2009年4月第9卷第2期
湖南学报
Journal of Hunan First Nor mal College
Ap r 12009
Vol 19No 12
收稿日期:2009—02—16
基金项目:湖南省哲学社会科学成果评审委员会立项课题“诗歌翻译与文化传播的审美规律研究”
(0806053B )作者简介:王 芳(1968—),女,湖南衡阳人,湖南财经高等专科学校外语系副教授,文学硕士。
从庞德的翻译理论与实践探析诗歌翻译的审美要求
王 芳
(湖南财经高等专科学校外语系,湖南长沙 410006)
摘 要:诗歌的翻译归根结底是审美的翻译。诗歌翻译必须达到满足读者期待心理,适时创新形式,选材以情动人,文字晓畅易懂等审美要求。译者应以诗歌翻译审美要求指导诗歌翻译实践。
关键词:庞德;诗歌翻译;审美要求中图分类号:H31519
文献标识码:A
文章编号:1671-4369(2009)02-0101-03
诗歌是世界上每一个民族的文学乃至文化最经典、精粹的载体,是思想性、形象性、音乐性等多种要素的组合,是所有文学体裁中最唯美的表现形式。由于诗歌深刻的文化内涵和独具的审美特性,使得诗歌的翻译归根结底变成为审美的翻译。作为个性主体,译者对于作品翻译过程中的审美取向是有选择的,而这种选择的结果则决定作品是否符合诗歌翻译审美的规律性要求,是否可以尽可能地传达出原作乃至族群文化的美感并达到理想的积极共鸣式传播效果。本文拟从对庞德诗歌翻译理论与实践的审美分析入手,探讨这种选择所应取的要求和可循途径。 一、庞德诗歌翻译理论与实践审美分析
庞德(Ezra Pound,1885-1972)被誉为美国现代诗歌的开山鼻祖,公认”的“英语自由诗之父”。庞德自觉反抗僵化的文学传统,借鉴外来文学的积极因素,大胆探索和尝试全新的诗歌表现形式,因而成为西方现代新诗的开拓者。他不仅是意象主义诗歌的倡导者,而且“领导了一场文化革命,开创了一个新的文学时代,把英美诗歌从衰落、讲究修饰和机械呆板的节奏中解放出来”。[1]
研究庞德诗歌翻译的文化背景和审美理念,探究个人选择与文学翻译规范之间的互动,有利于我们发掘诗歌翻译的审美规律性。
(一)庞德诗歌翻译理论分析
19世纪最后10年到20世纪第一个10年被称为美国
现代诗歌史上的“晚暮时期”,诗坛为平庸的诗人所把持,他们满足于跟在英国诗人后面亦步亦趋,毫无创新意识。庞德猛烈抨击了当时诗坛的暮气:“美国的大路诗是可怕的大杂烩。未经铸造……第三流的济慈、华兹华斯的笔墨……第四流的伊丽莎白式的、钝化了的、半融化了的、软绵
绵的空洞音调。”[2]
并提出《意象主义者的几个“不”》,成为
开一代诗风的理论宣言。数十位新诗人在《诗刊》上亮相,出现了自新英格兰的黄金时代以来诗坛前所未有的“繁荣局面”。“草原诗人”、意象主义诗人、实验诗人和抒情诗人
的“新声”汇合在一起,“冲破了20年来的沉寂”。
[1]庞德的诗歌翻译带有明确的功利性,他希望借助翻译或“挪用”外国诗歌来吸取异质和营养,丰富和创新美国诗
歌,追求“超越国界与时代的世界文学的标准”。庞德主张诗歌应源于生活,认为翻译不仅要“再现原文的真正语
言”,而且要忠实于原文的“意义”与“气氛”。[3]
由于他认为
意象表现为一刹那间理智与情感的复合,翻译家只有将注意力集中于形式、片段或细节,才能在一瞥或一瞬间“捕捉到真实”,所以庞德对翻译文本个别词语的意义并不十分在意,而十分重视“词语、措辞和词汇的动感”。因此,根茨
勒将庞德的翻译理论概括为“闪光的细节”
(lu m inous de 2tails ),认为庞德刻意追求“细节、单个词语,以及个别意象
甚至意象片段的精确再现”,[4]
以及“动态的词语”
(words in acti on )和语言的能量。同时,庞德十分注重译者的创造
性和原文在译入语文化中生命的延续,其理论意义已经超越单纯的诗歌翻译层面,反映出了当时的文化语境与文化价值观。在庞德看来,文学的发展依赖主体文化的延续及外来文化和语言的转化,因而他提出了“历史的可译性”这一重要概念:“历史的可译性就在于发现隐藏在原创作品中世界性语言(universal languages )的秘密……这是一种把各种文化的碎片积聚起来,为现代人创造一种涉及广泛的
文学人类学的工作。”
[5]从以上简述中,可以看出庞德在诗歌翻译理论上特别注重异质文化的碰撞与沟通、延续,同时讲究译诗的“细节、单个词语,以及个别意象甚至意象片段”等的“真实”再现。而将这些与其明确的翻译功利性结合起来观照,即可发现其自觉或不自觉地趋向审美“接受心理”和翻译的社会文化规律之潜在事实本质。
(二)庞德诗歌翻译实践分析
庞德对诗歌翻译情有独钟,他的译诗不仅为自身的创作提供了可资借鉴的模范,而且这些译诗本身也成为西方模仿、翻译和创作的代表。庞德曾经从费诺罗萨(Ernest
Fenoll osa )对中国古诗所作的英文注释中得到启发,在基本
美学观念上产生了共鸣,并根据这些材料翻译了一些李白
和王维的诗歌结集出版,题为《华夏集》
(Cathay ),被誉为20世纪初(西方)最受欢迎的诗集之一。下面即以庞德翻
译的李白《送友人》一诗为例,浅析其翻译理论在实践中的审美表现:
1
01
送友人
青山横北郭,白水绕东城。
此地一为别,孤蓬万里征。
浮云游子意,落日故人情。
挥手自兹去,萧萧班马鸣。
Taking Leave of a Friend
B lue mountains t o the north of the walls,
W hite river winding about the m;
Here we must make separati on
And go out thr ough a thousand m iles of dead grass
M ind like a fl oating wide cl oud,
Sunset like the parting of old acquaintances
W ho bo w over their clas ped hands at a distance
Our horses neigh t o each other
A s we are departing1
在庞德这首译诗中,“闪光的细节”,如声、色、动感等栩栩如生,“青山”、“白水”、“浮云”、“落日”、“萧萧班马”等意象历历在目;译诗语言质朴平实,毫无虚饰浮词;但其中有些词语的翻译尚欠准确,如对“横北郭”中的“横”字,“孤蓬”以及“挥手自兹去”的处理等,而节奏从明快转入婉曲,则较好地再现了原诗的离别之情。[3]
从中可以看出庞德并不在意刻板的字句对应与忠实,而是重在突出对“词语、措辞和词汇的动感”等“闪光的细节”和意象的再现,把翻译实践的目的放在了文化审美和传达,利用对异域文化的审美翻译作为文化斗争的武器,强化和巩固了自己的文学功利观和审美观。由此,推动他所倡导的意象主义诗歌运动以短小硬朗、节奏自由、口语化、呈现意象为主等特色而风靡诗坛,并为其后的象征主义诗歌开辟了坦途。
二、诗歌翻译审美化的必要性
根据接受美学理论,读者在阅读作品前,都具有“期待视野”,即读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对作品的潜在审美期待。[6]因此,文化传播的接受一方在接受外来文化的时候,往往以已有的“期待视野”模式对外来文化加以衡量,以与自己的民族传统相适应、相和谐的方式来对它加以消化和吸收,使异质文化转变成为本土文化的内容。这决定了异域文化传播应充分考虑双方文化、语言和审美习惯的差异及译文读者的期待视野,加强对读者认知心理、审美情趣、语言习惯、文化心理特征的关照。
从文化传播接受个体的审美价值观念来说,人们倾向于接受同自己的审美观念相一致的对象,这种心理异乎寻常的固执。而一定审美心理定势的形成,取决于审美主体过去的审美实践,它势必使审美主体在审美活动中舍弃对审美对象的许多“不相干”的审美知觉,而倾向于他以前看见过的和他最乐于见到的东西,使整个审美活动呈现出一种习惯选择性。人总是根据自己的经验,怀着习惯心理、求同心理或探究心理、求异心理,进行审美选择。[7]这种现象决定了文化传播必须符合审美规律。
