成都大学学报（社科版）２０１０年第２期
《浮生六记》蕴含的艺术“空白＂
刘丽珈
（乐山师范学院文学与新闻学院，四川乐山６１４００４）
?文史?
摘要：（－：ｑ－生六记》以丰富的艺术“空白”展示其丰厚的内涵，彰显着文本“空白”的魅力，使无数读者自由翱翔在“空白”天地，尽情享受含蓄之美。本文拟联系接受美学的“空白”理论对《浮生六记》的两性之爱、人物描写、人生体验、景物描写、情节描写等所存在的艺术“空白”予以一定的探究，以期进一步揭示作品丰富的内蕴和独特的艺术之美。
关键词：＜浮生六记＞；艺术“空白”；夫妇生活描写
中图分类号：１２０７文献标识码：Ａ文章编号：１００４—３４２（２０１０）０２—９８—０４
“空白”是“接受美学”提出的一个重要概念。“空白”既指文本的设计，又指读者的反应。就文本的设计而言，。空白”即指语义单位之间的空缺与意义的隐含表达。就读者的反应而言，“空白”就是指读者因文本意旨的不明确性而产生的视界上的模糊性与判断上的多义性。这一概念的内核又与中国古代文学大都崇尚含蓄、讲求“言有尽而意无穷”息息相通，因为我们所崇尚的含蓄观念里早已蕴隐着“空白”的意识；因此，用“空白”理论来研究我国古代文学中具有含蓄性的作品是行之有效的，而《浮生六记》就是其中之一。学术界对《浮生六记》已有一定的研究，并取得了一定的成果，但对＜浮生六记》艺术“空白”的关注尚不够充分，本文拟联系接受美学的“空白”理论对其两性之爱、人物描写、人生体验、景物描写、情节描写等所存在的艺术“空白”予以探究，以期揭示作品丰富的内蕴和独特的艺术之美。
一两性之爱中美妙的“空白＂
《浮生六记》里，作者在两性之爱的美妙的“空白”中，传达令人神往的甜蜜、幸福的境界，或难以言传的内心复杂感受，或微妙的情感涟漪……令读者于耐以寻味的艺术“空白”，畅其所思，遐其所想，积极参与文本意义的再创造。
书中最出彩的是沈复笔下的“闺房记乐”中留存的“空白”。陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》中就曾经对沈复将夫妇生活真纯率真、富有创造性地写入文学作品加以肯定和赞美。细读《浮生六记》，借“闺房记乐”巧置“空白”，成为全书最出彩的地方之一，当然也备受后人所称道，书中写道：“廿四子正，余作新舅送嫁，丑未归来，业已灯残人静。
收稿日期：２００９一０９一１５
作者简介：刘丽珈（１９６３一），女，乐山师范学院中文系副教授。９８悄然人室，伴娘盹于床下，芸卸妆尚未卧，高烧银烛，低垂粉颈，不知观何书而出神若此。因抚其肩日：‘姊连日辛苦，何犹孜孜不倦耶？’芸忙回首起立日：‘顷正欲卧，开橱得此书，不觉阅之忘倦。《西厢》之名闻之熟矣，今始得见，真不愧才子之名，但未免形容尖薄耳。’余笑日：‘唯其才子，笔墨方能尖薄。’伴娘在旁促卧，令其闭门先去。遂与（芸）比肩调笑，恍同密友重逢。戏探其怀，亦怦怦作跳。因俯其耳目：‘姊何心舂乃尔耶？’芸回眸微笑，便觉一缕情丝摇人魂魄。拥之入帐，不知东方之既白。”
其中时间、地点、事件的叙写为闺房之乐提供了背景，“悄然入室”的动作，铺垫后来“芸卸妆尚未卧”的惊喜。。高烧银烛”为温馨之夜播撒浪漫，“抚其肩”充满亲昵与疼爱，而后二人对《西厢》的评论，更增添了激情，“遂与（芸）比肩调笑”烘托出夫妻间特有的轻松愉悦，“恍同密友重逢”展示出与普通夫妻不同的特质，“戏探其怀，亦怦怦作跳”，芸娘激动的心，与丈夫激情的律动同步，这种共鸣为闺房之乐提供了现实可能性，“因俯其耳日：‘姊何心舂乃尔耶？’芸回眸微笑，便觉一缕情丝摇人魂魄。”奇妙而又动魄之感，将激情推向必然，这一系列的描写无不与闺房之乐息息相关，正是在如此细密而又环环相扣的描述中，奠定了闺房之乐的温馨、浪漫与激情，因此，才有了水到渠成的夫妻之爱的展示：“拥之入帐，不知东方之既白。”在特殊的略写中，蕴含着精彩的艺术空白，并在其问荡漾着闺房之乐的美妙、神奇、沉醉……耐人寻味，给读者以遐想的天地，极美的诗意感受，正如吴言生先生《闲情艳情两痴绝》所言：“女性的羞涩、丈夫的狡黠、欢情的酝酿、感觉的颤栗，都萦绕笔端，摇曳生姿。这是一段极艳极美
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的文字，却艳而不冶，媚而不妖。”比之《西厢记》中的相关描写，更给人以想象与联想的空间，比之《金瓶梅》、《龙阳逸史＞，更给人以美的享受。这就是《浮生六记》充满艺术空白的闺房之乐的魅力所在。
《浮生六记》里有关男女风情的描写，大都留以“空白”，如：卷三“坎坷记愁”写道：“呜呼！芸仅一子，不得延其嗣续耶！琢堂闻之，亦为之浩叹，赠余一妾，重人春梦。从此扰扰攘攘，又不知梦醒何时耳。”写作者与其妾，仅以“重人春梦”四字描写，其间置之“空白”，给读者悠游的空间。再如卷四“浪游记快”描写作者与其喜欢的妓女喜儿之间的缠绵时写道：“惜余妇芸娘不能谐游至此。回顾喜儿，月下依稀相似，因挽之下台，熄烛而卧。”两性之爱仅止于“挽之下台，熄烛而卧”，看似平淡，实则温馨，其中留下的空白给读者以漫步的曲径。艺术空白的妙处，自不待言。
＜浮生六记》的作者由于在描写两性之爱时，巧妙地留置艺术空白，才赋予了后之读者参与作品意义构成的权利，这种由。空白”构成的“召唤结构”，使读者可以能动地调动自己的审美经验及对文本内涵的想象生成“仁者见仁智者见智”的审美境界，积极参与作品的再创造。
二人物描写蕴含的人生艺术“空白＂
＜浮生六记》以作者夫妇生活为主线，融合了平凡而又充满情趣的居家生活与浪游各地的所见所闻。其间于写人写景写游赏中，留存了许多艺术空白，让读者感于心、凝于思，进而自由参与，深刻领悟，浮想联翩，徜徉于艺术“空白”的世界，获取独特的审美享受。
首先，写人与人生感悟、体验时，令人回味的艺术空白。在卷一“闺房记乐”中写芸之外貌与情态：“其形削肩长颈，瘦不露骨，眉弯目秀，顾盼神飞……一种缠绵之态，令人之意也消。”芸的细微特点，只言“削肩长颈，瘦不露骨”，其程度如何，则未详言；对其眉之描写仅用一“弯”字，弯曲之形，未尽言，其目之描写仅用一。秀”字，秀之状貌，又未细述；“顾盼神飞”，则十分生动而又只可意会，难以言传，让人神往而又难以具体化；“一种缠绵之态，令人之意也消”，更是动人心魄，而缠绵之态究竟是怎样的，作者也只是点到为止，存以空白。因此，要把握芸之形象与情态，还有赖于读者汇集自己的阅历、体验、感受，并于作者留置的“空白”里加以艺术的想象与复合，才能真切感受到芸之体态美、容貌美和情态美。而这种想象与复合对于读者，也是充满挑战与诱惑的，能激发他们阅读、理解、审美的兴趣，促使作品新生意义的生成。
在卷一中，描述憨园之美时：“（闲憨）拉余至冷香寓，见冷香已半老；有女名憨园，瓜期未破，亭亭玉立，真‘一泓秋水照人寒’者也。”在与其母冷香“半老”状态的对比下，于对比的“空白”，突出憨园的年青，使人遐想，接着用“亭亭玉立”，形容憨园身材之美，再以“一泓秋水照人寒”的妙喻，写憨园的美妙之态，但憨园究竟有多美，读者必须通过文中的“空白”进行再造，将芸认为“美而有韵”的憨园的形象塑造于心海，同时体味作者妙笔生花之美。在卷四“浪游记快”描写作者喜欢的妓女喜儿时，日：“……惜余妇芸娘不能谐游至此。回顾喜儿，月下依稀相似，因挽之下台，熄烛而卧。”仅以“月下依稀相似”对其状貌予以描写，就使读者能在作者有意留存的“空白”里通过对芸的联想，来塑造喜儿迷人的形象。
在写人之感受时，作者所置之“空白”，让人目不暇接，流连其间。人的感受是复杂而微妙的，直接地予以描写是比较困难的，如果在描写时适当地艺术地加以“空白”，使读者联系自己的经历在“空白”问品味书中人物复杂而微妙的情感，则会收到较好的阅读效果。
卷一。闺房记乐”有对作者与心爱之人芸的生离之痛苦的叙写，写沈复新婚燕尔，与芸“耳鬓相磨，亲同形影，爱恋之情有不可以言语形容者”，在二人相亲相爱时，沈复父命难违，随父外出受业，“到馆后……居三月如十年之隔……每当风声竹院，月上蕉窗，对景怀人，梦魂颠倒。”离别后的思念与痛苦十分难以详细地描绘，于是作者巧妙地将难言的相思寓于在“对景怀人，梦魂颠倒”的特殊“空白”中，读者便可于其“空白”处，注入自己别离的痛苦经历，并与沈复的情感交织，去体验作者此时此刻的生离之情，并达到感同身受的艺术效果。
