中国古代文论
一、填空题：
1、《尚书尧典》提出的 表达了先秦时代对文艺本质的一个基本认识。
2、孔子的文学思想以 为核心，强调文学要为政治服务。
3、 是孔子提出的文学批评标准。
4、 是孟子提出的文学批评方法论。
5、荀子《乐论》的主要贡献是提出了 的模式。
6、《楚辞》最重要的文论命题是 。
7、《淮南子》集中反映了西汉前期 的文艺观。
8、“有充于内而成象于外”是 提出的文论命题。
9、诗的“六义”指 。
10、《乐记》提出了 的音乐本源论。
11、《毛诗大序》讽谏说的主要内容是 。
12、《毛诗大序》提出的诗歌创作原则是 。
13、王充提出 的命题，主张文学的真实性。
14、王逸关于《楚辞》的注本名为 。
15、 的文论著作名为《典论论文》。
16、《典论论文》的中心在论述 之间的关系。
17、《典论论文》说：“夫文 ，盖奏议宜雅，书论宜理，铭誺尚实，诗赋欲丽。”
18、“文以气为主”揭示了 的重要意义。
19、 的音乐美学论著叫做《声无哀乐论》。
20、《声无哀乐论》的中心思想是阐明 并无必然联系。
21、陆机的文学理论著作是 。
22、陆机所谓 ，指构思内容不能正确反映思维活动对象。
23、陆机所谓 ，指文章不能充分表达思维过程中所构成的具体内容。
24、沈约是南朝 派的理论代表。
25、南朝的 之争，目的是为了区分文学与非文学。
26、南北朝时期出现了两种对立的文学风格追求，即 与 。
27、《文心雕龙》历来被公认为 的文学理论巨著。
28、刘勰提出的“体性”，主要讨论 之间的关系。
29、“夫缀文者 ，观文着披文以入情。”
30、钟嵘认为，诗歌创作应以 为最高美学原则。
31、钟嵘的风骨论以 为主要内容。
32、诗“穷者而后工”是欧阳修在 中提出的见解。
33、 是梅尧臣的诗论见解。
34、梅尧臣推崇 的诗歌审美风格。
35、苏轼所谓“身与竹化”，就是指创作过程中的 。
36、朱熹强调诗歌创作要把体现 放在第一位。
37、朱熹注释“诗可以兴”云：“兴者， ”。
38、范晞文的 提出“情无景不生”的命题。
39、“诗有别材，非关书也；诗有 ，非关理也。”
40、严羽说，诗歌创作如“羚羊
挂角， ”。
41、严羽主张，诗歌创作应“以 为法”。
42、严羽的诗论著作，题为 。
43、后七子中的 著有《四溟诗话》。
44、汤显祖文学理论的核心在于一个 字。
45、公安三袁的“ ”说体现出明清文艺新思潮。
46、王夫之说：“身之所历，目之所见，是 。”
47、王夫之说：“情景名为二，而 。”
48、叶燮的主要试论著作是 。
49、叶燮认为诗歌创作在客体方面包括 三种要素。
50、金圣叹在《水浒传序一》中提出了 说。
51、金圣叹说：“天下之文章，无有出 之右者。”
52、 评点的小说是《石头记》。
53、李渔的戏曲文学理论著作是 。
54、《论语》云：“诗 ，可以观，可以群，可以怨”。
55、《论语》云：“诗可以兴， ，可以群，可以怨”。
56、《论语》云：“诗可以兴，可以观， ，可以怨”。
57、《论语》云：“诗可以兴，可以观，可以群， ”。
58、黄庭坚主张文学创作要以 为主。
59、皎然《诗式》明确主张 合一。
60、白居易认为：“文章合为时而著，诗歌合 而作”
二、判断题：
1、道家反对文学为政治服务。（）
2、墨子极力主张“与民同乐”的文学观。（）
3、颜之推认为文学以词采、用典为中心，理致、气调只是辅助。（）
4、齐梁文学重视“缘情”本质，讲究艺术形式的华丽。（）
5、刘知几的《史通》倡导文学的实录精神。（）
6、陈子昂提倡“兴寄”，要求诗歌审美意象隐含深刻的思想。（）
7、李白的诗歌理论崇尚自然清新。（）
8、杜甫《与元九书》提出“文章合为时而著，诗歌合为事而作”。 （）
9、韩愈、柳宗元是唐代古文理论的提倡者。（）
10、早在中唐，韩愈就提出过“气之清浊有体，不可力强而致”的主张。 （）
11、宋代理学家普遍认为，在文学创作中，情感可以超越理的界限。（）
12、黄庭坚明确反对诗歌创作要“以理为主”。 （）
13、柳宗元重视人品和文品在文学作品中的统一。（）
14、相传王昌龄在《诗格》中提出“诗有三境”的说法。（）
15、杜牧、李商隐主张缘情绮丽文学。（）
16、皎然《诗式》明确反对诗禅合一。（）
17、南朝文学发展倾向于“新变”，北朝文学倾向于崇古。（）
18、司空图认为诗歌创造应该做到“思与境偕”。 （）
17、欧阳修先后提出“不平则鸣”、“穷者而后工”的重要见解。（）
18、苏轼主张作家在艺术构思中必须进入虚静与物化的精神境界。（）
19、苏轼是中国古代对传神理论阐述得最充分、最深刻的
文论家。（）
20、“外枯而中膏”是苏轼的文论主张。（）
21、黄庭坚主张文学创作要“夺胎换骨”、“点石成金”。 （）