从中国传统美学理论来看,依据我国古代美学命题中“美而传”(其“美”可指信息内容的美、信息结构的美,亦可指信息体裁本身的美)的原理,审美实践具有超越其他形式活动的传播能力是必然的。而审美实践即要求在具体的文化信息传播过程中必须遵循传播规律与美学规律。
诗歌翻译无疑属于文化传播,自然需要遵循传播规律与美学规律。而且,由于前述诗歌本身独具的超强审美特性,其审美要求应是最高的。
三、从庞德诗歌翻译理论与实践探析诗歌翻译审美要求
据此,诗歌翻译审美要求在我们进行跨文化的诗歌翻译实践中具有不容忽视的重要作用,值得认真探讨。而结合对庞德诗歌翻译理论与实践的分析,我们可以总结出诗歌翻译审美要求至少应包括以下几个方面:
(一)满足心理需求,促进文化沟通
从接受美学理论和个体的审美价值观念来说,要取得预期的良好信息传播效果,就要满足接受方的审美“期待视野”。这意味着翻译既要符合人们的习惯心理、求同心理,又要满足人们的探究心理、求异心理。具体到诗歌翻译来说,即要求译者既尽量减少异域文化输入障碍,又充分展示其文化特点和本色,做好有原则的转化与沟通工作,使传播对象能够真实、和谐地融入接受方,并获得在接受语文化中的新的生命力。而庞德的诗歌翻译理论与实践恰恰说明和做到了这一点,其将西方读者基本没有接触的古汉诗翻译结集出版,既不孜孜以求于完全对等,避免曲高和寡;又重点传达出原作的突出特色,令人耳目一新。其审美传达方式既符合人们基于本土文化习惯的期待心理,又介绍了众多新奇的情感、语言表达方式,满足了人们的探究心理和求异心理,从而以与本民族文化相适应、相和谐的方式对异域文化加以了消化和吸收,使异质文化转变成为新生的本土文化内容,达到了传播异域文化风采、丰富西方现代诗歌创作思想的双赢目的。
(二)适时创新形式,切合社会需求
亚里士多德把美规定为形式,认为:艺术之为艺术不在质料而在形式中,形式已成为美和艺术的规定和根据,而正是形式使美和艺术成为可能。[8]就传播效果而言,即便是同一条信息,用词的粗俗与礼貌、声音的有力与无力、语气的坚定与犹疑,声调的高低、节奏的快慢、韵律的有无等等,都会引起接受者的不同反应。[9]因此,文化传播在体裁、音韵、文字、修辞等方面的形式选择,将直接影响到传播接受面和传播深度效果。从庞德的诗歌翻译理论与实践中,我们可以看到,虽然中国古典诗歌形式毋庸置疑是极好的传统文化精品,但由于中西文化本身形式上的巨大差异,尤其是牵涉到汉语单音单字才可能形成的格律时,如追求完全按照古汉诗形式对等僵化照译,只能导致双方美感的共同损失,最后以失败告终。而以西方自由诗形式翻译古汉诗,由于符合西方读者习惯的形式,就达到了自然即优美的境界,赢得了社会的欢迎和自身的生存发展空间,也起到了文化传播的应有效用,由此可见,文化传播乃至诗歌翻译中形式创新的重要性。
(三)注重选材主题,做到以情动人
庞德诗歌翻译理论与实践还为我们提出了诗歌翻译的选材问题。根据传播学理论,“传播成立的重要前提之一,是传受双方必须有共通的意义空间。广义上,共通的意义空间还包括人们大体一致或接近的生活经验和文化背景。”[9]因此,异域文化传播首先必须以各民族共通的意义
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空间为基础,如爱就是人类共同的永恒情感,此外还有爱好和平、热爱祖国、珍惜友谊等等。以这样一些共通的人类情感、意识作为传播沟通的主题,则易于打动受众,赢得关注和喜爱。从庞德古汉诗翻译实践中,我们可以发现,他所选取的大多是一些描写人类普遍感情的诗歌,而且其感情质朴自然,容易取得理解和共鸣,从而有可能实现其“为现代人创造一种涉及广泛的文学人类学的工作”的翻译目的。而世界翻译史上,这样的例子也是不胜枚举,如泰戈尔的《飞鸟集》因为多是讴歌上述主题,就得到了全球范围内各民族的广泛译介、传播、接受,并为他赢得了诺贝尔奖。
(四)注意文字晓畅,确保明了易懂
美国的梅尔文?德弗勒曾经就美国大众传播内容指出一个现象:形式简单、内容浅显、接受起来无需特别费脑筋的,正是最容易在普通大众中流行的内容。它与浅薄、低俗、粗鄙不是一回事,而是指内容、形式让人接受起来一点都不费劲,但却能给人以心灵触动,如《哈利?波特》的成功传播案例就是如此。著名翻译理论家刘宓庆也认为:“翻译是社会性的语际交流行为,为了保证社会交流效果,译者不能不依照社会接受的准则行事,选择、优化他的译语”,他还特别提到:“必须确立翻译审美标准的时代性,今天的翻译应适应当代清晰、欣畅的文风,具有时代感;必须确立翻译审美标准的社会性,翻译审美效果应以社会价值观为调节杠杠。”[10]这些都说明与时代挂钩、力求雅俗共赏是包括诗歌翻译审美的文化传播审美规律的应有之义,而庞德的诗歌翻译理论与实践无疑做到了这一点。他既注重“闪光的细节”和意象的再现,又做到节奏自由、语言平实、感情质朴,毫无虚饰浮词,以走向生活的审美姿态实现了其明确的翻译功利性,从而达到了诗歌翻译和文化传播的最终目的。
综上,要做好唯美的诗歌翻译传达工作,必须切实按照诗歌翻译审美要求开展诗歌翻译实践。
首先,要进一步强化对诗歌翻译的文化传播性质的认识,并进而自觉提高对其审美传达要求的遵从。奈达说:“话语的美感功能极其重要,常常超出人们所承认的范围。”[11]尤其是对于翻译工作者而言,在具体翻译作品时的审美取向上,要本着真实、完整地传播文化的责任心,在选材、定位、布局、表意、传情等多个方面作出合适、得体、有益的审美取向选择,以求得最佳的传播效果。
其次,要在音韵、意象、格律等形式方面,根据当时当地的文化氛围和时代需求,更巧妙、务实地寻求恰如其分的表达形式,避免求全责备、曲高和寡等片面、务虚的做法,以期在音韵、体裁、意象、风格等各个方面切实有效地传达各民族诗歌审美因素,展示其文化成就。
第三,要主动以诗歌翻译理论的文化审美规律性要求指导诗歌翻译实践。如:重视与对方文化的主题共通性,可在译诗时多选一些讴歌祖国、咏叹爱情、赞美友谊的诗词翻译,以引起共鸣;扩大诗歌翻译的影响面,可在译诗时多选取一些形式优美新颖、感情质朴真挚的诗歌传译,以增加受众;注重与对方文化认知习惯的对接,像《孔雀东南飞》英译时可附注一句:“eastern Romeo and Juliet”,以取得默契等等。这些都是有利于诗歌翻译乃至文化传播事业的有益举措,也完全符合诗歌翻译的审美要求。
参考文献:
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On the Aestheti c Requ i rem en ts of Poetry Tran sl a ti on
from Pound’s Tran sl a ti on Theory and Practi ce
WANG Fang
(Foreign Languages Depart m ent,Hunan Finance and Econom ics College,Changsha,Hunan410006) Abstract:Poetry translati on is,in the final analysis,aesthetic translati on.This paper,exp l ores the aesthetic require ments of poetry translati on—satisfacti on of p sychol ogical expectati on of readers,ti m ely innovati on in for m,selecti on of moving materials, readily understandable wording,etc.,then,puts f or ward the vie wpoint that translat ors should use these aesthetic require ments t o guide poetry translati on p ractice.