卷三“坎坷记愁”，写芸去世后的悲惨处境，“孤灯一盏，举目无亲”之“空白”，包孕着自己痛失爱妻后的孤独与寂寞，作者极度的清贫则凸现于“两手空拳”的“空白”处，再用“寸心欲碎”蕴藏自己的悲痛欲绝，又将“此恨绵绵无绝期”的万般无奈与遗憾之情、呼天抢地之态密植于“绵绵此恨，曷其有极”的空隙里。由此可见颇有涵盖力而又游刃有余的艺术“空白”的介入，使作者特殊的感受得以富有张力的表达，读者也能在“空白”里，享受驰骋思绪的快乐，理解作者难以言传的复杂情感。
卷四“浪游记快”，叙述故地重游：“是时由上沙村过鸡笼山，即余与鸿干登高处也。风物依然，鸿干已死，不胜今昔之感！”风物依然”的沉重，流淌着物是人非的“空白”，“不胜今昔之感”的慨叹，其问的“空白”延绵了“今昔”的长河，读者白可于此体味“今昔之感”的哀痛。人世沧桑，作者自有所悟，于是在卷五“养身记道”中写到：“舞衫歌扇，转眼皆非！”在“舞衫歌扇”的形象里广置“空白”，把富贵与享乐等生活沉淀其中，再以“转眼皆非”加以否定；又言：“红粉青楼，当场即幻”，这样的描述，使人触目惊心，把人生如梦亦如幻的悲剧蕴含于“红粉青楼”的艺术“空白”，读之无不使人心痛又心碎。
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总之，书中卷一“闺房记乐”写陈芸的家境，作者与爱妻新婚别后的重见，王二姑、俞六姑的特点；卷二“闲情记趣”里叙旧友风流云散、芸玉碎香埋的痛心感受，述夫妻俩兰影上墙的幽趣；卷三“坎坷记愁”，描绘自我特点，家人惨离之痛，假神祠一宿，为芸守归魂，父亡之悲；卷四“浪游记快”，绘喜儿之态、客中无事之状；卷五“中山记历”，叙芸未观大海的遗憾，正副使邀从客露饮的感叹；卷六“养生记道”，“荣华花上露，富贵草头霜”，“万境自闲，人心自闹”的人生感喟，“自芸之殁，一切世味，皆生厌心；一切世缘，皆生悲想”的哀感等等，其间作者都将人物描写、人生感悟与体验蕴藏于巧妙的艺术“空白”里，给读者以强烈的艺术召唤。
三景物与充满悬想的“空白”
《浮生六记》的景物描写时常包孕让人悬想的艺术“空白”，主要采用略写广置“空白”以感召读者：如“余遂从至杭，西湖之景得以畅游。结构之妙，予以龙井为最，小有天园次之。石取天竺之飞来峰，城隍山之瑞石古洞，水取玉泉，以水清多鱼，有活泼趣也。大约至不堪者，葛岭之玛瑙寺。其余湖心亭，六一泉诸景，各有妙处，不能尽述；然皆不脱脂粉气，反不如小静室之幽僻，雅近天然”；又如朝阳台登高远眺“西湖如镜，杭城如丸，钱塘江如带”的情景，南屏晚钟，红门局之梅花，姑姑庙之铁树，紫阳洞之寻访等等，都采用了各具特点的略写，使所写西湖诸景以概貌的形象纷呈于读者的眼前，又有意不予以具体的描绘，留下大量的令人可以展开想象的双翅自由翱翔的“空白”，让读者去调动自己有关西湖诸景的各种信息、独特感受等，从而生成西湖诸景如诗如画、妙不可言的意境，领略其丰厚的意蕴，赞叹其“人化自然”那宛若天成的奇异与奇丽……
在写景、写物中作者还常常使用自然、鲜明、准确而新颖的比喻以留存“空白”，引领读者，其中大多用明喻，同时有的地方还采用了博喻。如卷一“闺房记乐”有“是夜月色颇佳，俯视河中，波光如练”的写景，将难以形容的夜月下的波光，用“如练”加以有形有色的比喻，练：白色的绢，在色彩、光泽上与夜月下的波光有相似之处，二者具有较强的可比性，将难以直接描述的波光具象化，同时，在本体与喻体之间又自然存在似是而又不全是的“空白”之处，读者正于其间被召唤，被吸引，从而思绪飞扬。卷四“浪游记快”描绘邓尉山的美景，用“望如图画”作比，给人广阔的想象空间，其山梅花开放数十里，“一望如积雪”，用积雪比喻一望无际的梅花，甚妥，加之梅香，故名“香雪海”。梅、雪、香之间的艺术“空白”，足以让人想之无尽，情韵缭绕。山之古柏，“名之日‘清、奇、古、怪’。”这四个字似实而虚，难以准确形象地捉摸，因此作者用比喻化虚于实，写道：“清者一株挺直，茂如翠盖；奇者卧地三曲，形同‘之’字；古者秃顶扁阔，半朽如掌；怪者体似旋１００螺，枝于皆然。”用此四种贴切、生动、形象的比喻，把古柏描绘得如此诗情画意，而清者的繁茂与翠盖，奇者卧地三曲与“之”字，古者的秃顶扁阔、半朽与掌，怪者之体与旋螺，它们的本体与喻体之间实际上是不可能完全吻合的，其间存在合于情理的“空白”，正因为这样，读者才能在作者所留存的“空白”中，展开富有个性的想象，将“清、奇、古、怪”的山之古柏的形象展现出来，宛在目前，而每个读者的想象与理解又必定有差异性，这样将会生成同中有异的多元意象、意境，不仅能丰富作品的内涵，而且可以使读者多角度地品味邓尉山的独特之美与无限之情韵。余则如卷四“无隐禅院”之景——“庭阶石础苔积如绣”，“倚窗俯视，风动竹梢如翻麦浪”；黄鹤楼观雪景，“恍如身在瑶台”；卷五，写琉球国的来历时言“于万涛问，见地形如虬龙浮水，始日‘流虬’。”其间所使用的比喻里都包孕着丰富的艺术“空白”，驻足其中，遐思缤纷。
此外，作者写景也使用博喻留置“空白”，最典型的是卷五“中山记历”中的描写：“申刻，庆云见于西方，五色轮困，适与楼船旗帜，上下辉映，观者莫不叹为奇瑞。或如玄圭，或如白珂，或如灵芝，或如玉禾，或如绛绡，或如紫纥，或如文杏之叶，或如含桃之颗，或如秋原之草，或如春潮之波。”连用十四个比喻，来形容五色轮困之庆云与楼船旗帜交相辉映时壮丽、奇妙的景观，喻体丰富多姿，生动形象，新颖诱人，使人流连忘返于本体与喻体之间美妙的“空白”世界里，感受奇异之美、惊喜之情，赞叹作者非凡的才华与绮思。
在写物时作者同样擅置“空白”，如卷二“闲情记趣”写道：“夏蚊成雷，私拟作群鹤舞空。心之所向，则或千或百果然鹤也。昂首观之，项为之强。”作者用奇思妙想，把夏蚊比拟成在天空中自由飞舞的千百群鹤，“又留蚊于素帐中，徐喷以烟，使其冲烟飞鸣，作青云白鹤观，果如鹤唳云端，怡然称快。”构思可谓奇特，竟然将平素人们厌恶的蚊虫比作娴雅的仙鹤，绘出栩栩如生的画面，并超常地陶醉其中，怡然自得，蚊与鹤之间虚拟的想象，构成令人遐思的“空白”，夏蚊的飞舞才得以诗意流淌、画意横呈。
卷四“浪游记快”写酒船在明月辉映的江中的状态时，比喻道“纵横如乱叶浮水者”，把江中纵横交织的酒船比喻为乱叶浮水，给人以自由感，呈现出繁多之状，在酒船与浮水的乱叶之间巧留“空白”。描绘酒船之灯，“闪烁如繁星列天者”，以灯多写船多，若不用繁星作比是难以达到诗意的效果的。水中之船灯与天上之繁星，相距甚远，但二者之间却有相似之处，具有较强的可比性，正是于似是而又不全是的状态里，呈现富含张力的“空白”，引导读者驻足其间。其余还有观海时“海燕如鸥，渔舟似织”等巧喻……
由此可知，《浮生六记》的景、物描写时常伴随精妙的略写，形象、生动、鲜明、独特、贴切比喻等，并在其中展示充满悬
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想的艺术“空白”，使文本蕴含召唤，使读者沉浸其间。
四情节构想与“空白＂
情节是叙事性文艺作品中以人物为中心的事件演变过程。情节是叙事性文学作品内容构成的要素之一，它是指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程。它是由一系列展示人物性格、表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。在《浮生六记》里，围绕书中主人公沈复与陈芸，作者描述了许多大大小小的事件及其演变过程，在情节的发展变化中，表现人物之间的相互关系与作者的思想情感，在情节的构想里，妙置艺术“空白”，使读者诗意地飘浮、悠游。
走进卷一的“闺房记乐”，可见作者精彩的情节构想，在描述夫妻之爱时，充分地对情爱进行渲染、铺垫后，二人已入特有的浓情蜜意，于是，男欢女爱水到渠成，而在“度春宵”的情节安排上，作者则巧用“空白”，仅写“拥之入帐，不知东方之既白。”从拥之入帐到不知东方之既白，其问令人如痴如醉的缠绵悱恻、如火如荼的喷涌激情，使人销魂的鱼水之欢等等情节，都被作者用富有魅力的艺术“空白”予以暗换，虽未写二人欢爱与销魂的具体情节，但智慧的读者自可在其特置“空白”的情节里，自由驰骋，尽情享受蕴藉空灵之美……