23、《潜溪诗话》的作者是范温。（）
24、《石林诗话》的作者不是苏轼，而是叶梦得。（）
25、李清照写过一篇较为完整的词论，名为《论词》。（）
30、杨万里反对文学创作师法自然，以无法为法。（）
31、《岁寒堂诗话》的作者是姜夔，而不是张戒。（）
32、严羽认为，对于诗家来说，妙悟高于一切。（）
33、金代王若虚提出过“自得”论和“形神”论。（）
34、在诗歌的艺术描写上，王若虚主张以传神为主，而形神兼备。（）
35、元好问的《瀛奎律髓》提倡“格高”。 （）
36、方回的《论诗绝句》认为诗歌是元气的自然流露。（）
37、宋末元初张炎论词，讲究“清空”和“意趣”。 （）
38、李梦阳提倡复古主义文学观，力主学习古人格调，遵循古人法式。（）
39、王世贞主张，在文学创作中，以学古代替师心。（）
40、《四溟诗话》又称《诗家直说》，为谢榛所著。（）
41、阳明心学认为，文学的本源在人心，文学创作应当真实地再现人的心灵世界。（）
42、汤显祖论诗文戏曲小说，重在一个“情”字。（）
43、公安派文学思想的核心是提倡摹拟客观现实，反对抒写性灵。（）
44、公安三袁所谓“淡”，是自然之趣的体现。（）
45、明代中后期，胡应麟主张“神韵说”。 （）
46、明代后期的戏曲流派——吴江派以“重意趣”为基本特点。（）
47、明代后期的戏曲流派——临川派以“重音律”为基本特点。（）
48、明代后期戏曲理论的两部重要专著是吕天成的《曲品》和王骥德的《曲律》。（）
49、钱谦益十分强调文学创作是“天地元声”的体现。（）
50、黄宗羲在文学理论上是反对前后七子而肯定公安派的。（）
51、叶燮认为诗歌创作在主体方面包括才、识、胆、力四种要素。（）
52、金圣叹认为文章有“圣境”、“神境”、“化境”。 （）
53、李贽的戏曲文学理论著作是《闲情偶寄》。（）
54、李渔提出了“结构第一”的思想。（）
55、渔阳诗论的核心是提倡神韵。（）
56、“兴观群怨”说集中体现了孔子对文学社会作用的认识。（）
57、“诗缘情而绮靡”出自刘勰的《文心雕龙》。（）
58、“诗言志”最早见于《论语》。（）
59、“知人论世”是庄子提出的文学批评方法。（）
60、袁宏道主张文学要表达自然之趣。（）
三、名词解释：
1、“诗可以兴”
2、大音希声、大象无形
3、“以形写神”
4、虚静说
5、隐秀
6、风骨
7、“文以气为主”
8、“以意逆志”
9、“知人论世”
10、“诗可以观”
11、“诗可以群”
12、滋味
四、简述题：
1、简述刘勰“隐秀”的含义。
2、如何理解刘勰的“风骨”？
3、陆机是如何讨论艺术构思的？
4、简要分析钟嵘的滋味说
5、简要分析公安派的“趣”
6、简述明代小说理论批评的类型和特征
7、简述明代小说理论批评的内容
8、简述神韵说的发展线索
9、简要分析叶燮的“理、事、情”说
10、简析王夫之所说的“情”
11、简析王夫之所说的“景”
12、简述陆游的“功夫在诗外”
13、简要分析汤显祖“唯情”说的理论意义
14、皎然是如何讨论意境基本特征的？
15、墨子为何要“非乐”？
16、荀子如何看待文艺的功能？
五、论述题：
1、刘勰说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；呤咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，巻舒风云之色；故其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”试分析这段话包含的文论思想。
2、钟嵘在《诗品序》中说：“气之感物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。请分析这一论述的理论内容。
3、试分析袁枚的性灵说
4、谈谈你对王士祯“神韵“说的理解
5、如何理解王夫之关于情景关系的论述？
6、谈谈你对袁宏道“性灵”说的理解
7、严羽说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。试谈谈你对这一论述的理解。
8、严羽《沧浪诗话》说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”；“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”。结合这段话，谈谈严羽的文学思想。
9、欧阳修在《梅圣俞诗集序》中说：“盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也”；“然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”结合这段话分析欧阳修的文学思想。