Key W ords:Ezra Pound;poetry translati on;aesthetic require ments
[责任编辑:李宣平]
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原文： In a Station of the Metro Ezra Pound The apparition of these faces in the crowd; Petals on a wet, black bough. 大家的翻译： 1颜芳芳: 地铁站里茫茫人海魅影见，沉沉黑枝雨打花瓣残。 2张梦璐: 在那个地铁站，拥挤的面目恍若幽灵，湿润的花瓣，黑色的枝条 3张秋香Just: 在一个地铁车站，在人群中这些脸庞的幻影，花瓣在潮湿的黑树枝 4高达: 地铁站的一瞬间那几张面孔在人群中如幻影般浮现雨水打湿的黑树枝也飘过花瓣一片又一片 5刘珈珞Rayecho: 地铁站里，人群中那些幻影般匆匆而过的面庞，如打湿的花瓣模糊在黑色的枝条的间隙 6申刘潇翔: 地下铁中,人群的容颜飘闪,如黑色枝条般的甬道里开出潮润的花. 7胡晶静: 车站掠影人群之中这些面孔幽灵般的显现，雨水浸湿的黑树枝飘过花瓣片片。 8陆君洋: 人海中浮現的臉龐亦如樹枝上濕透的花瓣 9谷晓莹Annie: 在火车站台，人群中出现这些幻影。。。。花瓣在潮湿的黑树枝上 10伊尔盼江: 在巴黎地铁的站台上，拥挤的人群中这些幻影的脸庞，湿漉漉的花瓣，黑色的树枝，悲怆！ 11张心夏: 在一个地铁站，人群中这些面庞的幻影，花瓣在潮湿的漆黑的树枝上 12刘霁遥Dyesebel:A 地下铁倩女幽魂末路狂花B地铁站内一瞬间我瞥见了熙攘人群中你冶魅般的面庞恍若那黯然枝桠上缀着的点点红花撩拨着我炽热的心 13张超Joe: 在一个地铁站/人群中这些面孔幽灵般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。 14王诗韵: 人群中出现的那些脸庞潮湿黝黑树枝上的花瓣
浅谈庞德意象派诗歌的现代性内涵(一) 论文关键词：庞德意象派现代性 论文摘要：庞德虽然从中国古典诗歌中汲取了重要的经验，但是，其诗歌更有着跟中国古典诗歌截然不同的现代性内涵。庞德诗歌跟中国古典诗歌有相近的技巧，但更有着其独特的现代性想象和深切的现代性焦虑。作为一个对诗歌现代性和无限可能性有着种种探索的诗人，庞德诗歌和中国古典诗歌的渊源关系并不能被简化地理解，也不能被简单地贴上意象派的标签。 众所周知，意象派代表人物庞德的诗歌跟中国古典诗歌有着密切的渊源关系：庞德作为意象派的首领人物，他对中国古典诗歌的认识得益于东方学家、诗人费诺罗萨(ErnestFenolosa)。费诺罗萨将大量的日译汉诗译成了英语，但还没来得及整理出版就去世了。当庞德得到费诺罗萨的遗稿时，他惊奇于中国人的伟大创举，宣称在中国文学里发现了“新希腊”。庞德发现中国古典诗歌与以他为首的意象派的诗学原则十分吻合，于是，意象派诗人们掀起了一场翻译、学习中国古典诗歌的热潮。 中国诗歌强调含蓄、简约、朦胧、暗示等特征，跟意象派所主张的用“具体的意象来表达、简约、浓缩是诗歌最重要的特征”的观点非常契合。中国诗歌几百年的艺术实践使庞德仿佛看到了一座大宝藏。在他们被过度抒情的浪漫主义诗歌折磨得极其不堪的时候，意象叠加等中国诗歌艺术原则使他们看到了诗歌的新可能。但是，如果一味强调这种继承关系，而忽略了意象派本身所具有的文化立场的话，可能是不得要领的。所以，我们在理解庞德意象派诗歌和中国古典诗歌的关系时，既要承认渊源关系的存在，更有必要阐明庞德意象派诗歌独特的现代性内涵。本文将从诗歌的技巧、内涵和诗人身份几个方面来比较庞德意象派诗歌对中国古典诗歌的创造性转化，从而凸显庞德意象派诗歌的现代性特征。 技巧：现代性的想象 由于对中国古典诗歌的服膺，庞德诗歌中有着大量跟中国诗歌相似的意象，这让一些人以为庞德是中国诗歌的西方传人。殊不知，即使是跟中国诗歌有着相同的意象、相近的技巧，庞德诗歌所呈现出来的现代性想象跟中国古典诗歌也是大异其趣的。 我们可以结合庞德的几首诗歌，来解读他诗歌的现代性技巧： 少女 树长进我的手心， 树叶升上我的手臂， 树在我的前胸朝下长， 树枝像手臂从我身上长出。 你是树， 你是青苔， 你是轻风吹拂的紫罗兰， 你是个孩子——这么高， 这一切，世人都看作愚行。 (赵毅衡译) 这是一首歌咏心上人的诗作，这样的诗歌中国古典诗歌中也非常多，但是却显现出非常不同的写法。中国诗歌中不乏赞美和思慕恋人的题材，但中国诗歌中抒情主体跟抒情对象之间是有距离的，主体可以沉迷膜拜，却绝对不会和叙写对象合为一体。中国诗歌物化美人的写法从屈原就开始了，所谓美人香草，是叙写者对于叙写对象的一种美好物化。后继者形容女性美如“闭月羞花”、“沉鱼落雁”，或“一顾倾人城，再顾倾人国”，或所谓“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着悄头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷”(《陌上桑》)。这些都是从外在事物跟女性的对照或女性美对男性冲击的角度来叙写的。所以只
“举杯邀明月，对影成三人” ——美感与移情 摘要： 移情会影响到审美主体对美感的判断，虽说移情不一定都产生美感，但美感却必定伴有移情。移情有助于对美感的增色，同时它也有自身的一些特点。 关键词： 审美活动、审美主体、联想、移情说 何为美感 “美感”就是对于美的感受或体会。审美活动中,对于美的主观反映、感受、欣赏和评价。什么又是美呢？苏格拉底和希庇阿斯曾经对“什么是美”进行过一次深入的讨论，他们讨论了“美是有用的”、“美是有益的”、“美是视觉和听觉所产生的快感”等等，他们似乎隐约感觉到这些概念与美有密切的关联，但说来说去，“美本身是什么”这个问题终无着落。最后苏格拉底不得不承认自己也是无能的，感慨的说“美是难的”。1我认为：美是真正打动、感染审美主体灵魂深处最脆弱最敏感的神经的东西。美对于我们是客观的存在，不以我们的意志为转移。也就是，我们的心不是“在”自己的心的过程（感觉、情绪、思维）里找到美，而是“通过”感觉、情绪、思维找到美，发现美，那么，也就是说，审美主体在审美活动中起着不可替代的关键性作用。那么审美主体的情感、思想自然会影响到我们对美的感受。 “移情说” 1、“移情说”的创立及其影响 十九世纪以来，西方美学界最大的流派是以费肖尔父子和利普斯为首的新黑格尔派，他们最大的成就在于对移情作用的研究和讨论，有人把美学中的移情说比作生物学中的进化论，把立普斯比作达尔文，仿佛这个学说是近代德国美学界的一个重大的新发现。这种估计当然是夸大的，但是移情说在近代美学思想中所产生的重要影响却是无可否认的。2、以立普斯为代表的“移情说”的主要内容 立普斯原是一位心理学家，在慕尼黑大学当过二十年的心理学系主任。他研究美学。主要是从心理学出发的。他翻译过英国休谟的《人性论》，他的移情说可能受到休谟的同情说的影响。他的研究对象主要是几何形体所生的错觉，他的移情说大半以这方面的观察实验为论证。 “移情说”从心理学的角度出发，认为人的美感是一种心理错觉，一种在客观事物中看到自我的错觉。立普斯认为，审美就是移情，产生美感的根本原因在于“移情”移情造就了一个审美对象，又为进一步审美提供了心理前提。所谓美感，起因在于主观情感移入了对象后，使主体在对象中感受到自我的价值。移情说的核心是主体本质对象化以及由此
