论影视语言及其学习方法
《影片读解》一书的“前言”
语言是人类交流信息、思想与感情的工具。
没有语言就不可能有任何艺术的存在。
可以这么说，任何通讯系统都是一种语言系统；也可以说，语言是一种通讯技巧，一种使用某种特定编码系统的技巧。
由此可见，使用某种语言的局限就是一个人的世界的局限，思维能力的局限。初学英语的人要想用英语表达自己的思想，就会遇到很大的困难，甚至是痛苦，就是这个道理。
但是，语言并不仅限于一般所理解的仅仅就是文字语言。语言基本上可以分为文字语言和非文字语言。不同的艺术形式由于使用的是不同的媒介材料，因此它的语言也就因媒介材料而异——音乐的语言是以乐音为基础的；雕刻是以立体的视觉造型为基础的；雷锋的故事写成小说是一回事，排成芭蕾舞剧又是另外一回事。
电影、电视所使用的表现手段是由光波和声波构成的。没有了光和声就没有了电影、电视。这是检验“什么是媒体材料”的最好办法。
但是学习电影、电视语言存在着一个很大的障碍。要知道，电影电视使用的是一种光波、声波的纪录机器，它几乎是如实地，就像人的眼睛和耳朵那样，把生活中的光波和声波的运动现象纪录下来，并加以还原，所以人们看电影和电视是不需要通过学习就能看懂的。由此，人们得出一个错误的印象，似乎电影、电视没有语言，或者，电影、电视的语言是不需要学习的。
确实，对于普通观众来说，电影、电视的语言是不需要学习的。但是对于电影、电视作品的制作者来说，怎样把这些纪录下来的影像和声音组合起来让观众看懂，却是一门学问。
本课程就是要使初学者学会“读解”电影、电视语言的诸因素，以及学会如何掌握它的规律，因为电影、电视的语言规律和我们所最熟悉的文字语言全然不同，另有奥妙。我们可以通过对一部影片的画面和声音的细致读解，逐步掌握它的规律。通过对这些影片的系统读解，我们就会发现，电影、电视并不是用摄影机和录音机简单地把生活中的现象纪录下来就完事了的。我们就会发现，原来我们的眼睛和耳朵有许多特殊的、我们原来没有意识到的功能。我们就会发现，要运用电影、电视所使用的视
听语言同样需要学习。而正因为电影、电视是一门纪录艺术，那么自然它也可以纪录文字语言（表现为对话、旁白、解说等等，不一而足），于是，某些并没有掌握运用视听语言能力的人就会将对影片的视听语言的分析偷工减料为对片中所纪录的、他所最熟悉的文字语言的分析。遗憾的是，这类分析既无法挤入文学评论之列，更不可能跻身于电影研究的范畴。更有甚者，任何人都不会无知到在没有读过一部小说，而只是听别人讲述了这部小说所描写的故事的情况下，就贸然去写一篇书评。那么，为什么却有人敢在没有看过一部影片的情况下，只是凭着几张文字语言所写成的故事梗概，就洋洋洒洒写出对该片的分析来呢？这不仅是荒唐的，而且是一种欺骗行为，至少是愚昧的表现。显而易见，对任何一部影片的读解都必须建立在该片所运用的全部视听语言的基础上，这是一个严谨的治学态度的最基本、最起码的前提。
本课程的文字材料仅仅是看影片的一种提示或笔记，它并不能代替具体的看片。读者既可以在面授前阅读，也可以在看片以后再读。但必须牢记，重要的是看片。
读解一部影片的几个方法
第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨；
第二，空间有没有大小的变化，大房间，小房间，有没有室内室外的变化；
第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化；
第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）；
第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。
第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义；
第七遍，运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有；
第八遍，剪辑点在哪里，起幅的画面是怎么样的，落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。
第九遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。）演员的单独表演也是力求面向第四面墙？
第十，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等
第十一遍，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？
第十二，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等；
第十三遍，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间；
第十四，对话写得是否生活化，还是舞台腔，好念吗？
第十五，每个镜头中人物都穿什么颜色的服装，他们之间的相互关系，也就是说，有没有色彩的调度，即作为流动色彩来使用；
第十六，道具的时代，地域，民族，文化方面准确吗？
第十七，时间上是否用闪回，是用什么手段来表现的，合理吗？
第十八，用长镜头吗？最长的镜头有多长，你感觉是长，还是没有实际那么长，这个长镜头内的人物关系是怎样的。全在画面，或者是一个在画内，一个在画外（正反拍不算内）。
第十九，人声，是男高音，女高音，男中音，女中音，男低音这样的搭配吗？
第二十遍，特写是作为情节中的视觉重音来用的吗？
第二十一遍，全片的声画结合如何，有精彩的地方吗?
…………
等等
周传基读解《公民凯恩》
《公民凯恩》（CITIZEN KANE）
美国雷电华影片公司出品1941年黑白119分钟
制片：奥逊?威尔斯（ORSON WELLES )
编剧：赫尔曼?曼凯维支（HERMAN MANKIEWICZ)
奥逊?威尔斯（ORSON WELLES )
导演：奥逊?威尔斯（ORSON WELLES)
摄影：格莱格?托兰德（GREGG TOLAND)
录音：贝利?费斯乐（BAILEY FESLER)
詹姆斯?斯图尔特（(JAMES STEWART )
美工：范?奈斯特?波尔克拉斯（VAN NEST POLGLASE)
剪辑：罗伯特?怀斯（ROBERT WISE)
作曲：伯纳德?海尔曼(BERNARD HERRMANN )
一、人物与情节
《公民凯恩》是关于一个有权势的报业大亨查尔斯?福斯特?凯恩一生的故事，他这个人既矛盾而又有争议。、该片是那冷酷无情的出版大王威廉?朗道尔夫?赫斯特（1863-1951)的虚构传记。实际上，该片中的人物是取自几个美国著名巨头生活的混合体，但赫斯特是最明显的。赫尔曼?曼凯维支，该电影剧本的合作编剧，本人就认识赫斯特，并且是他的情妇——电影明星玛利昂?戴维斯的朋友。戴维斯是电影企业中最招人喜欢的人物之一，除了她喜欢喝酒和玩七巧板游戏之外，她并不像《公民凯恩》中的那个苏珊?亚历山大。
影片追述了主人公漫长一生的主要事件。出身低微的八岁的凯恩在他母亲通过一次侥幸的机会获得一大笔财富后，被送到寄宿学校。凯恩在整个年轻时期的监护人就是银行家华尔特?P?撒切尔，一个自命不凡的吹嘘者和政治上的反动派。在过了一段自我沉溺的轻浮生活之后，凯恩在25岁时决定成为一个报纸出版商。凯恩和他的亲密助手，那个像狗一样忠诚的伯恩斯坦和温文尔雅的杰依?李兰一起，献身于为下层社会的人而斗争的事业，并且攻击政权的腐朽机构。在他事业的高峰，他和优雅的爱米丽?诺顿，美国总统的侄女结婚。但那婚姻终于变陈旧了，然后变成积怨。在中年时，凯恩秘密地找到一个情妇苏珊?亚历山大作为新欢，苏珊是一个漂亮但没有头脑的售货员，她模糊地向往当一名歌唱家。
在他的名声和深得众望的鼓舞下，凯恩竞选纽约州州长。他的劲敌吉姆?盖蒂斯试图讹诈他退出竞选，他威胁要把凯恩婚姻的伪善公之于众，并且揭露他对苏珊的安逸的安排。凯恩在愤怒之下拒绝就范，尽管他知道那丑闻会使他的妻子、儿子和苏珊公开受到屈辱。凯恩在竞选中失败，并失去了他的好友杰依?李兰。爱米丽和凯恩离婚，并把他们的小儿子带走。
凯恩把精力重新投入到当他年轻的新婚妻子、苏珊?亚历山大?凯恩的代理人的事业中。他决心把她变成一名伟大的歌剧明星，而不顾那不利的事实，亦即她缺少起码的天份。不顾她的反对，不管公众对她的羞辱，凯恩把没有天份的苏珊逼到了自杀的边缘。再次受挫后，他终于同意放弃把她造就成一个歌剧明星的计划，相反，他建造一个庞大的孤立的宫殿——上都，他和苏珊隐退到那里过着一半隐居的生活。多年来被凯恩欺压到屈从地位的苏珊造反了，她离开了他。最后，那孤独而怨恨的老人死在了上都空荡荡的财一富之中。
二、剧作结构
许多评论家对这部影片的错综复杂和犬牙交错的结构感到惊叹，它那相互关联的段落直到最后一个场面才搭在一起。下面的梗概可一览该片的主要结构．单位和每个单位中的主要人物和事件：
1．序曲。上都。凯恩之死。“玫瑰花蕾”契机出现。
2．新闻片。凯恩之死。巨大的财富和堕落的生活方式。相互矛盾的政治形象。和爱米丽?诺顿的婚姻。“爱巢”的揭露。离婚。与苏珊?亚历山大——“歌唱家”的婚姻。政治竞选。歌剧事业。经济大萧条和凯恩在经济上的下坡路。在上都孤独的、隐居的老年。
3．前提。汤姆逊接受主编的指示，前去发现玫瑰花蕾的秘密，他向凯恩的生前好友查询。“它可能是一件十分简单的事。”错误的一步：苏珊拒绝和汤姆逊谈话。
4．闪回：华尔特?P?撒切尔的回忆录。凯恩的童年。撒切尔成为监护人。凯恩的第一份报纸《问事报》。报纸的斗争年代。凯恩在30年代经济上的下坡路。
5．闪回：伯恩斯坦。《问事报》的早期。“原则宣言”。建成出版业帝国。和爱米丽?诺顿的订婚。
6．闪回：杰依?李兰。和爱米丽的婚姻的瓦解。凯恩遇见苏珊。1918年的政治竞选。揭发、离婚、再婚。苏珊的歌剧事业。凯恩与李兰的最后决裂。
7．闪回：苏珊?亚历山大?凯恩。歌剧的首演与事业。自杀未遂。和凯恩在上都的半隐居的年代。苏珊离开凯恩。
8．闪回：雷蒙，上都的管家。凯恩最终的日子。“玫瑰花蕾”之谜。
9．终曲。对玫瑰花蕾的揭示。序曲开场的倒转，造成结束。
10.演职员字幕。
影片的这十个部分长短不一。
1．玫瑰花蕾在结构上的作用：
当赫尔曼?曼凯维支带着一个以威廉?朗道尔夫?赫斯特的一生为基础的故事构思去找威尔斯的时候，威尔斯担心素材会太拖、太散。为了突出故事线，给它注入更富有戏剧性的紧凑感，他建议通过一系列闪回把这些事件的时间顺序打乱，每一个闪回都从讲故事的那个人的视点来叙述。威尔斯在他的一些广播剧中曾使用过这种多条闪回的技巧。
他和曼凯维支还加进了一点悬念。在他生命的最后时刻，凯恩嘟嚷了一个词“玫瑰花蕾”，似乎没人知道它的含义。它的意义激起了新闻记者汤姆逊的好奇心，于是他在这部影片余下的部分里去向凯恩以前的朋友查询这个秘密，他希望这个秘密是打开凯恩的矛盾性格的钥匙。
