国画理论知识
国画理论知识(一)
中国画自古以来，许多有成就的画家，对于用水都有过深入的研究。扬州八怪中的李鱓就曾言：“水为笔墨之介绍，用之得法及凝
于神”，“笔墨作合生动，妙在用水”。他充分地领会到作画要传神，笔墨是基础，而关键在于用水得法，“作画无水、如舟搁滩、
划不得一桨”，说明一件成功的作品，要达到神情横溢的艺术效果，都取决于用水得法，不然无法作画。明代唐伯虎对作画用水也作过
一番精心研究，他说：“作画破墨不宜有井水，性冷凝故也、温汤
水或河水皆可。洗研磨墨，况笔压开，饱浸水气，然后蘸墨，则吸
均畅，若先蘸墨然后蘸水，被冲散不能运动也”。现代傅抱石、黄
宾虹、汤文选先生对水法的研究更有自己独到之处，黄宾虹总结自
己用水用墨分出泼墨法、破墨法、积墨法，均是指水与墨相融而产
生的画面效果。傅抱石破笔渲染法，更是运用大量的水产生水晕墨章、水色淋漓的艺术效果。
在当代写意花鸟画创新中，人们在认真总结前人的经验技法的同时，更加重视水的作用，视水为花鸟画创作最活跃的因素。充分调
动这一因素，对加强作品的现代审美情趣有很大的潜力。写意花鸟
画讲求笔法、墨法，其实还有水法。在创作中，水的表现发挥着独
特的极其重要的作用。这是实践证明了的事实，水墨画可分为十四法。
(一)水调墨
中国画是线的艺术，花鸟画也不例外。线条是构成中国画的骨架，未有骨架，画是立不起来的。所以作画前，必须先着墨，墨得靠水
调制方能用。古时用墨须得研磨，研磨离水不行。而现在有成型的
墨汁，但作画时，也得用水调制，使用起来才方便，否则胶粘过大，行笔困难。花鸟画如画梅花先得立枝、干，树枝的干枝得有浓淡之分、阳背之向。要想充分表现梅花枝干其质感。需得调墨，调墨时
要充分的调动水的介质，古代王冕画梅“十要”中提到“要水墨浓淡”。墨分五彩，已是靠水介质得以分开。墨经水的调合，就可发生浓淡、干湿、枯润的变化，才能更好的表现梅树的质感。所以说要使墨色有变化，非得调水不可。此为古今任何画家所少不了的一道关。
(二)水带墨、色
这是在生宣纸上画花鸟常用之法。根据各自的作画习惯，在作画前，或在作画过程中，洗笔、蘸水，使笔中含水量达到适中，然后蘸墨、色。如此使笔于纸上，墨、色因笔中水的饱润关系，极得变化，形成浓淡、枯润自然。王伯敏教授说，近人齐白石画虾，就是采用的此方法。李可染画《暮归》、《晨出》的牛，李苦禅画蟹，画白菜用的也是“水带墨”。画水仙花时，可以采用“水带墨”之法，画水墨水仙叶，淡墨勾花，可以达到水灵丰茂的效果。画《荷趣》，采用此法，写荷叶，叶自然丰润、质感效果好。“水带墨”的最明显的特点，就是落笔着纸，纸上会出浓淡自然的效果。
(三)水破墨
水破墨就是先落墨纸上，然后以饱含水份的笔破之。运用这种方法，往往会使纸上留有墨痕，同时又显出水晕效果来。用此法画雨中荷花较好，人们通常爱以墨色画荷叶，通常容易出现笔扫痕(飞白)，若用水及时进行破之，会出现水气淋漓的效果，而且笔痕也可以若隐若现的保留着。即可保持线的扩大，也可形成面的感觉。用此法画大幅水墨荷花图是较为理想的方法。
水破墨，与墨破水是相反的方法，在花鸟画上，表现出相反而且相成的效果。水破墨表现的效果丰富;墨破水表现出的效果厚重不板滞。如早晨时分的花木树叶，可以用水破墨;表现午后晚秋时的花木树叶，可以用墨破水。
我经常在画晨时芙蓉花叶时，爱用水破墨;画雨雾中的牡丹时，也爱用此法。达到即清即朦的效果。画秋时湖鹭、栖在芦苇旁的芦苇用墨破淡(水色)。冯今松先生的《红莲斌》，就是采用此方法，
用带色的水笔，破勾画的荷叶，使荷叶朦胧感强，而且笔触若隐若现，浑然一体。感观效果非常清新。
(四)水破色
水破色与水破墨，有相同的地方，也有不同的效果。水破色亦可以称为水带色，也就是饱含水份的笔、蘸色，着纸后可以形成朦胧色感。此法多用于花鸟画的背景和衬托画眼，画的主题。用此得体的话，可以提高画面层次感。白磊画牡丹画时，常爱用此法处理背景，以求画面丰富。我画紫藤花时，也用此法求藤萝丰茂。
(五)墨破色
墨破色，就是先用色笔画出所描绘对象的形体，然后以墨笔进行勾画，这样可以形成动感，而且表现出来的视觉效果，较为丰富，也可以充分展示出笔的力度和动感。虚谷善于用墨破色，在他现存的一幅画中，他运用此法表现赤练蛇十分巧妙，先用朱石票画出一条盘绕在树枝上的蛇形，再用墨笔画蛇身上的花纹。厦门的白磊，善用色笔画出紫藤的花形，然后用墨笔勾画出花苞的形体，使其形成灵动之感。也有人先用色笔画出虎、猫的大形，然后用墨笔勾画动物花纹，使其形成自然毛绒感。
