’85 青年美术之潮
高名潞
缘起
1984 年的“第六届全国美展”以后，各地很快兴起了许多自发性的青年群体展览，遍布于全国二十多个省、市、地区，它们好似众多的涓涓溪流，汇成一股颇有冲击力的’85 青年美术之潮。
这股艺术思潮有着广阔的文化背景，它是近年来中国大地上展开的中西文化比较热潮的一个缩影，也是近年中西文化碰撞现象的一个组成部分。这股潮流的核心精神是，面对开放后的西方齐化的再次冲击，反思传统，检验上一个创作时代，并与此同时大胆进行中国美术走向现代化的试验。理论方面，在对民族化与世界性、传统与现代等问题的认识和选择上，出现了针锋相对的观点。而实践方面，其主导倾向则是“拿来主义”，从表面看，短短的一年多时间里，几乎西方现代主流派的所有样式、手法均蜂拥而至，在中国画坛上熙熙攘攘、摩肩接踵。
如何评价和认识这一思潮？简单地斥之为“洋垃圾”，或“模仿”、“照搬”是不解决问题的。首先，我们必须正视这股潮流；其次是剖析它，研究它，而且要从当代中国与世界的社会变革和国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和理解，同时还应将其置于近现代中国文化发展历史的纵横比较中去解释，方可明其实质与意义。
这样，我们就会提出一些值得深思的问题。当我们指责这一潮流是重复前人和照搬西方的时候，我们是否想到，一部中国近现代文化史从某一角度说就是不断接受融合西方文化的历史，而当我们肯定前人如林风眠、徐悲鸿吸收外来文化的勇气时，是否也想到彼时彼地他们吸收的对象和终极与此时此地有何层次上的差异，而他们初始为之奋斗的目标究竟完成没有？即便完成了，是否就是唯一不变的未来的既定样式？
其实，关于这些问题的思考和行动，在新时期开始的最初几年就已出现了，'85 青年美术之潮的群体形式那时就曾出现过，但是，两者在目的性上有着层次差别，前者更多地是出于情感上的逆反，是出于对十年浩劫的愤懑，较少上升为理性的文化层次上的反思。多年来，我们较少地在人类文化这一高层次上去反思过去与现在，从而构筑未来，更多地是在文化的
某些部分、某些领域中进行，因此，使我们的艺术的自身调节和吸收、互补只能在一个较狭窄的天地中展开，反思的愿望极为微弱，而文化的创造正是基于叛逆的反思之上。
“五四”以来，中国现代美术诸派，如以吸收西方科学写实为主旨的徐悲鸿画派（包括受俄罗斯批判现实主义的影响，然而却是理想现实主义的写实派），以调合中西，倡导发扬中国表现情蕴优长为目的的林风眠、刘海粟派，立足国粹的再发展的黄宾虹、齐白石、潘天寿画派等等，经过半个多世纪的沧海桑田，殊途同归于倡情趣意蕴的传统文人画的大范畴中了。它们经过新时期最初几年的彼升我降的筛选后，于80 年代中叶又均面临了强烈的挑战，这这又似乎是它们在现象上的殊途同归。
经过新时期以来的“伤痕”、“唯美”、“生活流”、“矫饰自然主义”诸画风的几经变迁之后，在三十年来国内最大型的第六届全国美展中，这几种曾经是新的绘画样式的代表与三十年来形成定式的理想现实主义画风也握手言和，似乎形成了现代中国艺术“多元”的局面。六届美展就是这样一个创作时代的大总结、大检阅，无论其经验是正面的还是反面的，其意义均是深远的。它对中国当代画家的心理作用，是导致’85 青年美术之潮的直接原因之一。而历史的不断地戏剧性地回归，社会的经济物质开放所带来的文化审视，则是这一思潮兴起的气候和土壤。
现象
第六届美展以后，各地涌现了规模不等、形式相异的美术展览几十个，其中绝大多数是自发的青年群体性展览，少数是配合国际青年年活动所举办的。其中还有中年群体展览。这些展览大多历时不长，争议很大。这种遍布全国的此伏彼起的展览热为历年所罕见，这无疑是新时期以来难得的好现象。
