日本狂言与歌舞伎
狂言是一种兴起于民间，穿插于能剧剧目之间表演的一种即兴简短的笑剧，是猿乐能与田乐能的派生物。狂言与能一样，同属于日本四大古典戏剧，因为它也可以算是能剧的一部分，所以人们常常把它和能剧放在一起合称“能乐”。因为狂言属于喜剧型科白剧，所以相对于典型的悲剧型歌舞剧----能剧的最大区别在于，它通过在现实世界中取材的人物或事件用幽默的方式给武士和其他贵族阶级以辛辣的讽刺。并且因为其作品都是从庶民的生活中取材，再以当时的口语演出，所以比起能剧更能被广大劳动人民所接受，而成为一种最为典型的平民艺术形式。
【起源】
狂言与能剧几乎在同一时间产生，在奈良初期，中国唐朝的散乐（杂技）传入日本。平安时代，民间艺人在此基本上加入了一些模拟人物的滑稽表演，逐渐形成了“猿乐”，这就是狂言的前身。到了镰仓时代，狂言已渐渐显现出与能剧的不同，一直到了南北朝末室町初，由于贵族武士阶级的支持与援助，狂言和能剧才算是正式登上历史舞台，此后的江户时代，狂言发展迅速并已经非常成熟。二次世界大战以后，狂言摆脱了长期以来只能作为能剧的附属地位而转向独立发展。今天，专业的狂言表演者一方面独立表演，另外也跟能剧搭档演出。
【流派】
狂言在15世纪中页趋于定型后，主要分成“大藏流”,“鹭流”与“和泉流”三个流派。由于与大藏流同为幕府直属的鹭流经历了江户末期的动荡以后，在明治时期已经失传，所以我们在这里主要介绍的是现在仍然活跃在表演舞台的和泉流与大藏流。
和泉流：和泉流从创派到现在已经有五百多年的历史，流派的表演地点主要集中在东京和名古屋一带。和泉流在表演上带有关西风格，演技的风格很有现代的抒情主义特色，表演时也很注重柔和的都市风格式表现手法。现代的和泉流派主要分为：三宅藤九郎家(东京)、狂言共同公司(名古屋)、野村万藏家(东京)、野村又三郎家 (名古屋)。其中知名度与影响力最大的就要数东京的三宅藤九郎家了，由十四世纪中页传到现在已经历经二十世，第十九世宗家和泉元秀是日本狂言界的权威人物，他的父亲九世三宅藤九郎更是被誉为“人间国宝”。现在第二十世宗家和泉元弥在日本也是家喻户晓的人物，他除了狂言的表演之外还经常参加诸如电视剧的拍摄和娱乐节目的主持等其它文艺节目。
大藏流：大藏流的演出地点主要在东京和京都，其中位于东京的大藏流的表演风格比较正统，而关西一些地方的大藏流表演却没有一个统一的定
式，风格比较零散。现代的大藏流主要分为：大藏本支(东京)、茂山一千五郎家(京都)、茂山忠三郎家(京都)、善竹家(关西·东京)、山本东次郎家 (东京)。
【狂言的面具，服装，乐器和道具】
和能剧上百种的面具比起来，狂言的面具种类就少了许多。因为现代狂言表演者在上台表演时是很少戴面具的。和能剧的面无表情相比，狂言虽然在角色上只有神，鬼，精灵，老人，动物等很少几类，但面部表情却有二十几种之多。所以狂言的面具也就主要分为四类：武恶（用来表现鬼），乙（用来表现年轻的女子），猿（用来表现动物），空吹（用来表现精灵）。
狂言的服装比起能剧来也简单很多。和能剧雍容华贵的服装相比起来，狂言的服装大多是中世纪日本的日常服饰，很贴近一般平民穿着。比较有代表性的就是肩衣，狂言和服裤裙，襦袢和衬袄 。再有就是狂言表演者穿的袜子也有别于能剧表演者的白色袜子，而是黄色的。狂言服装在肩衣方面的设计是以兽头，·蜗牛等等大胆设计化为特征的，女性的服装在设计上用金线刺绣加以点缀。
狂言虽然是科白剧，但在表演时也加入了相当多的音乐成分。乐器方面和能剧一样没有使用常规的乐器，而是使用的笛，肩鼓，日本鼓和鼓。和能不一样的是，狂言在歌谣的演唱方面是比较舒缓的。狂言的歌谣主要分为四类：囃子物，小谣，谣和小舞。
囃子物：是狂言歌谣中的一种特殊节奏的吟， 歌曲里边的人物都是即兴想象出来的，同时也搭配着相应的舞蹈动作。
小谣：人物登场做酌的时候而唱的很短的歌谣。