威尔斯声称，玫瑰花蕾的动机只不过是一个情节的嚎头，旨在有一个戏剧性的问题来抓住观众，它实际上是徒劳的搜索。但是这一嚎头起作用了。就像那个满怀希望的记者一样，我们也认为玫瑰花蕾能解开凯恩的暖昧性格。没有这一噱头，整个故事就依然是蔓生枝节和松散的。对玫瑰花蕾的含义的探索使叙事成型，为它提供了前进的动力，有了一个我们全都想获得答案的戏剧性问题，这也就使得该片带有侦探类型片的模式。这就是外国评论家所说的，美国人有讲故事的天才。威尔斯把玫瑰花蕾叫做“骗人的玩意儿”，因为在凯恩死的时候，并没有人听到凯恩说出这个字来。在影片中，护士只是后来才进屋，且是在破碎的玻璃中被观众看到的。而从玻璃碎片中看去变形了的护士这一视像本身就是在追求一种超现实的味道。
2．玫瑰花蕾的动机
玫瑰花蕾最后弄清楚是童年宠爱的所有物。几十年来，学者和评论家对如何解释玫瑰花蕾进行着争论。威尔斯自己把它说成是“值一美元的弗洛伊德的书”——也就是关于童年的天真的一个适当的象征。在40年代的美国电影中，弗洛伊德的思想已广为流行，尤其是关于儿童青春期的生活对他以后的性格起决定作用的理论。
但是玫瑰花蕾也是更为普遍的关于失去的象征。请考虑：凯恩这个人经历了一系列失去——童年他失去双亲，由一家银行把他抚养大；作为一个出版商，他失去了年
轻人的理想主义；他失去了当州长的机会；失去了第一个妻子和儿子；失去了使苏珊成为歌剧明星的努力；失去了苏珊。正因为玫瑰花蕾不仅是一件物，甚至不仅是伊甸园的天真的象征，所以玫瑰花蕾对观众的揭示才造成了强有力的感情冲击。
3．主题：
从主题上说，《公民凯恩》是如此复杂，用本段的篇幅只能扼要地列举其中某些主题。就像威尔斯的大多数其它影片那样，《公民凯恩》完全可以起名为《权力的威风》。吸引他的主题在传统上是和经典悲剧及史诗相联的：一个公众领袖由于傲慢和妄自尊大而垮台。权势和财富是腐化人的，而腐化是自我毁灭。天真的人一般都能幸存下来，但他们却是遍体鳞伤。威尔斯一向对出类拔萃的主人公的强有力的自我毁灭感兴趣，它提供了一种戏剧化。《黑暗之心》中的康拉德就也是这样一个人物，而那本是威尔斯最早想拍的题材。威尔斯说过：“我所扮演过的角色都是不同形式的浮士德。”全都出卖了他们的灵魂而失去了他们的灵魂。
威尔斯对邪恶的认识是成熟的和复杂的，且很少是成规化的。他是他那一代少有的儿个美国影片制作者之一，他们在探索人类生存条件的阴暗面时很少诉诸于简单化的心理学或伦理标签。威尔斯认为自己是一个伦理学家，但是他的影片从不是一本正经或神圣不可侵犯的。《凯恩》并非是振振有词的谴责，而是对失去的天真的哀叹。威尔斯说过：“世界上所有的严肃故事几乎都是最后死亡的失败故事。但是其中失去的天堂多于失败。对我来说，这是西方文化的中心主题，即失去的天堂。”
该片中实际上有几十个象征性的动机。其中有些是技术性的，例如，影片主要是用低角度，如在李兰的回忆段落中，就是用低角度来表现李兰与凯恩对峙的。其它的动机更多的是以内容为准的，例如摄影机必须穿过那一系列栅栏，我们才能看见凯恩。影片中还有关于静态、腐朽、老年和死亡的固着的动机。但该片中两个最重要的动机还应算是玫瑰花蕾和片断的动机。
玫瑰花蕾的动机前文已有所述，而片断的动机的作用是衬托那种头脑简单的想法，亦即一个字能够“解释”一个复杂的个性。整部影片从始至终都让我们看到暗示着多重性、重复和大整体的片断的形象。这一动机的例子有七巧板、成堆的大木箱、小木箱和艺术品。而这部影片的结构本身也是片断的，每个叙述者只向我们提供了局部的图景。
三、暖昧性：新闻片＋五个主观视点
影片通过一系列闪回的重复模式把事件的时间顺序打乱，从而使威尔斯得以在时空中跳跃，不必严守时间顺序就直接切到凯恩生活中的不同时期。为了使观众有一个综览，威尔斯在影片开始不久表现的新闻短片中，介绍了凯恩一生中的大多数主要事
件和人物，而对这些事件和人物在后来的各个闪回中又都做了更深入的探索。显而易见，当一个故事不是用直线的、按时间顺序的方式来讲述的时候，是有失有得的。所失的是任何按传统方式讲述故事的悬念，它一般提出问题：主人公要求什么？他或她是怎样设法去得到它的？在《公民凯恩》中，主人公几乎从一开始就死了。我们只有被迫从其他人的角度把他的一生拼凑起来。
影片中有五个不同的讲故事的人，每人都讲了一个不同的故事。多叙事的技巧迫使我们去衡量每个叙事者的倾向性和偏见，《公民凯恩》也是他们的故事。但从整体上来说，这五次闪回基本上是顺时的，且时有重叠。但即使是当叙述的事件重叠时，我们也依然是从不同的角度来看待它们的。例如，李兰对苏珊歌剧首演的叙述就染上了他对她的那种居高临下的态度。在该段落中，突出的是一个升降机的移动镜头所造成的喜剧效果，其结果实际上是一句俏皮话。当苏珊开始唱第一首抒情曲时，摄影机开始上升，仿佛要升天似的。当她继续唱下去时，她那单薄而平淡的声音随着摄影机继续向上的路程而逐渐变得越来越虚弱。摄影机经过沙带、绳缆和跳板，直到它最后来到站在狭窄过道上的两个舞台工人，他们看着下面的表演，听了一阵子，转过头来面面相对。一名舞台工人滑稽地把手指头摆到
鼻子上，仿佛在说，“真臭。”然而当苏珊重述这同一事件时，摄影机的机位却主要是摆在了舞台上，而且当幕启后是逆光，根本无法看到观众席里的人，这一处理就将苏珊被观众拒绝的感受视觉化了。这时，该段落的调子不再是滑稽，而是痛苦的了。
威尔斯的叙事策略有些像三棱镜：新闻片和那五个接受采访者，每一个都对同一个人提供了一个独特的、不同的视点。新闻片让我们迅速浏览了凯恩公众生活中的高峰；撒切尔的叙述带有他对有钱有势的人在道德优越上的绝对自信；伯恩斯坦的故事浸透着感恩和他在年轻时对凯恩的忠诚；李兰提出了更为严格的角度：他根据凯恩实际干的事而不是他所说的来判断他；苏珊是讲故事的人中受害最深的，然而她也是最有感情和最敏感的；雷蒙，那个管家，装着比他实际知道得多。他那短暂的闪回仅仅结束了汤姆逊的采访。
需要说明的是，汤姆逊在本片中作为一个采访者，从来没有正面出现过，在采访过程中，他要么是以背影出现在画框的角落里，要么是干脆在画外，于是导演就这样让观众占据了这一采访者的视角，也正是这一点造成了全片本身就呈现为纪录电影的形式。
下面让我们来分析一下在各个视点中对凯恩的不同表现。
1．新闻片综览：9’
该段落是影片故事叙述的中枢、大纲，它讲述了凯恩的一生，但只是简短介绍，具体事件在后来其他人的闪回中进一步深入。新闻片中的段落与后来在其他闪回故事中表现的事件有对应的关系。如，新闻片中插入了报纸上的爱米丽、凯恩和他们的儿子在麦迪逊广场外照的相片，解说员告诉我们爱米丽和她的儿子在1918年死于一次摩托车事件。而后来我们在李兰的闪回段落中看到了这张照片被拍摄的那一时刻。再有，新闻片中凯恩和苏珊结婚后从法庭出来的段落，也在后面扩展为苏珊故事中的一个场景。
该段落确立了影片的形式：跳跃的、删节的、省略的。
该段落确立了影片的创作方法：互相抵触的观点、互相矛盾的判断。如撒切尔说凯恩是共产党，工人说他是法西斯分子，凯恩自己则说他是美国人。
该段落的作用：模仿新闻片独特的电影形式以证明确有其人（该段落是由雷电华的新闻片部门剪辑的，为的是追求与新闻片的形似。而在该段落的拍摄中，也模拟了新闻片的拍摄手法，如透过栅栏拍在上都的凯恩，因要强调出偷拍的感觉，故摄影机是晃动的，而凯恩也不时被栅栏条所挡住），同时又产生了双重的间离效果，提醒观众在看两部电影，亦即观众在和报社的编辑们一起观看这部有关凯恩的新闻片的同时，又是在看奥逊?威尔斯所执导的《公民凯恩》。
2．撒切尔闪回：12'
——凯恩的童年：撒切尔成为其监护人
——第一份报纸《问事报》
——在30年代经济上的下坡路
在撒切尔的眼中，凯恩是一个任性、不懂事、傲慢、不守
常规、自作聪明的人。
3．伯恩斯坦闪回：18'24"
——《问事报》早期
——原则宣言
——晚会（发行量大增）、建成出版帝国
——与爱米丽订婚
伯恩斯坦的回忆视角体现了他对凯恩不加批判的英雄崇拜。和李兰相比，伯恩斯坦智力较弱，且把友谊摆在了原则之上。该段落同时也带出了伯恩斯坦的滑稽的天真：他对忠诚是如此盲目，以致于他看不到凯恩的缺点和邪恶。他更应该说是凯恩的一个忠实的仆人。
该段落充满了轻松的喜剧色彩，而这主要是利用对话重叠的手段造成的。
在伯恩斯坦的眼中，凯恩是一个有高度原则的人，有头脑，懂生意经，热爱普通．人。凯恩的形象充满魅力、令人惊奇。
4．李兰的闪回：34"18"
——与爱米丽婚姻的瓦解
——与苏珊相遇
——竞选
——被揭发
——竞选失败
——与凯恩发生争执：低角度
——再婚
——苏珊的首演：居高临下的态度（详见前文）
——凯恩替李兰写评论
——决裂
在这一段落中，我们看到李兰自身的温文尔雅，且如上所述，他品评凯恩的角度、视点都更为严格。于是，在他的眼中，凯恩是一个只爱自己的人、一个没有信念的人，是群众的叛徒。
5．苏珊的闪回：21 '
——歌剧的排练与首演：痛苦的态度（详见前文）
——巡回演出失败
——自杀未遂
——和凯恩在上都半隐居的年代
——出走
苏珊是影片中我们所看到的唯一一个被凯恩的死讯击垮了的人。在汤姆逊的采访结束时，汤姆逊说道：“你知道，不管怎样说，我总觉得有些为凯恩先生惋惜。”苏珊回答道：“你以为我不吗？”正是这一矛盾的感情使得苏珊眼中的凯恩既是自私的、残酷的，又是可怜的。
6．管家雷蒙的闪回：4'48"
——苏珊出走后，凯恩砸卧室
——发现玻璃球
——茫然离去：镜子
在雷蒙的闪回中，关于凯恩形象最具代表性的是当那年事已高的凯恩发现那个玻璃球后，嘟嚷了一句“玫瑰花蕾”，然后他茫然地沿着一个过道走下去，手里拿着那个玻璃球。当他走过一排两面相对的镜子时，我们看到他的形象重复到无限，它们全是凯恩。于是我们从雷蒙的视角看到了凯恩的又一面，即一个受伤的、被弃的、孤独的隐居者，这也是自我中心达到极限的必然结果。
实际上，该片讲述故事的方式远比它所讲的故事有价值。通片看来，这五个主观视点恰形成了一个客观的视点。正如原剧本结尾处汤姆逊最后的总结（在完成片中，这一段台词被删掉了）：“他是世界上最正直的人，但配带着一条宽一码的极不老实的饰带。他是一个自由主义者，但又是一个反动派。他是一个恩爱丈夫，但他的两个妻子都离开了他。他具有一种罕见的交朋友的才能，但他伤了他最老的朋友的心。”也就是说，凯恩的矛盾性格依旧，玫瑰花蕾的悬念是徒劳的搜索，因为“不可能用一个字来解释一个人的一生。”而最后“玫瑰花蕾”雪橇的出现并没有“解释”凯恩，相反只是再次证明了汤姆逊的搜索是徒劳的——这一线索被烧成了灰、烧成了烟。序曲的倒转恢复了凯恩一生的壮丽，由人的性格根本不可能被看透而产生的尊严。请对比，序曲的开场是从一块钉在栅栏上的、上书“私人领地，不得进入”的牌子的特写开始，然而，摄影机却无视这一声明，径直随着升降机向上运动。在三次叠化后，摄影机终于越过了栅栏，进入了上都这片私人领地，或者应该说是进入了凯恩的私人领地。实际上，不难发现，影片全片就是一个试图进入人物内心的私人领地（凯恩的矛盾性格）的过程。然而，在影片的终曲，随着摄影机退出栅栏，退出那块写着“私
人领地，不得进入”的牌子，也就保证了凯恩内心的自我依然没有遭到践踏，一切依然是暖昧的。
四、摄影
