈形式。民间舞蹈的发生与发展必然地蕴涵着显明的地域特色和民族个性，表现了本民族的审美情趣和心理素质。正如《辞海》中编录的“[民间舞蹈]在人民群众中广为流传，具有显明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。”也就是说我国56个兄弟民族都拥有自己的文化传统和舞蹈形式。据“舞蹈集成”的粗略统计我国的民间舞有万种之多。这些生根于中华民族的各种舞蹈统称做中国民间舞。
二、民俗舞与民间舞的关系
有研究舞蹈学的学者将民间舞冠以民俗舞之称，是因为从社会科学门类研究出发的。于平教授在《舞蹈形态学》中写到：「在舞蹈研究中称“民俗舞”，而不称“民间舞”有助于民俗学的学科研究接轨，也更有助于我国对中国民俗舞之历史文化形态的阐释。」这是研究理论的观点之一。然而，把舞蹈教学实践系统的民间舞课称做民俗舞那就是太不妥当了。“民俗舞”应定位在原生态环境之中的一种民间舞蹈形式，它与流传在民间的传统生活习俗密不可分。“民俗舞”也可以说是民间传统习俗的一部分，如：婚宴喜庆、丰收欢舞、贺岁拜年、节日集会、祭祖祈神、医病求安等活动中的舞蹈。而“民间舞”的概念中，除了“民俗舞”还应包括「在专业舞蹈者自觉参与后、在其文化发生变化后所出现的形态转换」的舞蹈形式。也就是说，中国民间舞应是一个大的概念，它不但包含原生态传统的“民俗舞”，还应包括经过专业舞蹈工作者加工的民间舞蹈，和正在人民群众中发展的欢庆、健身及自娱、社交为目的的本民族风格的舞蹈。在台湾还有“土风舞”一说，一般特指生活在偏远地区较封闭的原住民的舞蹈。这些舞蹈比较原始，保存着浓厚的古朴风貌，无疑应属于民间舞纲目中的“民俗舞”一类。
三、民族舞与民间舞的关系
不少人把各地区的汉族民间舞称为民间舞，而把其它兄弟民族的民间舞称之为民族舞。或者有的自治区把人数较多的民族舞蹈称为民族舞，而把较小民族的
舞蹈叫做民间舞，其实，这种把民族舞和民间舞分开的说法是不够科学的。这样的定义方法，不但削弱了汉族与少数民族以及各兄弟民族同是平等的民族概念（严格的说是不符合民族政策的）；同时，也模糊了各民族自己的古代、古典及民间的舞蹈分类。因此，无论是面对约定俗成功之路的现状，还是面对个别指令性名称，我们当代的舞院的大学生都应有清醒的认识。不可人云亦云，搅乱了自己的思路。应遵循科学的认识论，根据我国多民族的特点来明确定义。
生活在九万八千平方公里土地上的中华民族，是多民族的大家庭。每个民族都有着自己独特的灿烂文化艺术，无论是民俗的、古典的还是当代的，都是需要发扬光大。民间舞蹈教学归根到底就是以传承为己任的，我们传承的是中国各民族的民间舞蹈艺术。因此，民间舞是舞蹈的一个具体品种类别，民族舞的说法另人概念模糊。我们应遵循舞蹈的分类来研究我们的教学，至于选择哪个民族作为教学内容，那是要根据教学目的和培养目标决定的。长期以来，也有“民族民间舞”一说，这种说法旨在强调的是少数民族的舞蹈。因为，任何民间舞都必然属于一个民族的，在民间之前加上“民族”本来是没有必要的。这是因为我国的民族众多，在漫长的历史发展中，除汉族以外的兄弟民族处在不平等的地位。我们的中央政府制定了一系列有关的民族政策，特别强调民族二字，一种是标明某机构单位的行政从属关系，另一种是强调各少数民族应享有的特殊利益。比如“中央民族歌舞团”和“中央民族大学”的名称正是强调的为“少数民族”服务的宗旨和少数民族的成员所占有的比例，同时，也说明了它是国家级中央民委直属单位的行政所属关系。
为使我们舞蹈教学更加符合社会科学的规律，在民间舞教学中应明确以下概念：中国民间舞是中国各民族、各地区民间舞的统称。因此，在说明某种民间舞时，应先说明那个民族、再认定什么地区，最后明确舞蹈名称。例如：①汉族——东北——（辽宁或铁岭）——秧歌；②汉族——安徽——（蚌埠或怀远）——花鼓灯；③汉族——云南——（嵩山或称山）——花灯等；④维吾尔族——喀什或伊犁——赛乃姆、⑤维吾尔族——多朗——麦西热甫；⑥藏族——昌都或四川阿坝、或云南中甸、或青海、甘肃——锅庄（又有卓、措、歌庄发音之别）；⑦蒙族——鄂尔多斯——盅碗舞；⑧内蒙地区——鄂温克族——守猎舞等。这里要说明的是常把鄂伦春、鄂温克和达斡尔的舞蹈称做蒙族舞蹈也是不准确的，他们