又如描写沈复、陈芸、憨园微妙关系的情节里也含有令人感伤的“空白”，芸为其夫沈复相中“瓜期未破，亭亭玉立”、“一泓清水照人寒”、“美而有韵”者——憨园，并以陈芸脱下自己的翡翠钏戴上憨园之臂为暗示，“十八日大雨，憨竞冒雨至，（与芸）人室良久，始挽手出，见余有羞色，盖翡翠钏已在憨臂矣。”在这里，作者在“入室良久，始挽手出，见余有羞色”的情节中，藏以“空白”，即有意将陈芸与憨园人室后的情节ＪＪｎｔｊ），隐藏，又用“翡翠钏已在憨臂”加以暗示，至于怎样上憨臂的情节又予以略去，在“空白”里让读者留下悬想的足迹。同时也为后文对此事充满情趣的详写奠定基础，使所展示的情节波澜起伏，富含引力。
卷二“闲情记趣”，可见多处情节性“空白”，如写沈复的诸位君子朋友来家里作客：诸君子“如梁上之燕自去自来。”对他们的来去并未作具体的描绘，而是用比喻留置“空白”。吸引读者去想象。朋友来家后，“芸则拔钗沽酒，不动声色。良辰美景，不放轻过。今则天各一方，风流云散，兼之玉碎香埋，不堪回首矣！”其中，写陈芸待客仅以“拔钗沽酒，不动声色”加以浓缩性表现，而芸待客的具体情节，则隐于“空白”；当时他们与朋友相聚所经历的诗情画意的岁月，作者未进行仔细的情节描述，而是将其蕴含于“良辰美景，不放轻过”所拥有的艺术“空白”中；跳跃后，写现在的情形，也没有详尽的情节展现，却巧置在“天各一方，风流云散，兼之玉碎香埋，不堪回首矣”的概括性情节里，读者自可于这些特有的艺术“空白”处流连忘返。
在描叙海外见闻与感思的卷五“中山记历”中，也不乏穿梭于情节里的颇具涵盖性的“空白”，如记述嘉庆五年沈复应赵介山先生之约，自国内飘洋过海到达琉球国的过程时，叙述到：“五年五月朔日，随荡节以行，祥飙送风，神鱼扶舳，记六昼夜，径达所届。”这样的情节安排，紧凑而简练，将作者旅途的各种经历与情状涵盖于跳跃式的“空白”中，读者在跳跃式的“空白”中，自然可以品味飘洋过海的惊心动魄，祥风神鱼的神秘奇异，六昼夜的漫长与艰辛，“径达所届”的欣慰与感思，甚至可以想象他们经历的那些情景的具体情节，进入“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的自由境界。
卷六言“养生之道”，开篇写道：。自芸娘之逝，戚戚无欢。春朝秋夕，登山临水，极目伤心，非悲则恨。读坎坷记愁，而余所遭之拂逆可知也。”精心设置的情节，包孕着丰厚的艺术。空白”，作者将芸娘逝去后，自己孤独、寂寞、悲凉、忧伤、凄苦无告等生活状态与情怀隐含在“戚戚无欢”的“空白”中；在芸娘走后，作者无数的怀想岁月与思念之情融于“春朝秋夕，登山临水，极目伤心，非悲则恨”的情节“空白”里，让后之读者阅读时悲恨相续！
由上可见，作者无论是描写充满温馨、浪漫、幸福的“闺房记乐”，还是叙写弥漫着向往的“芸憨之交”，或者是追述快乐与痛苦交织的“闲情记趣”，或者是记叙使人惊心动魄的飘洋过海，或者是痛诉那悲恨交融的丧妻之痛，都精心而巧妙地设置相关的蕴含艺术“空白”的情节，其情节构想，令人思绪飞扬。
综上所述，《浮生六记》里缤纷的艺术“空白”，进一步揭示出作品丰富的人生内蕴与独特的艺术之美。俞平伯先生＜重刊浮生六记序》言：。我们与一切外物相遇，不可着意，着意则滞；不可绝缘，绝缘则离。记得宋?周美成《玉楼春》里，有两句最好：‘人如风后入江云，情似雨余黏地絮’，这种况味正在不离不着之间，文心之妙亦复如是。”沈复《浮生六记》中的艺术“空白”，可以说正是得其文心之妙的确证。
参考文献：
［１］文中引文皆引自［清］沈复．浮生六记［Ｍ］．西安出版社，１９９５年版．
［２］俞平伯．重刑浮生六记序［Ｍ］．
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《浮生六记》蕴含的艺术"空白"
作者：刘丽珈
作者单位：乐山师范学院,文学与新闻学院,,四川,乐山,614004
刊名：
成都大学学报（社会科学版）
英文刊名：JOURNAL OF CHENGDU UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES)
年，卷(期)：2010，""(2)
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参考文献(2条)
1.文中引文皆引自[清]沈复.浮生六记[M].西安出版社,1995年版.
2.俞平伯.重刑浮生六记序[M].
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成都大学学报（社科版）２０１０年第２期 《浮生六记》蕴含的艺术“空白＂ 刘丽珈 （乐山师范学院文学与新闻学院，四川乐山６１４００４） ?文史? 摘要：（－：ｑ－生六记》以丰富的艺术“空白”展示其丰厚的内涵，彰显着文本“空白”的魅力，使无数读者自由翱翔在“空白”天地，尽情享受含蓄之美。本文拟联系接受美学的“空白”理论对《浮生六记》的两性之爱、人物描写、人生体验、景物描写、情节描写等所存在的艺术“空白”予以一定的探究，以期进一步揭示作品丰富的内蕴和独特的艺术之美。 关键词：＜浮生六记＞；艺术“空白”；夫妇生活描写 中图分类号：１２０７文献标识码：Ａ文章编号：１００４—３４２（２０１０）０２—９８—０４ “空白”是“接受美学”提出的一个重要概念。“空白”既指文本的设计，又指读者的反应。就文本的设计而言，。空白”即指语义单位之间的空缺与意义的隐含表达。就读者的反应而言，“空白”就是指读者因文本意旨的不明确性而产生的视界上的模糊性与判断上的多义性。这一概念的内核又与中国古代文学大都崇尚含蓄、讲求“言有尽而意无穷”息息相通，因为我们所崇尚的含蓄观念里早已蕴隐着“空白”的意识；因此，用“空白”理论来研究我国古代文学中具有含蓄性的作品是行之有效的，而《浮生六记》就是其中之一。学术界对《浮生六记》已有一定的研究，并取得了一定的成果，但对＜浮生六记》艺术“空白”的关注尚不够充分，本文拟联系接受美学的“空白”理论对其两性之爱、人物描写、人生体验、景物描写、情节描写等所存在的艺术“空白”予以探究，以期揭示作品丰富的内蕴和独特的艺术之美。 一两性之爱中美妙的“空白＂ 《浮生六记》里，作者在两性之爱的美妙的“空白”中，传达令人神往的甜蜜、幸福的境界，或难以言传的内心复杂感受，或微妙的情感涟漪……令读者于耐以寻味的艺术“空白”，畅其所思，遐其所想，积极参与文本意义的再创造。 书中最出彩的是沈复笔下的“闺房记乐”中留存的“空白”。陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》中就曾经对沈复将夫妇生活真纯率真、富有创造性地写入文学作品加以肯定和赞美。细读《浮生六记》，借“闺房记乐”巧置“空白”，成为全书最出彩的地方之一，当然也备受后人所称道，书中写道：“廿四子正，余作新舅送嫁，丑未归来，业已灯残人静。 收稿日期：２００９一０９一１５ 作者简介：刘丽珈（１９６３一），女，乐山师范学院中文系副教授。９８悄然人室，伴娘盹于床下，芸卸妆尚未卧，高烧银烛，低垂粉颈，不知观何书而出神若此。因抚其肩日：‘姊连日辛苦，何犹孜孜不倦耶？’芸忙回首起立日：‘顷正欲卧，开橱得此书，不觉阅之忘倦。《西厢》之名闻之熟矣，今始得见，真不愧才子之名，但未免形容尖薄耳。’余笑日：‘唯其才子，笔墨方能尖薄。’伴娘在旁促卧，令其闭门先去。遂与（芸）比肩调笑，恍同密友重逢。戏探其怀，亦怦怦作跳。因俯其耳目：‘姊何心舂乃尔耶？’芸回眸微笑，便觉一缕情丝摇人魂魄。拥之入帐，不知东方之既白。” 其中时间、地点、事件的叙写为闺房之乐提供了背景，“悄然入室”的动作，铺垫后来“芸卸妆尚未卧”的惊喜。。高烧银烛”为温馨之夜播撒浪漫，“抚其肩”充满亲昵与疼爱，而后二人对《西厢》的评论，更增添了激情，“遂与（芸）比肩调笑”烘托出夫妻间特有的轻松愉悦，“恍同密友重逢”展示出与普通夫妻不同的特质，“戏探其怀，亦怦怦作跳”，芸娘激动的心，与丈夫激情的律动同步，这种共鸣为闺房之乐提供了现实可能性，“因俯其耳日：‘姊何心舂乃尔耶？’芸回眸微笑，便觉一缕情丝摇人魂魄。”奇妙而又动魄之感，将激情推向必然，这一系列的描写无不与闺房之乐息息相关，正是在如此细密而又环环相扣的描述中，奠定了闺房之乐的温馨、浪漫与激情，因此，才有了水到渠成的夫妻之爱的展示：“拥之入帐，不知东方之既白。”在特殊的略写中，蕴含着精彩的艺术空白，并在其问荡漾着闺房之乐的美妙、神奇、沉醉……耐人寻味，给读者以遐想的天地，极美的诗意感受，正如吴言生先生《闲情艳情两痴绝》所言：“女性的羞涩、丈夫的狡黠、欢情的酝酿、感觉的颤栗，都萦绕笔端，摇曳生姿。这是一段极艳极美 万方数据