这些青年群体虽然大都有着各自较一致的群体创作宗旨，各群体成员在艺术观、趣味、对现状的看法等方面也有共同之处，但是，每个青年画家、每个创作主体的目的却不在于趋同，而在于求异，创作过程是为了挖掘和表述主体的意志和选择目的。这里的群体更多地体现为一种组织形式，是一种将势单力薄强化为人多势众的民间学术团体的形式，但就创作主体的意识而言，并非都是群体意识。“群体”与“群体意识”仍有一些本质的差异。因此，许多群体展览虽然口号与前言很鲜明，但作品面目仍很多样。当然，也有较为统一的群体展览。但是，不论这些展览的面目如何庞杂，只要我们上升到一定高度去审视、把握它们，仍
然可以理出贯穿其中的几种主流趋势。从展览宗旨、群体性口号以及作品体现的创作主体的艺术观来归纳，' 85 青年美术思潮大体可分为三种倾向：
1 ．理性精神与宗教气氛
这方面以“北方艺术群体”、“浙江’85 新空间”、“江苏青年艺术周大型展览”等较突出。他们的创作多是为一定的理论思索指导的。如“北方艺术群体”，这是十余个绘画、文学及其他社会科学或自然科学专长的青年的自发组织，他们提出了建立“寒带——后”文化和“北方文明”的艺术主张。“寒带——后”是针对世界文化北移及目前温带文化解体这两种倾向而提出的象征性概念。他们认为当代东、西方文化正面临着空前的困境，这时就要有一种理性的、崇高的、庄严肃穆的艺术形式崛起，这就是“北方文明”的出现。为此，他们创作了一些系列作品，试图展示世界的壮阔、永恒与不朽，甚而要感受到一种超然但不带迷信色彩的宗教精神。他们的作品将世界的运动状态和形态结构团块化，并置于广漠、冷寂（北方极地）的空间中，在“静穆式的伟大”和“凝固的崇高”中展示他们的理念。
浙江的一批青年画家也崇尚理性精神，他们的理性多指创作前的先发性的思考，而创作过程必须重直觉。比如谷文达认为，理性是历史的、纵向的，而直觉在创造中乃是主要的。他反对自我表现，认为自我是小我，要将世俗感情升华，超凡为某种精神，这种精神不依赖视觉经验，而应以推论视觉之外的精神形象而得到。因此，他的巨幅水墨画淋漓地“表述”着他的灵性天地和充满理念的宇宙。严格而言，谷文达还不属理性派，似介于理性与直觉之间。“浙江’85 新空间”画展是由平均年龄27 岁，大多为浙江美院毕业生组成的“青年创作社”举办的。他们的作品极力避免田园诗意，要与前几年风靡一时的生活流绘画相左，从司空见惯的城市生活中挖掘现代人的意识，画面构成追求实在、严谨、平静，手法采用“新写实派”。或许是受接受美学的影响，他们很强调欣赏主题的参与，在创作过程中，注意需要由欣赏者的思维想象去填充的部分，这使画面的不可译成成分增强。由于创作者追求现代大生产和城市文明带来的视觉感受而摈弃农业经济田园诗意的自然感受，注重第二自然的条理化和有序化，机械、建筑与几何装饰相谋合，产生静态效果，遂有一种冷漠、孤寂的外观。展出后引起了较激烈的争论，有人指责他们“画面人物麻木、孤僻，到底现实如此还是作者冷冰冰地对待现实”？此外，在看不懂与哲理性、模仿与创新、题材与模式诸问题上也展开了不同意见的讨论。相比之下，“浙江’85 新空间”的理性因素少于“北方艺术群体”，
后者是理论先行，前者的理性因素则是较多地从有序构成中体现出来。
与“浙江’85 新空间”相似，“江苏青年艺术周大型展览”也是从反思生活流绘画而起步的。所不同的是，他们的思索更注重人类、历史的历时性，即动态型的比较，而前者则较重共时性，即静态型的比较。自然，不能以此概括这一展览的全部，但就其中较主要的有代表性的作品来看，他们试图将画面中的场景、物象及其组合置于某种文化背景中展开，场景与物象对于背后的精神意蕴而言，不过是一种象征符号。而文化背景又是传统与现代、东方与西方纵横交错的某一瞬，在这个特定的时空中寻找个体和这一代人的位置，寻找某种判断力。因此，他们认为生活流绘画不是真正的人自身的反省，而是以怨抱怨，没有忏悔精神。故尔，摈弃戏剧性和情趣化，倡导现实性和理性化。杨志麟的《人是鱼的进化——人喜食鱼）) （追求人类哲学的意味）、丁方《城》系列画（追求文化哲学的意味）、沈勤《师徒对话）) （追求宗教哲学的意味）等作品代表他们的主旨。他们苦于没有理论家的指导，因此，有时还要履行理论家的职责，但是自身理念如何物化，仍是他们的苦恼。不过，这苦恼是好现象，是自觉地将自己纳入人类文化发展洪流的自觉意识。