同是生活在内蒙自治区的兄弟民族。鄂伦春、鄂温克同属通古思语族，达斡尔族和蒙古族同属蒙古语族，通古思语族与蒙古语族又同属阿尔泰语系。这三个兄弟民族有各自的语言，他们通用蒙古文字（也有用汉文或维吾尔文的）。正确的说法是：①大兴安岭地带——鄂伦春族——黑熊搏斗舞、树鸡舞、鲁力该嫩舞等。
②呼伦贝尔、嫩江流域——达斡尔族——哈库麦舞。③大兴安岭一带——鄂温克族——篝火舞、斗熊舞、駑结勒舞。以上括弧中的内容在教学中不必阐述，在教研和备课中是值得关注的部分。
我国丰富的舞蹈资源还表现在同一个民族，由于生活在不同的地区使得产生不同的风格。比如：生活在新疆地区的蒙族舞蹈与生活在科尔沁草原的蒙族舞蹈是不一样的。四川的凉山彝族与云南红河州的彝族舞蹈有着明显的不同。（四川凉山——彝族——披毡舞；云南红河——彝族——烟盒舞）。同样是苗族，生活在贵州与生活在湖南的民间舞蹈就各有特点。（贵州——苗族——芦笙舞；湖南——苗族——猴子鼓）。
还有在同一个地区生活的不同民族，却有类似的舞蹈。比如：辽宁——满族——大秧歌与东北三省大秧歌一曲同功；生活在贵州的瑶族——芦笙舞与当地的苗族——芦笙舞大相径庭。
总之，因为中华民族的舞蹈太丰富了，所以，当我们学习一种民间舞时，一定要弄清哪个民族、哪个地区。这样才能从生态环境到人文条件之中，在真正意义上去理解那种舞蹈，才能跳好那种民间舞。
第二节中国民间舞的特性分析
一、民族性世界上没有一种民间舞蹈不是属于某一民族的。无论生活在什么地方，只要是同一个民族，一定会有相同的艺术特征。因为，每个民族的艺术风格是以本民族的传统道德观念、风俗习惯、审美趣味及宗教信仰所决定的；民间舞蹈产生于民间，发展在民间，中国不存在不属于任何民族的人群。所以，民族性应该是民间舞的第一特性。
二、地域性由于同一民族居住地区的不同，在风格体态及动作上都会有所区别。比如：彝族除有四川彝和云南彝之分，在云南又有江外、江内之别；蒙族不但有生活在内蒙草原牧区与农区之别，生活在新疆的蒙族人民创作的舞蹈还会
多一些活泼与幽默的特色。云南的汉族花灯中的胯部动态与其他兄弟民族舞蹈动态有着内在的呼应。总之，同一民族的民间舞因所处地域的不同而有所变化；同一地区的民间舞又因民族的不同而有所差异。这些五彩斑斓的地域差别是民间舞的又一特性。
三、时代性民间舞的发展永远带着时代特征。在远古洪荒时期人类为了生存不断的与野兽和自然灾害斗争，无论是组织力量调动斗志，还是共享胜利果实，先于人类语言的就是舞蹈。孙颖老师在《炎黄祭》中编创的第一支舞“半坡祖妣”表现的就是这个内容。这一时期的中国民间舞蹈史就是中国舞蹈史，研究舞蹈史的学者发现最早的记载是（尧典）之中的“百兽率舞”，我们把它做为舞蹈的开源。在人类有了语言后的漫长时期中舞蹈仍随人类的生殖繁衍、守猎、求雨、祭天而发展。自从产生了奴隶制，舞蹈开始有了为统治者服务的功能，这也成为宫廷舞蹈的雏表。所谓“宫廷舞蹈”是指为统治者服务的舞蹈艺术。每个时代的统治者有着不同的艺术消遣需求，不过，不管任何朝代的“宫廷舞蹈”都离不开民间艺术的基础，以及来自民间的艺术创作者——艺人。因此，“宫廷舞蹈”仍旧具有民族性和时代性。“宫廷舞蹈”这一支受历史发展朝代变迁的影响，发展的里程曲折断续。唯有流传在民间的舞蹈，永远充满着生命力。在漫长的封建时代妇女不能抛头露面，而舞蹈表演又不能却阴少柔。所以，在汉族民间舞蹈中出现的男扮女妆便成为封建时代的特征。解放战争中的革命圣地延安出现的大秧歌代表了又一个时代。文革前后的汉族舞大量的削弱了地区个性，而统一为工农兵的高大形象成为文革时期的性。在舞蹈乐曲上，一改显明的地方风格，而变为革命歌曲。如：“社员都是向阳花”“赶大车”“大寨花”“敬爱的毛主席”“北京有个金太阳”等。既有时代特征又具民族民间风格的优秀作品，留传至今。改革开放以来，各地区、各民族的民间舞也经历了不同的阶段变化。如：藏族踢塔舞中的DISCO；维族舞的中东风格；河北秧歌、花鼓灯也都出现过类似劲舞的动律。如今民间舞的“现代化”也是一种时尚，讲究技术技巧也是一种追求。总之，民间舞蹈已经赢得了空前美好的发展空间，本时代的民间舞特性是“表现自我”“收放自然”。也许，我们有些“当事者迷”，相信我们的后人会清晰的区分现在、过去和古代。
四、交融性中华民族是多民族的国家，许多民族之间都有血缘关系。民族