中国古代绘画艺术 1，中国画的分类： 技法不同：工笔画，写意画 题材不同：人物画，山水画，花鸟画 2，中国古代绘画的艺术特点： 人物画：传神写照 山水画：创造情景交融的意境 花鸟画：借物抒情，托物言志 [知识补充] 中国古代绘画艺术的鉴赏（一） 在人类早期活动中，文字还远未形成以前，就已有了绘画的萌芽。大约在距今八千年左右的新石器时代，我们的祖先就开始在彩色陶器上画上各种图案花纹，或一些动物的形象。把过去的历史记载和近年来考古发掘中出上的文物对照来看，我国的绘画艺术在战国时期已经达到了相当高的水平。最突出的例子便是1949年在湖南省长沙市陈家大山楚墓中 出土的一帼晚周帛画。画着一个侧身而立的细腰长裳的女子，合掌敬礼，左上方为乘龙跨凤升天之像。画家运用细劲有力的线条，生动地描绘了仪态端庄的女子，矫健腾飞的龙凤，表现了作者杰出的艺术才能。但汉以前的绘画，笔墨简略，构图还未臻复杂。
秦汉时代，对画工和画家作了不少记述。汉元帝时的 御用画工毛延寿，就是一个很好的肖像画家，把人物的像貌和年龄特质都能画得很逼真。同时汉代石刻如画像石、画像砖等，存世很多，所以汉代又可以石刻艺术为其特征。另外在辽宁的辽阳、营城子，河北望都等地发现许多汉墓壁画，说明汉朝的壁画也开始盛行。从汉墓壁画的表现手法和特点来看，大都以朴实的墨线，勾出形象的轮廓，然后用朱、青、黄等明快的原色加以点染，具有技法古拙而风格鲜明的特点。 东晋时期顾恺之的《文史箴图》，是为西晋诗人张华《女史箴》一文作的几段插图，在我国是最早的卷轴绘画，在中国和世界画史上都有着重要的意义。魏晋南北时期，是中国文化艺术的勃兴期。曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧西等大画家，蔚然并起，他们继承秦汉艺术的传统，并大大发扬创造，后人对他们的评语是：“张得其肉，陆得 其骨，顾得其神。”说明三人各有其独特的绘画风格。顾画中的线条，具有连绵不断、悠缓自然、非常匀和的特点。历代画家称顾的用笔“紧劲连绵”，如“春蚕吐丝”或是“青云浮空，流水行地”。陆是顾的学生，画中的线条有连绵不断之状，而被人称为 “一笔画”。从文献记载获知张僧繇作画时， “笔才一二，像已应焉，”有点像后来的速写法，后来人将此种画法与顾、陆连绵不绝的一笔画加以比较，则
论中国传统绘画的“空白加减法”及其运用 论文摘要：空白在中国古典艺术里是有着极其深刻的渊源，受中国哲学思想思维模式的影响。“静故了群动，空故纳万境”，苏轼的这一诗句可以说是中国画“空白加减法”很好的写照。本文从中国传统绘画中“空”的表现形式、中国传统绘画中“空”所蕴含的哲学观、中国传统绘画中“空”的抽象运用等级个方面探讨中国传统绘画的“空白”空间及其运用。 论文关键词：传统绘画,空白,加减,运用 中国水墨画艺术的“空白”运用深层积淀是以中国古典哲学与中国传统美学的基础的，也就必然重视作品中“意象空白”的美学意义，因为中国艺术的存在形式是以这种“自知加减”的思维方式来决定的，其中进一步领悟到老子“知其白、守其黑”的审美意义。它总是会继承过去的优秀部分，而加入时代进步的部分，在创作的程式中强调笔墨意识的同时，也把“空白”的审美价值放在了重要位置。 一、中国传统绘画中“空”的表现形式 1．疏可走马 在绘画中疏密关系的表达大致可分两类，一是符合客观情理的疏密变化，根据现实中景物的不同而构造的疏密情况，通常我们在一般意义上的绘画中便能察觉，另一类是经过缜密的艺术构思，通过艺术化的加工处理将画面中的繁密或疏简布置于作品全局，使画面达到繁不嫌塞，疏不嫌空，可谓密不透风，疏可跑马的艺术高度。疏密与繁简互有异同，相辅相成。 传统水墨画特别强调用笔用墨的疏密关系，“疏可走马，密不透风”，便是对这一关系的总体概括，中国传统绘画的疏密关系是靠空白来完成的，“空白加减法”的运用程度直接影响着整幅作品的节奏感。“加法”不一定密，“减法”不一定疏。上部密下部疏，但是密中有疏、疏中有密，加中有减，减中有加。这就是布局中所谓的繁简和疏密相间，繁密的布局中，可山峦重叠，简疏的画中疏树横坡，就如王蒙与倪云林的画，一密一疏间，各有其趣，何其乐哉。 2.计白当黑 在长期的绘画实践中,历代画家们正是在这一传统哲学理论的指导下,总结出了一整套关于空白的规律，有时候“减法”也可以当做“加法”来运用自如。画家们提出“计白当黑”、“知白守黑”等法则,使中国画的创作表现进入了一个新的高峰。清人汤贻汾深有感触地说，人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，王昱在《东庄论画》中也这样讲：“奇者，不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。”[1]戴照似乎说得更为贴近国画创作实际。在他们看来，传统绘画中最突出的地方，不在实处，而在无笔无墨的空白处。笔墨不着的空白处，为何却成了一幅画最紧要之处？清代华琳在《南宗抉秘》中道出了个中原委：“于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白，亦即通之龙脉矣。”[2]有黑才有白，有了黑色的“加法”在画中的绝妙运用，“减法”才能在画中因此而妙了起来。画面中的空白并不是虚无他物，只是偶然的表现，其中贯彻着独立的审美价值。 正如清代王夫之所说：“凡虚空皆气也，聚则显，散则隐，隐则人谓之无。”正是居于上述认识，历代国画家都很重视构图布白的问题。”[3]柳宗元《江雪》诗:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”可谓是一幅减笔水墨图，运用大片空白,渲染了寒江雪霁的气氛。 3.大象无形 “大象无形”一语出自老子《道德经》第四十一章。"大象无形"可以理解为：世界上最伟
浅谈艺术创作中的情感表达 一、生活与情感触发绘画创作激情 丰富的生活是创作情感的基石。艺术家进行艺术创作必须依托于对生活、人生的认知与感悟。艺术创作离不开艺术家丰富的人生体验，这种生活体验不同于客观意义上的生活现实，而是进入到艺术家的内心，并与其情感世界建立了牢固联系的生活情感，这是一种深刻的人生体验。创作者在生活中，通过人生体验和情感经验获得了对生命与生存境遇的瞬间领悟，从而发现生活中那些迷人的、有魅力的、有趣味的、美的、诗意的东西，积淀起独特的人生体会。艺术家把自己独特的生活经历与情感化做笔下的艺术世界，丰富的生活经验撰写了深刻的人生感悟，这是艺术家所拥有的无价之宝。正如冈察洛夫所说，我有（或曾经有）自己的园地、自己的土壤，就像我有自己的祖国，自己家的空气、朋友和仇人，自己的观察、印象和回忆的世界———我只能写我体验过的东西，我思考和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之常在一起的东西。创作者正是在生活里辛勤地耕耘，这种生活也构成了艺术创作的不竭之源。 很难想象一个生活苍白无趣的艺术家能够创作出一流的作品，没有丰富的生活和深刻的阅历，也不可能造就一个深沉伟大的艺术灵魂。伟大的作家卡夫卡说，我得以在家庭感情内部也看到我们世界那寒冷的空间，看来我必须用一把火来烧热这个空间。 正是在这种生活与精神压抑的状态下，他创作了《变形记》《饥饿艺术家》《城堡》《在流放地》等一系列著名小说。这是他的生活所赋予他的艺术气质的再现。没有只属于卡夫卡的生活经历，就不会有伟大的卡夫卡艺术。这是生活的恩赐，却是艺术家的不幸。但生活作为创作的基石，已在他的艺术生涯里得到了彻底地展现。 有了情感，无须追求艺术的风格与形式。艺术追求的是对于情感的描绘、对生活的艺术化概括，而风格、形式、技巧不过是对实质的一种表现手段。一个情感力量巨大的作品要远比一个形式精致的作品更具有震撼性和感染力。如果真正的艺术不再表达真挚诚实的情感，而一味把玩风格与形式，那么艺术的存在则完全苍白无力，也不会再有历史上那些伟大的艺术作品。 在梵高的绘画中，首先感受到的是他赤裸奔放的情感，虽然他的风格手法独一无二，但在其伟大的情感面前却永远只能站在身后。也正是在这一意义上，他使绘画成为对生活的一种介入，使一幅幅作品成了生活中不可分割的一个个段落。理解了这一点，我们也就理解梵高为什么强调自己绘画中那一团团旋转翻腾的燃烧的情感。 艺术不是科学，没有情感的艺术是不可想象的。特别在当今时代，呼唤情感回归艺术，重新回到无比丰富的内心世界就显得弥足珍贵。 二、设计的生命在于作者内心情感的表现 感情是艺术设计创作的生命。感情是设计的灵魂，同绘画创作一样，艺术设计创作亦是真正的情感再现。艺术设计需要有感情和感受，有情感的设计可以是淡淡的、柔情的、温暖人心的，也可以是有很强的情绪在里面，给人以震撼和警示。无论设计如何千差万别，都是作者内心情感的形象化流露。艺术设计创作的生命在于情感，情感如果枯竭，创作的生命力也会随之枯竭，因为情感是所有艺术形式的根。 艺术设计创作情感是一种表现形式的情感和审美的情感，是有所爱、有所恨，艺术创作是心灵的轨迹、情感的表露。 设计作为生活的一种方式，需要有真情，没有真情就没有艺术。艺术应以情感人，唯有创作者的真挚情感，才能创造出伟大的艺术品。艺术创作是一种生命本能的冲动，是一种直觉和对生命情感的表达方式。成功的作品必定饱含情感，而一切震撼人心的作品无不是艺术家的真情流