在上海也有一批中青年画家，走着理性之路，他们努力涉猎东西方哲学、人类学和现代物理学，他们认为传统应从整个人类的角度来谈，这样，无论中、西、古、今，绘画表现的只是一个“人”。张建君《人类与他们的钟》将不同人种置于某种宇宙空间之中，时间倒置，星球超移，表现人类不断地向自身的认识能力冲击，追求“超知识”的意念。李山则似乎在他那既有形而又无定止的“圆”中述说着纵贯人类古今的某种“有无相生”的恒定内涵。 1985 年的这股理性之风最早是从国际青年年美展中吹起的，《在新时代——亚当、夏娃的启示》、《渴望和平》、《画室》、《春天来了》等一批作品强调思维框架的画面结构，扬弃了情趣化的构成样式，画面的空间分割和物象置陈较多地受创作主体的意念的支配，而较少地为某种生活情趣或现实场景的一瞬服务。不过，这时的理性精神对于’85 青年美术的理性之潮来讲带有启蒙性质，它更多地关注的是绘画样式的反思和个性反思，虽然也有文化反思的意味，但并非主要目的。紧接青年年美展之后的浙江美院毕业生作品将这一潮流推前一步，随即这股理性之潮又散布于各地的群体展览之中。如安徽油画研究会的一些作者的作品也追求构成的理性化，将主题分解为诸意念单元，然后，随着于某种物象或情节之上，并将它们跳跃地连在一起。甘肃五位青年画家举办的“探索、发现、表现”展览，则强调在冷抽象的形式中极大地包容某种哲理，以方、圆、三角等几何形色块解说着天与地、人生与宇宙空间的一些奥秘。此外，在江西第二届青年美展和湖南“O ”的艺术集团展中也
有不同程度、不同表现形式的理性追求，但已有转入文化反思层次的倾向了。
伴随着理性之潮的兴起，又萌生了一种对宗教精神和宗教气氛的追求。由于理性绘画多采用静观式的构成和有序化的铺陈手法，而物象和场景又注重其象征功能，遂有一种超现实的冷寂气氛，而这种气氛又恰恰与创作主体崇尚崇高和永恒等伟大的终极目标相吻合，也与他们倡思索、爱否定、敢反叛、寻觅超人意志的心态相合，因此，追求宗教精神和宗教气息，并不是信奉某种宗教，而是与文化和传统的反思相关。事实上，大多数画家所实指的宗教精神是泛宗教精神，对于他们来说，宗教精神在这里只是一种对世俗情感不加控制的流溢（自我表现）和对现实持浪漫化和诗意化解释（理想现实）进行反叛的精神载体，本来是基于正视现实的心理状态却以超现实、超自我、超人的意念表现出来。因此，冷漠、孤寂、神秘、麻木等一切宗教外形式的词汇也就均可用于评判这些绘画的外貌（外形式）了。但真正的剖析还须深人到他们的哲学、心理和社会意识的那一层次去，如此才能解开其“新宗教”之谜。
2 ．直觉主义与神秘感
这种倾向在北京“11月画展”，上海、云南“新具象展览”、深圳“零展”、山西“现代艺术展”等展览中较为突出，但是在其它展览，甚至是理性因素较强的展览中也有所存在，正如理性之潮不只存在于几个展览之中，而是一种普遍现象一样。
对直觉的崇尚并非近一两年以来才出现，它是伴随自我表现的口号一起兴盛的。它强调直接抒发创作主体内心深处的真挚情感，并自然地引导其外泄，物化为画面中的线条和色彩团块，并使线条色块的运动趋力与创作主体的情感之力同构。这种直觉因素在热抽象绘画中成为主要构成动力。’85 青年美术思潮一方面趋于极端理性化，另一方面更强化了这种直觉因素，而且从感受型步入冲动型，从温和变为粗犷，线色团块的躁动充满野性。如山西“现代艺术展”王纪平等人的画，色彩的高浓度和线条色块的强力冲突使画面喷发着原始状态的野性，他们声称要追求西北人的粗豪，而有别于江南的温润之气。