墨破色用得好，其变化多端，掌握好此方法，可以产生出变化无穷的效果，此方法关键在于水分的把握，使用时候，根据所绘对象处于的环境而进行。如夜间的虎，描绘花纹时，色稿要湿，墨破要及时，使其在水色墨相互渗透中，形成朦胧毛绒感。
(六)色破墨
色破墨，就是适当掌握好墨色干湿时候，及时用色笔进行点破。此法最好用厚色、或矿物色。任伯年善于使用此方法，描绘绿色孔雀。如其光绪庚辰年所作的《牡丹孔雀》，就是先用墨写出孔雀的神态，然后在墨色未干透时，用石绿破墨色，使色与墨相互渗化融成一体。当今人们画翠鸟、公鸡、绵鸡等，常爱用此方法。以表现所描绘对象羽毛的厚重。墨托色浑原、丰富。吴双的《秋菊图》，就是先以墨勾花朵，然后以色进行填补(色破之);刘海粟先生的《莲
荷》，荷叶重色破墨;裴玉林先生的《雨林晨风》，也是采用此方法，所描绘的花木丰润感强。
(七)色破水
色破水，指的是用明亮的色笔，在湿过水的纸面进行描画，以求浑然朦胧之感。此方法多用于带墨色的水浸过的纸面。如为了表现
花朵艳丽，人们常用淡墨或笔洗水，衬托花朵，此时若再在此淡墨
水上，进行色破之，会使画的主题更突出，而且衬托部分与花更近，画面已较为丰满。
色破水，应根据画面需要，可采用植物色，或矿物色破之;植物
色破之柔和，矿物色破之刻板。色破水运用的较少，它只是根据画
幅主题要求，进行衬补，起浑托作用。
(八)渍水
用墨有“渍墨”。用色有“渍色”。用水有“渍水”。渍水，有清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍，此外还有豆浆水渍，
助剂水渍等等。若加其它成分的水渍，它的性质各不相同，绘画的
效果也不同。如矾水渍不吃墨，醋水渍碰到墨易化。如清水渍化墨
匀净，醋水渍化墨毛葺葺，洗衣粉水渍、墨迹刻板、纹理突出。用
水渍法，所描绘的画面容易产生虚实变化、生动而有趣。这种方法，墨色冲画次数不宜过多，否则画面容易产生脏腻感，失去画面应有
的清新明丽的效果。如张立辰先生的《梅花小鸟》，用写意的笔线
在宣纸上画出梅花老干，根据创意的要求，保留部分浓墨树干，先
用电熨斗熨干。然后用清水冲去梅干上未有干透的墨色、留下淡墨
痕迹，使梅干浑然清新，有的树干明亮、有的树干隐若。画面非常
丰富。
(九)泼水
泼水，指泼的不带墨或彩色的水。如画树林、荷池、雨中花，为了画出它的雾气、水气，增强其润湿感，不妨泼水。泼水时，要待
画面上的墨色干到百分之八九十程度，即不要干得透时。持水笔在
画面上，按需要表现的方向的施之以水。这样，水渗透墨色中，墨
色随之化开，雾气立即得到表现。或者用大提笔饱含水份进行点滴，
使画面表现的物象，斑斑剥剥的化开，造成水墨淋漓的效果。历史
上善于用泼墨、泼色的画家，无不善用泼水。泼水可以有效的弥补
泼墨泼色的不足。
(十)辅水
王伯敏先生说：“辅水”是黄宾虹先生提出来的。辅水就是在一幅将要完成的作品上，铺上一层水，目的在于使一幅得到更加调和
的效果。此方法多用于山水画创作中，花鸟画应用的较少。在进行
大幅面画创作中偶尔使用，可以起到统一画面的整体感。冯今松先
生的《幽香图》，从作品中就可以看出，使用了此法。我在画《雨
中紫藤》时，就用此法整理画面。先用色笔画出紫藤花花锥形和藤
叶藤条的大体结构，然后趁湿勾出叶柄、花串、叶脉及藤蔓，完成
画面整体勾势，点出花蕊，勾画藤蔓。完成后，总觉得画面不够统
一协调。最后，采用辅水方法进行收拾，使画面花串与藤叶，藤蔓
统一起来，整体效果得到了完整，水墨感觉也丰富了。
(十一)冲水
冲水与泼水，有较相似的，但也有不同的地方。冲水一般用于画面的主题点化，使所描绘对象墨色丰富。历史上，用的较多的是在
熟纸或绢上作画，在生纸上用时，一定要掌握了墨色干湿。此法用
于宿墨，宿色上较好。清代《萱花斑鸠》，在熟纸上画好萱花与叶
之后，再画上斑鸠，在斑鸠的墨色未干时，用水冲化其翅、头、胸、尾，使墨色出现斑痕，充分显出斑鸠的形象特征。为了求得画面统一，再用水冲化萱花叶的局部使它与斑鸠相统一，求得画面的整体感。
此法用于生纸上，首要控制好干湿，一般待画面干到八九十左右，进行冲化效果较好，早了容易冲肿画面所表现对象的形体，造成变
形臃肿，干透了又得不到所追求的效果。此方法在宿墨宿色表现对
象上使用，效果较好。
(十二)点水
点水法，就是应用于作画前，在纸上洒上疏密不等的水滴，然后进行创作，使画面出现露气(水珠)。应用时要注意水滴不要洒得太
