《俄国形式主义文论选》关键概念:
1. 俄国形式主义:俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一批评流派有两个分支:一个是1914年至1915年成立的“莫斯科语言学小组”，以罗曼·雅各布森为代表，其主要成员有格里戈里·维诺库尔等。另一个是“彼得堡小组”，从1916年起称为诗歌语言研究会，主要成员有维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·艾亨鲍姆和维克托·日尔蒙斯基等。这两个小组都重视从语言学角度研究文学。雅各布森就认为，文学理论或者诗学是语言学不可分割的一部分。诗歌是起美学作用的语言。他们着重探讨文学的艺术形式特征及其发展历史。俄国形式主义曾深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。形式主义者接受了瑞士语言学家所需而关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的音素用来剖析和建造形式结构。他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学批评者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说去研究文学作品的语言、风格和结构等等形式上的特点和功能。他们从自己的文艺观出发，把文艺仅仅看作是手法和技巧，从而也就从根本上改变了俄国传统的现实主义文艺学理论的研究方向和任务。
2. 布拉格学派:1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。他会同威廉·马捷齐乌斯、穆卡洛夫斯基等等，建立了布拉格语言学学会。他们一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，另一方面又反对脱离历史发展过程来谈共时性，以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。到1935年，该学派便采用了结构主义的名称，这就是通常说的捷克结构主义。许多研究者认为，布拉格学派是在俄国形式主义和后来的结构主义之间架设了一座桥梁。其中最主要的通道，在于他们将索绪尔的语言学理论运用到文学研究之中。
3. 文学性:俄国形式主义的术语，指文学本身的规则。与英美新批评相似，俄国形式主义力图在历史、哲学、传记、心理学等等研究之外，为文学批评建立独立的规则。因此埃亨巴乌姆提出:“形式主义者……具有一种科学实证的精神内，
即抛弃哲学的假定、抛弃心理学或者美学的解释。”他就此引用雅克布森的话:文学研究的对象不是“文学”，而是“文学性”。
4. 诗性语言:穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗性语言》一文，将“诗性”和“非诗性”的语言作为不同的语言功能加以区分。“诗性的语言”在他看来“只有其自身的意义”，而并不承担任何的社会功能，因此“求真的问题与诗歌作品的主题无关，对于诗歌也没有任何意义”。
5. 陌生化:“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出:“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使事物陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式;而对象本身并不重要。”什克洛夫斯基认为，文艺创作不能照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。
6. 凸显:布拉格学派的术语。“凸显”是从俄国形式主义的“陌生化”概念引申而来，被认为是布拉格学派最重要的贡献之一，尤其是对叙事学批评有所影响。所谓“凸显”其实是与“诗性语言”和“日常语言”的区分有关，按照穆卡洛夫斯基的说法，诗性语言的功能，就是“使表达最大限度地凸显出来”。
7. 新批评:新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》(1941)一书得名。在该书中，兰色姆评论了艾略特、瑞哈兹、温特斯等人的批评见解和以文字分析为主的批评方法，称他们为“新批评家”，“新批评”这个名称便从此流行开来。新批评作为一个形式主义文论派别与20世纪20年代在英国形成，30年代至50年代在美国得到长足的发展，达到它的鼎盛期，60年代后渐趋消亡。新批评派的先驱人物是英国意象派批评家休姆，奠基者当首推艾略特和瑞哈兹。20世纪初英国作家休姆和美国作家庞德所提出的强调准确的意象和语言艺术的主张是新批评派理论的开端。 20年代艾略特和理查兹分别以象征主义的诗歌主张和文字分析的批评方法奠定了新批评派的基本理论，而