上海、云南“新具象展览”的前言写道：“首先是震撼人的灵魂，而不是愉悦人的眼睛，不是色彩和构图的游戏。”他们强调真，要回归到人类童年，甚至回到生命的本初——原生物。“新具象展览”作者毛旭辉（云南）与其同伴画了多幅运动中发展、变异、膨胀着的体积，在他们看来，这就是人的本能和血性，这就是生命的同义语。他记住了蒲宁的话：艺术是祈祷、音乐、人的灵魂之歌，因此他们自信，艺术是灵魂本身在摇撼着灵魂，而那一切外在的形式就是灵魂的符号，是灵魂的“悟”。又如深圳“零展”王川等一批青年画家，通过
某些带有生命及历史意蕴的躁动的画面挖掘人类和民族甚至动物世界中生与死的搏斗。
相比之下，北京的“11月画展”要温和得多了。他们的生命表现建基于某种超脱感之上，他们祟尚纯艺术、排斥社会性因素。而上海、云南“新具象展览”、深圳“零展”、山西“现代艺术展”等则反对超脱社会，提倡艺术要触及人生，应该像马雅可夫斯基所说，给社会趣味一记耳光。而北京“11月画展”的画家们则更注重自我的完善。他们注重导向内的净化，而反对向外的流泄。曹力倡不可言传的真情实感，夏小万在寻找自己的位置和意志，并将它皈依到宗教领地，因此他的画总带有神秘色彩。施本铭的一套素描似乎在与自己讲述着一个自身心灵中的爱情故事的片断。作者讲，这是一种自我需求，是当时的一种情感和深层心态的流露，因此作品不存在社会意义的针对性，自然，社会也可以对其漠然。丁品则强调音乐节奏与绘画线色的直觉联系。当然，内中也有躁动型的，如马路的画，以抽象的色块组合（他自己称为符号）表述着某种社会心理矛盾，破坏着冲和与中庸。
因此，在青年画家中，不仅理性之潮与直觉主义形成了创作宗旨的分歧，即是在直觉、非理性主义一派中，对于绘画终极因也存在分歧，这又集中在自我表现和反自我表现、个性与反个性的口号之上。前者强调个人心灵的挖掘和个体潜意识中的原始童心的复归，是重个体的，因此他们首先关注艺术性、绘画性，注重手段与心灵的和谐。后者则认为表现的终极因应是人类及其生命的灵性和运动，是非个体的，而是超人、超世俗情感的，所以他们在形式体现的躁动感和外扩扭曲之“力”中包容更大的精神内涵，力的超越性和跨度似乎展示着意蕴的宏远，因此与前者的性灵直觉相比，他们更多的是意念直觉。前者认为后者（包括理性派）的追求超出了艺术范畴，而后者则认为前者过于游戏，缺乏精神实体。
还有一类情趣直觉的绘画，是一种对逝去和正在出现的幻象的追索和捕捉，但没有达利式的荒诞，也没有弗洛伊德的解释和推理，是符合视觉原型的朦胧的境界幻象。这种对幻象的追索不是要述说某种生命哲理或直抒隐私（性灵），而是表达创作者的某种情趣，这或许是出于对先前表述式的、文学式的情趣的厌恶，而去挖掘一种属于个人的心照不宣的“小神秘”的情趣。
但是，直觉主义的几种类型不论怎样差异，却共同呈现着神秘感。首先是因为他们多采用抽象形式，其次是所表述的情感、意念、精神的实体，无论它是个体的还是人类的，抑或是宇宙的，都处于某种不可知的混沌状态中，或者虽然有着强烈的目的感和终极意象，但由于创作过程强调超知性，遂使欣赏者更难把握主体的本意，个体世界和星系大宇宙同样呈现