多，也不能太少，如果水洒的多了，容易出现滥的毛病，留不住笔触。如果水洒的少了，容易蒸发，墨色上去后，达不到预想的效果。所以要控制好水分，掌握上墨色的时间火候。徐君陶《听雨》，先
在生纸上星星点点，有疏有密地洒上清水。
随即用大笔调花青加墨色画上荷叶，原来已洒上水滴的地方墨色不易进入，自然出现了星星点点的斑点。由于水滴在纸上的饱和，
墨色上去后，就自然产生了渗化，形成酷似水珠的露气。此方法，
较多的应用于大叶面，丛生花卉，簇聚草丛，处理虚实变化，求得
浑然一体。
(十三)水拓法
此法为现代人们新近提出来的，它是在唐代人所谓的“墨池法”的基础上发展起来的一种新技法。
水拓法，就是用容器装满水，然后在水上点滴墨或色，使其在水中自然流动，形成花纹。作画时根据画面要求，把宣纸轻铺水面，
充分利用宣纸的吸收性能好，反应灵敏，且可留住笔(水)痕的特性，进行创作，台湾画家刘国松先生，最善用此法进行山水画创作。来
者在他的荷花系列中，也常用此法。
此法具有一定的制作特性，其具体办法是，放水，点滴墨色。既可以笔蘸墨色直接点入水面，亦可把墨色滴在容器边缘上任其自然
流入，墨色入水后，会产生一些飘柔的花纹。若嫌花纹不够理想，
则可略加搅动或用口吹拂导引，以达到创作画面要求，再铺纸吸收。此法在花鸟画创作中，只能作为辅助补景之用，不能进行主题创作。
(十四)积水法
大量的墨色在水的作用下在宣纸上化开，然后采用电吹风让其即时快干而产生的水墨色痕迹，迅速固定，反复多次，产生斑驳重叠
的效果。房新泉的《牡丹》，就是应用此方法，使牡丹花瓣重重叠叠，具有丰富厚重之感。表现花瓣正迎面，可以先大后小，也可以
先小后大，反复多次，就可以表现花瓣重叠效果。然后点花蕊。总之，水法在中国画的应用还有很多，如现代中国画特殊技法中，还
有扎染法、加油水拓法、洗涤剂冲化法、矾胶点画法等等。水法的
应用，应根据各自的习惯，画幅创作的需求，进行有益地利用。
充分发挥和利用水这一笔墨和色彩的介质作用，较大范围内，更大程度上以水的施用来带动多种技艺的综合能力，可以拓展写意花
鸟画的表现空间，丰富写意花鸟画的视觉审美效应。用水的方法，
从理论上讲似乎很简单，概括起来，主要表现为：少量用水—干、
适量用水—湿、大量用水—晕，技巧有泼、吸、渍、冲、破、积、铺、点等等。而实际操作起来，水一接触到宣，有如脱缰的野马、
收拾较难。尤其是大量用水，要做到水晕而墨彰、晕中有物、晕中
有骨，决非百日之功。当代著名画家汤文选，是利用色破墨、墨破水、水破墨的高手。所绘《虎》、《猪》、《鹭》、《梅花》等，
都是我们学习，借鉴的尚好教材。用好水法，这需要经过长年积累，熟能生巧，才能达到发挥自如。
由于现代人们生活节奏的加快，人们期待着能够欣赏一些轻松静谧或朦胧之中寄寓想象而又有休闲浪漫情调的艺术作品，从而调节
心态和感观效应。用好用足用巧水介质，营造写意花鸟画墨色灵动
富有韵律的画面，正适合现代人们欣赏情趣。水不同于墨和色，它
在画面上似有似无、隐隐约约、虚虚实实，是营选朦胧美的最佳之法。处理得好则画面清新明快、增色，处理不妥则模糊一片，齐白
石题《墨荷图》言：“干裂秋风画之难，润含春雨亦非易，白石用
水五十年，未能得其妙”。可见，写意花鸟画用水是一门很深的学问，值得研究实践。只有不断实践，不断总结偶然和必然，并加以
体会，整理和思考，才能有效地掌握水法的主动权，为花鸟画创作
服务，达到更贴近当代人的精神需求，更能表现当代人的情绪与感觉。
国画理论知识(二)
一、没骨画的定义
没骨画：在中国画绘画技法中，用墨线勾出轮廓线称为骨法，所谓的“骨”指的就是墨线;不用墨笔勾出勾出轮廓线，而是完全用墨
或色渲染成，就称为没骨法。用没骨法画出来的画就称为没骨画，
也称为无骨画。古代山水、花鸟画都有用没骨技法进行绘画的，我
们可称之为没骨山水画、没骨花鸟画。
二、没骨画的技法
没骨画法作为不勾墨线，直接以色彩塑造物像的画法，从技法上看，有渲染、点染
两种。没骨渲染是指不勾轮廓线[或先用炭条、铅笔、淡墨勾出
轮廓线，然后用色将其覆
盖，或着色后再将铅笔、炭条的痕迹擦掉，最终让人看不到墨线]，用层染或混染法，通过多次着色来塑造物象的一种绘画手法。
没骨点染是指先在笔上调好墨或色的浓淡，然后一笔或几笔点出物
象的一种绘画手法。没骨点染有粗细之分，细致的在工笔花鸟中常
用来表现草虫、小花、小草和枝梗等，较粗的则是兼工带写。
三、没骨画的特点