英语诗歌以其独特的文体形式充分调动、发挥语言的各种潜能，使之具有特殊的感染力。读来隽永，富有音韵美。下面是是由带来的关于经典英文诗歌，欢迎阅读! 【篇一】关于经典英文诗歌赏析 I Started Early - Took My Dog Emily Dickinson (1830-86) I started Early - Took my Dog And visited the Sea The Mermaids in the Basement Came out to look at me And Frigates - in the Upper Floor Extended Hempen Hands Presuming Me to be a Mouse Aground - upon the Sands But no Man moved Me - till the Tide Went past my simple Shoe And past my Apron - and my Belt And past my Bodice - too And made as He would eat me up As wholly as a Dew Upon a Dandelion's Sleeve And then - I started - too And He - He followed - close behind I felt His Silver Heel Upon my Ankle - Then my Shoes
Would overflow with Pearl Until We met the Solid Town No One He seemed to know And bowing - with a Mighty look At me - The Sea withdrew 【篇二】关于经典英文诗歌赏析 The Wild Swans At Coole William Butler Yeats (1865-1939) The trees are in their autumn beauty, The woodland paths are dry, Under the October twilight the water Mirror a still sky; Upon the brimming water among the stones Are nine-and-fifty swans. The nineteenth autumn has come upon me Since I first made my count; I saw, before I had well finished, All suddenly mount And scatter wheeling in great broken rings Upon their clamorous wings. I have looked upon those brilliant creatures, And now my heart is sore. All's changed since I, hearing at twilight, The first time on this shore,
庞德意象派诗歌的中国影子 李红丽 埃兹拉·庞德（Ezra Pound）是英美诗坛20世纪初叶现代诗歌最重要的代表。1912年，庞德和几个英美诗人在伦敦发起了“意象派运动”，成为英美现代诗歌的先驱。庞德长期热衷于中国古典哲学和诗歌的研究。他发现中国古诗和意象派诗歌主张十分吻合。中国古诗中的意象正是他们所追求的艺术特征。意象派诗歌理论的核心就是意象，这与中国古诗中的意象可以说属于同一种审美范畴。作为意象派领军人物，庞德创作受中国古典诗歌影响巨大，处处可见中国诗歌的影子。 一．意象 “意象”一词是中国古典文化理论中的一个概念。意象理论在中国起源很早，《周易·系词》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。其后，王昌龄、何景明等都在自己的诗学著作中提到“意象”。他们的用法虽然各异，但都呈现为象，而非纯概念的说理。“象”指物象，是意象赖以生存的要素。物象是客观的，但它一旦进入诗人的构思，就带有诗人的主观色彩，并经诗人的审美删选和感情化合而成为诗中的意象。因此在中国传统诗歌中，意象是融入了主观情感的客观形象，或者是借助客观物象表现出的主观情感。 中国古典诗歌，由于其特别严谨的格律要求以及古汉语的特殊句法形态，往往略去了大部分的关联词、系词以及各种句法标记，几乎只剩下表达具体事物的词。这样，中国古诗词就取得了高度的意象密度。例如，马致远的《天净沙·秋思》,“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。同时，中国古诗强调含蓄美，诗中绝少西方诗歌中常有的抒情、议论。言不尽意、立象尽之。诗人要表达的情思与意蕴就通过高度凝练的意象表现出来了。 二．意象派的诞生 西方现代派的发端是顺应反传统的要求诞生的。20世纪初，西方政治、经济的大动荡带来了急剧的社会变化，对人们的思想领域造成巨大的冲击。当时的英美诗歌界沉闷而保守。维多利亚时期的诗歌传统仍然根深蒂固。无论是英国的乔治派，还是美国的风雅派仍然盛行华而不实、凄婉哀艳的情调。时代呼唤着“一种明晰简约之作”，“一种刚健朴实之作”。意象派应运而生。 与传统诗歌不同，意象派反对诗人介入诗歌抒发感慨。1912年，春末夏初之际，庞德和其他意象派诗人提出了著名的意象派诗歌三原则。 1.直接处理无论主观还是客观的“事物”。强调直接描述表现的对象，不说教，不评论。 2.决不用任何无益于表达的词。即诗歌应尽可能简洁。另一位意象派诗人威廉·卡洛斯·威廉斯一语中的：“不管你写的是什么，删减、删减、再删减。” 前两项原则的核心范畴就是“意象”。庞德说，“一个意象是在瞬间呈现出的一个理性和感情的复合体。”即运用想象、比喻所构成的各种具体鲜明的可以感知的诗歌形象。意象派认为诗歌要直接表现主观事物，删除无助于表现
从接受美学看许渊冲译王维五言诗《相思》 接受美学诞生于上世纪六七十年代，又称“接受理论”，基 于以读者的阅读、创造性阐释为文学意义形成的主要源泉的读者 中心论范式，而后很快向东西两个方向辐射、蔓延，短短十多年，竟席卷了欧洲大陆与苏美，压倒了曾经炫赫一时的结构主义思潮，成为最新的、影响最广的美学理论之一。接受美学其主要理论代表是姚斯(Jauss) 与伊瑟尔(Iser) ，它们认为文学作品具有许多的“不确定性” (Indeterminacy) 和“空白” (Gap) 。其核心是从受众出发，从接受出发。即不同文化氛围之下的读者在读异国作品时，接受和领悟程度如何，则需要用接受美学理论加以验证。本文选择了王维《相思》的许渊冲英译版本，着眼于读者阅读异国诗歌的审美习惯，并按照接受美学理论断定译文的接受程度来分析古诗英译版本。 首先，译者翻译一首诗歌目的是在目标读者中建立对话关系，形成统一的审美感。“文本的意义依赖于读者的创造性并且要靠其想象去填补文本中的所谓空白，也就是说，在一个文本中存在着悬而未决或尚未提到的东西需要填补”，但是，由于不同时期不同读者群体的接受水平和自身条件局限性，译文不一定会被理解或者理解得有偏差，审美效果也会不尽人意。 当译者翻译一部作品时，会产生期待水平，即期待读者从作品中读到什么。而读者拿到作品也想了解作品的内涵是什么，本
着互相求的理解的基点，接受美学有助于研究译作。诗里的红豆，就、是细小而感人的形象。这首诗里，通篇也只有红豆这么一个 单纯的形象，但在王维的笔下，却充满了魅力。但是这种魅力能 否让外国读者也产生共鸣；如果不能有相似的体会，其审美距离 又有哪一些。以下就是许渊冲译的《相思》版本。 相思Love Seeds 王维Wang Wei 红豆生南国，Red berries grow in southern land. 春来发几枝？How many load in spring the trees? 愿君多采撷，Gather them till full is your hand; 此物最相思。They would revive fond memories. 许渊冲先生的英译本，一三句和二四句分别押韵，朗朗上 口。第一句译文将红豆处理成berries 照顾到了英美人的接受 力，berry在英语里是司空见惯的词，很容易使人想象出的东西， 南国译成南方的土地，也是符合要求的，如果译为country势必 让人觉得到底是中国还是南国的作品，会产生文化历史的理解障 碍，接受美学强调文学作品的社会效果，重视读者的积极参与性接受姿态，因此译文处理非常好。第二句是疑问句，其原句发几枝，发是指红豆发芽结果，译者译为load , load在英语中是负担负荷的意思，那么英美人会不会理解为春天里树上有多少负担，能想象出满树红豆压枝的美景吗，这种美好本身蕴含的生机和活力是否难以传达。从表面看是机械地解释字意，接受美学反