10、司空图在《与王驾评诗书》中说：“长于思与境谐，乃诗家之所尚者。”请分析“思与境谐”所包含的文学思想。
参考答案
一、填空题：
1、“诗言志”
2、“诗教”
3、“思无邪”
4、以意逆志、知人论世
5、“音乐——人心——治道”
6、“发愤以抒情”
7、道家
8、《淮南子》
9、风、雅、颂、赋、比、兴
10、“物——心——声——音——乐”
11、“上以风化下，下以风刺上”
12、“发乎情，止乎礼义”
13、“务实诚、疾虚妄”
14、《楚辞章句》
15、曹丕
16、作家才性与文体特征
17、本同而末异
18、作家个性对文学创作
19、嵇康
20、音乐与人的情感
21、《文赋》
22、“意不称物”
23、“文不逮意”
24、声律
25、文笔
26、“芙蓉出水”与“错彩镂金”
27、“体大思精”
28、作家才性与作品体裁风格
29、情动而辞发
30、
自然
31、怨愤
32、《梅圣俞诗集序》
33、“含不尽之意，见于言外”
34、平澹
35、物化
36、义理
37、先言他物以引起所咏之辞也
38、《对床夜话》
39、别趣
40、无迹可求
41、盛唐
42、沧浪诗话
43、谢榛
44、情
45、性灵
46、铁门限
47、实不可离
48、原诗
49、理、事、情
50 “三境”
51、《水浒》
52、脂砚斋
53、《闲情偶寄》
54、可以兴
55、可以观
56、可以群
57、可以怨
58、理
59、诗禅
60、为事
二、判断题：
1.√ 2.× 3.× 4.√ 5.√ 6.√ 7.√ 8.× 9.√ 10.×
11.× 12.× 13.√ 14.√ 15.√ 16.× 17.√
16.√ 17.× 18.√ 19.√ 20.√ 21.√ 23.√
24.√ 25.√ 30.× 31.× 32.√ 33.√ 34.√
35.× 36.× 37.√ 38.√ 39.× 40.√ 41.√
42.√ 43.× 44.√ 45.√ 46.× 47.× 48.√
49.√ 50.√ 51.√ 52.√ 53.× 54.√ 55.√
56.√ 57.× 58.× 59.× 60.√
三、名词解释：
1、揭示了诗歌的审美作用；指诗歌生动具体的艺术形象可以使读者产生丰富的联想和想象，可以激发读者的精神情感，让读者获得美的享受；“兴”还反映了文学的艺术特征，可不可以兴，是诗与非诗的区别所在。
2、老子的著名命题；指最美的声音不受“有声”的制约，最美的形象不受有形的制约；揭示一切艺术和美的最高境界，即没有任何人为痕迹与作用、完全符合于自然的“道”的境界。
3、顾恺之提出；由言意关系引申出来，主要讨论绘画创作中的形神关系；基本思想是，主张神借一定的形来体现，而形又不等于神，如果拘泥于形，则不能得神，也不能传神；这种绘画中的形神论直接影响到了文学创作中的形神论。
4、虚静体现了中国古代文艺创作在思维方式上的重要特点：重内心领悟，不重思辨；虚静的基本思想是，要使技艺创造到达神化，与造化相吻合，创造者就必须排除一切主观和客观杂念对自己的干扰，使心灵洞鉴万物，深入领会万物的形象和神韵，与万物融为一体；虚静说对后世文学理论有深远影响。
5、隐指艺术意象中的意，它是内在的、隐蔽的，是寄寓在客观物象中的作家的心意情志；秀指艺术意象中的象，它是具体的、外露的，是针对客观物象的描绘而言的。隐秀表明，文学作品不仅要有从形象本身可以直接体会到的意义，而且要有从形象间接地联想出的意义，也就是借助于形象的暗示、象征等作用而体现出来的意义。隐和秀是不可分割的统一体。隐秀对后世所谓“含不尽之意，见于言外”的文论命题有直接影响。
6、风侧重于情，指作家的思想感情和精神气质，以及它们在作品中所体现出
来的一种气度风貌。“骨”侧重于“理”，是言辞的内在逻辑结构和逻辑力量。骨就是由坚实的依据、严密的逻辑、清晰的条理、严谨凝炼的言辞而产生的说服力。风与骨都牵涉到内容，只不过“风”的重点是情，即内容中的主观情志，“骨”的重点是义，即客观事义。
7、曹丕的文论观点。“气”指人的身体在禀受了自然之气以后所体现出的一种精神气质，是从生理和心理两个方面对艺术学生命力和创造力的概括。 “文以气为主”，意思是说作家根源于自然生命的精神状态、气质素养是决定文艺创作的主动因素。作家的精神气质对于创作活动的主导作用。不同的作家有不同的精神气质，在创作中表现为不同的个性和风格。此外，不同时代的文章和文学，具有不同的气质特征。
8、孟子提出的理解诗的正确方法。意，指读者的理解和认识；志，指作者的思想感情。由于作者的“志”在诗中不是直截了当地说出来的，而是蕴含在艺术形象之中的，所以，要经过“逆”才能得知。“逆”是追溯和回溯的意思。“以意逆志”，就是指读者根据自己对作品的理解和认识，通过想象、体验、理解的活动，去把握诗人在作品中所要表达的思想感情。“以意逆志”表明孟子对文艺欣赏特征的深刻理解。