成为它的主要代表人物。新批评派成员众多，主张庞杂，他们的共同倾向主要是:1.他们从象征派的美学观点出发，把作品看成独立的、客观的象征物，是与外界绝缘的自给自足的有机体，称为“有机形式主义”;2.他们认为文学在本质上是一种特殊的语言形式，批评的任务是对作品的文字进行分析，探究各个部分之间的相互作用和隐秘的关系，称为“字义分析”。象征主义为他们提供了美学理论，字义分析是他们进行评论的具体方法。30、40年代的新批评派发展了关于诗歌语言的理论和具体作品的分析。
8. 结构主义:结构主义是二十世纪下半最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一，它上承俄国形式主义、英美新批评派注重文学文本的客观分析的科学主义传统，同时又开启解构主义那种颇具颠覆意味的解构思想。不过，“结构主义”并不是一个被清楚界定的“流派”，虽然通常大家会将索绪尔(Ferdinand de Saussure)的作品当作一个起点，同时对结构主义具有启导作用的还有意大利学者维柯的《新科学》。就如同任何一种文化运动一样，结构主义的影响与发展是很复杂的。结构主义最好被看作是一种具有许多不同变化的概括研究方法，“关于世界的一种思维方式”，它认为“事物的真正本质不在事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系”。这一注重事物“构造”和“关系”的思维方式，是从整个结构主义思想的基本假设逻辑地推衍出来的，并渗透到结构主义文论的方方面面。
前言：
（1）俄国形式主义（结构主义思潮的真正发源地），莫斯科语言学派，彼得堡学派（诗歌语言理论研究协会），未来派（强调人心作用）：对语言，诗歌艺术的浓厚兴趣；对艺术技巧的重视；对象征主义的反动。
（2）形式主义者把音位学作为语言成分的音素，并用它们来剖析和建造形式结构-------建立了以音位学为轴心，语言学为纵轴、文学理论为横轴的座体系。主要看法：
文学的独立自主性。独立于创造者、欣赏者、政治道德宗教等各种意识形态以及上层建筑，社会生活。只有艺术特有的规律才能说明艺术的结构和形式，决定文学作品成为艺术创作的那种特性才是文学学科研究的主要对象和核心。
文学的形式和结构。形式与内容统一在审美对象上，划分是含混不清的。
《诗学的任务》要点：
（1）形式和内容的关系：艺术中的“什么”和“怎么”只是一个约定俗成的抽象，它们的约定对立在科学研究中总是融合于审美对象。艺术中不存在没有得到形式体现的内容；形式是一定内容的表达程序，任何形式的变化都是新内容的发掘；如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。
（2）一个极不科学的比喻就是：形式既器皿。这意味着内容在被装入前与被装入后是没有差异的，把形式当作一件可有可无的外表装饰，进一步导致把内容当作美感以外的现实性去研究。这种现实性不是按艺术的特有规律，而是按经验世界的规律构成。
（3）另一种划分法是将艺术作品视为审美对象，并以其本质特征为基础，划分出材料与程序的对立，不过，这种划分需要发展和深化。
（4）有一种经久不衰的观点，认为诗歌的材料是形象。但是，在具体的诗中，通过文字阅读得来的形象，具有相当程度的主观性和不稳定性，完全依赖感知者的心理及个性，依赖于他的情绪变化等等。因为艺术要求完整性和准确性，不能就范于读者的任意想象，所以，用这些形象来建造艺术是不可能的。
（5）诗歌在直观性和形象性不能与音乐和绘画相匹敌。诗中的感性形象是感知者针对其所理解的词汇意义而给予的主观补充。
（6）诗歌的长处在于用词来表达的形式化联系和关系的庞大系统。
（7）同一切人类语言一样，诗中的词在感知者那里，既产生形象——表象，又产生感情——激情，也产生抽象的思想，甚至产生意志的趋向和评价（所谓的倾向）。
（8）诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史。
（9）在诗语中，“实用目的退居末位，语言组合获得自我价值”。获得自我价值对于定义诗语来讲，显得过于宽广，而且它也只是诗语的许多重要平行特征中的一个。
（10）诗语是按照艺术原则构成的,它的成分根据美学标准有机地组合，具有一定的艺术含义，服从于共同的艺术任务。
（11）修饰语不是对被修饰的名词进行限制、缩小其外延，而是对这个名词概念的典型类特征给予体现，这个特征又能说明更概括的种概念。（我觉得最有见地的一段话）