在游离与飘渺的状态之中。这种感应形态欣赏主体是无法还原为创作主体的初衷的。按照接受美学的解释，也没有必要追求还原。事实上，创作主体自己也未必可以还原，正如安徽的一位青年画家所说：“我只想把我表现出来，希望能够看到自己，我虽然出现了，但它好像还缺什么，她正用焦急的眼光看着我，好像是期待我再次去寻找，可是，那已经过去了。”因此，他们通常所说的要表现自我，要认识主体意识，并不是个人的情感和意识，而是普遍的主体。人类不应当用人来说明，而是人应当用人类来说明。从这个观念看，目前许多青年人反对自我表现，认为这是“小我”，是“世俗情感”，而倡导挖掘表现人类长河的永恒精神的观点和相应的作品（哪怕是生硬的、拼凑的），是否有其一定的道理和存在价值呢？ 3 ．观念更新与行为主义
1985 年是艺术观念更新口号最强烈的一年。这是中国艺术面临如何走向现代的一种思索，它首先出现在理论和评论界，随之画家（包括老、中、青画家）也为之倾心。但是，观念首先是特定文化圈认知水准的体现，因此在没有上升到文化与历史的层次上讨论观念的时候，必然会出现“观念”的参照系，以及这一概念为人们共同认可的涵义和它未来的趋向都处于混乱和不明确状态的现象，所以这场讨论也就很快转人更高层次的传统与文化讨论热潮中去了。
但是，对于实践家，特别是青年画家，观念更新仍有其巨大的魅力。
在创作中，首先体现为试图打破我们以往的造型观念。具体又有如下几个方面：
(1）强调作品的劳作过程的价值和整体意志。通常讲作品的制作过程，这里又加人了劳动的意义。通常的整体，指一件作品的整体构成，这里却要减弱独幅作品和创作个体的涵量，将它们只作为某种创作宗旨的具体和局部的手段，而非最终目的和结果，往往将几人合作的一个展览会作为一件作品，展厅（室）内置放的绘画和雕塑等只是这个整体作品的局部，不能成为完成的作品。因此，展厅的布置甚至比作品的绘制还要重要，因为它体现了整体意志，展厅大量地堆置实物，波普作品一时纷纷拥进展厅，而且还要借助于音响、录相、甚至光线等等。这方面突出的例子是中央民族学院的“三人展”和山西“现代艺术展”，湖南“O ”的艺术集团展览也有类似的追求。此外，不少青年画家搞系列作品，本意亦恐在此。他们觉得高容量的思维负载靠单幅画完成是很困难的。
(2）行为主义。基于这种劳作观念，遂认为过程比结果重要，气氛比作品重要，而结果似乎早已在预料之中了，预先有了结果，再去制作原因，这种因果倒置的创作完全是一种行
为主义。这种行为主义的展览往往会收到预期的“效果”，至少达到了某种程度的刺激性。于是，行动和姿态就极为重要，往往由于这种行为的刺激性较强，使得这些展览大都中途夭折，然而，就某种程度而言这也正是作者们的追求。无疑这是一种逆反心理的极端表现，是一种有针对性的冲击。这种冲击波无论为社会认可与否，都会在人们心理上产生影响。
(3）波普热。中国美术馆展出的劳生柏展览是近年最有刺激性的国外展览，不论是被羞辱后的恼怒还是“看破红尘”式的感叹，都不能对艺术家的开阔的思维领域持不以为然的态度。在中国画家正苦苦寻觅新观念，而又窘于思维空间的狭窄之时，它无疑是一种冲击，尽管这已是西方60 年代就已出现的旧“玩艺儿”了，但在中国这个特定空间中，却还是新东西。于是在各地很快出现了一批“小劳生柏”，对于这个称号，他们并不难为情。山西“现代艺术展”的作者说：“我们就是模仿劳生柏，要说模仿，谁又能免得了模仿。”其实，早在劳生柏展览之前的一两年内，各地已相继出现过这种材料拼合和集合物的作品。走到这一步似乎也是势所必然，而劳生柏展览只不过是一个偶发性的催化剂而已。
有人要在传统造型样式和艺术构成规律中谋求更新，改造语言的单调或贫乏，又有一些人干脆连这种所谓造型语言也要更新。前者仍在讨论着瓶子的多种构成途径和最佳效果，后者则说要以小便池代替瓶子。对于后者来说，已不在于瓶子或小便池的本身样式，而在于这种换置的行动。热衷于波普艺术的青年人的目的似乎也正在于此，他们未必不知道绳子、纸板、纸盒、布幔是人家早已用滥的东西，但是，他们也看到，油彩每天都还在为无数画家所用，滥与不滥全在于特定文化背景下的某种述说需要，这似乎就是他们的初衷。