该片摄影师格莱格?托兰德认为，《公民凯恩》是他事业的高峰。这位摄影师老将认为，他可以从那个“神童”（即奥逊?威尔斯）那里学到些东西，而后者的成就大多是在无线电广播和百老汇剧院取得的。人人都能立即看出，《公民凯恩》不像那一时期的大多数美国电影，在该片中没有漠不关心地拍摄下来的画面，甚至那些开场的场面，一般是用有效的双人中景拍摄的，也拍得令人震惊。这并非因为技巧新。实际上，大景深、低调照明、丰富的织体（亦称质感）、大胆的构图、前后景之间富于动势的对比、逆光、带天花板的布景、侧光照明、低角度、史诗般的远景与大特写的并置、令人头晕的升降机镜头、各种各样的特技效果……这些全都不是新的，只是在这以前没有人用这种“七层蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯?纳列摩尔的话）来使用过它们。
1．大景深摄影
尽管爱森斯坦、雷诺阿和其他人以前也做过持续使用纵深焦距的尝试，但这一手法却是直到发明了大孔径广角镜头，发展了快速全色胶片，能够大量使用人工光源之后，并且是在格莱格?托兰德和奥逊?威尔斯的天才地使用下才获得了成功。格莱格?托兰德在三十年代经常对大景深摄影进行实验，在大多数情况下是与威廉?怀勒一起工作时进行的。但是在《公民凯恩》中的大景深要比怀勒对这一技巧的使用更为艳丽。大景深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事的影片来说正是恰如其分的象征性类比。
同时，由于广角镜头使画面的每一层次从最近处到最远处，焦点都是清晰的，并没有因突出某一形象而使周围的东西发虚，于是，当所有的人物都同样清晰的时候，暖昧性就更加重了。
由于纵深焦距能同时纪录和对比与摄影机不同距离处发生的事件，因此大景深还可以提供多信息，如《问事报》庆祝晚会一场，在表现伯恩斯坦与李兰对话时，跳舞者的镜头就在窗玻璃上反射了出来，于是我们一面听到了盖过叫喊与音乐的谈话，一面又看到了舞蹈。正是这一多信息的特点又造成了大景深镜头的另一倾向，即鼓励观众．主动地从一个镜头中去挖取信息。例如，在苏珊试图自杀的那一场面中，开场的镜头暗示出一种因果关系。苏珊吃了一些致命的药物，躺在她那半昏暗的房间的床上陷入昏迷状态。在银幕的下边、在特写的距离放着一只空杯子和一瓶药；在银幕中间的中景处躺着苏珊，她在微弱地喘息；在银幕上端的远景距离，凯恩在门外敲门，然后冲开了门走进房间。这一场面调度的层次安排是一个视觉的谴责：(1)那致命的药物是由(2)苏珊?亚历山大?凯恩所服，这是由于(3)凯恩的不人道所致。
然而，纵深焦距也提出了新的要求，即它需要有宽度、深度和高度上的视觉内容，因为广角镜头不仅比普通镜头视野广，而且景物都在焦点上，特别是布景要求带
有天花板，而由于有了天花板，就出现了拍摄低角度内景镜头的可能性。如前所述，这一技术的可能性就为该片提供了一个重要的主题动机。
2．场面调度
舞台是威尔斯的偏爱。年轻的时候，他进过一所进步的预科学校，在那里一导演和表演了30多出戏，莎士比亚是他最喜爱的剧作家。1930年，威尔斯15岁的时候，他永远离开了学校。由于继承了一笔钱，他旅行到了欧洲。在那里，他闯进了都柏林的盖特剧院，声称是一个著名的百老汇明星。那些经理并不相信他，但对他有很好的印象，于是雇用了他。在其后的大约一年间，威尔斯在许多经典舞台剧中（大多为伊丽莎白时代的）担任过导演和表演。
当他于1933年回到美国后，他骗取了一次和当时的主要舞台明星之一凯瑟琳?康奈尔一起巡回表演的工作。他们演出的大多是莎士比亚和肖伯纳的作品。1935年在纽约，威尔斯和胸怀大志的舞台监制人（后来也成为导演和演员）约翰?豪斯曼在联邦剧院计划的支持下（新政中的许多公众工作之一）联合起来。30年代的舞台极富左翼政治色彩。威尔斯一辈子是一个自由主义者，他是罗斯福的热情支持者，并且像那一时代的大多数知识分子那样，是非常支持新政的。他曾协助罗斯福总统写过若干广播演讲稿。
1937年，威尔斯和豪斯曼组成了自己的剧团——水银剧团。他们的若干演出由于其表现出来的光辉才华受到赞扬，其中最引人注目的是着现代服装的反法西斯剧目《凯撒大帝》。威尔斯不仅担任演员和导演，他还设计布景、服装和照明。有影响的戏剧评论家约翰?梅森?布朗宣称它是“天才的作品”。评论家伊里奥特?诺敦形容它为“这一代最动人的莎士比亚。”
威尔斯用他作为广播明星赚来的钱资助他的剧团。30年代末，在他富余的年代里，他在广播上每周赚3000美元左右，其中三分之二投回到了水银剧团。这个剧团是一个小本经营的活动，经常处于崩溃的边缘。1939年，在它第一次失败后，水银剧团就关掉了。威尔斯最初去好莱坞只是想要赚些现款，以便能够回到纽约恢复水银剧团。，
由于威尔斯是来自舞台的世界，他是富于动势地调度动作的专家。对于场面调度的艺术来说，远景是更为有效的和更为戏剧化的手段，因此在他的影片中特写镜头相对要少些。大多数画面取景紧凑，并且采取封闭的形式。它们大多还是按纵深来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之间的接触范围是芭蕾舞式的舞蹈设计，从而暗示他们变换优势的关系。正如我们下文将要谈到的，《公民凯恩》的照明风格更受惠于舞台而不是电影。而威尔斯的长镜头同样是来自舞台上要求统一空间的动作要求。例如在影片前半部的一场戏中，表现凯恩、伯恩斯坦和李兰接收下那个
《问事报》的古板的办公室（年轻的凯恩刚买下这家保守的报纸，因为他认为办报纸可能很有趣），工人和助手在画面里川流不息地进出，搬运着陈设、家俱和个人什物，而同时凯恩在和那固步自封的、不久将被解职的主编卡特先生（狄更斯式的愤怒得唾沫飞溅的人物），进行着一场古怪的谈话。
要想更好地理解威尔斯的场面调度的复杂性，那就是去分析一个镜头。我们试以撒切尔的回忆段落中，在凯恩太太寄宿舍内的一个镜头为例分析如下：
A．镜头和摄影机的距离关系：这是一个大景深镜头，它从前景的中距离一直延伸到背景的大远景的范围。摄影机和撒切尔及凯恩太太保持的是个人的距离，和老凯恩是社交的距离，和小凯恩是公众的距离。那个孩子正玩儿得欢，经常喊出一些前言不搭后语的话来，如“联盟万岁！”老凯恩固执地拒绝接受把孩子托给银行监护的计划，而撒切尔和凯恩太太在不耐烦地听着。
B．角度：摄影机稍稍偏离一些，因为地板较天花板露得更多。这一角度暗示出些许命中注定的气氛。
C．光学镜头和滤色片：这里用的是广角镜头，以便捕捉住它的景深。镜头夸大了人物之间的距离。没有明显地使用滤色片。
D．照明风格：内景是用中庸的高调拍摄的；外景，其中大多为耀眼的白雪，是极度的高调。
E．主导的对比：由于小凯恩处于画框的中心位置，而且他的黑衣服和耀眼的雪形成高反差，因此他容易首先吸引我们的注意力，他也是前景中的那场争论的题目。
F．次要的对比：然后我们的眼睛从老凯恩移到撒切尔和凯恩太太，以及他们正准备签字的那份用聚光灯打亮了的文件上。
G．构图：这个画面被垂直地一分为二，一场拉锯战，两个人在左，两个在右。前景的桌子与背景的桌子和墙取得平衡。构图的分段把人物隔离起来了。
H．质感（或称织体）：画面的质感浓厚，包括了粗糙的墙板中的钉子洞、那些古板的家俱和室内人物细微的面部表情。
I．形式：该镜头是封闭的形式，它那安排得十分仔细的、协调的组成部分暗示着由舞台框框住的一堂自我满足的舞台景。
3．摄影机的运动
从他的电影事业的开始，威尔斯就是移动的摄影机的大师。在《公民凯恩》中，摄影机运动一般是和青年的活力一致的。静止的摄影机往往和疾病、老年及死亡相
联。这些运动原则也同样适用于凯恩的运动。作为年轻人，他是一股精力充沛的旋风，一句话几乎来不及说完，他的注意力就转移了，又飞也似地来到另一个地方。但是作为一个老人，他每迈出精打细算的一步几乎都要发出呻吟。他经常是一动不动地站着或坐着，似乎既无聊而又精疲力竭，尤其是在上都和苏珊在一起的那些场面。
没有人曾像威尔斯那样壮观地使用升降机。那精彩的升降机镜头体现着重要的象征性思想。例如，在得悉凯恩的死讯后，汤姆逊试图去采访苏珊?亚历山大。这一段落从倾盆大雨开始。我们看到苏珊的海报和照片，宣传她在一家夜总会任歌手。在声带上响彻着隆隆雷声时，摄影机升起来，穿过大雨，直到屋顶，然后冲过一个霓虹灯广告牌《牧场》，下到天窗，这时耀眼的闪电遮挡了摄影机穿过天窗的过程，然后径直下降到那空旷的夜总会，苏珊伏在一张桌子旁，喝得烂醉如泥，悲伤沮丧。摄影机和记者都遇到许多障碍——雨、广告牌、大楼的墙，首先得打通这些障碍我们才能见到苏珊，更不用提听到她说话了。那升降机镜头体现了对私人生活的粗暴侵袭，丝毫不顾及沉浸在悲痛中的苏珊在自己周围所设置的障碍。
像所有的电影一样，《公民凯恩》是有瑕疵的。如在影片的后半部，苏珊最终永远离开凯恩的那场戏中，愤怒之下，那老人捣毁了苏珊的卧室，把其中的东西散了一地。威尔斯显然是要通过那老人捣毁房间的纯动作来传达凯恩的激怒。但是镜头往往过长，而且摄影机离动作太远。如果威尔斯把摄影机摆得近些，从而使运动更占主导地位，那么凯恩愤怒的暴烈程度可能会更有效地传达出来。他还应当切换得更多些，以便传达支离破碎的思想。运动必须与它的题材相适应，否则动作就会显得过多或过少。
4．照明
由于威尔斯在剧院演出中一般是自己布光的，于是他认为电影导演也应对照明负责。出于好奇，托兰德就由他去，让威尔斯决定大部分照明的设计，但悄悄地指示摄影组的人做必要的技术调整。
从摄影上来说，《公民凯恩》促成了一次革命，即对那种不引人注意的透明风格的经典理想暗中进行了挑战。
A．在以往传统的电影中，追求的是不引人注意的透明风格，并要求柔和的光效。而《公民凯恩》中的精湛技巧却是极端风格化的：高强度弧光灯的照明造成了轮廓分明的、干净利落的中庸的高调——这表现在影片的前半部分（新闻片之后），即描绘凯恩年轻时期在美国公众生活中的崛起和表现他作为一个富有战斗精神的年轻出版商的场景中。此时的凯恩是一个工作主动、不需督促的人，他富有战斗精神，是一个理想主义者，一个改革家，一个有着旺盛精力的人，一个巨头形象。
B．持续地使用低调照明，它比以往的任何照明度都要低。从制作角度考虑，当采用纵深焦距拍摄时，低调照明是较为经济可取的一种方法，因为纵深焦距镜头需要大量的光来打亮景物。要在一个镜头中看清楚更多的东西，就必须打亮更多的东西，自然，需要打亮的物体越少，生产就越经济。除此之外，更重要的是，这种纵深焦距中使用的低调照明，有一种更强大的冲击力，由此形成了表现主义的风格，这从主题上和戏剧效果来说，都有着很大的功用。当凯恩变得越来越老、变得越来越愤世嫉俗后（在影片故事的后半部），照明就更暗，并出现更为强烈的明暗对比。如上都似陷入永久的黑夜，只有聚光灯的光斑穿透那压抑的阴暗，揭示出一把椅子、沙发、雕象，其气氛是阴冷潮湿和不可穿透的，那黑暗笼罩着一层无以言状的邪恶。此时的凯恩已背叛了自己的诺言而成为了一个卑劣的、冷酷的暴君。在那儿，这一希望的象征已成为失败的形象：冷漠、孤僻。
这两种照明风格的鲜明对比表现了凯恩性格中的两极分化。
此外，聚光灯在较近的镜头中也被用来取得象征性效果：凯恩身上正派与腐化的混合是由反差大的光线暗示出来的，有时他的脸分为两半，半边照得明亮，半边隐藏在黑暗中，隐藏的往往比揭示出来的更重要。如在伯恩斯坦的闪回中，充满理想的凯恩告诉李兰和伯恩斯坦，他想要在头版发表一个“原则宣言”，向读者许诺他将成为一名为他们作为公民和人的权利而斗争的、诚实的、不倦的斗士。但是当他俯下身来在文件上签字时，他的脸突然冲进黑暗——这是对他后来的性格的一种凶兆。在苏珊的回忆段落中，歌剧首演后二人争吵的一场，当凯恩不顾苏珊的反对，向前踏出一步，以不容争辩的命令口吻说道“你必须唱下去”时，一个巨大的阴影（凯恩的身影）投在了苏珊的脸上，由此强调了苏珊被凯恩统治的事实，并突出了后者的压抑感。