的血缘关系直接浸透在文化艺术之中，中国民间舞就是在这种民族交融中发展的。因此，中国民间舞有着极强的交融性。发展的交融性决定了舞蹈中的兼容特征。如：汉族舞的扇子、手巾，在壮族舞蹈中常见；汉族的高跷，满族舞中也盛行；塔吉克族舞蹈中的双人舞与维族“多朗舞”十分的似；芦笙舞蹈中不只苗、侗、水三个民族的民间舞中出现。“你中有我，我中有你”：奔放兼含蓄、朴拙现洒脱、幽雅又明快等特性呈现在众多民间舞中正是我国多民族艺术相互交融的结果。
五、综合性即是说载歌载舞的特点。其中，有边歌边舞（如：藏族弦子、汉族云南花灯、达斡尔“罕呸”）；还有只舞不歌（胶州秧歌、鼓子秧歌等各种广场秧歌）；还有歌时不舞，舞时不歌的（如：花鼓灯、麦西来甫、热巴舞）。产生的原因与历史发展渊源有关：从乐舞传统（诗、歌、舞）到歌舞小戏、宗教艺术（经变故事）。
六、即兴性在民间流传的舞蹈更多的是以自娱为基础，在节日、丰收、婚庆嫁娶时以歌舞来宣泄快乐情绪，烘托喜庆气氛。人们因时因地随心所欲，在自娱之中即兴而舞。创造了民间舞的原始形式，也形成了民间舞的原始特性——即兴性。许多对舞更是在舞者相互刺激中即兴变化，使舞蹈在即兴中得以发展。
七、道具的多样性扇子、手巾、灯是汉族民间舞常见的道具；筷子、盘、碗、盅、板凳也是民间舞蹈中妙不可言的道具；还有鼓、锣、拨等打击乐；手玉子、快板以及大三弦、二胡等乐器也常成为许多民族舞蹈中的道具。从古代遗风傩舞到喇嘛教的跳鬼，各种面具的运用也是中国民间舞的一大特色；还有各种龙舞、狮舞、驴、牛、马等也应归为道具舞蹈一类。
第三节中国民间舞的传承与教学
一、自然继承方式
1．宗族和传统
从原始部落到氏族村寨，无论是狩猎还是战争；无论是崇拜还是性爱。身体表达的语言，“手之舞之，足之蹈之”形成的舞蹈传统，在宗族繁衍中传承。祭祖、祭天、拜神、拜仙、节日集会、婚丧嫁娶……等，这些与人类生活息息相关的舞蹈活动，自然的成为舞蹈世代相传的主要形式。
2．师父带徒弟
自从产生了专职的艺人或是半职业艺人就有了师傅和徒弟之分，拜师学艺成为民间或是宫廷专门机构的必然规律。徒弟向师傅学艺严格而规范，一代代相传成为近代民间舞蹈传承的重要形式。
3．偷艺与卖艺
随着社会的发展，民间舞蹈在单纯的自娱功能中，逐渐增添了专门娱人的功能。此时，民间舞蹈便成为某些艺人谋生的手段，我们把民间艺人的这种活动称为卖艺。为了生活“教会徒弟，饿死师傅”的警句随之产生。不教和要学这一对矛盾的存在，就形成了“偷艺”的现象。“偷艺”的结果，也成为民间舞蹈自然传承的形式之一。
二、民间舞教学的发展进程
系统教育进入新型的学校，据专家考证始于晚清的新式学堂。作为专业的艺术门类的学校最早应属1918年设立的国立北京美术学校，而后，于1928年和1929年先后有杭州的国立艺术院和上海的国立音乐院成立。我国艺术界的先辈又历尽艰辛、长途跋涉，直到解放迎来了新中国的成立。1954年北京舞蹈学校成立伊始就把民间舞纳入正式课程。从那时起民间舞开始有了自己的专业教师，同时开始了教材的搜集整理工作。当时，因为舞蹈学校的课程设置是遵照前苏联的芭蕾舞模式运作的，所以民间舞课尚属以培养民族舞蹈演员为目的的辅助课程。课时与教材的问题一直困扰着我们的前辈。他们的探索与努力，历经了三十多个春秋，终于在1987年有了结果——北京舞蹈学院中国民间舞系宣告成立。从此，民间舞教学得以长足进展。随着社会的发展，人们对民间舞在国民教育中的作用认识的更加清晰、更加理性化了。
三、舞蹈教育及民间舞教学的社会意义
1．传承舞蹈文化培养民族感情
舞蹈动作是身体的一种语言符号，是祖上传下的特殊信息。它蕴涵着每个民族独特的民族意识、民族情感和审美取向。通过深入的学习和刻苦的磨练，才能领悟其内涵，沟通心理信息。因此，这一传承舞蹈文化的过程，就是加深民族情感的过程。
2．训练协调能力激发表演才能
任何一种民间的舞蹈活动都是以发自内心的冲动而构成的。从祭奠、宗教到
节庆、婚丧，无不是从心动至形动。“心”从物质意义上解释是无思维能力的，而会思维的大脑在心理学中称之为意识，中国文化中称为“意”。“意”支配“形”，“形”的运动要靠“气”的运行。否则，没有“气”领，只靠肌肉的牵动，一定是没有生命的。我们常讲的艺术作品“气韵生动”，就是指创造者对“意、气、形”的把握水平。在课堂教学中常注重的形态，其实是属于外在的静止的“型”；而我们应追求的是在“意”支配下的“气”，以“气”领出的形。以“意、气、形”的规律而进入的舞蹈状态，才是真正的民间舞表演。因此说，民间舞表演的训练过程就是培养协调能力，激发表演才能的过程。