9、“知人论世”，本来是讲交友的方法，但孟子把它延伸到了读诗，由此而成为欣赏和批评文艺作品的重要原则和方法。孟子说：“颂其诗，读其书”，“知其人，论其世”。所谓知人论世，是讲要了解古人的作品，必须先了解作者；要了解作者，应当了解作者的生平、思想、品德、遭遇及所处时代的背景和状况。知人论世说是最早的文学批评社会学方法和历史方法。
10、“观”，大体有三层意思：第一，“观”不只是观某一历史时代社会生活的客观状况，而且是观人们的道德情感和心理状态。第二，“观”不只是观诗所表达的客观社会生活内容，而且是观诗人在诗中流露出来的思想情感和主观意图。第三，“观”不止是单纯理智上的冷静观察，更重要的是带有情感好恶的体味，从而也是对赋诗者怀抱志向、情感意愿的观照。“诗可以观”揭示了文艺的认识作用。
11、群，指的是人的社会性，包括两层意思：一是人生活在氏族血缘所决定的社会伦理关系中，并且只有在这种关系中才能存在发展；二是在社会伦理关系中的个体都以仁为己任，自觉自愿承担社会责任，发自内心地去“爱”社会他人，与他人和谐交往。孔子所谓诗可以群，指的是诗能够培养和交流“爱人”的社会性情感，使人与人之间互助互爱，使人际关系和群体生活和谐协调。诗可
以群揭示了文艺团结群体、促进社会发展的教化作用。
12、钟嵘提出“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”；“使味之者无极，闻之者动心”，是“诗之至”。所谓“滋味”，指文艺作品的审美感染力。所谓“味之者无极”，指真正的诗必须引起读者无尽的审美体验。“滋味”在钟嵘的文论中是衡量诗歌优劣好坏的标准。优秀的诗歌不在于它传达了某种政治伦理观念，而在于它有“滋味”。“滋味”是作者与读者相沟通的媒介。钟嵘的滋味说，是对艺术审美特征的认识，也是对诗歌艺术提出的审美要求。
四、简述题：
1、刘勰指出：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”秀是指艺术意象中的象而言，它是具体的、外露的，是针对客观物象的描绘而言的，所以要“以卓绝为巧”，隐是指艺术意象中的意而言的，它是内在的、隐蔽的，是寄寓在客观物象中的作家的心意情志，所以要“以复义为工”。隐秀的更深含义在于，它揭示出，文学作品不仅要有从形象本身可以直接体会到的意义，而且要有从形象间接地联想出的意义，也就是借助于形象的暗示、象征等作用而体现出来的意义。隐和秀是不可分割的统一体，隐必须借秀方能体现出来，秀必须有隐含藏在其中；隐指艺术形象中的主体特征，秀指艺术形象中的客体特征。隐秀对后世所谓“含不尽之意，见于言外”的文论命题有直接影响。
2、风骨一词可以分析为两个系统：风侧重于情，指作家的思想感情和精神气质，以及它们在作品中所体现出来的一种气度风貌。“骨”侧重于“理”，是言辞的内在逻辑结构和逻辑力量。如果说风是由充沛的主观的情怀而产生的艺术感染力，那么，骨就是由坚实的依据、严密的逻辑、清晰的条理、严谨凝炼的言辞而产生的说服力。风与骨都牵涉到内容，只不过“风”的重点是情，即内容中的主观情志，“骨”的重点是义，即客观事义。
刘勰认为，文章的教化力量来自于“风骨”，风是情感的力量，骨是逻辑的力量。风骨是思想性和艺术性的统一体。它的基本特征，在于明朗健康、遒劲而有力。从这个角度说，风骨是从优秀的文学作品和传统文学精神中概括出来的。
3、首先，陆机论述了作家的玄览、虚静等精神境界和知识学问的丰富积累对于艺术构思的重要意义。其次，陆机生动描述了艺术构思的过程和情状，其中，“精鹜八极、心游万仞”，揭示了构思过程中超越时空局限的无限丰富广阔的艺术想象，“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，揭示出艺术构思过程中，作家思维活动始终与客观现实物象紧密结合，同步发展。再次，陆机十分强调灵感
在艺术构思中的重要作用，认为文思之通塞决定于灵感的有无，灵感犹如天机，其有无来去都非常微妙。陆机艺术构思的理论受老庄思想的影响，它本身又影响着后世文论。
4、钟嵘突出了“味”在文学中的地位，从根本上把“味”同诗歌的美联系起来，提出“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”；“使味之者无极，闻之者动心”，是“诗之至”。
钟嵘所谓“味”，指文艺作品的审美感染力。所谓“味之者无极”，指真正的诗必须引起读者无尽的审美体验。“味”在钟嵘的文论中是衡量诗歌优劣好坏的标准。优秀的诗歌不在于它传达了某种政治伦理观念，而在于它有味。诗人创作诗，如果没有“味”，就不能感染读者，读者如果不能领略作品的“味”，也谈不上真正的文学欣赏。创作就是去创造作品的“味”，欣赏就是去体验和品尝作品的“味”。“味”是作者与读者相沟通的媒介。