浅谈诗歌中的空白艺术 摘要：诗的空白美，从根本意义上讲，就是诗人在创作中特意留下某些感情的空白、诗意的空白，期待读者去完成所带来的含蓄美。 关键词：诗歌空白美探讨 人们所能运用的所有的文学样式，对生活范围的直接再现都是有限的。诗，以其精练区别于小说、散文和戏剧文学。 诗人用诗行来表现自己对生活的感受与理解时，通过恰当的艺术处理，在结构与意象的组合之中，在诗情的抒发和诗意的表达之间，都是有意露出一点，藏起一片，或者有意显露表层，藏起深层，那藏起的“一片”或“深层”，就是作者特意留给读者的空白处，让读者在反复欣赏中做出合乎情理的补充，从而充实、丰富、扩展及至深化原作的诗美。正如法国诗人马拉美所说的：“一首好诗画出的不是事物，而是事物所产生的效果。”可见，诗的空白带来了诗的含蓄美，诗的含蓄美离不开诗的空白。 刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“词之妙，莫妙于以不言言之，非不言之，寄言之。”就是要看字里行间有没有让人享受无言之美的艺术“空白”。陈子昂的名篇《登幽台歌》仅二十二个字，它构成的空间足以使千年之后的人们还赞叹它的深邃博大。他的“念天地之悠悠”没有任何具体的实际指向，他的“独怆然而涕下”是一种萦绕心怀又无可奈何的含糊，这种含糊却汇集了历代人士在人生的追求中发生的慷慨悲歌，感染了多少知音以自己的悲欢来设释它的哲理，用自己独有的经历来丰富它的内涵。正如“一千个读者就有一千个汉姆莱特”，一个个“来者”，也跟随陈子昂引发出自己心头的一种感慨，来填补这首纵穿历史、横贯中外的绝唱中留出的艺术“空白”。 诗歌的抒情是跳跃前进的，诗人巧留空白，才能写出婆娑起舞的妙诗；读者读诗，只有领会诗中的空白，才能获得更多的艺术享受。 创造诗的空白美，从总的方面来说，至少要在三个方面做出努力： 第一，对情思作高度浓缩化的提炼与有效的节制，要说的在诗中都说尽。 要将本来各自独立、没有直接联系的声音和画面有机地组接起来，使它们在整体结构中产生一种新的寓意，为读者留下带有极大暗示性、启迪性的艺术空白，不断激发读者思考与感悟的兴趣。例如舒婷的《神女峰》的第一节：“在向你挥舞的各色花帕中/是谁的手突然收回/紧紧捂住自己的眼睛/当人们四散离去，谁/还站在船尾/衣裙翻飞，如翻卷不息的云/江涛/高一声/低一声。”在这里，动作性极强的画面与江涛时高时低的轰鸣声本来各自独立、互不相干，但诗人却把它们有机地组接起来，产生了新的暗示效应。 第二，大胆省略某些过程与细节，强化、突出另一些富有暗示力、启示力的关键特征。 根据事物间的某种相似或相近的联系，在诗歌创作中，可省略任何过渡和说明，将一种意象迅速转换成另一种意象，使不同的意象在隔断、对比、交叉中产生一种艺术空白，供读者在欣赏中去领悟潜在的诗意。如奥地利诗人E·弗里德的《归化》一诗：“白手/红发/蓝嘴唇/白石/红血/蓝嘴唇/白骨/红沙/蓝天空。”这是一首关于越南战争的诗，诗人抓住了白、红、蓝三种色彩上的联系，迅速将三种意象作了两次转换，其间没有任何过程的交代，也没有文字上的过渡。由于白、红、蓝是美国国旗的三种底色，这就等于作者向我们暗示，他写的是一首关于美国青年被罪恶的战争夺去生命的悲歌。从战前的可爱形象、战伤时的垂死惨景到战死
《中国绘画艺术》教学设计 一、教材分析中国绘画艺术具有悠久的历史和辉煌的成就，在世界各民族画坛独树一帜，自成体系。中国绘画艺术是中华文化的组成部分，它以形象、图形的方式，承载着中华民族几千年积淀的深邃而博大的精神文化内涵。学习了解中国绘画艺术，学会鉴赏中国绘画艺术作品，能使我们开阔视野，增长知识，陶冶情操，升华精神境界，提升我们的审美文化素质及审美能力。本课教学内容正是本着以上宗旨进行设计编排的。 本课的开篇导言部分，就中国绘画艺术的题材内容、形式种类、文化内涵、审美特征等方面进行了明确而简练的概括，内容涉及中国传统绘画的工具材料，以线塑造形象的特点，以形写神的追求，空间的处理及布局，中国画的诗、书、画、印、装裱的综合性特点，等等。开篇导言虽篇幅短小，但它却是本课内容的精髓所在。它为下面各门类的绘画作品的欣赏评述，指出了具体的赏析要素及程序，因而这部分文字具有指导、规范和提纲挈领的作用。另外，这种编排方式也意在突出把握绘画艺术的形式审美特征，力求清晰而明确地概括出中国绘画的显著艺术风格及其审美特征，并以此引导学生深入了解和认识中国古代绘画鉴赏的方方面面应如何把握。冀学生理解掌握之后，能举一反三，自主独立学习、探究、感受、分析和鉴赏中国绘画艺术作品，切实提高学生对我国绘画艺术作品的审美能力。 本课教材内容脉络比较清晰，教材遵循大纲的要求“要重点选择具有经典性、代表性和时代性的各种美术佳作” 组织安排教学内容。本课教学内容分为中国古代绘画和中国现代绘画两个部分。在中国古代绘画部分，分为中国古代人物画、中国古代山水画和中国古代花鸟画三个题目分别展开叙述。中国现代绘画则分为现代中国画和油画两个题目。这种安排是一种较为常态的编排方式，但它符合中职公共艺术课的实际，为教和学双方提供了方便和可操作性。在人物画、山水画、花鸟画三个主要中国画门类中，精选了在美术史上具有代表性的经典作品，以点及面，组织教学内容。在各部分内容的权重上，侧重于人物画的介绍和分析。山水画则精选不同表现形式的、具有代表性的并为学生所易于理解的作品，进行鉴赏学习。同样， 花鸟画也是撷取具有代表性的不同时代和不同表现形式的作品，其目的也是使学生更宜于理解。 中国现代绘画部分，教材概要介绍了现代中国画的发展成就以及一些有代表性的作品。同样，也将20世纪传入中国的油画、早期的“油画的中国化” 及1949年后的发展及成就做了清晰而简洁的描述。 本课教材以高度凝练的笔墨概括出中国几千年绘画艺术的辉煌成就及其审美特征。这一学习内容对弘扬中华民族传统文化，提高学生的审美文化素养具有积极的意义。 二、设计理念按照《中等职业学校公共艺术课程教学大纲》的要求，“使学生了解美术的基础知识、技能 与原理，熟悉基本审美特征，理解作品的思想情感与人文内涵，感受社会美、自然美和艺术美的统一，提高审美能力。”为此，在设计本课教学时，特别注重培养学生自主学习的方法，在进行绘画形式特征学习的同时，通过感受、分析、理解使学生掌握绘画的审美特征和其所属的文化特征；然后，举一反三地运用已获得的知识，独立分析、感受、理解同类绘画作品，引导学生对绘画表现形式和文化内涵的整体把握，体会绘画形式要素在作品表现中的作用；特别强调运用已学过的知识和技法，鼓励、启发学生将学过的知识灵活运用，解决实际问题。创设宽松、和谐的学习环境，形成民主的学习氛围。在指导学生的过程中，要注意保护学生审美感受的个性差异，使学生乐于表达感受。师生间的融洽关系，有助于教学效果的改善与提升。 三、教学目标 知识与技能 ①了解中国绘画的审美特征，理解其主要形式要素的特点。 ②了解中国古代人物画的主要成就及其审美特征，并学会赏析中国古代人物画作品。 ③了解中国古代山水画的主要成就及其审美特征，并学会赏析中国古代山水画作品。