3．开发学生智力树立人生自信
民间舞蹈本身具有的自娱性和民间舞所蕴涵的民族审美情趣，自然地成为引人入胜的契机。学习者的兴趣是学好民间舞的先决条件，在学习兴趣中心智才能得到极好的开发，潜力才能得以释放。民间舞所具有的即兴特征，要求舞者机敏应变，包含着舞伴之间关系的确认与转换，还包涵着在众人之间的表现方式。都成为学生认识自我、锻炼自我的天地。因此，民间舞课堂不但为学习者提供了施展才华、突出个性的空间，还在不经意中提高着人生的自信。
三、民间舞教学在国民教育中的应用
1．舞蹈专业的民间舞教育
根据培养目标的不同，有高等教育、中等教育与成人再教育之分。在高等舞蹈艺术教育中，又因教学目的的区别，各学科对民间舞课有着不同的需求。如：师范教育专业、表演专业、编导专业、史论专业等。在中等舞蹈艺术教育中民间舞课占有相当的比例，特别是由于地区的不同中等教育的民间舞课各具特色。成人再教育中的民间舞课，特别是专业舞蹈演员的深造和民间舞蹈教师的交流与提高，民间舞有着重要的作用。
2．普教中的民间舞教育
当前，人们越来越认识到艺术教育的重要性。用歌舞做教材，是提高国民素质的重要手段。普通教育中对舞蹈课的需求不断提高。其中，民族风格鲜明、地域特色突出的民间舞更是得到极大重视。在幼儿智力开发、中小学素质教育、大学社团活动中尤为突出。
3．相关艺术中的民间舞教育
影视、音乐、戏曲、话剧、杂技体育项目中的花样滑冰、化样游泳、艺术体操等。在当今世界追求个性及民族特色的潮流中，民间舞自然成为人们关注的内容。民间舞教育了随之扩展了新的领域。
4．职业教育
近年来，模特表演以及各种服务行业，为树立自己的美好形象，都用舞蹈形体训练来提高从业人员的素质。其中，民间舞教育对培养民族气质有着无可替代的价值。
5．大众文艺中的民间舞
在风起云涌的全民健身运动中、在各种庆典的文艺晚会上以及各种交流活动和社区文艺项目中民间舞都倍受青睐。大众文艺对民间舞蹈的需求，正说明了民间舞蹈在国民艺术教育中的重要性。
思考题：
1、你如何看待“中国民间舞”与“民族舞”的定义？
2、中国民间舞具有哪些特性？为什么说“民族性”是民间舞的第一特性？
3、简论民间舞在人类教育中的作用。
第二讲规范化的民间舞教学
第一节民间舞教材的特性
做为教学活动，首先要具备的就是归范的“教材”。所有具备民间舞蹈艺术特征的原始形态的人体动作，都可耻下场称之为民间舞蹈。但是，不能来用于课堂教学。专业舞蹈工作者把自己从民间学习来的舞蹈叫做素材。舞蹈素材不经过加工整理不能称之为教材（而教材在创作中是可做为元素去发展运用的）。教材应主要取之于舞蹈的原生态人文环境（民俗活动、宗教仪式、传承宫廷艺术），还有经过专业舞蹈工作者加工创作的优秀节目。专业舞蹈教师应根据教学的需要将搜集来的原始素材进行系统的整理、科学的提炼后，才能编写成教材应用于课堂。
作为教材应把握以下原则：
一、教材的提炼要有典型性典型性是指教材中动作和短句本身的形态、动律、气韵，以及连结规律，都带有一个舞种的显明的风格特征。
二、教材的提炼应具备规范性把丰富多彩千变万化的民间原始素材经过筛选和加工，使其舞蹈动作有相对稳定的形态，并按教学要求明确规格要求。
三、教材的构成要有系统性系统性是指教学之中所要求的由浅入深、由简至繁的科学规律。
四、教材的选择要具训练性训练性是指教材内容选择要有专业性。对学生舞蹈素质及舞蹈能力的提高有特定的价值。
五、民间舞教材编写应具有灵活性。是指教材规范内的可发挥个性变化的余地，以及根据教学对象的不同、时代的进步必然变化的部分。这一特性就是艺术教育的创作空间，是当代艺术教育的新课题。民间舞应以自己的特性领先于其他舞蹈学科，率先在教学中体现这一变异性形成的灵活空间。
以上也可称之为民间舞教材的特性。了解教材的特性对现代大学生十分重要，因为，有太多的空间等你们去开创。舞蹈文化如何去传播？怎么样开设舞蹈专业？有地方风格民族特色的教材从哪里来？舞蹈教学如何构成？如何组织民间舞教学？都是要当代舞蹈学子思索的问题。