从历代关于没骨画的论述及流传的作品来看，没骨画最根本的特点是“直以彩色图之”，就是不用墨线勾勒，直接用色点、色线和
色彩的晕染去塑造画面形象。没骨画技法是中国画的三大技法体系
之一[其他两种为水墨画技法和工笔重彩画技法。
四、没骨画的起源
[说法之一]：在中国古代绘画中早有此法的应用，如远古的彩陶纹样。根据考古发现，远在新石器时代已经有人用颜料直接图画物
象了。
[说法之二]：据记载，南北朝时期的张僧繇曾在建康一乘寺用朱及青绿画凹凸花。相传，张僧繇所作的《观碑图》也是全部用色彩
画成，故张僧繇被视为没骨法的开创者。张僧繇是公元6世纪时的
一位佛画[写真]高手，相传他可以用印度的阴影法作佛画。关于他
曾在一乘寺用天竺画法画“凸凹花”之事，《建康实录》有如下记载：“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世
咸异之，乃名凹凸寺云。”在色彩上，他吸取了域外画家的用色技
法。宋人楼观在一幅山水画题识中说：“梁天监中张僧繇每于缣素
上不用笔墨，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹(没)骨法，驰誉
一时，后唯杨升学之，能得其秘”。
[说法之三]：唐代明皇時，有一位叫杨升的画家，因为受到张僧繇的影响，在画山
水时，其山石不用墨线勾勒轮廓，也不用皴法分凹凸阴阳，而是直接以不同的颜色来表现。画树时一笔就画出树干，树叶也是直接
用颜色画出。人们将杨升的画称为没骨山水画。
[说法之四]：在唐代壁画中，没骨画作为一种基本的绘画手法已被大量应用，这说明没骨画法应该是产生于唐代或唐以前。比如敦
煌壁画中61窟西侧北壁的《五台山图局部·大佛光寺》是五代时期
作品，其中的芭蕉树就是用没骨法画出的。该树不用墨线勾染，直
接用颜色绘出，其形体结构关系是通过留白和色度变化来表现的。
再如95窟南壁西侧的《长眉罗汉图》，其中对罗汉脚前的一株植物
也应用了没骨技法，以留白的方式表达形体结构关系，与另一株用
白描法画出的植物形成对比。
[说法之五]：据北宋郭若虚的记载，没骨画法始于五代的徐熙、徐崇嗣祖孙，或更确切地说是始于徐崇嗣。“没骨图”这个名称，
最早见于郭若虚所著《图画见闻志》：“徐崇嗣画没骨图，以其无
笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客，蔡
君谟乃命笔题云：前世所画，皆以笔墨为上，至崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画未必皆废笔墨。且考之六法，用笔为次。至如赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临模，笔气嬴弱，惟尚傅彩之功也。”可见徐崇嗣的画并非都是没骨画，而只是“遇兴偶有此作”，“所画未必皆废笔墨”。书中还记载，徐崇嗣有一幅花卉作品，其中有芍药五本，所画皆无笔墨，惟
用五彩布成，画旁题“翰林待诏臣黄居等定到上品徐崇嗣画没骨图”。与郭若虚同时的沈括在《梦溪笔谈》中也说：“(徐)崇嗣，
创造新意，画花不墨圈，直叠色渍染，号没骨花。”“乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之没骨图”。稍后，文学家苏
辙也在《栾城集》中提到徐崇嗣的画“以五色染就，不见笔迹，谓
之没骨”。
[说法之六]：：没骨画其实始于黄筌，徐崇嗣仅是“效诸黄[诸黄，是指黄筌及黄氏家族的助威画家]之格”而已。宋代《洞天清禄》：“黄筌，孟蜀王画师，目阅富贵，所作多绮园花锦，真似粉[指各种颜色]堆者而不作圈线[指的是墨线]”。明代《格古要论》称：“尝有一独梭熟绢，黄筌作榴花百合，皆无笔墨，惟用五彩布成，其榴花一树百余花，百合一本四花，花色如初开，极有生意，
信乎神妙也”。明代《清河书画舫》称：“黄筌善为没骨画，凡花
果多不用墨，惟用五彩布成。其花色如初开，极有生意，信妙绝也。”黄筌也曾参与过壁画创作，黄休复在《益州名画录》中记载，黄筌曾“画四时花木，兔雉鸟雀”于八卦殿，欧阳迥还为之撰写过《壁画奇异记》。《宣和画谱》著录有黄筌《没骨花枝图》一件。
黄筌的贡献在于，他将古已有之的没骨画技法引入了卷轴作品创作中。
五、没骨画的重要画家[详细介绍，可见我的另一篇文章《历代
没骨画名家简介》]
[1]南北朝：张僧繇。