可见，钟嵘的滋味说，是他对艺术审美特征的认识，也是他对诗歌艺术提出的审美要求。
5、公安派提倡抒写性灵，要求作家有自己的个性，其作品自然具有特殊的趣。所谓趣，指的是一种带有时代特色的审美感受、审美趣味。公安派认为，不同思想、精神、情操的作家有不同的趣，最高境界的趣是天真无暇的童子之趣。公安派提倡趣，受到李贽的影响，有反理学、反传统的鲜明的时代精神。
6、简述明代小说理论批评的类型和特征
明代小说理论批评大体可以归纳为三种不同的类型：一是对作品的评点，这是最主要的一类；二是为小说写序和跋；三是笔记论著中的一些片段记载和评述，很少比较系统的长篇理论分析。从整体上说，明代小说理论批评的内容是比较零碎的，但是，其中也有很多精彩、独到、深刻的见解，而且评点的形式较之其他形式，自有其长处和优点。
7、明代小说理论批评的意义：一是极大地提高了通俗小说的地位和作用；二是高度注意到小说的真实性、生动性、形象性，以及由此产生的艺术魅力；三是积极探讨了历史小说创作中的历史真实与艺术真实的关系问题；四是深入探讨了小说创作中的虚构与真实的关系问题；五是对浪漫主义小说及其创作特点进行了分析。
8、神韵在中国文论史上由来已久，最早见于南朝谢赫《古画品录》，指气韵生动，即绘画作品的传神写照能传达出人的生命活力，具有一种含蓄幽远的韵味。唐代司空图提到“韵外之致”，与神韵相近，指味外之味，即一种深长的审美魅力。明代胡应麟在《诗薮》中涉及到神韵，基本意思也是指艺术描写自然传神、韵味悠长。王士祯的神韵说是在继承和发展历代
神韵观的基础上构成的一个完整的文论体系。
9、理，指客观事物运动变化的规律。事，指客观事物运动变化的过程。情，指客观事物运动变化的具体情状和“自得之趣”。理、事、情是构成世间万事万物的三要素，也是文艺作品所描写的客观对象的三种构成因素。叶燮指出，理、事、情三者要由“气”来统率。对理、事、物反映的真实性和统一性，是文艺创造的最高法则。理、事、情说坚持了唯物主义反映论的原则，体现着对艺术的教条主义、复古主义和形而上学的批判精神，是一种深刻的艺术构成论，具有长远的理论价值。
10、王夫之认为：诗，不仅抒发情感，激励情感，而且以情感为界限，以情感为转移。情，不仅是诗的原始出发点，而且是诗的本体生命之所在；“情之所至，诗无不至，诗之所至，情以之至”。王夫子所谓情，包括三层意思：首先，情超越物质功利欲望；它不是非理性、与欲望相连、受生理本能控制的自然情感，而是一种具有精神内涵的社会情感。其次，情蕴含着理性内容，交织着社会责任、历史使命、理想抱负和人生内容。再次，情因景而生，也通过而传达，不是抽象的说教。
11、王夫之所说的景，在整体上指进入作品的场景和物景，代表着作品的客观因素。具体地说，景包括三种意指：一是指大自然界呈现在主体情感体验中自然景色，二是主体在人生实践中直接遭遇到的社会现实生活景象；三是主体根据自己的情感推想出来、存在于想象世界的形象景貌。再次，王夫之对景的审美特性作了深入开掘。这也有三点：其一，景起自于诗人的感受体验，而不同于处在诗人身心之外的自在之物。其二，景是形神兼备、气韵生动、生意盎然的生命形象，而不是僵死之物。其三，景是诱发和表达情感的形象，而不是纯客观的外物。
12、“工夫在诗外”是陆游自己写作经验的总结。“工夫在诗外”揭示了现实生活是创作源泉的艺术规律。它表明：诗人要写好诗，不能只在具体的艺术技巧上下工夫，而必须首先深入现实生活，关心国计民生和民族存亡，培养自己高尚的品德、精神、情操，并从现实生活中汲取取诗情，积累材料，获得创作的源泉。陆游提倡“工夫在诗外”，并未废弃“诗内”的工夫，他所加以反对的，只是单纯追求形式技巧，追求字字有出处，无一字无来历的创作倾向。
13、汤显祖文艺思想的核心，称为“唯情”说。汤显祖把“情”提扬到“可以生，可以死，可以起死回生”的高度，视情为文艺的本质和本体构成因素，认为各种文学艺术都是由情产生出来的，文学艺术所以能感动人，也是因为有情。
情与理互不相容，“情有者，理必无；理有者，情必无”。情是人生而就有的，本来有它自己的存在权利，不应当用理来加以否定。 “情”是同“法”相对立的。“法”，即封建专制下的政治法律制度。情与自然人性相联，不为法律制度所束缚，包含着个性解放、个性自由的内容。情来自于作家的灵性：“士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则上下天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意”。