谣：与能的谣相比有狂言所特有的嘹亮气势，种类上也比能的多。
小舞：小舞的产生有着很长的历史，可以追溯到室町时代，是由那时带有地方风俗的歌谣演变而来的。
狂言的主要道具没有能剧丰富，大的道具只有樱花树，大屋台和冢等等几种而已。在小道具里，相对于在能剧里被广泛使用的葛木桶，在狂言里带盖子的木桶使用范围相当广。另外就是扇子和其他诸如短刀，竹杖之类的小道具的频繁使用也显现出了狂言表演时的独特气氛。
【狂言的节目和演出】
狂言在刚开始时是没有剧本的，后来经过慢慢地发展，逐渐有了剧情的记述，再经过狂言师的记录，就成了今天我们所看到的狂言剧本。现在保存下来的狂言剧本大约有260多个，其中大藏流保存了180个，和泉流保存了254个，不过二者有174个剧目是相同的。狂言在表演时，每出剧目演员不超过4人，主角称为“仕手”，配角称为“肋”。狂言的剧目主要分为：胁狂言，大名狂
言，他罗狂言，婿狂言，女狂言，鬼狂言，山伏狂言，出家狂言，座头（剃了发的盲人）狂言，杂狂言和舞狂言等几类。除了杂狂言以外，最大的类别就是他罗狂言。
日本的能剧和狂言的产生可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术表现形式，如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏。今天，它已经成为了日本最主要的传统戏剧。这类剧主要以日本传统文学作品为脚本，在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。
能剧和狂言属于两种不同的戏剧类型形态。“能剧”表现的是一种超现实世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出现的，由他来讲述故事并完成剧情的推动。现实中的一切，则以面具遮面的形式出现，用来表现幽灵、女人、孩子和老人。“狂言”则是以滑稽的对白、类似相声剧一样的形式来表演。无论是能剧还是狂言，剧本所采用的语言均为中世纪时的口语。能剧及狂言在今天的社会中，遇到的最大威胁，就是青年人对古老戏剧失去了兴趣。
联合国世界遗产委员会对能剧和狂言提出了具体的保护计划，日本政府也已经把能剧及狂言列入到“文化财产”之列，能剧和狂言及其艺术家们得到了全方位的保护。培训戏剧演员的计划得到了日本政府提供的财政支持，一整套记录该古老剧种的计划正在筹备实施当中。
现在仍在上演的狂言作品共有二百六十个，“大藏流”有一百八十个剧目，“和泉流”有二百五十四个剧目，其中有一百七十四个为两家相同的举目。这些剧目按其角色的不同，大体可分为胁狂言、大名狂言、鬼怪狂言、僧侣狂言、盲人狂言、家庭狂言、杂狂言等十几类。第一类，胁狂言，相当于能乐的胁能戏，没有具体的剧情，目的在于祝贺，具有神圣和庄严的祈福性质，属于传统性曲目。狂言中的这类剧目的象征意义大于现实意义，作用同能乐中的“翁”，歌舞伎中的“暂”相类似，带有强烈的祈福驱邪的祝贺性质，就好比我国过年要舞龙、舞狮、跳大傩。第二类是大名狂言，又可分为大名狂言和小名狂言，我国将之统称为“候爷戏”，以大名与仆人的关系为主题，如《蚊子相扑》、《两个大名》、《附子》。第三类为男女狂言，多为家庭戏，其主题有招赘女婿，如《菜刀女婿》。迎娶新娘，如《二九一十八》。或者是家庭纷争，如《争水的女婿》。再其次为鬼怪狂言《节分》、《雷神》，山伏狂言（如《山伏》、《蜗牛》），僧侣狂言（如《宗论》、《无布施经》），座头狂言（以盲人为主的狂言，如《赏月》），其他的还有杂狂言、番外狂言等等。
最为我国观众所熟