目前，我国规范化的舞蹈教材还十分短缺，特别是应用性的文字教材，需要一代新人奋力添补。踏踏实实向传统学习、认认真真到群众中去深入生活！到原生态的环境（人文环境和自然环境）中去“采风”、去参与、去创作、去“体验”。虚心学习、认真体验。你会得到心灵的净化和身体自如的双重收获。编写教材会是水到渠成的事。
第二节教材的编写
一、民间舞教材发展简述
解放以前民间舞没有进课堂，也就谈不上教材问题。新中国成立以后，1950年由维吾尔族的康巴汗率先组织了《新疆舞蹈基训教材》的编写。1954年北京舞蹈学校建校以来，也曾多次编写教材，可惜成书的为数不多。五十年代以五个民族（汉、藏、蒙、维、朝）划分，其中汉族含东北秧歌和安徽花鼓灯的单行本内部资料。八十年代末由马力学教授主编的《中国民间舞教材与教学法》公开发行。在此前后，还曾有各地区的舞蹈工作者先后以素材、教程、教学等方式出版
了各种可参考的教学资料。如：《东北大秧歌》《蒙族舞蹈教程》《安徽花鼓灯》《傣族舞蹈》等。近期，民族大学、舞院都先后以录像形式出版发行了各种教材。如：《五彩雀屏》《天山舞韵》《舞动的长白山》等，使我们的教材开始丰富起来。现在，以VCD形式问世的附中版、大学版民间舞教学，都填补着音像教材的空白。但是，规范的文字教材仍旧极为短缺。听说，民间舞系正在加紧筹划教材大系的出版。在这里，我们真诚的期待、热切的预祝中国民间舞教材大系早日问世！
二、审美教育与舞蹈教材
舞蹈教材的属性是文化艺术，因此，教材中的文化含量是编写教材首先要考虑的问题。民间舞教材的文化含量就是审美取向。北朝鲜与韩国舞蹈同根同源，而发展至今确有很大的差异，首先是审美取向的不同决定的。学习民间舞首先要对那一种舞蹈的审美取向有一个科学的、深层的认知，在民间舞教学中要完成的正是这种审美育。芭蕾的开绷直和代表性的挺立放，决不只是人体解剖学的问题。西方人的直线美与心理张力在芭蕾舞的教学中得到充分的发挥。而我们的民间舞教学常把人体生理训练作为主导，忽略了心理的认知教育。所以，你会觉得有劲使不出来，教师也会发出“太没有悟性”埋怨。东方人的审美取向与西方人的审美取向大有区别，曲线美与蕴涵在深层的力才是中国民间舞的灵魂。跳起中国民间舞的无穷趣味不是规范手脚位置所能体会的。民间舞教学的最高目的是审美教育，教学过程就是使学生爱自己的民族艺术的过程。我们真应该在成绩面前反思，先辈为我们留下的是什么？只是丰富多彩的动作吗？在世界艺术之林中我们以什么为荣，我们拿什么骄傲？只是另人目眩的舞姿吗？韩国、印主的舞蹈的教学为我们提供了值得借鉴的经验。
三、教材大纲与教学大纲
一般的规律是：首先，要明确《教学大纲》中对民间舞的教学要求，如：培养目标、教学目的、教学进程、教学对象等。这样才能确认教材的深浅程度以及取材范围等。然后，先写出教材的框架，称之为《教材大纲》。
第三讲汉族民间舞教学
第一节汉族民间舞综述
一、相同的教材的来源
1．喜庆节日不管生活在何处的汉族人都讲究过春节，春节正处农闲时节，自古至今老百姓“过大年”的兴致不衰。戏班子、秧歌队、玩灯、唱曲之中民间舞在民间生生不息。许多地方从正月初三开始打班子，要热闹一正月。正月十五“元宵节”更是舞灯耍狮的日子。有一首民歌生动的描述了这个场面：“元宵节近起秧歌，取笑群推江老婆，谁是主人谁是客，团团听打风阳锣。”在东北辽宁营口、海城等地，每年四月十八日都要到耀山参加“三宵娘娘庙会”，那里组织的秧歌盘会十分热闹。五月初五“端午节”锣鼓喧天赛龙舟、八月十五“中秋节”赏月欢聚都少不了舞蹈的参与。在过去民间的娶亲嫁女，也常有歌舞、小戏添彩祝贺。这些民俗活动都自然的成为民间舞蹈艺术发展的沃土。舞蹈是喜庆节日里，人们宣泄热情时不可缺的载体。这是汉族民间舞蹈教材的主要来源。
2．巫风遗存与通神使鬼的巫婆，历来执行着“特殊”的使命。为了使自己展现出神秘的身份，舞蹈成为最好的手段。“神职”以特殊的传承方式，在传“神”的同时创造了特殊的舞蹈形式，也为我们留下了不可忽视的民间舞遗产。
3．时代新作自延安秧歌运动，到新中国成立至今，随着革命的历程，新文艺工作者每每有佳作出现。他们的智慧与革命热情，为我们后来人作出榜样，也为我们留下丰富的可贵的财富。