14、第一，意境具有象外之奇、言外之意，即在具体生动的描写之外，使人联想起丰富的象外之奇景，在语言文字的背后含有丰富的旨意。第二，意境具有气势腾飞的动态之美，给人以神气涌动、栩栩如生之感。第三，意境真率自然，天生化成，无人为造作痕迹。意境创造要反对人工斧凿之痕，主张意境巧夺天工、与造化争衡，有天然、天真之妙。第四，意境在内容上要有禅理、禅境和禅趣。禅理即主体对于体佛性的领悟；禅境即从凡俗的世界中寻求的超脱境界；禅趣即从主体以其禅心从客观景物中获得的一种乐趣。
15、墨子非乐，即否定文艺，有三条理由：第一，王公贵族爱好音乐，必然要搜刮民财来置为乐器设备，并且要耗费大量人力，使老百姓废除树艺耕稼，生活日益贫困。故，文艺有害无利。第二，音乐的演奏需要用人用财，音乐的欣赏又使人忘掉自己的本职工作，进入使国家陷入贫富和混乱。故，文艺有害无利。第三，音乐不能解决大国侵略小国，贵族压迫平民，强者欺侮弱者种种社会矛盾。故文艺不能带来实际利益和效用。
16、荀子认为，人性是天生的，性所产生的各种欲望包括好恶喜怒哀乐，都不可避免，普遍必然，自然而然；但是，这一切自然欲望情感如果往其发展不加限制就会导致天下大乱。由此，荀子提出文艺的最重要的作用就在于它可以制导和规范人们的情感欲望，把人的自然性的情感欲望，改造成为符合社会伦理道德的理性情感，达到自然欲望与社会礼仪的统一，从而能够感动人的善心。文艺不仅具有从情感上协调社会关系的“和”的作用，而且能够使礼得到最好的实行，最终能强化政治统治，取得物质财富。
五、论述题：
1、这段话主要讨论神思。所谓神思，就是艺术想象活动。刘勰讲神思，主要有五个方面的内容：
第一，神思是一种突破直接经验的心理活动。这种心理活动，既无空间的局限，又无时间的局限，“故寂神凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”
第二，神思需要作家的生理方面和心理方面的全部力量支持。刘勰说，在神思中，作家全身心地投入，“疏瀹五藏，澡雪精神”。澡雪精神不仅
要集中精神，而且要使人的精神始终保持饱满的状态。这就既与心理相关，又与生理的“气”相关。
第三，神思一方面要保持虚静，另方面又要依赖外物的感兴。虚静能扩展和净化心胸，保证想象活动不受任何非艺术因素的干扰，并使作家能直接观照到事物的本真和本质。感兴能够加深作家对外物的体验，激发艺术的灵感和创作的冲动。
第四，神思的结果是产生审美意象。刘勰说，神思有两个特点：一个是“思理为妙，神与物游”；即作家的想象活动和事物的形象紧密结合在一起。另一个是“神用象通，情变所孕”，即作家的想象与事物形象相贯通，引起情感的发展变化。可见，神思一方面结合着外物的形象，另一方面包含作家的情感，所以能产生情景交融的审美意象。
第五，神思不是通过具体的概念来进行推理，也不是对现实当下事物的直接观照和直观反映，而是一种形象思维活动。它用以进行思维的材料是与情感相结合的表象。
2、这一论述包括两层理论内容：一是揭示诗歌乃至整个文学艺术与作者心灵的关系，认为文艺的本质是表现情感，文艺作品是作者心灵的外在表现。同时，文艺又可以反作用于人的性灵，使之受到陶冶感化。二是揭示造成诗人性情摇荡的根本原因，认为诗人的情感起于外界事物对诗人的感发触动，即物之感人。
钟嵘对“物之感人”的“物”的理解比前人要宽，它既指“春风春鸟、秋习秋蝉、夏云暑雨、冬月祈寒”一类自然事物，更指“楚臣去境、汉妾辞宫”、“塞客衣单，孀闺洞泪”一类社会生活。自然事物和社会生活触动诗人，引起诗人的喜怒哀乐，这是诗歌产生的根源。
诗是情感的表现，这种文学观念早已提出。但钟嵘所说的情感，主要是一种“怨”情。他认为文学是抒发怨情的。所谓怨是对黑暗现实和腐朽政治表示不满和愤激，对社会不良现象进行讽刺和批评。这种怨来自于人生的否塞，理想抱负不得实现，所以具有积极的思想内容。
钟嵘还认为，诗歌不仅是诗人内在情感的渲泄，而且也是医治人的精神苦闷、抚慰人类心灵创伤的良药，对社会人生产生积极的作用。
钟嵘从上述论述中体现的情感理论既摆脱儒家经学的束缚，又没有泛情主义的弊病，是中国文论史上的一种有特色的情感理论。
3、第一，袁枚所讲的性灵，与情、性情同义，指不受礼教束缚，没有儒家伦理道德色彩的自由之情。这种情，自然，率真，独特，与人的个性血肉相关。
第二，袁枚强调，表现性灵，抒写性情，是文艺创作的本质；真正的诗歌，应当是诗人真情感、真血性的自然流露。从提倡表现真性情出发，
袁枚要求诗歌艺术境界具有自然化工之美，反对有任何的人工痕迹。但是，他不象袁宏道那样蔑视和否定人工，而是要求以人工来补充天工，以人力来促成天籁境界，成就自然化工之境。他是重自然神到，又不废人为修饰的，关键只在于这种人为的修饰不能留下痕迹。