知的狂言戏就是《两个大名》，国内翻译成《两个侯爷》。两个居住在乡下的大名，相约去京城。因为其中一位大名拿着大刀，于是想找个合适的过路人帮他拿着。两位大名在进京的大道边找到一个上京的过路人，威胁他充当自己的仆人，帮着拿大刀。可是不料将大刀给了他之后。过路人暴起发难，大声喝道：“你们这两个家伙，我拿不惯大刀，刚才你们硬叫我拿。这可好啦，把你们的头壳砍掉吧！”两位大名吓破了胆子，被迫将自己身上的配刀都交给了过路人。又在路人的胁迫之下学斗鸡、学狗打架、连衣服都脱掉了。过路人还让他们连唱带滚的唱京城里流行的小曲《不倒翁》。最后，过路人将大名的大刀、衣服拿着跑了，并说：“本想把这些东西还给你们，要是你们拿了这些东西，还会对过往的行人作恶，我干脆拿走吧！”然后在两位大名追赶中相继退场。
这一出狂言显而易见的是在嘲笑大名的愚蠢和懦弱，并赞颂了庶民的智慧。并且这出狂言的矛盾对立双方是统治阶级和被统治阶级，所以很多人将这一出戏作为狂言的代表剧目，并进一步引申为以狂言师为代表的社会底层人民对统治阶级的反抗精神。但从实际效果来看，这一出狂言中所要着重表现的是素来作威作福的大名遭到各式各样的捉弄，比如斗鸡、学狗叫、脱衣服、唱小曲之类。目的是让大名这种高贵的身份与其所作出的那些滑稽可笑的表演形成强烈反差，逗观众发笑，因此狂言与其说是喜剧，倒不如说它是笑剧。狂言在很长一段时间的作用就是娱乐、是引人发笑、是为了调剂能乐演出所带来的悲剧气氛。他并不具备明显的倾向和分明的爱憎。
为什么会产生这样的效果呢？“一般所谓喜剧，对存在于人类社会生活中的种种不合理现象和矛盾起一种净化作用。也可以说，它不外是正常社会的自卫意识的表现--防卫那些由于社会性分裂的结果而产生的怪诞的或反社会的现象”（西乡信纲《日本文学史》）。因此，自称为大名的人物，一般来说应该是具有欺压他人的智力和手腕的人（我们可以联想到的就是身披甲胄，手握长刀，指挥千军万马，攻城略地的战国强力大名形象），但有时他反倒是个胆小鬼或者是个窝囊废，在这种情况下就会成为嘲笑的对象。然而，在《两个大名》这出狂言里，登场的大名并不是后来所谓的大名，他们只是居住在京城的领主支配下的至多只拥有两三个仆从的名主罢了。如戏中拿大刀的大名便说：“本想带个人来，无奈都已派出去办事，一个人也不在，我只好自己拿着大刀。等走上进京的大道，找个合适的过路人，让他给我拿着，你看
怎样？”同时，当两位大名在遇见了过路人的时候是非常有礼貌的邀请过路人同他们一起走，比如有一句台词就是：“真凑巧，我们也是进京的，想搭个伴儿，正在这里等候，若不嫌弃，咱们一起同行吧！”其后也有诸如：“喂，咱们偶然搭个话儿就一起赶路，也是前生的缘分啊。”在叫过路人给他拿大刀时，同样也是彬彬有礼的先请求并道谢，只到过路人死活不肯拿的时候，才手握刀把（表示出要抽刀杀人的意思）并威胁到：“你说，当真不拿？”当大刀被过路人拿到之后，两位大名便开始被过路人捉弄，只到这出戏结束。假如两位大名从一开始就被赋予威风凛凛、说一不二的形象，可以指挥多数人的资格，然后在万人面前丑态毕露，那么产生的戏剧效果将会是多么的大呀。然而在这出戏里的大名形象一直是寒碜、猥琐、懦弱的。所以从大名与庶民这一对矛盾的大名一方来说，完全是软弱无力，是不能产生喜剧效果的。
再来看看矛盾的另一方--过路人。在戏中，这个过路人被两位大名邀请同路时，一开始是拒绝的，拒绝的原因乃是“看样子，您是很有身份的人，和你们搭伴不相称吧，先走啦（欲走）。”从中，我们可以看出阶级尊卑观念已经形成了，过路人在大名的再三强烈邀请下才答应同路，并且跟在两位大名的身后。很明显，过路人是承认这种等级差异和贫富贵贱之分的，表现出了对统治者的屈从。在大名威胁过路人拿大刀后，过路人并不是立即发难，而是遵命拿着，并对大名说：“假如您在路上遇见熟人，就说：‘喂喂，管家在吗？’我就回答：‘是，在这里。’”从这里就可以看出，过路人稍后捉弄大名的动机，实在是因为给大名当仆人，对他来说是有辱身份的事情，帮大名提大刀是有辱人格的。所以要拿大刀威胁大名学斗鸡，学狗叫，唱小曲。那么这样一来，从庶民的代表“过路人”这一方，我们也看不到阶级斗争的影子。因此在这种情况下，就不能把这种大名的言行用后来臻于完备的封建身份制度加以类推。