中国古代艺术的美学精神与文化蕴涵 中国古代艺术走过了漫长的历程，具有中国古代文化的深厚背景，其艺术思想秉承中国传统文化的整体精神，具有美善统一、情理统一、认识与直觉统一、人与自然统一的和谐境界。 一、中国古代艺术的历史沿革 中国古代艺术源远流长，枝叶纷繁。在一万多年前，山顶洞人就开始制作石珠、骨附一类的装饰品。他们不仅掌握了打磨、钻孔的技术，而且在新石器后期，陶器的大量制作促进了原始造型艺术的发展。在出土的仰韶半坡彩陶上，绘制着狗、鱼、蛙、鸟等形象，马家窑彩陶则以图案化的几何文饰为主。这些一方面开了中华雕塑的先河，另一方面，也成了绘画艺术的滥觞。 和原始绘画、原始雕塑齐头并进的是原始歌舞。原始歌舞是与艺术礼仪、图腾崇拜联系在一起的，它除了音乐之外，还包含着舞蹈乃至戏曲等表演艺术的萌芽。 商、周直至战国，中华艺术逐渐摆脱实用性，慢慢显示出更为独立的审美价值，这首先表现在青铜器上。青铜器兼含雕塑与工艺美术的因素，殷商后期及西周前期的制品尤为明显，早期书法艺术也发展起来。甲骨文之类尚属全然的天意所得，而钟、鼎上的金文则开始具有了装饰性，至东周便有意识地追求美的书法了，篆刻艺术亦随之诞生。 绘画在春秋战国时期也有了长足的进步，帛画、壁画、漆画、雕饰画都发展起来，达到了较高的水平。这时期，音乐的发展更为惊人，至西周后期，史书所载乐器已达数十种。以编钟与建鼓为主的大型钟鼓乐队兴起于西周，大盛于春秋战国。商周时代已有了庞大的建筑群，庙堂、宫室大多为“四阿重屋”形式，即四陡形的重檐建筑，中国建筑的基本造型与布局已经形成，以木建筑为主的特色也显现出来。至春秋战国时期，以华美为目的的建筑大量出现，吴王夫差筑姑苏台用十余年时间，晋灵公搜刮民财装饰宫室台榭。秦始皇统一天下之时，在咸阳修造了巨大建筑群“阿房宫”，仅一个殿堂就“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五掌旗”。整体规模之大，可以想见。 自秦汉以迄隋唐，是中华艺术兼收并蓄，发展壮大的辉煌阶段。秦代艺术的代表是被称为“世界第八奇迹”的兵马俑，汉代则以工艺美术见长。这个时期，华夏各族的联系加强了，文化艺术互相影响交流，丰富了中华艺术的内容。如汉代音乐相当发达，汉武帝设立专门的音乐机构——乐府。在乐府中，来自各地的民间音乐与西北、西南少数民族音乐得到了交流与提高。张骞出使西域引进了胡笳、短箫、箜篌、琵琶、横笛等乐器。北方少数民族以角、笳、鼓为主的鼓吹乐也传人中原，成为军旅与宴飨的重要乐器。而汉族的编钟、编磬等乐器也传入少数民族地区。在各族的共同参与下，中华音乐在汉代呈现出繁荣的气象。魏晋南北朝时期，由于佛教的兴盛，外来艺术与华夏艺术的交融更趋繁荣。这首先表现在雕塑与绘画上。新疆赫色尔石窟的壁画、甘肃麦积山石窟与山西云冈石窟的雕塑，都显示出艺术家高超的技艺，也表现出中外文化的合璧特色。由于儒家正统地位的削弱，士人的主体意识强化，这个时期艺术也表现出异于秦汉的审美追求。绘画中的山水作品、书法中的行草、乐论中的《声无哀乐论》等，都以自然超俗的倾向有别于两汉的华美人世的艺术品格。 由隋入唐，中华艺术进入了全面繁荣的黄金时代。这特别表现在绘画与音乐方面。唐代画坛名家辈出，阎立本、吴道子、王维等，各有擅长；而中国画的画种也有重大发展：人物画、山水画、动物花鸟画，皆有超越前代的成就。唐代音乐的成就集中表现在大曲的演奏上。大曲是伴有歌舞的大型器乐套曲，所用乐器近三十种。乐曲内部结构相当复杂，代表作如《霓裳羽衣曲》。此外，琵琶、古琴等乐器演奏中名家辈出，达到了相当高的艺术水平。
风筝起源于中国，最早的风筝是由古代哲学家墨翟制造的。据《韩非子·外储说》载：墨翟居鲁山（今山东青州一带）“斫木为鹞，三年而成飞一日而败。是说墨子研究了三年，终于用木头制成了一只木鸟，但只飞了一天就坏了。墨子制造的这只“木鹞”就是中国最早的风筝。五代李郑于宫中作纸鸢，引线乘风为戏，后于鸢首以竹为笛，使风入竹，声如筝鸣，故名风筝。”故而不能发出声音的叫“纸鸢”，能发出声音的叫“风筝”。 提起中国风筝的历史，可以追溯到二千多年前的春秋战国时期。当时战争频繁，古人就发明了以鸟为形，以木为料，用阔叶植物叶子扎制而成，可在空中飞行的“木鸢”，这就是现代风筝的雏形。随着我国造纸术的发明和丝织品的发展，后来流行于中国大部分地区的风筝多是以竹为骨架，再糊以纸或绢制成。有趣的是，今天老少皆宜的娱乐工具──风筝，在历史上，还曾用于战争之中。当时人们将它用于军事上的勘测、侦察、通讯和宣传等，它充分体现了中国古代劳动人民的聪明才智。时代在进步，社会在发展，到了唐宋时期，风筝的用途有了新的变化，工艺也日臻完美，寓意也愈加丰富，开始作为一种饶有情趣的民间娱乐项目，给人们的生活增添了新的内涵和色彩。 众所周知，各个民族都有自己的表情达意的方式和艺术表现手法。中国的风筝产生于民间，因此它的取材也离不开老百姓的日常生活，带有浓厚的民俗特色。现实生活中的花鸟虫鱼、飞禽走兽、民间故事、神话传说、无一不被能工巧匠们移植到风筝绘制上。造形各异，图案逼真的风筝都寄托了人们深厚的思想感情，人们把自己的爱憎和对美好生活的向往、未来理想的追求以及纯朴的思想情感，寄托在风筝的一端。借着融融的春意，凭着平稳的风力，放飞到空中，使人得到美的陶冶和无穷的享受。 相传在公元前五世纪时，希腊的阿尔克达斯就发明了风筝，可惜后来失传。直到公元十三世纪，意大利人马可波罗从中国返回欧洲后，风筝才开始在西方传播开来。 美国也有放风筝的故事，当时的人们以为雷电与闪光，是宗教上神的怒吼而生恐惧，富兰克林则利用风筝，证明了雷电与闪光是空中放电的现象，而发明了避雷针。
【高三作文训练系列三：空白艺术的得体运用】高三语文得 体 学习目标： 1、合理运用虚实关系，进行训练写作。 2、掌握空白艺术运用的规律，形成自己写作技能、技巧。 学习难点： 1、弄清虚实的联系。 2、空白艺术规律的提取。
训练方法： 材料----研讨----小结----练笔相结合。 一、导入 有三位画家都非常擅长丹青。他们聚集到一起，讨论画技时，总是争执不下，谁也看不起谁，都认为自己是最棒的。于是他们去找一位艺术大师，请大师评判。大师让他们各以龙为题材画一幅画。他们很快就画好了：第一位画家画的是一条龙在空中翻舞，栩栩如生；第二画家画的是一条龙的首和尾，这条龙在林间穿梭，活灵活现；第三位画家画的是龙的头部，这条龙在云中叱咤，惟妙惟肖。请问同学们如果你们就是那位大师，哪一幅画最好呢？（生答：第三幅 ），很好！你们就是大师，不过，老师想知道你们为什么会选第三幅？（生1：第三幅有一种残缺美；生2：这就叫神龙见首不见尾；生3：他为我们留下了广阔的想象空间.）说得都很好！这就是虚实相生的妙处，画家给我们留下了极大的思考空间，留下了一个空白，我们
把这个空白称之为空白艺术。能不能从我们的知识库中找相关的材料说明？（生答：略），如果我们在写作时也学会运用该方法，我们的作文一定能升格。 二、方法技巧 材料1：《祝福》一文中有这样一个场景：鲁四老爷有一句我们耳熟能详的话：可恶..，然而 请同学们用恰当的内容填写完整。 交流： 生1：。。。。。。
生2：。。。。。。 生3。。。。。。。 大家的补充出乎我的意料，对场面的描写、人物性格、时代背景的想象可谓细致入微，不过请大家比较一下，你们的扩充好还是鲁迅的简笔好？ 生1。。。。。。 生2。。。。。。 说得非常好，虽然内容有了，可是意蕴没有了，为什么呢？没有空白了，也就是没有艺术了。材料2：再请大家阅读高中第四册语文练习册上的一篇文章《第一个公诉人》，思考为什么会让你发笑？ 生1：。。。。。。