第三，在诗人的修养上，袁枚强调先天禀赋与后天学习的结合。他说：“诗文之作意在用笔，如美人之发肤巧笑，先天也；诗文之徵文用典，如美人之衣裳首饰，后天也”，因此，天分与学力二者不可偏废。袁枚这一思想，较之袁宏道重才不重学的观念，有了明显的进步。
第四，袁枚主张“师心”与“师古”的结合。他认为，诗文创作要吟咏性情，抒写性灵，充分发挥天赋的才华，故应“师心”；另一方面，诗人创作需要有丰富的知识学问，需要学习古人的创作经验，故当“师古”。这里袁枚克服了袁宏道及整个公安派一味强调“师心”而反对“师古”的片面性。
4、王士祯所谓神韵，指的是一种理想的艺术境界，其基本物征是自然传神，韵味深远，天生化成，无人工造作的痕迹，而有强烈的艺术魅力。具体说来，包括如下几点：
第一，实中有虚。王士祯认为，文艺创作要有神韵，固然要写实，“实”才会给人以真实感，但是，“实”不能变成一种机械的摹拟和死板的描绘，而应当充分发挥“虚”的作用。譬如画龙，“实”到纤毫毕现，画出身的便是假龙、死龙；如果只画一鳞一爪，其余部分处理为“虚”，画出来的反而是有神韵的真龙、活龙，因为，“虚”能给欣赏者留下想象的空间，让欣赏者根据自己的人生经验、审美经验去丰富、充实、发展。王士祯强调，“虚”在“实”之外，由“实”生发出来，但它是“实”达不到的“文外之旨”、“言外之意”、“境生象外”、“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，所以是构成艺术意境的基本因素，也是产生神韵的关键。
第二，自然入神。王士祯认为，神韵是天然的，不可凑泊的。不可凑泊指化工肖物，与自然造化相吻合，有自然超脱之妙，无人工斧凿之痕，达到了“化境”。正因为神韵与造化同工，所以它“不著一字，尽得风流”，意在言外。
第三，兴会神到。王士祯指出，具有神韵的诗歌境界，是诗人自然而然地达到的，非人力刻意追求所能达到，所以，只有诗人兴会神到，即灵感爆发之时，才能创造出来
5、王夫之对情景关系的分析，包括情景相生、情景交融、情景合一等三个命题。
情景相生，王夫之认为，“情景虽有在心物之分，而景生情，情生景……互藏其宅”。景生情，意即情
不是主观自生的，而是因景的触动感发而产生的，没有景就不会有情。情生景，意即景不是天然的自在之物，而是由于情的孕化而升华出来的，没有情就不会有景。情景相生的命题深刻地揭示出，文艺创作中的情景两种因素是在双方的相互关系中共生出来的。文学创作不是先有景，后有情，也不是先有情再去找景，而是情与景相互生成，相互激活。
情景交融，即“情与景名为二，而实不可离”；“情中景，景中情”，“情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情”。所谓情中景，情皆可景，大意是指文学作品中的情感都渗透在景中，转化在景中，借助于景而形象地表达出来。所谓景中情，景总含情，则是指文学作品中的景融化着情，饱含着情，是情感化了的形象。情景交融的观点深刻地揭示出：文艺不是孤立地抒情或写景，而是在景中抒情，情中写景，达到情与景的和谐统一。
情景合一有更进一层的意味，属更高一层的境界。情景合一指情即景，景即情，情景浑然一体。王夫之认为，“情景一合，自有妙语”，在真正优秀的文艺作品，景就是心灵的图画，情就是一个活生生的形象世界，情与景已经融化为一体。
王夫之的情景说，是对前此中国文论中情景观念的全面而系统的总结，也为后世探讨文学创作的主客体和主客观关系，提供了一种重要的思想资源。
6、袁宏道文艺思想中心是性灵说，包括四个方面的内容。
首先是真。真即真性灵、真情感。袁宏道提倡诗人创作必须抒写内心的真情实感，表现作家的自然人性，反对因袭模拟、剽窃仿作。
其次是变。袁宏道指出，历史是不断发展变化的，作家的心灵是随着时代的变化而变化，批评家、鉴赏家的趣味和眼光也是与时俱变的，因此，诗人的创作不能停留在某一个固定的水平上，而应该随着时代的发展而不断更新，在不同时代有不同的创造。
再次是趣。性灵说提倡文艺作品表现性灵和真情实感，也就必然推崇“趣”。“趣”，指的是一种审美感受和审美趣味。“趣”有高下之分，不同思想，情操的人有不同的“趣”，最高境界的趣是天真无瑕、平淡素朴的童子之趣。袁宏道认为，趣植根于作家的自然人性，“得之自然者深，得之学问者浅”。
第四是奇。“奇”不是怪诞，也不是人为造作的奇，而是一种出于真性情、师法自然、发前人之所未发的奇。袁宏道说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，字法句法调法，一一从自己胸中说出，此真新奇也”。
袁宏道的性灵说，体现了要求个性解放的美学精神，代表着明中叶以来所产生的进步美学倾向。
7、这段话体现了严