五、声音和剪辑
威尔斯来自实况播出的广播剧领域。1938年，当他那著名的广播剧《星球的战争》播出时，美国人真的以为美国确实受到了来自火星的生物的进攻而惊惶失措，他就是这样抓住了广大听众的想象力。威尔斯对这一效果当然很高兴。这一轰动事件的结果是，他的照片登在了《时代》杂志的封面上。当时，他年仅22岁。威尔斯往往被赞誉为发明了许多电影声音的技巧，实际上他主要是一个巩固成绩的人，他把其先行者只鳞片爪的成就加以综合和扩展了。
在无线电广播中，声音必须要能够唤起画面。例如一名演员在混响室中说话暗示出的视觉的关联域是一个大观众厅；而遥远的火车汽笛声暗示着一个广阔的景色，如此等等。威尔斯把这一声音的原则用于他的电影声带上，由此创造出场景的空间感。如在上都，房间太大，凯恩和苏珊必须互相喊才能听得见，从而造成一种既悲伤又好
笑的不协调的效果。而麦迪逊广场花园的摹写之所以令人信服，部分是因为我们听见大批群众的欢呼声，因此就想像着我们也看到了他们。
在他的录音师詹姆斯?G?斯图尔特的协助下，他发现，几乎每一种视觉技巧都有它的声音等同物。例如，每一个镜头在容量、清晰度和质量上都有相应的声音质量——远景和大远景，镜头的声音模糊而遥远；特写的声音清脆、清晰，并且一般要响；高角度的镜头经常伴随着高音调和音响效果；而低角度镜头的声音是沉思的和低调的。举例来说，在李兰回忆段落中的苏珊首演一场，随着那个升降机镜头的不断上升，如果我们闭上眼听，就会发现声带也是随着高度而减弱的。又如在上述凯恩太太寄宿舍的那一镜头中，前景的成年人占主导声带，而背景的小凯恩的喊声也能听清，但却是遥远的、微弱的。在其它段落中，声音也会随着人物由前景到后景的移动而依距离的不同作出变化，如凯恩签署把报社转让给撒切尔的合同一场。
威尔斯还发现，声音可以像蒙太奇段落一样化和叠化。于是他经常让对话重叠，尤其是在喜剧性的段落中，总有若干人试图同时在说话（如在放映室、和《问事报》的编辑部几段）。由于使用了这种重叠的对话以及不合语法的结构和自然中断，也就增强了片中对白的自然性。
在《公民凯恩》中，威尔斯在声音上的另一重要贡献就是他将音色这一因素加入了进来，区别声音成为区别角色的关键。对立的角色？对立的声音！实际上，威尔斯在使用他那水银剧团的演员时，事先就考虑到了音色的问题。综上所述，威尔斯通过把那些他所熟悉的细致的音响效果搬到电影的声带上（现场的气氛和距离感、角色有差别的声音、讲话的自然形态），从而加强了从视觉上表现的事件的自然空间的真实性。
在许多场面中，威尔斯把声音用作象征。例如，在他运用化和蒙太奇段落来表现苏珊灾难性的歌剧巡回演出时。在声带上可以听到她演唱的抒情曲被变形为尖叫的、凄凉的哭泣。这一段落以逐渐暗下去的灯光为结尾，从而象征苏珊那愈演愈烈的绝望。而在伴随的声带上，我们听到她的声音滑到一种受到创伤的呻吟，仿佛一首歌演唱到半途，有人把电唱机的插销拔掉了。而在凯恩与李兰分手的一场中，随着凯恩的那句“你被解雇了”，他狠狠地把打字机的滑动架推了回来，那声音就象是一个惊叹号。
最为值得一提的是，在苏珊回忆段落中的首演一场，有一个凯恩鼓掌的特写镜头。我们都知道特写镜头是绝缘的，即人物与环境被隔离了开来。然而在这个特写镜头中，当凯恩鼓掌声的混响变得越来越大时，我们清楚地意识到了环境的存在，即此时观众厅中已经空无一人，只剩下凯恩一个人在执着地鼓掌。在此，声音打破了特写镜头的画框。
伯纳德?海尔曼的音乐同样是复杂的。若干主要人物和事件都被赋予了音乐动机，许多这些动机先是出现在新闻片段落中，然后在影片的后面又重新出现，并往往被改变为小调或用不同的速度来演奏，这又取决于该场面的情调。让我们以玫瑰花蕾的音乐动机为例。在开场段落即凯恩之死一场，首先出现了那动人的玫瑰花蕾的主导动机，它是由一种电颤振的打击乐器进行的独奏，而后在整部影片中它就开始以各种不同的伪装出现。海尔曼说过，“如果你仔细地追随着玫瑰花蕾的动机，它本身就是对玫瑰花蕾自身最终身分的一条线索。”即在汤姆逊调查的过程中，每当提到玫瑰花蕾时，这一音乐动机的变奏就衬托着对话。当威尔斯终于向我们——而不是向剧中人——揭示出玫瑰花蕾的秘密之时，这一音乐动机强有力地涌现到如此显著的地步，造成了所有电影中有史以来最令人振奋的揭示。
另一方面，海尔曼的音乐经常与威尔斯的视觉平行。例如在凯恩与妻子在早餐桌上那一场戏的蒙太奇中，婚姻的瓦解是和音乐中的变奏平行的。这一段落以轻柔浪漫的华尔兹开始，温存地衬托着两人相互的迷恋。紧跟着是一个稍带喜剧性的音乐变奏。当两人的关系变得更为紧张时，配器变得更为生硬及不和谐。在最终的场面，两人再也不想交谈了。这一沉默是由那最初的音乐主题阴郁而神经质的变奏来伴奏的。镜头也是如此，开始是双人镜头，位置交叉，距离近，以表示两人关系融洽。然后开始分切。最后由凯恩拉出，还是双人全景，长条桌，只不过现在是二人各坐一端，各人读各人的报。在拍这一段落时，威
尔斯严格遵照剧本，从一个场景叠化为另一个场景，只不过他在连接这些叠化时，使用了摄影机的摇的动作，它们是那么迅速，以致模糊了影象。
从威尔斯自己的介绍中，我们了解到他花了一年的时间进行《公民凯恩》的剪辑，前后共看了7000次。而在该片的剪辑中，最为突出的就是它区别于其它影片的化，即最典型的四部分的镜头内的化——
第一个景的背景化出；
第一个景的前景人物化出；
第二个景的背景化入；
第二个景的新人物化入。
威尔斯所采用的这一形式的化，一方面是适合于讲故事者那挽歌式的、沉思的情绪状态，如开场时（片头）的那段叠化的效果就是典型的威尔斯式的华彩乐段；另一方面，又是用这种交错的叠化把他的角色的旁白与场景联系起来，而这些场面是假定他们正在回忆——从视觉上把他们叠在下一场面上。如上述李兰回忆段落中的早餐桌的一段，一开始李兰的很大的影像在画左，它一直保持在银幕上，直到早餐的场景全
部叠入。而在早餐桌的段落结束时，李兰的影像又叠入，这两种影像就被并列地摆在一起。实际上，这一用角色作为半旁白解说来引入和辨别闪回的作法，归根结底还是受广播剧的影响。这种影响也就直接决定了，在该片的剪辑中，声音扮演了一个重要角色。
威尔斯经常用吓人的声音来进行转换，从一个时间或地点跳到另一个时间或地点。例如，影片的开场序幕以凯恩之死为结束，这一段是伴以逐渐淡出的声音。突然，《三月新闻》发出的那个上帝般的声音的解说员的隆隆声向我们袭来——新闻片段落开始。雷蒙的回忆段落也是由一只鸟的怪叫开始的。威尔斯还喜欢用声音作为停顿，例如用关门的声音结束一个场景。而在另一段落中，即在凯恩第一次遇见苏珊的那天晚上和一年后凯恩在麦迪逊广场公园演说的场景之间的转场也是利用声音造成的——
1．首先是中景，苏珊的寄宿房间。苏珊坐在钢琴旁，位于画左，她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。叠。
2．中远景，装饰高雅的房间。苏珊坐在钢琴旁，位于画左，她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。苏珊弹完后，凯恩鼓掌。叠。
3．街道的中远景。人群围在敞篷车旁，李兰在讲话。上一个镜头中凯恩的鼓掌声化为人群的鼓掌声。李兰在发表演说：“我是在说查尔斯?福斯特?凯恩，那个战斗的自由主义者、工人的朋友、本州下届州长，他参加这次竞选……”切。
4．近景，贴着凯恩照片的旗子，上面还有他的名字。凯恩（画外音）接着李兰的上句话继续说下去：“…只有一个目的…”摄影机摇下来俯拍凯恩在
六、美工
在美工方面，威尔斯能够只表现布景的局部而不是整个房间，从而节省了许多经费。例如，一个办公室的布景其实只包括一张桌子和两面墙，但是我们却仿佛看到一个豪华的大办公
室。同样，在上都的场景中，威尔斯只打亮了一个家俱、一个雕像或一个壁炉，而让房间的其余部分都沉在黑暗中—仿佛它大到了没法全部照亮的地步（实际上那个房间的陈设很少）。这种效果实际上是通过低调照明取得的。
爱德华?斯蒂文森的服装设计贴切地符合每一时代的实际风格。由于该片的跨度为70年，而且事件不按时间顺序来表现，因此服装必须立即能辨认得出来，从而使观众知道每一场戏的时代。凯恩的童年具有19世纪的味道——查尔斯?狄更斯和马克?吐温
之间的十字路口。前者表现在撒切尔的硬领子和高顶帽上，后者则表现为玛丽和吉姆?凯恩服装上的那种边疆的纯朴。
在该片中，服装既是象征性的，又是功能性的。例如作为富于战斗性的年轻出版商，凯恩喜欢白色，而他在工作时经常脱掉外衣和领带。但后来在生活中，他却几乎始终穿着黑色的事务服装，打着领带。爱米丽的服装是豪华的，但具有一种含蓄的文雅，她看起来始终像一个有教养的年轻主妇——时髦、端庄而富有女性魅力。苏珊在遇见凯恩之前服装简朴。在遇见凯恩之后，她一般穿那种摆阔气的服装，有时还穿那种带金属小圆片的服装。
下面是对苏珊的歌剧服装的分析，这是讥讽与机智的胜利：
1．时代：表面上是19世纪，而实际上是各个不同时代和“东方”影响的、有趣的东拼西凑的大杂烩。
2．等级：皇家的、珠光宝气的、戴着各种女皇的装饰的服装。
3．性：女性，特别突出身体的曲线和下摆开大叉的长袍。只有那穆斯林的头饰提供了一些男性色彩，虽然那古里古怪的蓬松的羽毛使它产生了变化。
4．年龄：这件服装是为二十岁的女人设计的，亦即在她肉体最富有吸引力的高峰。
5．衣料：镶着珍珠的珠状丝料。
6．附属品：穆斯林头巾、珍珠、极不协调的琼?克劳馥式的带绊儿的鞋。
7．色彩：影片是黑白的，但是大部分的衣料有一种金属的光泽，暗示出黄金和乌木。
8．身体的暴露：服装暴露并突出了这样一些性感的部位，如胸部、腰部和大腿。
9．功能：这服装是不实用的，穿着甚至难以起步。它是为一个不干活的人穿的，只是为了炫耀。
10．形象：从头到脚是一个歌剧皇后。
七、成型过程
《公民凯恩》往往因其杰出的剧本而受到好评——它的机智，它那紧凑的结构，它的主题的复杂性，但是该剧本的著作权却引起了相当大的争议，这既发生在影片发行之时，也发生在1970年。那时评论家宝琳?凯依尔论争说，威尔斯仅仅是对赫尔曼?曼凯维支的完成作品做了一些润色。曼凯维支是好莱坞的一名常规作家。当他拿着