庞德对古典文学的翻译 庞德，1965—1972是20世纪美国文坛一位非常具有影响力的诗人和翻译理论家。 这位文学巨擘的翻译活动与他的思想和创作有着千丝万缕的联系。 他对中国古诗的译作《华夏集》成为以诗歌反映一战的重要作品。 庞德的诗歌创作与翻译理论与中国传统史学有着深厚的理论渊源，这使他形成了非常具有东方具象思维的理论风格，而有别于传统的西方抽象思维的理论特点。 本文从庞德的诗歌创作与翻译理论的根源，探讨其翻译理论对当今翻译时间的影响。 庞德翻译实践的巨大贡献之一就是将中国的诗歌和儒家经典译成英文。 1915年4月他出版了中国诗歌的译本《华夏集》。 艾略特称庞德是我们时代的中国诗歌的创造者。 庞德的中国诗翻译丰富了英诗。 庞德翻译《华夏集》之后在自己的创作中注意吸收中国诗的营养，同时也把中国诗的影响带入了西方。 因为在庞德之前中国没有与她的名字相称的文学流行于说英语的国家。 1、与中国传统诗学的理论渊源庞德从传统中主要发现对现在和将来的意义。 庞德也强调世界文学的概念。 他主张一个抛开时代国界的普遍标准一种世界文学标准。 他这种追求超越国界与时代的世界文学的标准是他重视翻译的内在动力。 他常常从翻译中或者借助翻译发现时代所需要的东西。 庞德作为一代文坛领袖他所从事的翻译实践绝不仅仅是为了翻译的目的，而是要从翻译中解决他那个时代所迫切需要回答的问题。 中国传统诗学涵盖了所有关于诗论、词论、书论、画论、美学等等的内容。 中国的汉字、雕刻及审美趣味对庞德的诗歌创作及翻译理论的形成起着极为重要的影响。 正因为庞德从中国传统史学中摄取了大量养分，他的诗歌创作和翻译理论一直强调意象和语势。 他认为译文一定要洞察入微，巨细无遗，不要放过一个细节，一个物象。
英美意象派与中国古典诗歌 英美意象诗派在其形成和发展过程中，曾深受中国诗学的影响，本文对此作了深人探讨。 中国是一个诗的国度，在数千年的文化传统中，中国古典诗学以其独有的审美趣味，形成了一个博大精深的美学体系，对世界诗歌的发展产生了积极而又深远的影响。特别是从19世纪末到20世纪初开始，中国古典诗歌通过汉学家们的翻译和东西方学者的互访与交流大量传入西方以后，汉诗对世界的影响更是越来越大。这种影响，我们从英美意象诗派与中国古典诗歌的渊源关系中可以看得更加清楚。意象派诗人庞德认为，中国诗"是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力"。 女作家梅辛克莱认为，对庞德而言，"所有起作用的异国影响，以中国诗人的影响最为有用，中国影响促成了……他们理解越来越完美的实现，使他发现了他最终的自我"。评论家们在评论意象派诗人约翰．歌德．弗莱契的诗时指出，"当他表现出中国画意境时最为出色"。 意象派是本世纪初一些英美青年诗人组成的。它的历史虽然很短（1912--1922），但影响却很大，它的诞生，标志着西文现代诗运动的开端。他们编辑出版诗集，发表宣言，明确提出了自己的文学主张。如庞德在1914年编辑《意象派诗人》一书时，发表了《几条戒律》，提出了作诗的六大原则，即：使用通俗的语言，用准确的词语．不用装饰性词语；创造新的节奏表达新的诗情；题材可以自由，不受限制；写诗要用意象，要具体确切；明确，清晰，不可含混不清；简炼，浓缩。 意象派诗歌运动曾受到日本诗歌的影响，最终转向了中国诗。但日本诗歌在其间起了推动和媒介作用。开始，美国诗人认为日本诗主要是徘句，徘句十分简炼，美国诗人正好可用来反抗维多利亚冗长的诗风。但徘句过于简单，文字太少，只能表达单一的意象和瞬间的效果，这样，意象派诗人很快转向了中国古典诗歌，他们逐渐认识到日本诗只不过是"中国诗的一种形式"。中国诗重视意象，其诗风生动、简练、清朗、恬淡，被称之为"零度诗"，中国诗歌中那种寓激情于清静的审美趣味，那种不说教、不判断的语言风格，对意象派诗人来说，是富于吸引力的。正如艾米．洛厄尔所说的，阅读中国诗是"一种令人兴奋和令人鼓舞的事"。因此，她认为自己从中国诗歌中发现了"一个新的、伟大的文学"。他们发现中国古诗和意象派诗歌主张十分吻合，而能给英国矫揉的诗风"以慈悲的致命一击"，也是对后期象征主义趋势的"矫正剂"。意象派从中国古诗中汲取了丰富而新鲜的东方营养。 对于厌倦了英国诗和法国诗的矫揉造作、无病呻吟、陈旧说教的感伤主义和后期浪漫主义诗风的意象派诗人来说，简练含蓄的中国诗正好成为他们精神依托。庞德在《神州集》中曾翻译了李白的《玉阶怨》："玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。"他还在这首诗后加了一段注释，认为这是一首写等待的诗，而且等待了很久，但诗中始终没有说出等待和责备的话。庞德非常赞赏这种写法。意象派的另一位诗人艾米．洛厄尔曾模仿过这种简约的诗风写过类似的诗。如《风和
翻译“三美”论的审美三阶段 【摘要】:三美原则是许渊冲先生根据其大量的中诗英译实践提出来的。诗歌翻译实践可以分为三个阶段，译者的理解审美，译者表达再现美以及读者的阅读审美。译者的转换策略是翻译的关键。由于审美的差异性，不同的译者有着不同的审美倾向，也就会产生不同的译本。既然不同的读者同样有着不同的审美期待，同一译本不可能满足所有读者的要求。因此，在翻译时译者应根据不同的目的读者群采取不同的翻译策略。 【关键词】：审美；翻译策略；读者期待；三美原则； 一、引言 诗是文学中最优美的艺术，译诗是创作美的艺术。诗歌翻译属于文学翻译的一种特殊形式，其最大的特点就在于艺术审美和艺术再现。毫无疑问，任何语言翻译首先是语言结构的转换，语义内容的传达，然而诗歌翻译并不停留在此，它需要更高层次的体现。中国的传统文学翻译理论，一向是以哲学和美学为基础的，从严复的信达雅到钱钟书的化境，都涉及到文学翻译中美的再现。受我国传统译论的影响并结合自身丰富的诗歌翻译实践，许渊冲提出了诗歌翻译的”三美”原则--意美、音美和形美。意美是指译诗要和原诗一样能感动读者的心；音美指译诗要和原诗一样有悦耳的韵律, 也就是诗歌要有节奏、押韵、顺口、好听；形美指译诗要尽可能保持原诗的形式，如长短、对仗等。诗歌美的再现是一个十分复杂的过程，大致可分为三个阶段，包括译者的理解审美，译者的表达再现美，以及读者的阅读审美。文章试从翻译审美的三阶段讨论三美原则在诗歌翻译实践中的具体体现。 二、译者的理解审美 诗歌的欣赏过程是一个审美过程。美感的产生可以从两方面看，一方面是与审美对象即诗的思想感情、艺术形式等有关；另一方面与审美主体，即读者的思想感情、艺术修养和艺术趣味。译者按照自己的审美意识，经过自身的艺术加工，将原诗的美感再现出来。 就译者的审美阶段来说，他涉及到作品客体的美感特质，译者主体的审美心理机制，以及主客体相互作用的方式与经验结果。诗歌作品具有一定的艺术特质，诗歌翻译不只是语言形式的转换，除了语言形式本身承载的语义信息，还有语言形式生成的美感以及整合在形式之外的艺术意象。就诗歌客体来说，诗歌的美可以概括为视象美、音象美和意象美，即悦目的形美、悦耳的音美和悦心的意美。这与三美原则中所应再现的原诗三美是一致的。 不同译者的审美判断具有差异性。不同的审美主体对同一客体有不同的判断，或同一主体在不同时间空间对同一客体的审美判断也不同。同一部作品，甚