[2]唐代：杨升、王洽。杨升、王洽擅长山水。杨升的作品已失传，我们可从明代董其昌的《仿唐杨升峒关蒲雪图》中窥其一斑。
[3]宋代：黄筌、徐崇嗣、赵昌、梁楷、米友仁。黄筌、徐崇嗣、赵昌均擅长花草和
鱼虫。梁楷擅长人物、上水，米友人擅长山水。
[4]元代：王冕。擅长水墨画鸟。
[5]明代：徐渭、董其昌、蓝瑛、孙隆。没骨画技法有了新的发展，从接近双勾填彩
的渲染画法发展为放笔点染的画法，讲究用色的干湿浓淡，水色交融，色彩有冷暖变化，形象生动，用笔挥洒自如。
[6]清代：恽寿平、居廉、任伯年、吴昌硕等。
[8]近现代：齐白石等。
这里，有一个问题需要说明：所谓没骨画，是指以没骨画技法为主画出来的绘画。在现实中，对画家和画种的界定并不那么容易，比如，有些画，既有没骨技法，又有墨线的勾勒，现在的很多写意画就是这样;再有比如，有的画家，既画墨骨画又画没骨画。因此，凡是曾经大量使用过没骨画技法的，比如恽寿平、居廉、任伯年、吴昌硕、齐白石等人，在论及没骨画时，我们也将他们列进来，正是基于这种看法。
六、没骨画的分类
以前，尚未见到对没骨画的详细分类。以我观之，中国画中的没骨画还可以从几个不同角度进一步分成若干小类：
[1]从大的画种上看，可将没骨画分为没骨山水、没骨人物、没骨画鸟。比如杨升、米友仁的一部分画，就属于没骨山水;梁楷的泼墨仙人图就是没骨人物;黄筌、徐崇嗣擅长的则是没骨花鸟。
[2]从着色上看，可将没骨画分为水墨[纯以墨绘画出来的]没骨画、五彩没骨画或者称为傅彩没骨画。比如梁楷的泼墨仙人图、米友仁的水墨山水就是水墨没骨画;黄筌、徐崇嗣以及恽寿平等人则擅长五彩没骨画。
[3]从绘画精细程度上看，还可以将没骨画分为工笔没骨画、写真没骨画[与传统的工笔画不同，写真画突出了光色的运用]、写意没骨画和半工半写没骨画。
[4]从运用没骨技法的程度上来看，又可以将没骨画分为纯没骨画和半没骨画。在欣赏中国古代乃至现代绘画时，我们不难发现，有很多绘画，既使用了有骨画法，也使用没骨画法，这种情况，在齐白石绘的画中最为常见。
七、关于没骨画的若干评论
[1]关于起源：(1)最为原始的没骨画法，应该是在新石器时代就已经存在了。(2)至南北朝时，张僧繇在借鉴印度绘画技巧的同时，
进一步发展了中国画的用色理念和用色技法，为没骨画技法的成熟
奠定了坚实的基础。因为我们知道，没骨画技法的成熟，需要解决
的几个基本问题是：第一，必须具有相当多的颜料种类，以用来表
现色彩、色阶乃至光照的不同，如果只有一两种色彩，只能是原始
绘画;第二，对于颜料的运用已经相当成熟，也就是已经基本学会了
什么情况下用什么颜色去表现;第三，对于光色的理解一定要突破轮
廓线的限制。原始绘画中，人们最先认识到也是印象最深刻的，是
通过外轮廓线的描绘来表现物象。如果不能突破这一认识，就无法
直接用色彩去表现物象。王翚在题恽寿平的一幅牡丹图时说：“北
宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧繇传染之妙，一变黄荃勾勒之工，盖
不用笔墨，全以色彩染成，阴阳向背，曲尽其态，超乎法外，合于
自然，写生之极致也。南田子拟议神明，真能得造化之意。”(3)没
骨山水技法成熟于唐代的杨升，而没骨花鸟画则成熟于宋代的黄筌，徐熙只是“效诸黄之格”而已。这在以上的论述中已有较为充足的
论据。
[2]所谓没骨画，按《梦溪笔谈》中的定义是“不用笔墨，直以
彩色图之”。但是，这种没骨，并不表明没骨画的画面，一定会给
人一种软弱无力的感觉。因为没骨画法，通过色彩的造型，比如用
色彩直接画枝干，点染花瓣、叶子，也可以表现画家的笔力和物象
的自然结构、光色影响等。而且，由于没骨画法直接使用色彩造型，直接用色彩描绘物象的光感、色感和质感，比之于用墨线造型的手法，更接近于客观真实，更富有真实感，更适用于写实绘画。那么，为什么没骨画技法不如水墨画技法和工笔重彩画技法那样受国人的
重视呢?其原因是受到了唐宋以来绘画理论和审美观的影响。根据谢
赫“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移
模写”六法的要求，用笔是次要的，而且要有“骨法”。在谢赫看来，“没骨”也即意味着没了“笔”的表现力。自谢赫“六法论”
提出以后，对用笔的要求影响了中国绘画一千多年。唐代张彦远更
是把骨法用笔提到至高位置：“夫象物必在于形式，形式须全其骨气，骨气、形式，皆本于立意而归乎用笔”。这一品评标准不可避