《电影编剧学》 上篇 造型——用画面写作 第一章：影视剧本是叙事和造型的结合 1、影视是用镜头讲故事的艺术。 2、编剧必须经常记住的事实：我们所写的每一句话将来都要以某种视觉的造型的形式出现在银幕上。 3、通过动作或者对话的微妙变化来描写人物心理要困难得多。 4、影视中的人物语言当然也要求性格化，但它更要求运用造型动作和人物造型去刻画人物。 5、影视剧本的叙事部分和造型部分，又各应包括哪些方面呢？ A、影视剧本的叙事部分：包括主题、人物、情节、结构、语言。 B、造型部分：综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情节冲击力。 6、模仿作业： 天空中，32架轰炸机以三角形的编队，轰轰隆隆的飞过来。 龚文平静的坐在教练机里，死死的盯着前面。 飞机从远处过来，越来越近。 龚文拉下油门，开着教练机往前冲。 三角形编队的轰炸机巨形而庞大，显得教练机像个小不点。 龚文继续往前飞。 有日文旁白：发现敌机，发现敌机… 轰炸机加快了速度， 龚文青筋暴露，唇角发抖，眼睛里闪烁着悲壮的光芒。 轰炸机轰鸣，越来越近。 教练机成了庞大轰炸机编队前面的一小点。 教练机猛地往前俯冲，攻击最右侧的轰炸机。 轰炸机上的零件蹦上了天。 7、必须养成这样一种习惯，使他所想到的任何东西，都能像表现在银幕上的一系列形象那样地浮现在他的脑海。 8、让摄影师的位置在剧作构思时就得以确定，决不是什么越俎代庖，而是电影编剧的职责所在。《金色池塘》 9、将轰炸时出现的闪电般的白光运用到影片里，一个接一个地在他们的脸上掠过，造成一种震动人心的场面，似乎悲剧即将发生。 10、进入电影剧作中的素材，必须是运动性的造型素材。 11、摄影应当从属于角色的感情和心理状态，创造性的画面应对叙述故事起重要作用。 12、阿尔芒都，“新古典主义风格” 第二章：影视剧本是画面和声音的结合 1、电影中的声音包括：人声、音响和音乐。电影剧作者应使用声音作为剧作的元素。 2、声音和画面的结合包括：声画结合、声画分立、声画对位。 3、皮靴的吱吱声已经从那吱吱作响的皮靴的画面中脱离出来，不再和皮靴接在一起，而是接在焦虑不安地倾听着这种吱吱声的人脸上。 4、观众所听的应当不仅是重复他所看的，而是应当丰富和增加他所看的。 5、电影剧作者往往让画面去表现客观部分，而让声音表现主观部分。 6、声画合一和声画分离是他们的结合形式，而声画对位是指他们的相互作用。
学习电影必读书目 丹尼艾尔阿里洪：《电影语言的语法》，中国电影出版社，1981年版。 乔治萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社，1982年版。 斯坦利梭罗门：《电影的观念》，中国电影出版社，1983年版。 唐利文斯顿：《电影和导演》，中国电影出版社，1983年版。 鲁道夫爱因汉姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版。卡雷尔赖兹，盖文米勒：《电影剪辑技巧》，中国电影出版社，1985年版。鲁道夫爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社，1985年版。 李R 波布克：《电影的元素》，中国电影出版社，1986年版。 古拉德米勒森：《电视和电影照明技术》，中国电影出版社，1986年版。《电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年版。 王树薇：《色彩学基础与银幕色彩》，中国电影出版社，1987年版。 周传基：《电影、电视、广播中的声音》，中国电影出版社，1991年版。周登富：《电影美术概论》，中国电影出版社，1996年版。 王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社，1996年版。 郑洞天：《电影导演的艺术世界》，中国电影出版社，1996年版。 张会军：《电影摄影画面创作》，中国电影出版社，1998年版。 郑国恩：《电影摄影造型基础》，中国电影出版社，1994年版。 吕志昌：《影视美术设计》，北京广播学院出版社，2001年版。 姚国强：《影视录音》，北京广播学院出版社，2002年版。 学电影的必读书目 一、电影综述
1、《解读电影》（上、下），卡温布鲁斯F著，李显立等译，广西师范大学出版社，2003 2、《电影的元素》，波布克L.R著，伍菡卿译，中国电影出版社，1986 二、电影史 1、《世界电影史》，萨杜尔G.著，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社，1982 2、《世界电影史》，汤普森,K. 、鲍德威尔,D.著，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004 3、《外国电影史》，刘立滨主编，张巍著，中国电影出版社，2004 4、《中国电影史》，倪骏作者，中国电影出版社，2004 三、电影艺术理论 1、《电影美学》，贝东G.著，袁文强译，商务印书馆，1998 2、《电影美学>，巴拉兹B.著，何力译，中国电影出版社，1982 四、延伸阅读 1、《导演功课>，马梅大卫著，曾伟祯译，广西师范大学出版社，2003 2、《费里尼对话录》 3、《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》 4、《斯科塞斯论斯科塞斯》 5、《法斯宾德论电影》 6、雕刻时光——塔可夫斯基的电影反思》 7、《与安东尼奥尼一起的时光》 8、《伯格曼论电影》 9、《文德斯论电影》 10、《希区柯克论电影》 五、相关杂志
人类传播媒介和艺术媒介发展历程： 1原始时期，人们的交流主要通过面部表情手势和非言语的声音等身体语言来进行交流。 2在人们要求具体而比较精确的交流的强烈欲望去试下，口头语言诞生了。这是人类传播史上的第一次革命。 3文字和造纸术印刷术构成了人类传播史上第二次大革命。 人类传播媒介从媒介材料区分大体分为二类： 身体媒介：以人的生理器官为媒介材料，交流发生在几乎是面对面的实时，艺术表现为舞蹈、唱歌、演戏等。 再生性媒介：运用间接性的符号（文字、线条、色彩等）表达意义，依靠既定的编码和成规，将信息传达给受众。艺术表现为文学、美术、器乐等。 记录媒介：19世纪诞生了一中心的传播媒介，照相术使人和景物被精确定格在瞬间，录音术，电影和电视在19世纪和20世纪初相继出现。显示的声音和运动可以记录和还放。 视听媒介的媒介材料：摄像机是将光波转变为电信号产生影像的。录音机是捕捉声音振动即声波并引发电场变化直接产生声音的。 视听媒介的记录性：作为记录媒介，电影电视的机器具有仿生的性质，即摄像机像我们的眼睛，录音机像我们耳朵。 视听媒介的负面作用：一视听等大众传播媒使世界变成了一个地球村，破坏了民族文化中地区之前的多样性。二在视听媒介下成长的一代，常常把幻觉真实和生活真实混为一谈，影响他们对真相判断。电影理论领域史上具有里程碑 意义的是巴赞理论。 思维是人脑对客观事物的概括 和间接的反应过程，是对大脑吸 收的信息进行整序和处理的高 级阶段。 视听思维：视听因素在相对时空 中的构思。 经验思维：是一种追述能力极强 的思维方式，这种能力源于生动 的经验和丰富具体的细节。它的 构成因素不是词语而是动作，是 通过已往事件奇特片段模仿和 表演往事的形体动作。 非词语交流：在童年时代，人类 的交流基本上是一种非词语交 流眼神，手势。语调，音高， 动作等。 电影语言：影像按照选定的叙事 方式组织安排成符号和象征体 系，他们成为象征符号，或者可 以增添符号意义。 视听语言：视听语言就是利用视 听刺激的合理安排向受众传播 某种信息的一种感性语言。 视觉停留：人眼在观看运动中的 形象时，每个形象都在消失后仍 在视网膜上滞留0.1秒—0.4秒 左右。 似动现象：如果把二个或若干个 相连画面以0.1秒速度连续划过 一个固定聚焦点时，我们眼睛必 将得到一个连续印象。即运动错 觉现象。 完形心理：是电影创造银幕世界 不可缺少的心理依据。即格式塔 心理，电影虽然只是记录现实一 部分，但观众却能依靠自己的视 听感知经验，通过积极心理活动 创造新的，甚至幻觉世界。 心理补偿：人的知觉可以根据生 活积累和视听感知经验，将缺失 部分补偿完成，从而形成完整形 象。 幻觉：在人脑中形成的，而人脑 却是一个至今尚未完全弄清的 有机体。 电影幻觉特点：1银幕形象的形 成既不是在人的眼睛里,也不在 人的耳朵里，而是在人的大脑 中。2电影幻觉是一种无法抗拒 的生理。3对电影幻觉的感应和 认同不需特别的学习。 人类的童年时代（口头语言出现 以前），人类的交流基本上是一 种非词语的交流--眼神、手势、 语调、音高、动作等。 公元17世纪，物理学家牛顿首 次发现人的视网膜上的影像不 会立即消失。1824年，英国的罗 格特在伦敦公布了他的“视觉暂 留”理论。 卢米埃尔等人根据视觉暂留原 理和拟动现象发明电影。 视听语言特点：a、镜头不等同 于词语，它没有最小的信息单 位。b、词语语言的交流是双向 的，而视听语言的传播是单向 的，即单向交流媒介。c、视听 语言基本规律：模拟人的视听感 知经验。视听语言使用的机器是 在记录现实，其选取的对象是现 实的影像，与现实物件有无限逼 近的类似性（短路符号）。 电影电视的媒介材料是光波、声 波，它的本性在于记录性。 视听语言基本规律：模拟人的听 知感知经验和主观思维活动。d、 视听语言是一种创造性的语言。 格里菲斯对此作出了自己的贡 献。故事电影的叙事手段不能涵 盖所有电影语言（非叙事电影依 然要运用语言）。 视听语言基本含义和规律： a、媒介材料：光波、声波。 b、 视听媒介的本性在于记录性。c、 人们对影像的感知并不完全取 决与眼睛和耳朵的生理作用，还
先别急着写剧本，你知道剧本该怎么写吗？ 电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本，连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人还把好莱坞影片说成是前卫，把整个事情颠倒了。 你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。 以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”。整个一个幼儿园。在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常。 另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。 我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼ｍｙｔｈ，我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初衷是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好像比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗？租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，”发信息那是电报局的事“又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的，娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。Myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状。