英文诗歌赏析方法 英诗的欣赏：诗的格律、诗的押韵、诗的体式、诗的评判。 诗以高度凝结的语言表达着人们的喜怒哀乐，用其特有的节奏与方式影响着人们的精神世界。诗讲究联想，运用象征、比喻、拟人等各种修辞手法，形成了独特的语言艺术。 一、诗的格律 “格律是指可以用脚打拍子的节奏”，是每个音步轻重音节排列的格式，也是朗读时轻重音的依据。而音步是由重读音节和非重读音节构成的诗的分析单位。重读音节为扬（重），在音节上用“－”或“?”标示，非重读音节为抑（轻），在音节上用“?”标示，音步之间可用“／”隔开。以下是五种常见格式： 1. 抑扬格（轻重格）Iambus：是最常见的一种格式，每个音步由一个非重读音节加一个重读音节构成。 As fair / art thou / my bon/nie lass， So deep / in luve / am I ： And I / will luve / thee still，/ my dear，Till a` / the seas / gang dry： Robert Burns（1759-1796）：My Luve Is like a Red，Red Rose 注；art=are luve=love bonnie=beautiful a`=all gang=go 上例中为四音步与三音步交叉，可标示为：?－／?－／?－／（?－） 2.扬抑格（重轻格）Trochee：每个音步由一个重读音节加一个非重读音节构成。 下例中为四音步扬抑格（少一个轻音节），可标示为：－?／－?／－?／－ Tyger！/ Tyger！/ burning / bright In the / forests / of the / night William Blake：The Tyger 3. 抑抑扬格（轻轻重格）Anapaestic foot：每个音步由两个非重读音节加一个重读音节构成。如：三音步抑抑扬格??－／??－／??－ Like a child / from the womb， Like a ghost / from the tomb， I arise / and unbuild / it again. 4. 扬抑抑格（重轻轻格）Dactylic foot：每个音步由一个重读音节加两个非重读音节构成。如：两音步扬抑抑格－??／－?? ?Touch her not / ?scornfully， ?Think of her / ?mournfully. - Thomas Hood 5. 抑扬抑格（轻重轻格）Amphibrach：每个音步由一个非重读音节加一个重读音节再加一个非重读音节构成。如：三音步抑扬抑格?－?／?－?／?－?下例中最后一个音步为抑扬格。 O ?hush thee / my ?babie / thy ?sire was / a knight. 在同一首诗中常会出现不同的格律，格律解析对朗读诗歌有一定参考价值。现代诗中常不遵守规范的格律。 二、诗的押韵
浅析庞德对中国古诗翻译中的创造性叛逆 摘要：翻译在比较文学中有其存在的独特价值，特别是文学翻译中的创造性叛逆，有很大的研究价值。20世纪美国著名诗人和理论家埃兹拉·庞德，他对中国古诗和典籍进行了大量的翻译介绍，曾在欧美掀起了一场引进和学习东方文学的运动。他的诗学翻译，诗学理论，对当时英美诗歌的发展产生了深远的影响。庞德对中国古诗进行了大量翻译，那么作为一个译者，从比较文学的角度来看，其中必定包含了庞德作为译者的创造性叛逆。当然创造性叛逆具体又表现在多个方面。论文将从创造性叛逆的个性化翻译，误译两个方面入手，从译介学角度出发，进行比较研究。 关键词：译介学庞德创造性叛逆个性化翻译误译 一个译者的创造性叛逆表现在多个方面，首先很重要的一点就是“个性化翻译”，其实从字面意思上就可以理解为译者在翻译作品时要有自己的个性和原则，在翻译中有其特有的追求目标。庞德在翻译中就很有自己的见解方法和坚持原则。 庞德独特的译学思想体现在多个方面。首先，庞德十分反对将原著视为绝对权威，他反对一个字一个字的翻译，认为那样会使原作丧失生机。他认为翻译是一种阐释，也是一种尝试，翻译者将通过自己对原作的阐释和尝试将会再次创造出新诗歌。从另一方面也可看出，庞德认为翻译不应该过分强调直译，重要的是要关注文本意义，再现文本蕴含的感情。他认为如果仅仅局限在文本的字面意思上，这样不利于文本意义的表达，最终会破坏整首诗的意境和美感。所以庞德在翻译中国古诗时会把握诗中他所谓的“无法毁坏”的东西。更简略地说，这个“无法毁坏”的东西就是我们古诗中的精神实质。正因如此，庞德很多译诗中不完全忠于原作，尤其是在词句上的不同。例如《诗经·小雅·采薇》中的最末一节“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀！”庞德是这样翻译的：When we set out,/ the willows were drooping with spring./ we come back in the snow,/ we go slowly,we are hungry and thirsty,/ our mind is full of sorrow who will know of our grift?这是庞德在《神州集》中的汉译英诗歌。伦敦《英文评论》杂志主编马多克斯·福特曾赞这诗集中的译诗：“假如这些诗歌是原作，那么，庞德先生就是当今最伟大的诗人。”他觉得庞德译诗无论是选择原作还是改写加工，都体现他对审美和再现的执着，我觉得庞德就是在把握中国诗歌中“无法毁坏”的这个部分。在引用的《诗经·小雅·采薇》的诗句中既有寄情与物，又有鲜明的对照，如“昔我”，“今我”的对照，还运用了大量叠词，增强了诗歌的美感和节奏。庞德的译文有明显的改写加工，如“the willows were drooping with spring（杨柳随春风垂动）”，“we come back in the snow（我们冒雪返家）”虽然少了中文诗歌的对仗结构美，但还是有其传神和生动的地方，重要的是诗歌的精神实质还是保留了下来。 庞德在译诗过程中除了把握诗歌的精神本质外，也很注重突出诗歌的意象和细节。这和逐字逐句翻译是有区别的。庞德认为诗歌中的词语和具体细节不仅是代表事物的符号，还是作者刻意塑造出来的意象，必有其深意。因此他觉得译者的重要任务包含再现这样的细节和意象。很多时候庞德在理解和翻译中常常忽视句法和语篇的联系，更多的是集中精力通过关键的细节和意象，来传达诗歌的情感，再现原作的美。
庞德诗歌与中国意象论文参考 意象派诗歌运动曾受到日本诗歌的影响．最终转向了中国诗．但日本诗歌在其间起了推动和媒介作用。最初．美国诗人认为日本诗主要是徘句，徘句十分简炼，美国诗人正好可用来反抗维多利亚冗长的诗风。但徘句过于简单．文字太少，只能表达单一的意象和瞬间的效果，这样．意象派诗人很快转向了中国古典诗歌．他们逐渐认识到日本诗只不过是“中国诗的一种形式”。中国诗重视意象，其诗风生动、简练、清朗、恬淡，被称之为“零度诗”。中国诗歌中那种寓激情于清静的审美趣味，那种不说教、不判断的语言风格．对意象派诗人来说，是富于吸引力的。正如艾米，洛厄尔所说的，阅读中国诗是“一种令人兴奋和令人鼓舞的事”。因此，她认为自己从中国诗歌中发现了“一个新的、伟大的文学”。他们发现中国古诗和意象派诗歌主张十分吻合。而能给英国矫揉的诗风“以慈悲的致命一击”，也是对后期象征主义趋势的“矫正剂”。中国古典诗歌中生动新颖的形象，对意象派诗人具有很大的吸引力。他们认为中国古诗中的形象正是他们所追求的艺术特征。因为意象派诗歌理论的核心就是意象，这种意象与中国古诗中的形象可以说属于同一审美范畴。作为意象派领军人物的庞德，其诗作受中国诗歌意象的影响也足巨大的。 1 中国意象 “意象”一词是中国古典文艺理论中的一个固有概念。意象理论在中国起源很早，《周易·系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。司空图在《诗品·缜密》中也把意象视为意中之象，并认