免地影响到后来没骨画的创作和市场。在这种对笔墨极力追捧的审
美环境下，“不用笔墨，直以彩色图之”的没骨画受到压抑和贬斥
是不足为怪的。
[3]由以上分析可知，在中国画发展初期，是多种技法并行发展
而且相互融合的，只是后来由于历史和文人审美取向等原因，中国
画在创作中逐步失去一些很有意义的形式语言。直至明末，西方绘
画[他们的绘画就是“直以色彩图之”的]传入中国后，这种情况才
略有改变。从那时起，一部分中国画家才认识到，原来，西方绘画
中的很多技法，我们的前辈早已经应用过。目前中国画又进入了创
作环境和审美标准的重大转变时期，没骨画既然是中国画的一部分，又有中西绘画交融的有利条件，应该高举“注重光色，融合中西”
的旗帜，让这个古老的画种焕发青春。
国画理论知识(三)
一、概述
构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是
要与画面的内容相协调。
构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是
变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可
称得上是好的构图。
好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感
和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。
二、构图的基本知识
1.散点透视
中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定
在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山
水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、
近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可
以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》(上图为作品局部)。此图画面
辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效
果呢?答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。
2.三远法
宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，
“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须
仰视;“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山;“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。
平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。
深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。
高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。
三、构图的一般规律
如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画
的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：
1.宾主
古人讲“宾主朝揖”，体现在绘画上就是要处理好画面的主次关系。主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置。主体物不宜
布置在画面正中央，这样太呆板;也不宜布置得太偏，这样又不醒目。一般作画要先画主体，后画次要物体，即宾体。宾体在画面上起的
是陪衬作用，因此要有意识地减弱其地位，不能喧宾夺主。处理画
面时，既要画出主体物，又不能太单调。画中要有“主”点，即画
中之“眼”，如房屋、人物等。画中的“主”点虽然面积很小，但
却能点明主题。
在一幅画上，无论是山石、树林，还是房舍、人物，都应互相呼应、彼此顾盼。山峰要有宾主朝揖之意，树木要有互相欹斜之姿，