（12）各个具体的的主题之间相互间靠意义的排偶来联结，与意义相对应的，是韵律与句法方面形式的排偶。
《抒情诗的结构》
研究结构旨在：弄清决定一部艺术作品的外部结构，决定作品里艺术材料的分布或安排的艺术原则。
诗歌的材料是语言，因此基本任务是弄清语言中那些起结构作用。一首诗结构的最原始要素是韵律和句法。
（1）任务和方法
理论诗学的三个基本部分：修辞学（语言事实在艺术任务里的运用），主题学（诗歌要说的东西），结构（艺术材料的建构、排列、分布）。
语言材料的建构随语言自身功能的变化而变化：1.实用语服从于交际功能;2.话语的功能在于劝说,向对方施加情绪和意志的影响,
在从属于艺术任务的语言中,在语言艺术作品中,结构成为语言材料分布的规律.这种分布便是按美学原则去艺术地切分和组织的整体,一切独立的个别事实都要服从于对艺术任务的统一.抒情诗歌的结构,要求对句法、语音和主题材料作规律切分。
（2）结构和韵律，诗行
语言材料在诗歌里的句法和主题建构是以作品韵律结构的调整为背景的，韵律方面的主要结构单位是诗节。研究整篇诗歌的结构，研究材料在宏大而复杂的诗学任务范围内的分布。
（3）韵律结构，诗节
诗节是由若干诗行组成的韵律结构，这些诗行循一定的规律而分布，并且按此秩序进行反复。
1.诗节的切分，并非永远以不同结尾的韵律交替来作为标志。当一首诗具有纯粹的阴性、或阳性、或扬抑抑格的结尾时，诗节及圆周句的界限就只以句法切分和韵脚的分布为标志。
2.诗节的切分，可以以圆周句中前面或后面成分的较突然的大缩减为标志。这时，对于诗行来说，圆周句会获得更确定的韵律封闭性。
3.针对第一圆周句的诗行、第二圆周句的诗行，可以用相反的顺序分布。这时，韵脚不是交替，而是环绕。
4．在诗节中的一个或两个圆周句里，前面的诗行可以成双。
诗节切分的最后一种类型，即对每一圆周句的最后部分进行常见的缩减，进而突出结构中的韵律清晰度——尾巴诗节。
5.一个诗节所含的圆周句可以不止两个。
（4）结构反复·术语
词汇群的相互关系及其艺术分类，应通过自身词汇材料建构的某些特点来实现——反复。
（5）结构和句法
句子之间句法联系的最简单形式，是以连词“于是”来并列的若干独立句子的简单穿连。
《论古典主义和浪漫主义的诗歌》
(1)古典主义是人给自己提出客观任务：创造至善至美的艺术作品，自身特殊规律支配的独立自在的世界。
1.基本精神是“理性”至上，注重正常情理，要求作家正常地理解世界，并且用明确的方式加以表现。
2 .心中要有不变的原则，因为在一切变幻无常的现象后面,存在着一种永恒不变的原则,一种关于“美”的绝对概念。作家的使命在于尽可能表达这种绝对概念。古典主义不着重抒写个人的思想情绪，而着重于写一般性的类型。
3.古典主义号召“摹仿自然”。这里所说的自然不是指客观世界,而是经过主观选择的现象;古典主义描述的对象主要是人性。这就是他们所说的“自然”。至于物质世界，古典主义作家几乎是视而不见的。
4.古典主义要求“逼真”，但并不要求写真实，因为真实的事物有时并不使人赏心悦目；与此同时，古典主义要求“得体”，意思是作品中所描写的事物必须使大家看起来都顺眼，而不致引起反感。
5.古典主义认为文学的任务在于道德说教，在于劝善。
6.各种文学作品的体裁要有严格的界限与规律。
7.古典主义要求简洁、洗练、明朗、精确的文风，反对烦琐、枝蔓、含糊、晦涩。
(2)浪漫主义属于唯心主义起源于中世纪法语中的Romance（意思是“传奇”或“小说”）一词，romantique是其形容词，意为浪漫的，“罗曼蒂克”一词也由此音译而来。
浪漫主义宗旨与古典相对立，主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。
1、偏重于表现主观理想，抒发强烈的个人感情。浪漫主义作家深感古典主义所宣扬的理性对文艺创作是一种枷锁，于是强调创作的绝对自由，反对古典主义的清规戒律，要求突破文学描绘现实的范围，把情感和想象提到首要地位。
2、浪漫主义文学对各种艺术形式进行了卓有成效的探索，而成就最突出的在于诗歌，其中特别引人注目的是诗体长篇小说的创造。诗体长篇小说是在诗剧的基础上发展起来的，它视野宽广，扩大了诗歌反映现实的范围。
3、浪漫主义文学惯用对比、夸张和想象，用词也倾向于华丽一路。浪漫派寻求强烈的艺术效果，追求异乎寻常的情节，描写异乎寻常的事件，刻画异乎寻常的性格，塑造出超凡、孤独的叛逆形象，这些都离不开对比、夸张和想象的手法。
4、忧郁感伤的情调为浪漫派作家所爱好。忧郁是浪漫主义者与周围现实不相协调而产生的精神状态，既有贵族的怀旧式的忧郁，也有资产阶级不满现实的忧郁。
根据这些审美结构，有必要将这两种艺术规律加以对比。