再来看看其他的大名狂言，如《大名赏花》，就纯粹是嘲讽大名的无知、愚蠢了。而当时的贵族及武家观众对这样的戏谐也并不在意。只把它看作是插科打诨的东西。除了大名戏之外，其他的还有以农村兴起的商业为题材的戏，如丹波的农民给自家的亲戚送柴禾、木炭、酒，由于喝酒而产生差错的故事（《木料六驮》）。以嘲笑寄生阶层的题材，一个在施主家诵经的和尚向忘记布施的主人拐着弯百般催促。当主人记起给布施时，又推三阻四的装清高（《没有布施》）。以农村生活为关系的题材，女婿
和岳父因为天旱而互相争夺水源的故事（《争水的女婿》）。这些戏也没有表现出狂言师的个人倾向和阶级爱憎，完完全全是以娱乐为主要目的的。
参照一下西方戏剧和同为东方文化圈的中国戏剧，我们可以看到，编写戏剧的目的无非是娱悦和教育。本·琼生所谓“使观众快乐，并使观众受到教育。”（《发现》）。当这种目的，具体到戏剧作品中，就会出现四种情况：一是完全旨在娱悦；二是娱悦和教育两个方面并重；三是偏重教育而兼顾娱悦；四是偏重娱悦而兼顾教育。狂言，很显然是第一种情况，重在娱乐，使人发笑，如同中国的“院本”一样，“大率不过吸谑浪调笑”（夏庭芝《青楼集》）。阿·尼科尔所说：“我们也可以承认，在喜剧中，一般戏剧家的目的只是引起观众发笑，而不是指出任何道德伦理。当康格里夫写他的《如此世道》，魏丘里写他的《绅士跳舞教师》的时候，他们的目的，只是寻找一个使观众快活，滑稽可笑的情节罢了。”（《西欧戏剧理论》）因此，我们可以认为狂言作为日本中世的戏剧，他的作用仅仅就是为了逗观众发笑，而不带有其他的深层次的含义。
同时，狂言作为庶民的戏剧，从诞生之日起，就是在庶民和下级武士当中成长起来的。它主要的目的是娱乐，因此是喜剧，也是笑剧。将社会上的人物安排在一定的戏剧冲突之中，给以不同程度的嘲讽。在这些戏中，既存在着对统治者的嘲讽，对寄生阶层的厌恶；也存在着对统治者的屈从，阿谀，对轮回、宿命的盲从，对社会地位，等级制度的遵从态度。从狂言当中所反映出来的这种对人生对社会的态度和观念，在我们今天看来，已经成为一种“历史意见”。但并不能给狂言加上阶级对立或者阶级斗争的标签，对于当时人来说，这种生活态度无疑是代表着他们时代精神的“时代意见”。惟有代表着当时的“时代意见”，它才有存在的合理性。同时，狂言也是写实剧，它把南北朝内乱时名主和农民的那种错综复杂而混沌的情况反映了出来（当然这种反映是不自觉的），以致能够超越历史时代的局限，而长久的保持其真实感，并不因社会的演变而失去其生活的原生色彩。狂言通过艺术形象的感染力，把不同时代的人们的心灵沟通起来，直到今天，我们仍然能从几百年前封建时代的戏剧舞台上，去认识生活，区别善恶，鉴别美丑，以至找到某些共同的生活情趣，愿望和理想。象狂言中胆怯懦弱的大名，贪婪而愚蠢的财主，机智勇敢的庶民，色厉内荏的阎罗鬼怪，高高在上面冷心热的神仙。这些形形色色的人物性格，仍然可以在现在的日常生活
中找到，仍然具有一定的现实意义，这才是狂言登上戏剧舞台而经久不衰，保持其长久的艺术生命力的奥秘所在
歌舞伎
歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于17世纪江户初期，1600年发展为成熟的一个剧种,演员只有男性.近400年来与能乐、狂言一起保留至今。
歌舞伎的始祖是日本妇孺皆知的美女阿国，她是岛根县出云大社巫女(即未婚的年青女子，在神社专事奏乐、祈祷等工作)，为修缮神社，阿国四处募捐。她在京都闹市区搭戏棚，表演《念佛舞》。这本是表现宗教的舞蹈，阿国却一改旧程式，创作了《茶馆老板娘》阿国女扮男装，身着黑衣，缠上黑包头，腰束红巾，挂着古乐器紫铜钲，插着日本刀，潇洒俊美，老板娘一见钟情，阿国表演时还即兴加进现实生活中诙谐情节，演出引起轰动。阿园创新的《念佛舞》，又不断充实、完善，从民间传人宫廷，渐渐成为独具风格的表演艺术。