?88 ? 一、体育舞蹈的健康美 一直以来，人们对身体美的欣赏都是建立在健康美的基础上，男子的阳刚、女子的柔美，所有的身体美都与健康有着密切的关系。在人的生存状态中，健康是首要的前提，身体美的“影”离不开健康美的“形”。体育运动的目的，就是展示身体的健康美，尤其是体育舞蹈，将柔美与阳刚完美地结合在一起，是对身体美的最好展现。体育舞蹈所展示出的健康美，是对身体的健康美、精神的健康美与行动的健康美的综合表达。选手的身体形态、内脏机能以及运动机能都会因为体育舞蹈锻炼而变得更加健康，特别是身体形态会更加挺拔。 体育舞蹈选手会有一种与众不同的气质，这种气质美就是体育舞蹈的精神健康美，是经过长期的体育舞蹈锻炼获得的。体育舞蹈的要求要高于其他舞台舞蹈，表演人员除了要掌握常规舞蹈技巧外，对外部形体、修养、心态、言谈举止等各方面也要求甚严，体育舞蹈表演中舞者的每一个舞姿舞步都是舞者通过外在形象对舞蹈内涵完美的演绎。摩登舞和拉丁舞就是两种最具有代表性的舞蹈，前者给人的感觉是典雅大方，力求通过端庄舒展的动作展现出深邃的意境，即使是快步舞，也以轻盈飘逸的舞姿见长，充分展现出舞步精巧的特点；后者则展现的是完全不同的风格，热烈奔放、活泼动感是其代表风格，伦巴舞“拉丁之魂”最具有代表性，为了表现男女间的炙热爱情，要求选手无论是表情还是肢体语言都要表演到位。 体育舞蹈行动的健康美展示的是人在社会中所具有的爽朗、正确、有秩序等行为美。男女舞者在表演或者比赛时，无论动作和神态都要遵循高雅的要求，给人以美的感受。舞台上，身着得体舞衣的男士所显示出的温文尔雅与身着美丽晚礼服款款而行的女子所散发的优雅柔美，都让人们欣赏到了体育舞蹈行动的健康美。 二、体育舞蹈的身体美 生命之美的表现之一就在于健康的身体美，良好的心理和生理状态有助于这种健康之美的散发。身体的自然结构富有极强的表现力，生命的活力可以通过匀称而又协调的身体外部形态展现出来，在日常语言中，人们将形体美做为身体美的代名词。其实体育舞蹈的身体美并不只是单纯指运动员的身体外部形态，还会对人体的骨骼、肌肉、皮肤、毛发等细微部分有所要求，同时言谈举止、着装配饰等方面表现出的个性特质都会对身体美有所影响。形体美中身体比例的均衡很重要，体育舞蹈运动会使男女的形体发生变化，更加突出男性的阳刚和女性的曲线，对身体美的形成产生积极的影响。 三、体育舞蹈的运动美 对于运动员来说，掌握体育舞蹈技术是最直接的目的，更深层次来讲，通过体育舞蹈运动不但可以使形体更加健美，还可以增强个人的表现能力，同时对精神能力也会形成很大的影响。体育舞蹈的运动美通过舞蹈竞赛这个平台，在舞台灯光、音乐的作用下，所展现的技巧、动作和表情都让人感受到生命动感之美，显示出独特的韵味。 体育舞蹈的运动美包含技巧美、动作美、表现美几个方面： （1）技巧美。体育舞蹈在表现过程中需要一定的技术，舞蹈力度的掌握、变化的灵活程度、速度的控制以及现场的表现等技术都是对运动员舞蹈功力的考验，需要把握的恰到好处。巧妙地技术运用会使舞蹈的技巧美得到充分的展现，让人们感受到蕴含在舞蹈中的变化美、和谐美、韵律美、造型美等技巧美。 （2）动作美。男性的刚健、女性的柔美、力度的张弛，动作的爆发以及表情的感染等都是舞蹈的动作语言，训练和比赛的过程就是动作美提高和展现的过程。 （3）表现美。表现美是体育舞蹈比赛中最大的看点，动感的表演将运动的流程分解开来，通过精心的结构编排，使运动的精神在优美的表演中形成独特的运动空间美。 美是所有舞蹈动作创作遵循的根本。体育舞蹈通过程式化的编排，遵照一定的运动规范，形成了序列化的风格，将人的情感通过肢体语言很好地表现出来。拉丁舞的动作就有一定的规律，弓步和仆步是基本的舞步，腰是舞蹈的轴芯， 体育舞蹈中蕴含的艺术魅力 窦而立 摘要：体育舞蹈是体育健身和舞蹈艺术共同氤氲的一项综合艺术，它是由国际上统一规定的舞蹈动作进行锻炼与比赛的一项运动，其兼具文化娱乐、艺术审美和体育竞技的多重特性。作为融合艺术和体育于一体的体育舞蹈运动，它是健与美的完美结合，是生命力的展示，更是艺术美的绽放，因其生命力度之美和艺术之美而备受人们的青睐。无论是形体美、乐感美、服饰美还是动作美都蕴藉着无穷的艺术魅力。 关键词：体育；舞蹈；艺术 舞蹈
中国绘画艺术欣赏感悟与心得 在中华民族蔓延数千年的文化传统中生长发育起来的中国绘画艺术，以其独特的面貌屹立于东方大地。在漫长的历史进程中，形成了自身一套独有的审美体系、创作理念和表现形式。中国绘画具有独特鲜明的民族风格和完整的画学体系，是华夏文化与创造的结晶，是民族精神的闪光。美术史家把中国的绘画与希腊的雕刻、德国的音乐称为世界文化史上鼎足而立的三大艺术，又因其源远流长，博大精深，被称之为国粹。在中国绘画艺术的发展中，倾注了古今大师们的心血，中国绘画发展于今，也委实经历了一番不平常的历程。 中国绘画与中国传统文化息息相关，体现着热爱自然、忍耐细致、中庸的民族性格，诠释了儒、道、释的哲学思想。对于原始的绘画艺术，这些绘画具有一定的文字功能和符号意义，反映了先民社会生活的信息及相关的图腾崇拜。进入商周时期，手工业生产规模扩大，青铜器得到了极大的发展，青铜文化集中反映了当时的文化特征。及至秦汉时期，在继承了前代绘画的基础上，绘画有了长足的发展。绘画的种类也增多，包括壁画、帛画、秦汉画像石及画像砖、器物上的装饰绘画等等，在内容上，反映了广泛、丰富的社会生活；在形式上，以相对写实的艺术风貌冲破装饰风格的羁绊，扫除西周时代的陈旧格式，呈现出崭新面貌；在思想上，要求绘画“恶以戒世，善以示后”的教化作用。这一时期随着儒家思想正统地位的确立,儒家的艺术观也就成为中华民族的传统艺术观。强调艺术的人工制作和社会政治服务的外在功利,注重其“厚人伦,美教化,移风俗”的社会效果,这种艺术观始终是中国艺术家心目中确定主题内容的准则。 魏晋南北朝是我国历史上战乱频繁的动荡时期，痛苦动荡的社会促进了精神领域的全速发展，并给这个时代的艺术打上鲜明的时代烙印。在内容上以生活为主，注重人的因素，体现出人文主义的精神。在题材上，继承汉代的神话和历史故事题材，同时，新的绘画题材如肖像画、文学题材绘画、风俗画、花鸟画兴起，山水画也成为独立的画科。在风格上，从汉代的雄浑、粗朴、古拙、转为严谨精密、体韵飘然的风尚。隋唐时期统治者提倡绘画，许多著名画家云集宫廷，由于经济文化的迅速发展各题材竞立并存，中国古代绘画进入绚丽多彩的时期。此时人物画开始以世俗生活为内容，山水画也日益兴盛起来。画家不断吸收西域和外来文化的影响，艺术表现技巧更加丰富，创作题材也比较广泛。人物画越来越注意反应现实生活和刻画人物的精神气质；山水画分出青绿和水墨两大体系，产生南方、北方不同的地域风格；花鸟画创立工笔设色和水墨淡彩、没骨等多种表现方法，宗教画也显得更加绚丽多彩。可以说，唐代时期的绘画成就超过了以前的各代，影响到当时的东方各国，成为中国绘画史上的一个高峰。 两宋绘画经历三百多年，题材、风格、技法都有大发展。艺术水平和表现力达到新境界。绘画内容，转向生活中的形象描写,注重真实的具体的描写。表现
高三作文训练：空白艺术的得体运用（教案） 武进区礼嘉中学潘少波2005年9月15日 学习目标： 1、合理运用虚实关系，进行写作训练。 2、掌握空白艺术运用的规律，形成自己写作技能、技巧。 学习难点： 1、弄清虚实的联系。 2、空白艺术规律的提取。 训练方法： 材料----研讨----小结----练笔相结合。 一、导入 有三位画家都非常擅长丹青。他们聚集到一起，讨论画技时，总是争执不下，谁也看不起谁，都认为自己是最棒的。于是他们去找一位艺术大师，请大师评判。大师让他们各以龙为题材画一幅画。他们很快就画好了：第一位画家画的是一条龙在空中翻舞，栩栩如生；第二画家画的是一条龙的首和尾，这条龙在林间穿梭，活灵活现；第三位画家画的是龙的头部，这条龙在云中叱咤，惟妙惟肖。请问同学们如果你就是那位大师，你认为哪一幅画最好呢？（生答：第三幅），很好！你们就是大师，不过，老师想知道你们为什么会选第三幅？ （生答） 说得都很好！这就是虚实相生的妙处，画家给我们留下了极大的思考空间，留下了一个空白，我们把这个空白称之为空白艺术。能不能从我们的知识库中找相关的材料说明？（生答），如果我们在写作时也学会运用该方法，我们的作文一定能升格。 二、方法技巧 材料1：《祝福》一文中有这样一个场景：当祥林嫂被婆家抓走之后，鲁四老爷有一句我们耳熟能详的话：可恶…..，然而…… 请同学们用恰当的内容填写完整。 交流： 生1：。。。。。。 生2：。。。。。。
不过请大家比较一下，你们的扩充好还是鲁迅的简笔好？ 生1。。。。。。 生2。。。。。。 说得非常好，虽然内容有了，可是意蕴没有了，为什么呢？没有空白了，也就是没有艺术了。 材料2：再请大家阅读《洗澡》，思考是哪些地方让你深思？ 生1：。。。。。。 生2：。。。。。。 我们能不能归纳一下写作中空白艺术的第一个方法或技巧：人物描写藏语言 材料3：《项链》 请一位同学复述《项链》的故事情节。 生：借————丢--————赔————识 思考：如果课文开始就明示项链是假的，原文的味道会怎样？ 生1：。。。。。。 生2：。。。。。。。 现在请大家揣摩揣摩老师提这个问题的目的好吗？ 生：（略） 我们先把这个问题放一放好吗？我们再看一则材料吧。 材料4：《有种水果叫香蕉》 阅读后思考，是什么吸引了你？ 生：（略） 请结合上一则材料，仔细考虑两篇文章有什么共同之处？我们剖析一下空白艺术是如何运用的？我们得出了空白艺术运用的第二个技巧：场面描写藏情节。 三练笔： 以“意外”为话题，描写一个场面片段，注意语言和情节等的隐藏，体现空白艺术的得体运用，300字左右。 讨论：学生分组交流自己的作文，师生共同品评。 四、课堂小结 在法国卢浮宫，有一面空墙，每天游览的人络绎不绝，因为那儿曾经挂过蒙娜丽莎