中国现当代文学、文艺学文化批评方向《影视批评学》课程 硕士研究生 阅读书目和片目 王建平 体例：书目作者/编者出版社/出版时间备注 第一部分文化研究 1、大众文化与传媒/ 陆扬王毅上海三联书店2000 2、当代西方修辞学批评模式/ 大卫?宁等中国社会科学出版社1998 3、当代叙事学/ 华莱士?马丁北京大学出版社1990 4、东方学/ 爱德华?W?萨义德三联书店1999 5、二十世纪文学理论/ 佛克马等三联书店1988 6、后现代主义文化与美学/ 王岳川等编北京大学出版1992 7、后殖民主义与文化认同/ 张京媛台湾麦田出版文化有限公司1998 8、文化帝国主义/ 汤林森上海人民出版社1999 9、文化研究读本/ 罗钢、刘象愚编中国社会科学出版社2000 10、文化与公共性/ 汪晖等编三联书店1998 11、文化与社会/台湾立绪文化事业有限公司1998 12、现代社会学理论/ 马尔科姆?沃特斯华夏出版社2000 13、消费社会/ 波德里亚南京大学出版社2000 14、叙事学导论罗纲云南人民出版社1999 15、英国文化研究导论/ Graeme Turner 台湾亚太出版社1998 16、资讯社会理论/ Frank Webster 台湾远流出版社1999 17、美国传媒与大众文化/ 蔡骐等著新华出版社2000 18、中国文化地理概说/ 赵世瑜周尚意山西教育出版社1991 19、文化人类学的十五种理论/ 绫部恒雄（日）国际文化出版公司1988 20、文化论/ 马林诺夫斯基（英）中国民间文艺出版社1987 21、亚洲艺术中人的精神/ L·比尼恩（英）辽宁人们出版社 1988 22、中国文化史/ 柳诒徵中国大百科全书出版社 1988 23、文化的轨迹/ 陈其南春风文艺出版社 1987 24、多维视野中的文化理论/ 庄锡德等浙江人们出版社 1987 25、当代文化人类学概要/ 北晨浙江人们出版社 1986 26、文化演进与人类行为/ F·普洛格D·G·贝茨（美）辽宁人民出版社 1988 27、文化·社会·个人/ R·M·基辛（美）辽宁人民出版社 1988 28、文化的变异——现代文化人类学通论/ C·恩伯 M·恩伯（美）辽宁人民出版社 1988 29、中西文化交流史/沈福伟上海人民出版社 1985 30、文化模式/鲁思·本尼迪克特浙江人民出版社 1987
电影剪辑周传基 时空结构 80年代以来，在我国电影艺术的发展中，由于长镜头风格的引入、宽银幕的发展(包括遮幅银幕)，以及电视艺术的发展，电影的剪辑受到明显的冲击。尽管在创作上剪辑的手段似乎越来越丰富多样了，但是与此同时，有些概念也变得混乱起来了。比如说，蒙太奇与长镜头被认为是互不相容的对立物，甚至有人由于根本没有搞清电影是什么，竟认为长镜头理论的引入于扰了中国故事电影的创作;也有人认为蒙太奇与长镜头仅仅是殊途同归的问题。另外有些人把“蒙太奇”与“长镜头”仅仅归结为“时空交错”手法与长镜头手法的清单，缺乏科学的系统研究。而电视早期的“中、近、特写”的原始理论则使中国的电视剪辑主要依靠三镜头法。更有人以“时髦”为规律，例如，既然大多数“好”影片在表现入室动作时是镜头A开门入室，镜头B入室掩门，于是认定这就是规律。 从所有这些问题中可以看出一个共同的问题，即对电影的结构(即相对时空结构，亦即运动)缺乏系统的研究。这也是综合论(电影是文学、戏剧、绘画、音乐等艺术的综合)所带来的必然后果。 从相对时空关系的角度来看，在对当代电影剪辑做进一步的深入研究时，大概首先需要放弃一些旧概念。 蒙太奇是电影早期发展阶段(即默片时期)的概念，它代表了那个时期对电影时空关系的认识—当然是有局限的认识。①尤其是“蒙太奇”一词对我们来说是外来语汇，每当论述“蒙太奇”时，必先说文解字一番。电影发展至今八十余年，对电影的时空关系有了更进一步的认识后，“蒙太奇”已不足以概括全部的电影时空关系，什么狭义的和广义的蒙太奇、苏联的蒙太奇、爱森斯坦的蒙太奇、普多夫金的蒙太奇、好莱坞的快速蒙太奇等等，不一而足，越解释越乱。估计在我们的各种电影辞书的编纂工作中，也会遇到对蒙太奇概念的不同理解。这充分说明存在的问题。另外，长镜头虽然是一个较新的概念，但是对它的理解也各有不同。有人仅从镜头尺数的长短来理解，有人从段落来理解，有人则从暖昧性来加以反对。至于剪辑(或称蒙太奇)究竟是导演还是剪辑师的职责，也是各执一词。 看来，这些问题的解决应当从电影的时空关系入手。因为无论对于电影、电视(以及今日的广播剧)来说，相对时空关系正是各种视听机器所提供的基本结构形式。 电影、电视的独特的相对时空关系是由电影、电视的感光一电子机器所提供的一个固定画面的画格和1秒24个画格的间歇运动所构成的。它之所以被称为“相对的”时空关系，是因为电影空间的存在(以一个固定画面的画格为最小单位)是依附于它的时间((1/24秒的时值)，它的时间进行也必须依附于空间的存在。简而言之，电影的空间是时间化的空间，电影的时间是空间化的时间。时空的相对关系的表现形式就是运动，这是符合爱因斯坦的相对论观念的。电影的相对时空关系的表现形式是视听运动。 虽然舞台演出形式也都具有时空关系，但是舞台的局限性使它们的时空关系的表现形式受到极大的限制，最重要的是，它们不具备1/24秒一个画格的(达到人的视听能力的极限)最小时空值。 此外，电影的视听因素赋予电影以可闻可见的形式。所以，构成电影的基本元素就是视听和时空。请注意，不是时间、空间、视觉、听觉，而是时一空、视一听。视听是相互依存的，时空是相互依存的。而视听因素是纳入时空框架之中的。 无论是电影创作(不论是什么形式和风格)，还是理论研究都必须以这两种关系的关系、也就是这两种系统的系统为基础。当然，再加以细分，则形成众多的关系和系统。 电影的相对时空关系可基本分为两大类:镜头内的时空关系及镜头与镜头之间的时空关系。这样的分类概括，甚至可以取代“场面调度”、“长镜头”、“镜头内的蒙太奇”、“蒙太奇”、
《视听语言Ⅰ》课程教学大纲 课程代码: 62412110 课程名称：视听语言Ⅰ 英文名称：Audio-visual language 1 课程类型: 专业基础课 总学时： 48 讲课学时：24 实训学时：24 学分： 3 适用对象: 艺术设计专业（数码艺术方向） 先修课程：素描、色彩、速写、数码艺术概论 一、课程性质、目的和任务 本课程为大学本科教育影视、动画、摄影相关专业的专业基础必修课程。为相关专业学生以后进行各类影视创作提供影视语言的基础理论知识。 通过本课程的学习，使学生了解电影电视包括视觉、听觉、动觉方面的特殊表达语言，以及其特殊的叙事方式语言的基本概念、基本方法和构成方式，学会通过解读影视内涵，把握影视创作中的表述方式和基本程序，掌握影视分析的方式和要求、分镜头剧本创作的方法和要求，学会使用影视语言的主题表达，并为今后的影视创作打下基础。 二、教学基本要求 本课程以课堂讲授与实例分析结合，一方面让学生了解视觉、听觉方面的特殊表达语言，以及其特殊的叙事方式,一方面培养学生解读分析好的影视作品的能力。此外本课程用大量的影视作品为教学实例来培养学生对视听艺术的认知达到专业化。 三、教学内容及要求 第一章：概论 一影视艺术的历史与性质 二影视的语言与意义 第二章：认识影视语言的“媒材” 一媒材的概念 二影视媒材的发展 三影视媒材的区别与语言差异 第三章：影视语言的“分类” 一画面的构成元素 二摄影——影视画面的形成 三声音 第四章：影视语言的结构 一蒙太奇语义的产生与发展 二蒙太奇语义的定义与原理 三蒙太奇的功能
四蒙太奇的种类 五剪辑 第五章：影视语言的美学 一逼真与假定 二分解与组合 三叙事与表意 第六章：影视语言的接受 一接受方式 二实例分析 四、实验环节 1 观摩影片：进行景别分析练习。 2 转场作业：用１５个连接镜头和５个穿插镜头叙述一个情节单元“告别” 五、课外习题及课程讨论 思考题：①、选一段具有剪辑意识的电影剧本，谈如何理解剪辑应该体现在剧本阶段？②、剪辑主要包括哪些内容？③、剪辑在电影中有何作用？④、创作中如何处理剪辑元素？ 六、教学方法与手段 教学采用理论讲解,实例分析,作品观摩几方面，学生作业质量反馈。教学手段以数字化为主,所有实例资料典型化和时代化,让学生及时获取最新专业信息，扩展创作力，并开展相关学术交流活动,鼓励学生作业以成品化方式出现,并参加相关专业活动。
周传基讲电影电影笔记2010-05-24 12:55:08阅读2评论0字号：大中小订阅电影的特点： 1：看见了荧幕上没有的东西 （静态幻觉静态的图片连续起来就是似动现象幻觉心理补偿） 2：谁都能看懂 3：不可抗拒性 生活经验条件反射心理活动都是一样的，没有文化高低差异 大小是相对的（巴顿将军） 声音视听结合，会造成幻觉 幻觉耳朵是全方位的，眼睛是有角度的两者结合 听到声音时眼睛去找声源 坚持反对后期配音 没有运动不能叫电影 运动：立体空间（长，宽，高）运动量最大 电影幻觉：立体幻觉运动幻觉 观众喜欢运动 让观众的眼睛动起来，才不会感到疲劳 镜头内容不动就摄影机运动时刻寻求运动 电影的艺术建立在逼真性的基础之上 欧洲更讲究机位运动没有正反打 传统三机位 要有逼真性时代性就有感觉在 电影语言讲究逼真性 质感表现 时间 空间 电影是靠光和声体现时空 重要的不是主题，而是怎样表现主题 瞬间在生活当中去找每一个瞬间都能讲个故事 广告圆接圆方接方 电影可以没有语言视觉能说明
电影就是靠感觉不能多想心理蒙太奇 电影空间是无限的，自由的不能带着成见看电影 意识形态不同民族文化国度地域 封建与开通 空间关系：女人空间大男人空间小 搞电影应该懂得舞蹈，音乐，视觉造型，动态造型 黄金分割 构图 环境音响环境空间Roomsound 欧洲可以好莱坞演员不许直视镜头，两个空间不能同属于一个空间 空间是无限的，因为宇宙观是无限的 美国的空间都是封闭的入画—》画中—》出画 美国的电影以结婚为结束 法国的电影以结婚为开始 好莱坞是工业不是艺术陈规全是主谓宾写下来的 三个制度： 1 制片 T 制度 2 合同制度 3 明星制度 导演： Anloniono Fellini 好莱坞戏剧之大作 向心就是封闭向心构图 我国的意识形态就是开放的辐射构图 画框是面向生活的一扇窗户可以出现半个人 画框框住观众感兴趣范围 减少特写 特写时就孤立了 人不能脱离社会 看得见听的见 好莱坞一个镜头平均6—7 秒 时间光和声全都体现在时间上 人对时间测量最准是0.02 秒（心理学） 信息量大人就呈现一种忙生物钟人对时间是主观的 镜头跨度 看得见的东西叫光 听得见的东西叫声