为意象有巧夺天工之妙：“意象欲出，造化已奇。”宋元诗论家则把“意象说”中的“意”与“象”表述为“情”与“景”，主张“景在情中”，“情在景中”，“景无情不发，情无景不生”。其后王昌龄、何景明、姜夔等人都在自己的诗擎著作中提到“意象”。他们的用法虽然各异，但都呈现为象，而非纯概念的说理，“象”指物象，是意象赖以生存的要素。物象是客观的，但它一旦进入诗人的构思．就带有诗人的主观色彩，并经过诗人的审美筛选和感情化合而成为诗中的意象。因此可以说，意象是融人了主观情感的客观形象．或者说是借助客观物象表现出来的主观情感。意象的物质外壳是语言，因而意象多半附着在词和词组上。一首诗从字面上看是词的联缀，从艺术构思的角度看则是意象的组合。 意象一般以两种形态出现于文学作品中．即单个意象和整体意象。单个意象就是文学作品中最基本的艺术形象．整体意象则是一组或一串意象构成的有机的整体画面．也称意象体系。如马致远的《天净沙-秋思》中，“枯藤”、“老树”、“断肠人在天涯”等就是单个意象，人们常常又把这种意象看成是更大境界中的一个“部件”，它们不能离开整体．若离开了．单个意象就失去了它原来的意义。比如“枯藤”一旦离开了《天净沙·秋思》，便失去了这支散曲赋予它的悲凉色彩。所以从这个意义上讲，马致远的《天净沙·秋思》只有一个整体意象。 汉语占典诗歌由于其特别严谨的格律要求以及古汉语特殊的句法形态，往往略去了大部分的联结词、系词以及各种句法标记．几乎
意象派与中国古典诗歌 赵毅衡 意象派，是本世纪初由一些英美青年诗人组成的诗派，一九一O——一九二O年左右活动于伦敦。意象派历史不长，创作成果不大，却造成巨大的影响，尤其在美国，这影响至今没有消失。因此，意象派被称为“美国文学史上开拓出最大前景的文学运动”①，很多文学史著作把它作为英美现代诗歌的发轫。 意象主义，是这批青年诗人对后期浪漫主义(即所谓维多利亚诗风)统治英美诗坛感到不满，在多种国外影响之下开创出来的新诗路。他们反对诗歌中含混的抒情、陈腐的说教、抽象的感慨，强调诗人应当使用鲜明的意象——描写感觉上具体的对象——来表现诗意。 当然，诗歌一向都是使用意象的，但往往在一段具体描写之后就要引出抽象的、“提高一层次”的发挥。而意象派强调把诗人的感触和情绪全部隐藏到具体的意象背后。意象派把注意力集中在事物引起的感觉上，而不去探求事物之间的本质联系，也不去阐发这联系的社会意义。但是，在诗歌艺术技巧上，意象派作了十分有意义的开拓工作。意象派所探索的，实际上是形象思维在诗歌创作中的某些具体规律。因此，它是值得我们重视的一个诗派。东方诗歌(中国古典诗歌、日本古典诗歌)对意象派起了很大影响。日本文学界对意象主义及其日本渊源作了很多研究工作，而对意象派所受的中国诗歌影响我们至今没有加以研究。实际上，意象派受中国古典诗歌之惠远比受之于日本诗者更为重要。 开风气之先的是意象派前期主将埃兹拉·庞德。一九一五年他的《汉诗译卷》（Cathay)问世，这本仅有十五首李白和王维短诗译文的小册子，被认为是庞德对英语诗歌“最持久的贡献”②，是“英语诗歌经典作品”③，其中《河商之妻》(即李白《长干行》)、《南方人在北国》(即李白《古风第八》)等篇章脍炙人口，经常作为庞德本人的创作名篇而选入现代诗歌选本，美国现代文学史上也常要论及，从而使庞德从T．S．爱略特手中得到“为当代发明了中国诗的人”的美名、一个国家的现代文学受一本翻译诗集如此大的影响，这在世界范围内是很少见的事。 这本译诗触发起英美诗坛翻译、学习中国古典诗歌历久不衰的热潮。意象派后期挂帅人物、美国女诗人爱米·洛威尔邀人合译了中国古典诗歌一百五十首，于一九二O年出版《松花笺》(Fir—F1ower Tablets)，爱米·洛威尔直到临死还在计划继续译中国诗。在庞德译诗出版后的五年之内出现的中国古典诗歌英译本，至少不下十种。文学史家惊叹，这些年月，中国诗简直“淹没了英美诗坛”。④ 意象派诗人之所以迷恋于中国古典诗歌，并非纯属猎奇，或给自己的诗添些异国风味，他们觉得中国古典诗歌与意象派的主张颇为吻合，可以引这个有几千年历史的文明来为自己的主张作后盾。庞德说：“正是因为有些中国诗人，满足于把事物表现出来，而不加说教或评论，所以人们不辞繁难加以迻译。”⑤所以，意象派之与中国古典诗歌结合，是有一定姻缘的。“按中国风格写诗，是被当时追求美的直觉所引导的自由诗运动命中注定要探索的方向”。⑥而著名汉诗翻译家卫律(A ythur Waley)在一九一八年出版的《中国诗170首》甚至被文学史家认为是“至今尚有生命力的唯一意象派诗歌”。⑦ 意象派从中国古典诗歌学到的技巧可以归结为以下三点： 一、“全意象” 庞德对汉语文字学的无知引出非常有趣的结果。当时庞德对汉字可以说目不识丁，他是根据一个研究日本文学的“专家”费诺罗萨死后留下的对汉诗逐字注释的笔记进行翻译的。
从一首英文诗歌的翻译看中文之美与严谨在微信上流传一篇以一首英语诗歌的中文翻译版本的多样化来赞美中文的文章。 英文原文为： You say that you love rain, but you open your umbrella when it rains. You say that you love the sun, but you find a shadow spot when the sun shines. You say that you love the wind, but you close your windows when wind blows. This is why I am afraid, you say that you love me too. 中文翻译有下列版本 1.（普通版）： 你说你爱雨， 但当细雨飘洒时你却撑开了伞； 你说你爱太阳， 但当它当空时你却看见了阳光下的暗影； 你说你爱风， 但当它轻拂时你却紧紧地关上了自己的窗子； 你说你也爱我， 而我却为此烦忧。 2.（文艺版）： 你说烟雨微芒，兰亭远望；
后来轻揽婆娑，深遮霓裳。你说春光烂漫，绿袖红香；后来内掩西楼，静立卿旁。你说软风轻拂，醉卧思量；后来紧掩门窗，漫帐成殇。你说情丝柔肠，如何相忘；我却眼波微转，兀自成霜。 3. (诗经版)： 子言慕雨，启伞避之。 子言好阳，寻荫拒之。 子言喜风，阖户离之。 子言偕老，吾所畏之。 4. (离骚版)： 君乐雨兮启伞枝， 君乐昼兮林蔽日， 君乐风兮栏帐起， 君乐吾兮吾心噬。 5. (七言绝句版)： 恋雨却怕绣衣湿，
喜日偏向树下倚。 欲风总把绮窗关， 叫奴如何心付伊。 6. (七律压轴版)： 江南三月雨微茫， 罗伞叠烟湿幽香。 夏日微醺正可人， 却傍佳木趁荫凉。 霜风清和更初霁， 轻蹙蛾眉锁朱窗。 怜卿一片相思意， 尤恐流年拆鸳鸯。 严格地讲，虽然上述译文都很美，但是没有一个准确翻译了最后一句的英文原意（“这是在你说你爱我时我感到害怕的原因”或“你言行相反的这些做法是在你说你爱我时我感到害怕的原因”）。上述译文中最接近原文的普通版“你说你也爱我，而我却为此烦忧”中，“此”指的是“你说你也爱我”，还是你言行相反的这些做法？这一版本也未明确表达出“你言行相反的这些做法是在你说你爱我时我感到害怕的原因”。文艺版和七律压轴版过度发挥，与原诗相差太大。诗经版、离骚
十二篇经典英文诗歌赏析 大家都来看一下，学习一下吧。 【1】Rain雨 Rain is falling all around, 雨儿在到处降落， It falls on field and tree, 它落在田野和树梢， It rains on the umbrella here, 它落在这边的雨伞上，And on the ships at sea. 又落在航行海上的船只。 by R. L. Stevenson, 1850-1894 【2】What Does The Bee Do? What does the bee do? 蜜蜂做些什么? Bring home honey. 把蜂蜜带回家。 And what does Father do? 父亲做些什么? Bring home money. 把钱带回家。 And what does Mother do? 母亲做些什么? Lay out the money. 把钱用光。 And what does baby do?婴儿做些什么? Eat up the honey. 把蜜吃光。 by C. G. Rossetti, 1830-1894 【3】O Sailor, Come Ashore啊!水手，上岸吧 (Part I) O sailor, come ashore 啊!水手，上岸吧 What have you brought for me? 你给我带来什么? Red coral , white coral, 海里的珊瑚， Coral from the sea. 红的，白的。 (Part II) I did not dig it from the ground 它不是我从地下挖的，Nor pluck it from a tree; 也不是从树上摘的; Feeble insects made it 它是暴风雨的海裹 In the stormy sea. 弱小昆虫做成的。