二、类似的表演程序无论是已经纳入教材的东北三省的秧歌队、安徽省的花鼓灯班子、山东的三大秧歌，还是山西踢场子、河北地秧歌队等，都是在农闲时，以自然村落家族为单位组班组队。走街串巷、跑场搭台：按扮演的角色固定位置，边走边舞。《鼓子秧歌》把行进中的表演叫“街筒子”。每到一地先跑大场，走出各种队形图案，这叫“踩场子”、“踩牌子”“搭场子”等。每种舞蹈都有自己的固定程序，在《花鼓灯》中是由伞头带，在《东北秧歌》中是头跷做指挥，头、二跷领队。《鼓子秧歌》领队的叫头伞。打好场之后，进入小场表演，自娱娱人各有特点。
三、不同的表演侧重《东北秧歌》搭象、扭、逗；《山东秧歌》侧重“跑场子”；《花鼓灯》侧重“小花场”；河南秧歌侧重扭和唱。在西南地区的汉族民间舞因受山地限制、长江中下游因水流绕道少见“跑场”，多以搭台歌舞小戏见常。
四、一样的审美情趣有人物如：《东北秧歌》有头桥、老渔翁、傻柱子、
老蒯等；《胶州秧歌》有翠花、小嫚、大老婆之分；《花鼓灯》有伞把子、鼓架子、兰花之称。讲故事：《东北秧歌》有小放牛、唐僧取经等；《云南花灯》有老徐栽秧、老爹揹孙囡、大茶山等；《胶州秧歌》有大观灯、谗老婆吃狗等；《花鼓灯》有王婆骂鸡、小货郎、刘海戏金蟾等。
五、同样的创作方式在特定范围内的现场自由发挥，有些学者把它称为“稳固性”（继承性）和“变异性”“在稳定中求变异，在变异中保持稳定”
即兴是民间舞蹈创作的原始方法，民间舞蹈是在“即兴创作”中发展起来的。学习和开发学生“即兴创作”能力，直接关系到民间舞蹈的发展。特别是即兴说唱，它不仅是一种传统形式需要我们认真学习，它更蕴涵着民间艺人的无穷智慧与民族精神需要我们继承。例如：（一）上了场子用眼张，不知师傅在哪方？要知师傅在那里，拜过师傅再拜娘，然后再拜我的同行。（二）从来不到你宝庄，宝庄是个好地方，狸猫个个赛似虎，金鸡展翅像凤凰；牛羊成群六畜旺，五谷丰登粮满仓。——选自《花鼓灯》
六、传统的自然传承法“小小花伞八根柴，七拼八凑凑起来，五黄六月高高挂，整二三月玩起来。”于是，在各自然村中组班、拜师，代代相传。
第二节汉族民间舞的教学步骤
一、基本概念的认知
1．原生态状况简介包括：生活环境、地理位置、传统习惯以及原始表演形式、传承方法等。
2．体态与神态首先要明确脚位和基本体态（基本架式），这是为了基本动律的开法儿做准备。基本体态含外在的“形”和内在的“神”双重意义。教师不但应做准确的示范，还应从人文学的角度为学生讲解其体态的内涵。生动形象的语言是启发学生理解所学教材的必要手段。这一“基本概念”的认知，不可能一次到位。真正的准确把握一种舞蹈的基本体态应是在进一步的学习之后。
体态包括：脚位、膝、胯、腰、胸、肩颈头，这属于“形”的范畴。神态是指神情和心态，体态和神态一外一内，形神兼备才有气韵生动。就胯部的“形”与“神”的关系而言可见一般：东北秧歌需立腰提胯才显爽朗神气；云南花灯松胯才显悠闲自在的心境；花鼓灯胯部常处于控制状态才能达到灵活多变的境界；鼓子秧歌是以胯部沉稳为基础来带动抻与韧的韵律，从而展现出憨朴性格；
胶州秧歌和海洋秧歌都是以胯部的松提相间与腰肋的协调配合而交织成千姿百态的无限风韵。
几种汉族民间舞开法儿的体态要领提示：
东北秧歌正步位双腿直立压肩立腰含胸拔背吸腹提胯气含在腰间重心在双脚掌
云南花灯自然位双腿自然伸直松胯立腰垂肩松背呼吸自然
花鼓灯女：踏步位双腱保持自然控制状态含胸立胯呼吸平稳
男：正步位双脚对斜线双腱直立腰部微拧上身对1点收腹挺胸开肩拔背重心前倾气沉丹田
海阳秧歌正步位双膝及腰肋松弛自然、准备上立呼吸平稳准备提气
胶州秧歌正步位肩胸松弛自然呼吸平稳
鼓子秧歌八字步双腱用力站稳立腰拔背扩胸垂肩气沉丹田
3．节奏与气韵任何舞种中的节奏与气韵都是深化表现力的基础。选择音乐和分析节奏与气韵的内在关系是教师备课的首要内容。如：东北秧歌的传统音乐中有许多从弱拍起的，前面的空拍就特别适合训练放气时的哏劲儿。又如：叫鼓是使学生感知体验东北秧歌洒脱火爆风格的典型教材，把握叫鼓的轻重缓急是理解东北秧歌气韵节奏的有效手段。云南花灯的音乐歌唱性强，节奏比较平缓，选择流畅优美的旋律是引导学生体会清淡幽雅的表演心态的重要方法。花鼓灯的锣鼓点之丰富可为汉族民间舞之最，各种锣鼓点中充满了情感的变化，而且包含极强的故事性。丰富的情感与多变的舞姿一脉相承，以鼓点开法儿才是花鼓灯启蒙的正确方法。要求学生用感情去念锣鼓经，学会打锣敲鼓是深入把握花鼓灯风格的必要手段。
4．汉族民间舞开法儿阶段的教学手段提示