中国画的留白艺术 中国画中的空白，实在是很大的学问。这种空白，就是气，并随着画中所绘，形成了一种动势，向一定的方向在运动着。这就是“气局”。所以画不在大小，在乎气局要大。有的画咫尺有千里之势；有的画尺幅再大，气是散的，也形不成气局，琐碎而凌乱，是散的。因此画要讲构局、经营、位置。中国画本来就讲舒卷开合，舒放开来，气盈六合，卷合起来，可藏于密处。这种气局、气运之妙，就赋赋予了中国画的生命活力，产生了画中的动感、局势。 中国画除了三度空间外，还有四度空间，即时间性。中国画不是纸上的平面，空白处已隐喻了天地自然，而且画的四周和内在形成了时间的顺序和延伸。在高帧巨幅中是如此，在长卷或古代壁画看得更为分明。 中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念。有一种“散点透视”的说法，但“散点”如何“透视”？完全是以西方概念硬套中国画，胶柱鼓瑟。中国人讲的是，“三远”或“六远”（“三远”见于郭熙《林泉高致》，即“平远、高远、深远”。“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中，在此基础上的进一步引申，补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法），并不讲透视。中国人讲的是气运、气局。 中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视。中国画中空间的连属，呼应开合，完全顺乎气运的流走，是“气”在驱动一切。明白了这些，对中国画也许就思过其半了。中国画的构局，关乎气运的变化，气的流走。“六法”中有“经营位置”之说，因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人并没有“对角线”或“对角构图”的说法，但这种意识是远从先古就存在的。《河图》、《洛书》，就是关于对角、对边的数理的敏悟，成了《易经》的来源。画中之气，充乎沛乎，在运转着，回旋着，不可随意旁泄。画中的四个角，极为重要，是“气”进出之处，可以称为“气口”。四个角，一般有两个或三个角须守住，封住气口，不让“气”随便泄漏出去，而留一个角，透“气”，气有吞吐、开合，这样画才可“呼吸”，才如生命一般，活起来，这就是气运生动。对于中国画而言，右下或右下角对于画中气运是尤见重要的。这个部位，也可名之为“亥”位。画中各个部位，如用《河图》、《洛书》之意，或者紫薇宫盘之标志，从画下部自右而左顺时针而转，以十二地支标出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。这个位置，可举李迪《风雨归牧图》为例，画中的一切风雨动势、气势，均由左上向右下压来，而牧童的一顶竹笠正好被风雨吹下，落在“亥”位。这是全幅气机的结穴，气之流走运势汇结于此，全幅都在动观风雨之中，尤见生动。为什么画的右下角尤见重要呢？想来其中蕴涵着极深的中国哲理，或易理。另外一个原故是因为这里是人的视线习惯性游走的落点所在。比如以中国文字来说，每个汉字都可看成一幅画，其中空间疏密流走，其最末收笔处往往是向右或右下，正是气之收局“呼应开合”之处。这样比较就会明白，这一“亥”位的重要作用了。在古典名作中，此例也极多。比如李迪的另一名作《枫鹰雉鸡图》，鹰踞于左上枝头，俯窥右下，一只雉鸡，急速逃窜向“亥”位而去。全幅的“势”与悬念，在左上至右下大的对角之间戏剧般地展开，振起全图，用现代话说，正是极具“张力”。再简单说说“气局”。画幅的大小与画的气局并无定式。画幅虽小，气局却可大，如宋人册页团扇，咫尺山水，却令人如感千里之遥。反之，亦有其例，画幅很大，气却是散的，显得柔弱无足观。 “气局”一说，可以这样定义：画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系。画中结体有一种饱满的张力，布局空白处令人觉有气之充溢，气势有一定方向感，在画中流布，趋势相生，形成了画中风水。不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不可移易。气局之充溢，自然而然形成一个圆通的“气场”，令人几不可伸手触摸画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系，一种相互作用的律动与气势的流走，并且有极其生动的方向
论艺术空白 梁兆卫 【内容摘要】“空白”范畴是中国艺术中不可或缺的精神之魂，它具有悠久、深厚的思想渊源。本文试图从字源学的角度对“空白”的思想渊源进行新的探索，进而归纳出其审美特征。运用“格式塔”解释中西艺术空白具有很强的说服力，但并不一定会直指中国艺术精神的内核，文章对此进行了辨证的探讨。 【关键词】空白审美特征格式塔 在中国古典艺术中，“空白”是艺术美不可或缺的重要构成。传统书论认为，书法是黑、白架构的艺术，“计白以当黑，奇趣乃出” [1](p372)，书法的韵致就蕴藏在无墨的“白”之中。笪重光在《画筌》[2](p23)中说：“位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境”。中国的诗论家与画家也有相似的见解。如：刘熙载认为，诗的妙处全在无字处；在音乐里面，我们也有这种感想，如白居易在《琵琶行》里形容琵琶的声音暂时停顿的情况说，“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”这就是形容音乐上无言之美的滋味。金圣叹说：“《西厢记》是一无字” [3] ( p117)。空白结构是中国古代艺术的意义建构方式，也是超越日常经验世界的感知和语言表达本身，达到无限精神境界的途径。总之，在中国古代文艺理论家眼中，“空白”不仅是文学艺术不可或缺的组成部分，而且是艺术的肯綮和机窍。“空白”是“无象”中的“有形”，“空白”中包蕴着艺术美的极致。 所以，从操作层面看，“空白”，实际上就是讨论为什么要“布白”以及如何“布白”的问题；从“空白”的深层含义而言，它指向古代哲学的“空象”，其本质都是宇宙万物之终极本体——“空无”。但是“空无”并不代表一个真实的虚无空间，而是充满了生命、气韵和真理的永恒空间。 一 “空白”是中国传统艺术中的一种重要的艺术手法，虽然与空白相近的术语却出现了很多，“简”、“疏”、“淡”、“隐”“藏”、“略”、“虚”、“空”、“白”，但是“空白”这一概念在中国古代文论中直到清代才在画论（笪重光《画筌》）中真正完整地提出了这一说法。长期以来，我们只是把它当作一种技术手段，而对其深厚的美学意蕴已经忽略了太久。而且，对于空白的思想渊源只是围绕在道家理论框架之内，岂不知，儒、释、道共同造就了我们的民族精神和民族审美意识。 为了搞清楚“空白”的思想渊源，首先我们可以从字源学上来对“空白”进行再认识。 “空”，《说文穴部》：“空，空也。从穴，工声。”从字源学上来看，即是洞穴的意思，后来又引申为无、虚。例如，《大戴礼记·誥志》“此无空礼，无空名。”《论语·先进》“回也其庶乎，屡空。”《文选·孙绰<游天台山赋>》“泯色空以和迹。”《诗·小雅·大东》“杼柚其空”。[]4(p2321) “白”，《说文白部》：“白，西方色也。阴用事，物色白。从入合二。二，阴数。凡白之数皆从白。”《说文解字义证》“白，此亦自字也。省自者，词言之气从鼻出。与口相助也。”“白”的原字是自，也就是鼻子的意思，又引申出道、智慧等意。《庄子·人间世》“望其阙处，虚室生白。”这里的白就是道的意思；《太玄·昆》“不知白”，“白”即智慧之“白”。[5](p676)“空”和“白”从字源学上来看有很大的相通之处。“空”是指大洞穴，一个大的空间，而“白”则是指鼻腔，一个较小的空间而已；同时，二者确是有大用的。洞穴是人用来居住的