歌舞伎三字是借用汉字，正名以前原来的意思是“倾斜”，因为表演时有一种奇异的动作。后来结它起了雅号“歌舞伎”：歌，代表 音乐；舞，表示舞蹈；伎，则是表演的技巧的意思。
中的阿国形象阿国创建了歌舞伎后，在京都、大阪一带的“游女”受其影响组织了许多“游女歌舞伎”，她们除了演剧之外还从事卖淫活动。当时的日本德川幕府对“游女歌舞伎”的淫乱行为采取了取缔措施，于1629年公布禁止女人演戏的法律，结束了“游女歌舞伎”的时代。女人演戏被禁止，并没有中断歌舞伎的发展，剧团变更办法，以年轻貌美的男子扮演女人的角色，产生了歌舞伎中的“女形”，这种歌舞伎被称为“若众歌舞伎”。
[阿国歌舞伎図屏风」中的阿国形象
“若众歌舞伎”中的青年男子演员因为年轻貌美，深受武士的喜爱，演员生活作风糜烂，经常和观众发生TXL情，时有殉情、私奔等引起社会轰动的事件发生。幕府虽然采取多种措施加以改善，但难见效果，于是在1652年明令禁止“若众歌舞伎”演出活动。
然而，歌舞伎毕竟成为当时日本民众最主要的娱乐活动，幕府禁止无法断绝民众的喜好，剧团方面便想出了对付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改为成年男性演出，于是出现了“野郎歌舞伎”，也就是现在日本歌舞伎的原型。歌舞伎从此改变了侧重以美媚之貌蛊惑观众的做法，转而追求演技，逐渐发展成专门由男演员演出的纯粹演艺。 到现在,只能男人演歌舞伎,歌舞伎演员都是男人。
明治时代后,从西洋归国的知识分子和执政者们看到西洋社会里把艺术视为国家文化的象征。于是就把歌舞伎当作
了日本文化的代表。歌舞伎从此被视为现代人所为的艺术。
歌舞伎的主题大致有两类：一是描写贵族和武士的世界，二是表现民众生活。剧目可分四种：“义大夫”狂言（由“人形净琉璃Ningyo Jyoruri”(现在称“文乐Bunraku”)改编的歌舞伎剧目叫“义太夫狂言Gidayu Kyogen”。 “义太夫节”乃净琉璃的唱腔, 为竹本义太夫 Takemoto Gidayu创作的唱腔,后来变成说唱“义太夫节”的艺术家的总称。在这里“狂言”是故事的意思。“义太夫狂言”是“义太夫说唱的(或用义太夫节说唱的)故事”的意思。）；“时代物”狂言，是借古喻今的历史剧；“世话物”狂言，描写庶民生活和爱情故事剧；称作“所作事”狂言的舞蹈剧，内容涉及忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、惩恶的道德教育。
目前在日本歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，近几年又产生了不少新的剧本和制作。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道：“玉萧声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居。”他把歌舞伎看作“异乡境里遇故知”了。
鸣神 初代市川团十郎以前演出过的歌舞伎剧目之中，女形的印象最鲜明的是《鸣神》。《鸣神》的情节是描写一个居于北山岩穴的出家僧侣“鸣神上人”被天上宫廷派遣的美女“云中绝间姬”诱惑，堕落失身而消减身体的功力，饮酒大醉。云中绝间姬便乘机割断了鸣神上人把龙神封闭的绳索，为了万民百姓使甘露从天而降。
鸣神 初代市川团十郎
云中绝间姬用女色媚态勾引鸣神上人的时候，鸣神上人情奈不住地开始触摸她的身体。这个场面的云中绝间姬充满“女人”的性感，妖艳绚丽，是一种在现实的女人之中找不到的。完全是虚幻的女人魅力。
最后，她从愤怒的鸣神上人那里逃跑的时候也一直保持着纤弱的样子。她逃得很慢，好像小脚的女人一样用不稳的步子逃走。
云の绝间姬 尾上菊之助