我眼中的综合论与本体论 很多人觉得，电影和当代艺术、诗歌、绘画、雕塑等是不同质的东西。无论是他们的艺术本体还是艺术外延，都没有必要去混淆。安德烈巴赞对电影美学以及长镜头理论的贡献，更加确定了电影作为第七艺术之于其他艺术本体绝对独立的存在。在国内电影理论界号称激进和异端的周传基教授曾经激烈抨击“不要问电影是什么，只要问电影怎样为人民服务”之类的社会主义现实主义的“综合论”。以长镜头的运用为起点的遵循影像记录性、本体性、客观性、连续性的革命深刻的影响了世界电影的格局。在彻底区分以社会主义现实主义为指导思想、以电影作为政治造势宣传工具、以导演主观思想强制施于影像的拼贴和组接的蒙太奇后，“本体论”终于成为了名门正派，而“综合论”日渐式微了。 电影究竟是自成本体的第七艺术，还是早先国内影视艺术院校普遍教授的综合艺术呢。其实电影和文学、当代艺术、绘画、雕塑之间的关系，并不存在相斥还是相吸。综合论者和本体论者的论战，很多时候都是牛头不对马嘴的相互扯皮。电影作为视觉艺术的一种，还不都是遵循似动现象和视觉心理学的表达方式与表现形式。以其他艺术来肢解电影或者以电影来排拒其他艺术，在我看来都是无耻的。 电影本体之外的探索和考究，有时候远远盖过电影本身。电影文学化以及对影片的文本解构就是这个时候提出来的。同时电影和电视两个不同质的东西合并为目前通称的“影视”，以及提出将电影艺术和商业结合，也都是综合论指导思想下的一种趋向和潮流。因此，国内有着主旋律电影、人文电影、电视电影之类在电影本体之外加入前缀后缀的莫名其妙的东西。周传基老师一派的学者认为：探究光、声、影、时间、空间等构成电影的基本要素，以及镜头之间的拼贴组接，镜头内部的信息延展、镜头语言的画面表达等电影技法之外，没必要将人文情怀、主题思想、社会现实意义这种专属于成片之后的“非本体”意义冠以崇高之名，甚至凌驾于本体之上。当然，这种论调略嫌偏激。不过，从中我们还是可以看出一点端倪。 综合论指导思想下的中国电影，曾经闹过很大的笑话。意大利电影大师安东尼奥尼的记录片《中国》于1972年上映之后，遭到了中国文化界一片整齐的声讨。且不谈大师在境内拍摄遭遇的多方阻拦和精细掩盖，就连他的拍摄行程都是当地政府特别设置和规定的，哪些地方可以拍，哪些地方不能拍事先都知会好了。在这种情况下，大师
可信性有力地支持了电影作为一门感受的艺术， 它强调电影作者对世界和自身独特的主观认 识，也强调电影接受者的主观认同， 电影便如此完成对物质世界的一次又一次陈述， 它呈现 在我们面前的是一个独立性的、创造性的陈述世界。这就是我们的电影世界观。 进入90年代，中国电影在整个社会昂扬向上的景观中， 却呈现出一派沉寂。理论家们发出 理 论寂寞，事属必然"的无奈哀惋。过去十几年间，以本体论研究为发端，电影理论着实轰轰 烈烈了一 把。随后，理论家们用短短几年的时间，将欧美用 30年走过的电影理论历程， 新演习一遍：符号学、叙事学、精神分析批评、女权主义批评、意识形态分析，一直到人云 亦云的 后殖民语境”。几着下来，创作者们面对目不暇接的新名词变得无所适从，于是，敬 而远之；理论家则在十八般兵刃中挑来选去， 武器不知哪个称手， 话语也变得无知所云。 了世界电影百年祭之时，再也演绎不出什么新花样，理论界便只好沉寂！ 可是，中国电影发展所急需的一整套行之有效的理论批评方法和体系并没有建立起来。 今天，在 第五代”色彩饱和的影片绚烂了十年，变得暗淡之后，我们才幡然醒悟，创作者群 落中的相当数量，还没有掌握电影的基本技法。 中国电影在一片虚假造作的斥责声中， 弱不禁风， 五代”之后，几近无人。又是在百年祭之时，电影学院周传基教授呼吁多年 我们还 不懂怎么拍” 一一■勺问题，听起来更掷地有声。它是不是在提醒我们跳出赶时髦的思 路，多想点电影本身的事情。中国电影理论已经走完由繁荣到沉寂的第一个轮回。 现在，是 不是第二个轮回的开始？电影本体论研究是不是应该重新兴起？也许，这是我们认识电影、 振兴电影的新起点。 早在1928年，谢尔曼？?杜拉克在倡导 视觉主义”的探索中，曾天才地提出： 电影将引起对 我们世界看法的改变 ”的命题。遗憾的是这个问题并没有引起我们的关注。 电影与世界观是 什么关系？澄清电影世界观， 对解决 怎么拍”有什么意义？这些电影创作的根本性问题， 我 们一直照搬俄国人车尔尼雪夫斯基提出的 艺术是现实生活的反映”的论断，从来未加思索。 由车氏论断演绎而出的 电影是现实生活的反映”的信条，便俨然成为马克思主义电影观的不 破基石。于是， 翻译”出身的中国电影思想界在这里停止思想了。然而，我们那些扛着摄影 机的创作者们却屡屡在这里翻船。 偶尔几声对此提出质疑的诘问， 也是曲孤和寡。陈凯歌在接受 《电影艺术》杂志记者采访时 说：我老是觉得，艺术是反生活的，是和生活背道而驰的。理论家总说艺术是反映生活， 要贴近生活。没有，艺术是说梦的。”陈凯歌导演在一系列创造实践中得出这样的电影观。 换言之，我们可不可以反过来说，他抛弃了传统的反映论，才有了那些作为最高典范的中国 电影呢？ 理论是用来指导实践的。优秀的实践也势必要从正确的认识开始。 有这样一段论述，颇能引起大家的思考，他说： 在电影以外仍是生机勃勃的价值和态度的时候， 有关时间、空间、存在和关系 一一联系着的， 代的思 维生活的一部分的世界观联系着的时候，他们就真正学到了电影技巧了。 电影自诞生以来，经历了从无声到有声、从黑白到彩色的一系列发展历程，在电影工艺和 技巧日臻完善的基础上， 电影逐步建立起自己的语言体系， 电影表意方式日渐完善。 在这种 状况下，人们一度以为关于电影本体语言和美学的研究已经大功告成， 然而让所有人始料不 及的是，在传统电影制作工艺发展成熟之后， 没有经过多长时间风平浪静的日子， 数字技术 即以横空出世之势带给了电影又一次革命性的冲击。 经典电影理论关于电影本体美学的研究 基本形成于数字技术出现之前， 而当代电影理论则将过多的精力投入到了文化理论与电影的 嫁接上。因此在电影制作和表现手段均已发生翻天覆地变化的数字时代， 许多人宁肯固守着 经典电影理论 的金科玉律，却对这些新的电影现象视而不见，避而不谈。然而在今日， 经典 电影理论 已经明显地很难再对当今的电影进行合理的解释了， 并且可以想见的是， 作为一种 显得 美国学者阿伦？?斯比格尔 当人们认识到电影当前的技巧体现了那些 认识到电影技巧是和思维及感觉的方式 一一 简而言之，是和那已经成为我们文化的整个时
1、《一个爱情的故事》：导演安东尼奥尼1950 开放性空间的探索画框上的打网球的人，女主人公家里PARTY那个带叭狗的女人，桥上360度 2、《野草莓》:瑞典、伯格曼 共时代过去和现在出现在同一空间 《广岛之恋》：法、新浪潮阿仑. 雷乃 现在与过去之间的视听关系 《失去平衡的生活》：加拿大实验电影， 用快动作和慢动作来表现日常生活里的动作时间共时，视觉的时空转换、快慢 3、《战舰波将金号》：苏联，爱森斯坦 延时动作敖德萨阶梯迎击舰队 4、《公民凯恩》：美国，导演奥逊. 威尔斯现代电影里程碑 一分为三节关于一个人的一生，四个人讲了四个不同的故事两场歌剧演出， 5、《柏林交响曲》[德] (1927) - 视觉节奏 第一部探索视觉节奏的影片开端–从静到动从少到多，从慢到快，中午的运动方向 6、《毕业生》[美] 《上发条的橘子》 长焦与广角与内容的关系 7、《猎鹿人》[美] 声音环境视听相对平衡，声音创造空间 8、《现代启示录》 真正的后期配音巨片的后期，空中骑兵段落，127条音轨 9、《爵士春秋》 现代时空观念1979电影时空观念，MTV 10、《虎虎虎》 逼真性历史的逼真–起飞 11、《雨中曲》 有声片早期有声片的制作，不对口型 12、《丹麦交响曲》 匹配剪辑光声的匹配
13、《罗生门》 不同机位的叙事五个不同视点与不同机位 14、《法国贩毒网》 没有情节的段落跟踪与地铁 15、《暗杀托落斯基》《法国中尉的女人》 空间转换车里开端 16、《这里的黎明静悄悄》 苏联空间观念开端，第一集结尾布谷鸟 17、《雁南飞》 情境设置出发，自杀，复员兵 18、《士兵之歌》 无言与对话结尾的运动与对话 19、《邦尼和克莱德》 双人镜头与正反拍开端与结尾 20、《东京物语》 日本民族风格开端，疗养地，POV 21、《爱情的故事》 音乐SPOTTING 22、《名誉》 时间设计，声音空间三分钟 23、《从毛到莫扎特》 音乐剪辑结尾十分钟 24、《甘地》 室内空间，节奏大建筑，红墙事件 25、《马蒂》 第一部电视电影舞厅 26、《赤贫的岛》 无言找医生的段落 27、《克莱默夫妇》 各种视听因素的运用最后20分钟
周传基讲电影大全集全集 周传基讲广告01 周传基讲广告02 周传基《自学制作电影-1》 周传基《自学制作电影-2》 周传基《自学制作电影-3》 周传基《自学中制作电影-4》 周传基《自学制作电影-5》 《周传基讲电影》之解读《巴顿》1 《周传基讲电影》之解读《巴顿》2 《周传基讲电影》之解读《巴顿》3 周传基讲电影之批综合论 世界电影史1 世界电影史4 世界电影史14 电影剪辑的魔力.The.Magic.of.Movie.Editing.1 电影剪辑的魔力.The.Magic.of.Movie.Editing.2 电影剪辑的魔力.The.Magic.of.Movie.Editing.3 幕间休息 十一月的面孔 雨
飘网渔船 08上半年试读作业及点评——大栅栏2 08上半年试读作业及点评——大栅栏1 08上半年试读作业及点评——大栅栏3 08上半年试读作业及点评——大栅栏4 08上半年试读作业及点评——街头文艺活动1 08上半年试读作业及点评——街头文艺活动2 08上半年试读作业及点评——街头文艺活动3 08上半年试读作业及点评——街头文艺活动4 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点1 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点2 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点3 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点4 08上半年试读作业及点评——荆州视觉特点5 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田1 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田2 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田3 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田4 08上半年试读作业及点评——克拉玛依油田5 08上半年试读作业及点评——庐山小路1 08上半年试读作业及点评——庐山小路2 08上半年试读作业及点评——庐山小路3
周传基对今年某校电影学研究生试题的评价 电影学的试题 一填空 1.1900年出现在英国的电影派别（）－世界上第一个电影流派 2.鲍特代表作（）－1903年 3.特吕弗自传性影片（《》） 4.敖德萨台阶出自（）导演的（）作品中 5. 卢卡斯导演的（《》）科幻电影的开端 6.《早春二月》导演是（）－编剧： ( )，原著：《二月》 ( ) 7.郑洞天和徐谷明导演的《》被称做中国新现实电影代表作，同时还有《》等 8.吴贻弓导演在1982年第一次独立执导的影片是《》原作者 ( ) 9《黑炮事件》导演是（） 二名词解释: 大卫.里恩 谢晋模式 夏衍 先说第二题: 大卫里恩是一个娱乐片导演, 不是搞艺术的, 你们教研究生就教这个, 首先, 教的人, 出题的人就没有资格当教授. 谢普模式值得提吗? 你们的研究生研究什么电影学? 而且这个模式是指内容, 而不是表现形式.