误读还是再创造：论庞德的汉诗英译 -------马燕摘要：作为”意象派“诗风的倡导者，埃兹拉庞德是英美现代诗坛举足轻重的人物，对现代诗歌的发展有着重要的影响。自他的《华夏集》出版以来，人们对庞德的译诗方法褒贬不一。本文将主要从庞德的诗歌理论以及他对中国古诗的翻译两个方面来进一步探讨庞德在诗歌翻译方面独到的见解。 关键词：庞德，意象派，诗歌翻译 1948年诺贝尔奖得主、大诗人T·S·艾略特的著名长诗《荒原》的副题是：“献给埃兹拉·庞德，最卓越的匠人”。意象派诗人埃兹拉·庞德在英美现代诗坛史上毫无疑问是最有影响的人物之一，他对第一次世界大战后兴起的现代文学运动的一代青年有着巨大的影响，作为“意象派”诗风的倡导人，庞德对现代诗歌界的发展影响深远。但自庞德出版《华夏集》以来，一部分人对他的诗歌翻译方法持反意见，认为他的翻译是对原诗词的误读。艾略特曾说：“为了理解庞德的理论，有必要阅读他的诗歌，为了理解庞德的诗歌，有必要阅读他的理论。”因此，本文将主要从这两方面入手，通过理解庞德的翻译以及分析他对中国古诗的翻译，来进一步探讨庞德在诗歌翻译方面独到的见解。 一、背景 埃兹拉庞德，著名的美国诗人。1885年10月30日出生于美国爱达荷州的海利镇。在去欧洲以前，他在宾夕法尼亚州立大学就学，在那里攻读美国历史、古典文学、罗曼斯语言文学。毕业时他不但精通英文文法和文学，而且掌握了九种外语。两年后，他转至哈密尔顿大学学习，1906年获硕士学位。1898年庞德首次赴欧，1908年定居伦敦，并结识了著名爱尔兰诗人W.B.叶芝。以后一度成为伦敦文坛上举足轻重的人物。在巴黎和伦敦期间除了继续从事创作外，他发掘和扶植人才，与欧美文学界人士广为交游，为打破英美诗歌的沉寂局面，为促进美国文学的“复兴”作出了独特的贡献。 1909年至1917年间,一些英美诗人发起并付诸实践了一场文学运动，其宗旨是要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝炼的意象生动及形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。它反对发表议论及感叹。1902年，庞德确定了意象派（imagism）这一名称，并成为英美新诗运动的积极倡导者。庞德曾主编意象派刊物《自我中心者》（TheEgoist），并于1913年编选了第一本意象派诗选。作为一位诗人和诗歌理论家，他不断推动并传播意象技巧的新发明。 二、庞德的诗歌翻译理论
摘要：中国古典诗歌语言含蓄隽永，高度精炼，意境丰富精深，这就使得古诗英译不能仅仅满足于忠实对等，更要在目的语中再现美感。本文以许渊冲先生诗歌翻译的“三美”原则为分析框架，对林语堂先生与Burton Watson 翻译的《水调歌头》和原文进行对比研究。从而证明“三美”原则对中国古诗英译的翻译实践活动具有的实用价值。 关键词：诗歌；音美；意美；形美 “三美”之说，是鲁迅在《汉文学史纲要》第一篇《自文字至文章》中提出来的。鲁迅的原文是：“诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。其在文章，则写山日嶙峋嵯峨，状水日汪洋澎湃，蔽芾葱茏，恍逢丰木，鳟鲂鳗鲤，如见多鱼。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也（2006：126）。”许渊冲先生把鲁迅的“三美”说应用到翻译上来，就成了译诗的“三美”论，即“意美、音美和形美”。 Burton Watson(华兹生)是20世纪英译中国古典文学作品最多产的美国翻译家及汉学家。他的译笔流畅自然、娴雅精练，可读性很强，在向西方普通英语读者普及中国典籍方面做出了重要贡献。 著名作家兼翻译家林语堂，曾在哈佛大学比较文学研究所深造，他对中西方文化的了解以及其对中英两种语言炉火纯青的掌握为他在翻译方面的造诣奠定了重要的基础。同时还著有《苏东坡传》，应该说林语堂对苏东坡及其诗词的理解是极为透彻的。他认为翻译艺术所倚赖的有三条标准：第一是译者对与原文文字上及内容上透彻的了解（忠实标准）；第二是译者有相当的国文程度，能写通顺畅达的中文（通顺标准）；第三是译事上的训练，译者对于翻译标准及手术的问题有相当的见解（美的标准）(陈福康2002：326)。对于翻译“美的标准”，林氏认为：“翻译于用之外，还有美以方面须兼顾的，理想的翻译家应当将其工作当作一种艺术。以爱艺术之心爱它，以对艺术谨慎不苟之心对它，使翻译成为美术之一种（1983：26）。而翻译文学作品，更“不可不注意于文字之美的问题”，所谓文字之美在他看来应包括“声音之美，意义之美，传神之美，文气文体形式之美（1983：27）”，这大致可概括为中诗英译许渊冲先生所倡导的“意美、音美和形美”。本文拟以“三美”原则为框架对林语堂先生和Burton Watson翻译的宋词《水调歌头》进行对比研究。 一、意美 在许渊冲先生所说的“三美”中，“意美”是要再现原诗的意境美。“意美”是最根本的，“音美”和“形美”是锦上添花，如果为了成全“音美”和“形美”而损害了“意美”，那就本末倒置，以辞害义了。有时，某些中国古典诗词实在难以用格律诗来翻译，则不必为死守诗行的长度和韵律而削足适履，不妨采用自由诗体来译，以便尽量保留原诗的思想、情节、意境和形象等属于“意美”范畴的东西。 “明月几时有？把酒问青天。”这句是化用李白的《把酒问月》：“青天有月来几时？我今停杯一问之。”虽化用太白诗句，却有苏轼个人的特定情感色彩在内上句写对月饮酒，起句陡然发问，真是奇思妙语，破空而来(唐圭璋1981：121)。这一发问本来就不是一个具体的提问。而模糊是语言的本质属性，译者可以利用语言的模糊性创造一种使读者随意想象的模糊意境（赵彦春2005：194）。林语堂使用感叹句式“How rare the moon so round and clear!”把原词中作者的感慨表达无疑，而Burton Watson的译文“bright moon，when did you appear?”较为直白，没有了诗词的朦胧韵味。 下句中的“天上宫阙”指传说中嫦娥居住的广寒宫，林先生的“the celestial sphere”符合原文的意境。而Burton Watson的“palaces and halls of heaven”中的“palace”使用了复数形式，与原文的意象不符。 “我欲乘风归去”，飞天入月，为什么说是归去呢？也许是因为苏轼对明月十分向往，早已把那里当成自己的归宿了。从苏轼的思想看来，他受道家的影响较深，抱着超然物外的生活态度，又喜欢道教的养生之术，所以常有出世登仙的想法。他的《前赤壁赋》描写月下泛舟时那种飘飘欲仙的感觉说：“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙(吴熊和，蔡义江，陆坚1981：122)。”也是由望月而想到登仙，可以和这首词互相印证。在此句的翻译上两个译者都深刻理解其中作者想表达的内容都使用了“home”一词，从而完美得再现了这一意境。 但苏轼毕竟更热爱人间的生活，起舞弄清影，何似在人间！“何似”句与上“我欲”句对照，既然天上是“高处不胜寒”，那还不如在人间对月起舞(唐圭璋1981：136)。这首词从幻想上天写起，写到这里又回到热爱人间的感情上来。 从许渊冲先生“三美”原则看诗歌翻译 —— —《水调歌头》两译本的对比研究 □贵阳中医学院杜颖 182