歌舞伎的女形本来有重视“美”的思想。比如说，歌舞伎中有“加役”这个行当是一种证明。一般女形演员不演心术不正的女人、没有良心的女人的角色，这种角色由“立役(相当于生)”的演员担任。从这个例子看来，女形一定需要兼而有之外貌和内心的“美”，而且女形的“美”里包括比现实的女人还有女人性的纤弱、可爱的样子。
日本遇到现代(日语叫“近代”)的明治时代，虽然歌舞伎也有过好像时装戏一样的现代化的尝试，可是至今它一直保留着“男扮女装”的女形。到现在，反而当代的观
众对歌舞伎保留的女人形象感觉很新鲜，好像观众们陶醉在虚幻的女人魅力中。保留“男扮女装”的女形包含虚幻的艳丽，适应时代的旦角随着女演员的增加开始追求自然的女人健康美。
歌舞伎的演出内容，分为历史上武士故事为主的“荒事”和民间社会男女爱情故事为主的“和事”。歌舞伎的舞台布景非常讲究，既体现日本的花道艺术，又有旋转舞台和升降舞台，千变万化，再配以华丽的舞蹈演出，可谓豪华绚丽。男演员演出的“女形”，虚幻妖艳，给人以超脱现实的美感。
现在看来，日本歌舞伎演员的化妆非常浓，但是在江户时代(1604-1868)的人们看来歌舞伎的演员不化妆，他们会感到很惊奇。因为在室内剧场演出的歌舞伎因与观众的距离相当近，所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世纪初)，在表演结束后，就卖身，所以最初的歌舞伎非常重视演员的相貌。但是自歌舞的中心搬迁到江户后，观众的喜好渐渐由美貌转为演技。
19世纪以后歌舞伎的观众扩大到一般老百姓。以前歌舞伎规定英雄必须具有高贵的身份，但是随着观众的变化，身份低下的人开始成为歌舞伎的主人公。因主人公是较贴近周围的人，所以演员的化装也渐渐变淡。
经过400年的历史演变，古典化的歌舞伎已经成为日本传统国粹文化的代表。在历史上以写净琉璃(文乐)和歌舞伎剧本闻名的日本作家近松门左卫门，被称为日本的莎士比亚，其数十本净琉璃(文乐)和歌舞伎剧作，成为日本文学史的宝贵遗产。一些歌舞伎演员不断磨练演技，成为名门，至今在日本拥有崇高的社会地位。现在日本著名的歌舞世家有市川团十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右卫门家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂东三津五郎家、片冈仁左卫门家、泽村宗十郎家等，这些歌舞伎演出世家对歌舞伎的发扬光大起到了巨大作用。
歌舞伎注重和观众的交流，延伸到观众席的“花道”是演员的登台的必经之路，产生了演员和观众合为一体的效果。
在明治维新以后，西洋剧的大量引入，使得歌舞伎的表演艺术开始走下坡路。在第二次世界大战后，麦克阿瑟占领日本期间，因为歌舞伎中的剖腹自杀等封建忠君内容，一度禁止歌舞伎上演。后来因为占领军副官巴瓦斯是歌舞伎的爱好者，他认为应该把艺术和现实**分离开来考虑，在巴瓦斯担任演剧审查官之后，才逐渐解除了歌舞伎上演禁令。此后，各歌舞伎世家通过多种渠道宣传普及歌舞伎艺术，电视台也现场转播，并且开办欣赏讲座，一些文化人经常撰文介绍，使得歌舞伎得
以复兴，欧美等西方国家也纷纷邀请歌舞伎前往演出。
但是在现在的日本社会，像中国的京剧一样，歌舞伎也面临着如何发展的问题。共通的课题是：理解和观赏歌舞伎的年轻观众越来越少。因此，日本文化艺术界也提出了歌舞伎改革的问题。歌舞伎的名角市川猿之助就成立了“21世纪歌舞伎组”，培养年轻演员。在演出内容上，也出现了很多新的动向，引入《三国志》就是一个例子，这在传统的歌舞伎中是不可想像的。
评论家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否则就不能称为歌舞伎，而是新演剧。为了适应时代的发展和观众的要求，各种新流派的歌舞伎的出现将成为必然