①讲述内容教师应掌握准确的资料和丰富的知识，并应具备生动的语言表达能力。在备课时必须从学生的接受能力出发，做出符合教学对象水平的讲述教案。
②示范表演标准的示范表演是一种必不可少的教学手段，在开法儿之前，配合讲述内容在学生面前表演，是非常重要的。精彩的示范是引发学习兴趣，建立较完整的准确认知的必要步骤。教师选择表演的内容可以是将要教的完整组合
或其中的短句，也可以是与教材有关的素材或舞蹈片段。其实，使学生“喜爱”，使学生“佩服”是心理教学的目的。
③雕琢与模仿这是“教”与“学”共同完成的任务，教师雕琢的是形体，但关注的应是神情：“模仿”一方面是对学习者来说的，从外形开始的动作模仿，另一方面是对教师来说的，针对学习者不准确的部分所作的带有夸张性的模仿。这样一方面可以使学生避免姿态造型的错误，另一方面起到提高学生鉴别能力的作用。
④用锣鼓伴奏的舞蹈，应该让学生熟念鼓点。并且，应着重要求轻重缓急及用气的方法。
二、动律开法儿
在规范了基本体态，明确了节奏特点及气息要领后，便进行动律开法儿程序。这一程序实质是在气息与了奏基础上的外形定位，即“动力定型”。只有气息没有节奏不是舞蹈；只有节奏没有气息不是艺术。引导学生在特定的节奏中体会气息的变化，品味其中的审美趣味。使学生学会在单一的有规律的动作中去感悟内涵的情感气韵，应是“动律开法儿”教学的根本任务。基本姿态的准确是表现某种舞蹈风貌的载体，规范的载体是准确把握基本动律的基础。我们对任何舞蹈的认知都是从基本体态开始的，而单一的基本体态不能完成动律“开法儿”的目的。必须在不断变化舞姿（或变化道具动作）的过程中加强动律的练习，才能使学生尽快进入“气韵生协”的境界。
汉族民间舞的基本动律都是多元的，将一种舞蹈的各种动作分类，并解析其内在的共同舞动规律是开法儿前教师备课的重点。解析舞蹈动作内在的共同规律既是提炼舞蹈的基本动律。这本应该是教材编写者的任务，但是，由于目前有些教材还只有对基本动作要领的描述，并没有细化的规范出基本动律。因此，对专业的民间舞教师来说，不但要有理解把握教材中已经规范化的动律，还应具备科学的提炼基本动律的本领。
汉族民间舞动律开法提示：
东北秧歌压脚跟和慢同快直是下肢基本动律的基础；以腰部划圆、或上下、或前后的动作带动上身的扭动是配合下肢动作的基础。因此，从脚下动律开始，再配合上身的扭动才称之为动律开法儿。
云南化灯分小崴、正崴和反崴，三者的共同规律是膝部松弛、胯部灵活。它们的最大差别在于腰部动作与胯部崴动的配合不同。因此，用最需要膝部松弛的小崴动律来开法儿，应该是云南花灯下肢基本动律的基础。而后放慢重拍向上变是正崴基本动律的下肢动作要领；将小崴加上步法便是男子反崴的下肢基本动律。女子的反崴与小崴不同，但是膝部的松弛同样是反崴动律开法儿的基础。在膝部松弛和腰部的灵活基础上，与胯部的弧线摆动配合便构成了独具风格崴动了。
花鼓灯把拧倾作为基本动律是民间舞教师的共识。“拧倾”并非身体某单一部位的运动，它是以下肢、腰胯、肩胸三个部位的动作配合而成，一般来说下肢把握动势、腰胯决定重心、肩胸关系姿态。因为，花鼓灯的动律开法有着综合性的特点，所以，化鼓灯教材比较适合安排在中高班。女班开法儿时常把上身的划圆动律和腰肋的上下动律单独列出，这是因为一方面要解决道具与身体的关系问题，另一方面要把上身划圆或上下动律规范到花鼓灯的节奏中去。
鼓子秧歌以晃鼓子做基本动律开法儿，是因为，这一晃包含了“稳”、“沉”、“抻”、“韧”四种元素。教师执教时还应根据学生接受情况，在晃中强调某一种元素的训练。如：“劈鼓子”配合“抻鼓子”或加入“杨家庙”舞姿的练习，可以加强“稳”的意识；“劈鼓子”成“大蹲裆步”停住可以突出“沉”的感觉；左手端鼓，右手“点鼓子”划∞字上提可以展现“抻”气韵；以上动作和“不倒松”“回头望月”等皆贯穿了“韧”劲儿的训练。
海阳秧歌“提”、“沉”、“裹”、“拧”皆以气领，“欲动先提”引发出无数奔放洒脱的舞蹈动作。以“提沉”为基本元素，加之“提裹”“提拧”“提磨”等编织成海阳秧歌的基本动律。
胶州秧歌“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”的风格，来自脚下的“拧”“碾”。因此，小嫚的“丁字三步扭”成为胶州秧歌基本动律开法儿的最好选择。
三、特定道具的练习