夏衍问题是给这位综合艺术论( 不管是肯定还是否定, 这是事实)的祖师爷的标准答案是 什么. 第一题 是考人脑还是考电脑内存. 简单的事实积累不是知识, 关系才是知识, 这九道题里有那一道是问关系的? 第一道题的填空不应是 BRITAN 那个名字, 而应该问布赖顿学派的特点. 这就变成一个电影故事片的叙事发展关系了. 第二道题填空不应是片名, 而是问火车大劫案的特点是什么.这样就是一个历史关系了. 第三道题不是问他的作品, 而他是什么代表人物. 这样历史中的法国新浪潮阶段就有了. 第四道题该问ODESSA的特点, 或, 这部影片是什么学派的作品. 这样苏联蒙太奇学派就有了. 第五道题--错! 科幻片的开端是1936年曼齐MENZIE根据H.G.WELLES的科幻小说改编的英国影片<未来世界>(THINGS TO COME), 这部影片曾在中国公映过. 我当年是在上海看的. 第六道题, 没有人问改编作品的导演是谁,正如没有人会问莎士比亚的某剧是谁导演的一样. 这是普通常识. 问原作者倒是可以的. 第七道题, 那不是一部新现实主义风格的影片, 连郑洞天自己都说, 那部影片前半部是新 现实主义, 后半部是好莱坞. 这是我带着这部影片到美国去时, 我问他该怎么介绍他的这 部影片.他就说了上面的那句话. 我认为他说的准确. 这部影片是逃避现实的. 在北京电影学院党书记就没有把她分配到的房子让给我, 我还是住在新街口二条的贫民窟里. 事实胜 于雄辩. 第八, 九道题仍是电脑题. 九道题, 两道出错了, 其它都是电脑题. 出题的人水平极其低下. 我也出过这类愚民题, 但是我把方法改了. 我那是选择题, 其中有一题给了三个答案, 答
《经典影片导读A》教学大纲 一、课程基本信息 课程代码08210911 课程类别必修 中文名称经典影片导读A 英文名称Classic movies appreation 适用专业戏剧影视文学开课单位西南大学文学院 总学时54学时学分 3 先修课程后续课程 二、课程性质、地位和任务 课程为专业必修课，其在专业中的作用是帮助本科生了解电影入门知识的掌握，培养电 影鉴赏的专业能力，提升专业知识学习的兴趣。 三、课程基本要求 理论和知识方面：80% 能力和技能方面：20% 四、课程内容及学时分配 以“章”为单位说明本教学单元的教学内容、教学基本要求、教学安排、重点、难点和 教学方法与手段建议等，格式如下： 第一章三个傻瓜的大智慧（4学时） 第二章神隐少女的复归（4学时） 第三章这个杀手冷不冷（4学时） 第四章重庆森林里的注视（4学时） 第五章无常世界里的美丽人生（8学时） 第六章肖申克里的救赎（4学时） 第七章永不妥协的艾琳·布洛科维奇（4学时） 第八章摩登时代里的众生相（4学时） 第九章时间河流里的漂泊爱（4学时） 第十章天上掉下个艺术家（8学时） （注：剩余学时用于课堂实践、讨论，具体章节见后） 五、课程教材及主要参考资料 [1]乔治·萨杜尔．世界电影史[M]．徐昭，胡承伟，译．北京：中国电影出版社，1995． [2]托马斯·沙兹．旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业[M]．周传基，周欢译．北京： 中国广播电视出版社，1992．安德烈·巴赞：电影是什么[M]．崔君衍译．江苏：江苏 教育出版社，2000． [3]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M]．倪伟，译．南京：江苏人民出版社，2006. [4]伊芙特·皮洛.世俗神话——电影的野性思维[M]．崔君衍，译．北京：中国电影出版社， 1991． [5]里斯蒂安·梅茨.电影的意义[M]．刘森绕，译．南京：江苏教育出版社，2005． [6]克里斯蒂安·梅茨．想象的能指：精神分析与电影[M]．王志敏，译.北京：中国广播电
周传基讲电影：关于电影是什么及其认识和要素的讲座。学习笔记 （资源共11集，1-9,A、B 下载地址： h t tp://w w https://www.doczj.com/doc/2711921418.html,/topics/84751/ ） 1.具有动态，活动的事物的电影镜头，更吸引观众，能让电影更卖座。 2.电影的立体幻觉。声音的出现，配合剧中人物的口型，让观众认为声音是从人物发出的。声音的远小近大，能突出现场感。声音的渐远，随着镜头中事物的移动，会使观众产生情景移动的感觉，这是人类认识事物的幻觉。 3.活动的镜头，更有气势。拿捏得好，对于表现大题材的战争片，很能符合情景，吸引观众。小题材的生活片，能表现人物心情，增强剧情张力。 4.摄影机运动是表达含义的。 5.逼真性。电影的逼真性是很重要的。细节决定成败。道具的连贯性，不能一场是湿衣，接着又是干衣。时代因素，古代人物不能出现现代特征，如古希腊武士身上的牛痘。相邻的镜头之间人物不能出现不一致的装饰。哪些道具属于哪个时代，安放得不好会使电影不逼真。 6.红底白圆圈的三角旗，是表示允许船出港的棋子。同样三角旗，一半红一半白，是允许船入港。 7.电影语言靠得是逼真性。电影语言的质感，具有表现力。能表现冷暖，动力等。 8.电影通过镜头的剪接，表现了似动现象。电影谁都看得懂，因为他是记录，记录了生活现象，要考虑运动和逼真性。 9.电影的时间和空间。电影用声和光，来表现时空。电影语言为国际语言，用的是生活经验。 10.电影镜头中人物的动作，会引导观众的意象，产生幻觉。让观众感觉到剧中人物感受到的东西。 11.电影中人物是自由的，不受画框的限制。人物可以出画框外的空间，通过说话，观众任然能感受到人物。电影的空间是无限的。 12.空间是自由的，一个镜头通过移动，可以拍多个景物，多个人物，因为摄影机外的空间是无限的。通过镜头中景物的变换，远景和特写的切换，画面非常的活。 13.电影中人物关系可以是空间关系，心理距离。能反映时代性，封闭性。人物的空间距离，相处距离，因城市地域而不同，也因时代变迁而改变。 14.电影的空间处理，可以不需画面，只用声音，就能让观众感觉到事情的发生。
电影是心理学，电影的似动是心理学，库里肖夫效应是心理学， 所以电影剪辑依靠的是心理学 老经验往往是没有用的，老一套的经验在新事物面前简直是一筹莫展，只能遭到失败。老经验和老脑筋有着千丝万缕的联系。这在中国的电影电视界表现得尤其明显。自从电影诞生以来的一百年里，可以说，中国电影理论界始终不敢认真的、以科学的态度来研究电影这个二十世纪科学技术的产物。中国影片的制作方法和留声机灌唱片是方法是一模一样的--仅仅是纪录其它的艺术。而且至今( 一百零一年) 如此。中国电影理论界在一百年中始终是在电影外围兜圈子，就是不研究电影本身是什么。甚至不敢触及人所共知的、电影最基本的元素：光波和声波。试看，在庆祝电影一百周年的活动中，有多少门外汉在活动啊。中国电影理论只能说是电影理论的史前史的东西，它根本不是电影理论。但是它在严重地影响着我们的创作。 可怕的是, 有一些已经高中毕业的“年轻人”，自己对本体毫无所知，连光波是 怎样作用于人的眼睛都没有弄明白，也不打算去弄明白，一旦听到有人谈电影的 本体，电影的幻觉，就居然反对起来，什么“是啊，但是....”(某些电影理论 家的惯用词 )，其实他根本不懂那“是啊”所包含的道理。不了解情况就没有发 言权。都高中毕业了，把本体论研究透了，然后再反对，也不迟嘛。真不知是哪 些不学无术者把我们的年轻人教唆成这样的废品。中学教会他们反对一切他们在中学没有听说过的事。 在和这些人争论时, 他们每提出一个反对的观点，就错一次，没有一句是对的。真叫人吃惊。就连心理学，不仅极少人认真地去研究这门与电影的本体有密切关系的学问，而且读都读拧了。电影电视是运动，可是有人在心理学里专读静态方面的视知觉，却把似动现象置于不顾。这是为什么？
有关电影空间的讨论 周传基 一、电影银幕的特点不同于画布 有些人对我最多的责难是，说我老调重谈，我不记得是不是老调重弹了。可是这对我们理解电影的空间是十分重要的。看，是我们从外界获得信息最重要的感官之一，在电影里，我们是通过银幕看到视觉形象的，所以我们往往不加思索地认为，银幕就是电影的空间的全部，其实银幕是电影看得见的那部分空间。因此当我们在这里研究电影空间时，我们首先必须明确， 1、银幕仅是电影空间中的看得见的那一部分，即便在无声片里，画框外还存在着一个看不见的空间，尽管这看不见的空间在无声片里不是通过声音来体现的。 (见图) 2、我们必须明确，我们对银幕空间的感受不是物理的，而是心理的，但我们却误认为是物理。从物理来说，画布与银幕没有什么不同。但从心理来说，感受是不一样的。正因为它是心理的，所以法国电影艺术大师雷诺阿说，电影银幕是面向生活的一扇窗户。当然雷诺阿的观点还涉及另外一个问题，这里暂且不谈。别忘了，蒙斯特堡所说的，在一张平面的纸或画布上看一幅有透视的画，其结果是各有各的看法：或认为是平面的，或认为是立体的。反正有一点是共同的，即看者感觉到那块画布的存在，因为看者看见的是涂在画布上的颜料的反光。 但是电影银幕却不同。银幕上是空白的，什么也没有，当光影打在幕布上时，那块幕布消失了，只剩下了反射出来的光影。而这光影的纪录方法所获得的影像和现实的关系又是非常逼真的。所以根据我的实验，无论是哪种肤色的人，无论是那种文化，看的效果都是一样的。除非那人没有生活的视听感知经验。这种人我还没有遇见过。另外，人眼的视野是没有明显界限的，即没有画框的。CINERAMA 那带弧形的宽银幕的目的是什么呢？就是宽到让观众看不到画框。这正是当时好莱坞与电视竞争的手段。不要躲开这些问题。再提醒一次，我们是进实验室，发现是什么就是什么。你只能承认它，而不是把发现的东西隐藏起来，继续按旧的认识来理解，并子子孙孙地传下去。 二、电影的空间与绘画的构图 两条呈90度的直线也有一次相交的机会。如果从这个交叉点作为唯一的判断，那么我们可以说，这两条线是一致的。但是如果了解这两条线的全程，那就会知道它们的方向是90 度的不同。综合艺术论者正是把电影和所有传统艺术的交叉点都找到了，据此来证明电影具有那些传统艺术的属性.