烟云要有流动迂回之势，人物、动物与其他景物也要有一定的呼应
关系。画面的呼应还包括大与小、轻与重、黑与白之间的关系。总之，画面上的各种物象要相互依存、相互影响。
3.远近
中国画中，物象一般表现为近大远小、近实远虚、近重远淡，当然也有近小远大的。若主体景物较大且在远处，就要用墨色的浓淡、虚实来处理画面的空间关系。一幅画一般有近、中、远三个层次。
即使一幅画没有三个层次，那么最少也要有近、远或中、远两个层次。
4.虚实
虚是模糊不清，实是清晰明确，两者是相对的。画中的物象过实会导致画面呆板、无生气，而过虚则会显得空洞无物，因此，要虚
中有实、实中有虚。过实应以虚破之，过虚则以实破之。一般在山
水画中有形则实，无形则虚;黑是实，白是虚。山水画中的虚实关系
常用流水、云雾、烟霞等物象来体现，或以笔墨的浓淡、干湿、疏
密来处理。
5.疏密
山石的皴法讲究疏密，树木的穿插讲究疏密，整幅画的布局也讲究疏密。一幅画首先要有大疏密变化，其次大疏密中又要有小疏密
变化，要做到“疏中密，密中疏”。在画面中，以疏密与聚散相结
合的方式表现出形式美感是极为重要的。疏密与聚散体现的都是一
种松紧关系，不过聚散多含有一种动势。一树一木、一草一叶等细
微之物都要讲究疏密。古人云：“疏可走马，密不透风。”“疏可
走马”并不是指不画任何景物，还得画景;“密不透风”也并不是指
画面中的物象满满的，以至于让人感到窒息，而是要留有空隙，要
做到“疏中有景，密处有韵”。
开合是山水画中常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开，合则指把画面的阵势收拢。一幅画的构图既要有整体的大开合，又
要有局部的小开合。山水画中常见的开合式有近、中景开，远景合，近、远景开，中景合，以及远、中景开，近景合等。
7.藏露
恰当地处理画面的藏露关系，可以让画面比较含蓄。若处处都交待清楚，就没什么情趣可言了。景物画得有藏有露，才能引发人们
的遐想。“藏”处理得好，可以达到“无景色处似有景”的效果。
8.均衡
中国画忌“四平八稳”的对等式构图，而多用“秤锤压千斤”来取得画面的平衡。潘天寿说：“画材布置于画幅上，须平衡，然须
注意于灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，再求其平衡。”可见，山水画追求一种均衡美。图案设计中的对称可以给人以美感，而山水画若采用对称就会让人感觉单调，当然也就谈不上美了。
9.黑白
黑白一般是指画面中墨色的轻重关系，浓墨重，浅墨轻。画面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果画面
左边的山用重墨画，那么右边的江水就可以用空白表示。山水画中，通常黑是实，白是虚。在某种情况下，白也可以是实。画水就常采
取“计白当黑”的手法。
10.大小
布置画面时，景物要有大小和整碎的变化，这样不仅可以避免匀齐，而且也可以使主体突出。画中一般是主大宾小，有时也可以主
小宾大。不过，主体一定要明显，笔墨要实，色彩要明快。
四、取景
水画的构图可繁可简、可大可小。下面列举一些画家常用的取景方式以供大家参考。
全景，即通景：画面上，地、山、水、天兼具，是山水画家最常用的一种构图方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。
左、右侧立面景式：主要景物呈竖向走势，且集中占据画面的左侧或右侧。
顶天立地式：画中的实景顶天立地，几乎占满画面。不过，画幅内可以留有小面积的空白，使其透气。
上实下虚或上虚下实式：取景时，将实景集中在画面的上方或下方，将虚景集中在另一方。实景与虚景所占画面的面积不要相同，
两者比例以3：2、3：1或4：1为宜。
对应式：它分为上下对应、左右对应和对角对应三种构图方式。画面总体是一种呼应关系。
特定式：只取自然界中的某一特定物象(如草木、山石、舟桥等)入画。
五.取势
不同的景物具有不同的势：尖峭的山峰有向上之势，飞流的瀑布有向下之势，弯曲的河流有迂回蜿蜒之势，飘浮的白云有流动之势，平坡、沙漠有横平之势……画家把握住山水画所要表现的“势”很
重要。
一幅画中，要表现的景物很多，每个景物的取势也多种多样。构图的目的就在于把所绘物象的各种势联系起来，形成统一的大势，