这里特指教材中规定的手绢、花扇、鼓等，其中有大量的技巧需要单独练习。使用道具是汉族舞蹈的特色，无论是扇子还是手绢都是用来传情达意的，好像人体的一部分。汉族舞的道具运用本身就是上肢动作，有的舞蹈步伐开法儿时，如不使用道具的就失去了特有的风格。这一教学步骤有的应与基本动律一起开，有
的可与基本步伐同步进行。但是，只为了追求道具技巧的特殊效果，花费大量的课时去练道具花样，决不是民间舞课堂教学的目的。因为，它会冲淡了学生们的“韵律意识”。道具掌握的水平直接关系风格韵律的体现，的确不可忽略道具的训练。使学生掌握用道具表达情感的技巧是十分重要的。而且，熟练的运用一种道具，会一辈子受益。编排用道具传情的组合十分必要，道具的特技是舞蹈表现力的一部分。应把握课堂“开法儿”，课下练习，严格检查的教学方法。
四、基本步法与单一动作
这是在初步掌握“基本动律”和学会道具的基本用法（其实只是基本那法）之后，所进行的又一教学步骤。在这一步骤中给予流动意识的训练，同时，强化学生对已学动律的理解，和对道具的熟练运用。汉族民间舞以步伐做流动调度的手段，各种民间舞都有各自独到的丰富多彩的步伐。由于，民间舞有着灵活即兴的特性，因此，在民间无论是走场调度，还是步伐变化都存在极大的随意性。不能把这种“随意性”的变化规律，再把这种规律作为创作“空间”而纳入教学的课题。首先，要进行的是单一的“基本步伐”教学，在这一程序中，以规定教材为依据，在加强变化的同时应注意根据教学对象的情况分别重点训练。或在速度灵活性侧重，或在舒展气魄上加强，切忌一种模式。能否灵活运用教材，全靠教师对不同舞蹈的风韵的理解。
五、短句的训练价值
汉族民间舞蹈中的短句，就是传统的动作小组合。无论是组合规律还是动作名称都具有鲜明特色，包含着本地我人民大众的审美趣味，表现了创作者的艺术才智和灵性。是中国民间舞蹈的宝贵财富，需要我们认真的继承，并以自己的理解发扬光大。而某些教材中却把这些优秀短句忽略了，或是拆开了或是更换了名称，这或许是没有弄懂“科学性”与“民俗传统”的关系所至吧。
关于老传统与新组合，旧瓶装新酒，这是用老汤做菜的方法，最容易保持原汁原味。比如：东北秧歌二鼓最有代表性，叫鼓——连接动作——鼓相，结构不变的前提下动作可给于变化。花鼓灯兰化出场：快跑——刹步——三点头，可以变成：平转——变姿态的刹步——发展动作的三点头。鼓子秧歌的强伞、抄伞的舞姿变化。
选择传统组合与新编组合的原则从训练价值、系统性出发，根据教学对象
的需要，提倡大胆创新，巧妙运用传统；同时，别忘了给学生发挥的空间。那是开发学生创作能力的手段，同时，也是为将来深入生活采风打下基础。
六、组合训练与组合分类
民间舞教材就是组合教材，民间舞教学也是组合教学。因此，“组合”二字也就大有学问了。有繁简之别，如：单纯性动律组合、单一动作训练组合、复合性基本动作组合、综合性训练组合、表演性组合等。就组合的性质而言可分为三类：
1、技能性组合道具、技巧、特技。
2、个性化组合、不同角色性格、不同艺人风格、不同区域特色。
3、综合能力组合表演交流性能力、速度变化适应能力、即兴发挥能力。
第三节汉族民间舞教材比较
横向分析比较汉族民间舞教学，使我们看到在教学程序及方法上有着共同的规律。同时，我们也看到由于教材风格的差别，编定教纲的方法及教学程序所存在差别。这大同小异之处正是我们汉族民间教学中的重要特色。
一、手位与道具技法
东北秧歌：手巾花的技法既是手位，手位既是手绢花的名称。如：单臂花、蝴蝶花、蚌壳花、领前花等，皆以“XX花”命名。因此，东北秧歌手位的规范既是绕花的规范。手绢花的技法练习既是手位开法儿。不同的基本动律与手巾花组合成的基本动作也有特定的规律。因此，绕花、片花、缠花等各种手巾花技法的训练，应安排把握了身体基本动律的基础上进行。“东北秧歌”的动律开法儿可以先没有道具技法的参与。
云南花灯以扇花做手位名称，胸前团扇、耳旁绕扇、胯旁产扇等。花扇的持法与扇花技法是两个不同的概念，一种持扇法不但可用于不同的崴步动作上，而且，还可运用在各个位置上。如：合扇和扣扇无论正崴、反崴还是小崴皆可支农和；握扇和扣扇又可在一种不伐的不同位置上运用。每位教师在备课前应对“云南花灯”的这一特点有所认识。这样，在步法练习中去训练扇花技法，在掌握了基本扇花技法后，去变化不同动律的训练，才能使云南花灯的教学达到更好的效果。