羽的文学主张：诗的内容不能靠知识学问来获得，而只能在审美感兴中产生，作诗之道在妙悟。
“妙悟”本是佛学术语，指对佛性的一种突如其来的直接觉悟。严羽所谓妙悟，是指审美感兴，亦即在外物直接感发下产生审美情趣的心理过程。妙悟来自于一种感性的直觉的触兴，它与一个人的学力并无必然的联系，它是一种不同于学力的审美感兴能力。
对于诗家来说，妙悟高于一切。因为，妙悟是艺术创作的特殊规律，是诗家之三昧，严羽指出：“惟悟乃为当行，乃为本色”。
严羽妙悟说的贡献则在于把审美感兴与逻辑思维区分开来，从而对文艺家的审美创造力作了重要规定。这两个贡献，对后世的文论家有很大的影响。
8、严羽说的“兴趣”，又称“别趣”、“兴致”、“意兴”。这个概念是从“兴”引申出来的。兴，是触兴，感兴和兴发，也就是指外物直接感发诗人内心的情绪。兴趣则是指诗歌意象所包含的审美情趣。这种审美情趣是由外物形象直接触发而引起的，而不是由人的理性有意安排和推断出来的。
严羽认为，“兴趣”是诗的生命。可是宋人却不懂这个道理，他们“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，主张“用字必有来历，押韵必有出处”，其结果便破坏了“兴趣”，也破坏了审美意象。严羽竭力要把形象思维和逻辑思维区分开来，所以他强调“诗有别趣，非关理也”。诗以兴趣为上。理论说教、雕琢词句都无兴趣。无兴趣也就不能产生审美意象。反过来，有兴趣，才有可能创造精妙的审美意象，创造含蓄深远、韵味无穷的意境。
当然，严羽主倡兴趣，强调诗的意象“不涉理路”，但他并不绝对排斥“理”。相反，在他看来，“兴趣”和“理”是可以统一的；唐人重兴趣，尚意兴，而理在其中。他所反对的只是离开兴趣，一味以理为诗。
严羽兴趣说的贡献在于把诗歌审美意象同作者的审美感兴联系起来考察，从审美感兴出发对诗歌意象作了重要规定。
9、“穷而后工”是欧阳修最有价值的文学观点。所谓穷，不是物质生活的困顿贫苦，而是政治上穷达之“穷”，即坎坷的政治际遇，也就是“士之蕴其所有而不得施于世者”。有理想抱负的文人，由于政治上不得志，受排挤，遭迫害，抱负得不到施展，理想不能实现，仕途失意，生活坎坷，只能隐身江湖草野山林田园，因而借诗文来寄托其济世安民的壮志，抒发其对现实黑暗的怨愤不满，以及种种忧思、苦闷、压抑、感慨之情。所谓诗“穷而后工”，实际含义是指政治上处于逆境的作者，往往更能清醒地认识现实，更能深切地体验社会人生的酸甜苦辣，更
有充裕时间去深入地钻研艺术的表现方法和各种艺术技巧，从而更有可能创作出内容充实、思想深邃的优秀文学作品。所以，欧阳修说，并非诗能使人穷，实是穷而后诗工，愈穷而诗愈工。
“穷而后工”是对司马迁“发愤著书”和韩愈“不平则鸣”的继承和发展。司马迁遭迫害，发愤苦书立说，并指出《诗经》、《离骚》大抵是古人“有所郁结，不得通其道”的发愤之作，在中国文论史上第一个以自己的切身体验和前人的实际例证，深刻阐明了文艺与现实生活的关系。以后，韩愈再引申为“不平则鸣”，从宇宙的普遍现象入手揭示出文艺创作与作者现实人生的联系。
欧阳修提出诗穷而后工，指明优秀文艺作品与作者不平遭遇之间的密切相关性，阐述了“非诗之能穷人，殆穷者而后工”的道理，并且进一步说明了致“穷”的原因，显然与司马迁、韩愈一脉相通，但更有发展。
10、司空图 “思与境偕”的观点，对意境的本质特征作了深刻的探索和总结。
思，指诗人的艺术灵感、艺术想象和艺术构思，亦即刘勰《文心雕龙》所说的“神思”。境，指大自然或社会人生的整幅图景包括具体的有限的“象”，以及“象”之外的虚空。思与境偕，就是说诗人的艺术灵感、艺术想象、艺术构思不能脱离客观的“境”，而要依赖于“境”的契合，与“境”水乳交融地统一在一起。
“思与境偕”的具体内容包括两个方面：
首先是“象外之象、景外之景”。 “思与境偕”从客观的方面讲，不仅是对有形的具体情景的描写，而且能借象征、暗示创造出一个无形的、虚幻的、存在于人们想象中的艺术境界。有形的具体的情景是“象”，是实境；无形的想象的景象是“象外之象，景外之景”，是虚境。这个虚境不是由一草一木、一山一水组成的客观物象，而是立体的、气韵生动的、无限时空，是体现着宇宙的本体与生命、可以由读者的想象来创造和丰富的深层境界。
其次是“味外之味”、“韵外之致”。所谓味外之味、韵外之致，不仅指诗歌意境能够引发读者的精神享受，而且是指诗歌的意境含蓄深远，含不尽之意于言外，能唤起读者丰富的联想和想象，让读者体会和感受到一种无穷的韵味。离开味外之味、韵外之致，意境也无法存在。
司空图认为，要达到“思与境偕”，作者就应该超越世俗的欲念，具有虚静的审美心胸。意境创造的关键在于发挥“虚”的作用。“虚”，才能“超然象外”，不受具体物象情景的限制，体味到象外的虚境，才能创造出意境的“韵外之致”和“味外之味”。