这就是取势。陆俨少在创作中即很注重画面的取势，力避画面过平。他把取势方法总结为“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五
字形章法。他说：“画要不平，加得上不容易，放得下更难。能够
加得上，放得下，画法就不平。”意思是说，画家既要能为画面制
造矛盾，又要能统一矛盾。
常见的山水画构图方法除了前面所讲的构图法外，还有“C”形
构图法、对角式构图法、“S”形构图法等。
六、天地位置与边角处理
在一幅画中，“天”指的是画的上方，“地”指的是画的下方。一幅山水画通常要先留天空地，然后再在画面中布置景物。对天地
位置的处理，画家可以采用上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、
上下实中间虚四种方式。
画面的边角虽不是画家重点处理的地方，但若处理不当，仍会影响画面整体的美观。画面四角全封死，没有通气的地方，就会让人
感到窒息、死板。处理画面边角时，空出一个角或两个角比较合适，也可以空出三个角，但最好不要四个角都空出。四个角全虚空也不
好处理，容易产生不稳定感。画家常用的边角处理方式有虚空一角、虚空两角、虚空三角，也可以四角全实。不过，画家采用四角全实
的处理方式时，要在画里留白，使其气息畅通。
处理画边时，靠近画边较长的线、形，不论是竖是横，都不宜与画边平行，而要略有倾斜，并且墨色的浓淡也应有变化。
七、当代流行的几种构图形式
当代流行的构图形式有小大小、少多少(、横竖横、竖横竖、一
开一合、开合开合合。
当代流行的构图形式还有横竖横竖、半平面、平面、横竖竖、横竖横等。
八、画幅形式
1.中堂
中堂也称立轴、立幅、堂幅，因挂在厅堂正中而得名。中堂两边可以配以对联。此画幅适合全景式构图。
2.通屏
通屏,也称单条、长条、条屏，长短不等，比中堂细长，内容丰富，构图灵活，可由四条、六条、八条、十二条、二十条幅组成。
一般通屏各条幅可单独成画，但各条幅的内容要有一定的联系，如
春、夏、秋、冬四时景的四条屏。有时也可把整套条屏连在一起构图，合起来就是一幅巨型画作。
3.斗方
斗方是正方形较小的画面，既有独立成幅的，也有偶数多幅成套的。此画幅适合各种构图形式。
4.长卷
长卷也称横卷，长度有几米、几十米，甚至数百米不等。长卷的高度没有固定的尺寸，非常灵活。它多用散点透视，多作全局式构图。
5.横幅
横幅也称横披。它可长可短，可宽可窄，适合各种构图形式。
6.折扇
折扇画的构图有两种：一种是不管扇子上下两边的弧度如何，都要把画面的地平线画成水平的;另一种是所绘景物与扇子上下两边的弧线保持平行，即“景随扇移”。
7.团扇
团扇多为圆形或椭圆形，所绘内容多是小景山水，故构图崇尚简洁而有韵致，很少取繁复的构图形式。
九、山水画构图常见的弊病
1.散乱。
造成构图散乱的主要原因有主次不分、开合不当、均衡失调、缺少对比、没有呼应、结构松散等。解决画面散乱的关键是要在整体中求变化、在变化中求统一。
2.对等平均。
如对角分割平均、左右分割对等、黑白平均、上下分割平均等，都会给人以呆板、单调、乏味之感。
3.物象平行或形象雷同。
若一幅画的结构线互相平行或物象雷同，就会给人呆板、僵化的感觉。因此画中的山、树、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
4.沉闷、迫塞。
造成此现象的原因主要是景物刻画得面面俱到，画面无疏密、聚散的变化，缺少黑白、虚实的对比，以及气脉不通畅等。无论采用
复杂的全景构图，还是采用简洁的一角构图，我们都要学会留白、
留气、留眼。一幅画的“气”从哪里入，又从哪里出，都要深思熟虑。有“气”才能产生“韵”。开阔的山水画要能收拢住“气”，
墨色浓重的山水画要能“透气”。
十、构图与题款的关系
把诗、书、画、印等有机地结合起来，成为一种综合性的艺术，这正是中国画的特色。
一般来讲，题款是为了阐明主题，使构图更加完整。题款的内容通常包括画名、作画时间、画者姓名、与画有关的诗词，以及收藏
人的名字等。
1.长题款，又称长款。
有的画面景物少，空白大，可作长题来丰富画面。其内容可以是画家作此画的内心感受，也可以是作画的时间、环境等，可以传达
一种画外之境、画外之情。
2.题意款。
内容点明主题，有作画时间、画者姓名、地点等。
3.诗款。
以画为主，以题款为辅，宜少题文字。然而，对于画未尽意的作品，可添加一些符合画面意境的诗词来丰富画面。
4.夹画款。