以上我们所概括的现象还不足以深人说明地域和群体之间乃至创作者之间的复杂而丰富的差异。有时，上述各种因素会互相渗化、游离，似乎无壁垒可言。而且，似乎更有较例外者，如河北省有个“米羊画社展”，其思考的重心则在中国文化（文人）传统和民间传统的差异方面，他们试图在这种关系中确定自己的价值和创作方向。从表现看似乎溢出了当代青年运动潮流之外。但广而言，仍有神合之处。
潜流
我们从这样三个方面概括，’85 青年美术之潮，岂不是重复了西方现代美术流派的基本特征了吗？还有何现时中国美术的特点呢？然而，也许这所谓没有特点的特点正是现时中国青年美术的特点，是’85 青年美术之潮的特征。艺术变革需要运动与潮流，没有运动就没有艺术的发展，当然艺术毕竟不等于运动，运动初始也不一定会出大师。这种狂热的“拿
来主义”潮流是开放的必然产物，虽然有某种破坏性，但正如克莱夫·贝尔所说，在一个伟大的情感复兴之前，必然有一场破坏的运动，它很可能是统领时代的流派与大师出现的序曲，尽管随着日转星移，运动与潮流中的绝大多数作者和作品也许会泯灭，然而运动之潮的精神长存，其主要价值在于作为整体的作用而非与其同步的某件作品。何况也出现了相当一批有前途的画家和好作品。
’85 青年美术之潮的这种性质使参与其中的青年画家们产生了悲剧感和牺牲意识。
面对着强大的同化力极强的，然而确实不能与这些现代青年的心态同步的传统和过眼云烟般的西方诸流派，他们产生了强烈的位差感。新观念、民族化、中西合璧是那样遥远的理想，在这西方文化不断冲击东方文明古国，遂使古国的堤坝不断决口而又不断后移的时代，当务之急的选择本身就是实在的行动和现时最高的艺术价值，他们何曾不想去构筑艺术的理想殿堂，然而这殿堂怎能构筑在堤坝之上？与其如此，不如充当一粒沙子或一块石头投人洪流中去，这样，首先就要淹没于洪流之中。当西方的绘画语言为要超越自己，并从东方吸收养分时，中国的一些青年画家却舍弃了“复古开新”的老路，甚至要“反传统”，这传统可能在另一个层次的文化系统中看来是精华，而在这里却是沉重的包袱。于是，不得己重复人家走的路，正如浙江的一位青年引西贤之言说:“既知某事无望，决意反其道而行之”，一个劲儿地朝那个极端走，哪怕作出勇敢的牺牲。这种牺牲恐怕正如日本明治时代的全盘西化，没有这个过程就不会出现冈仓天心和日本画。
一方面是勇敢自信的冲冲杀杀，一方面是自我的哀叹。有的青年画家总有一种危机感，担心自己的艺术生命会过早结束。浙江的一些青年画家则戏谑地说完成了一批作品，好比结束了自己的生命。自信心与悲剧感，冲杀与牺牲似乎是不可避免的时代矛盾。谁不想当大师呢？但是，他们知道，现在或许还不是立刻出现大师的时候。一些青年画家甚至认为百年内筑成中国现代艺术的体系是困难的。这或许过于悲观。如果他们看到我国开放政策走向稳定，多元化的艺术局面正在形成，'85 青年美术之潮正向更为深沉和开阔的前景发展着，就会断言，中国的现代艺术体系的建立为期将不会太远。
但是，在大多数青年画家那里，这种悲剧感和牺牲意识又是一种不断否定中的积极的进击意识，是一种甘当铺垫者的精神状态，为了步入世界文化潮流，就要选择和应战，哪怕是一种姿态，'85 青年美术之潮从某种意义上说，或许就是一种勇敢者在应战的姿态。
为了应战，有时就不得不“拿来”人家的现成样式。但是，这种“拿来”并不是为了拿来而拿来，一旦拿过来后，样式的值就发生了变化，这种“姿态”行动的背后有自己的选择
意志，这意志也不能简单地斥之为照搬。事实上，我们一直在选择与拿来，前苏联、印象派、克里木特、莫迪里阿尼、怀斯等等，不同的是我们经常只是以其中一种作为我们的主要参照系，那么现在参照的多了，又有何不好呢？至少说明我们的表现空间和思维空间的需求拓展了。
尚且，这不过是表面现象。在这现象的下面，流动着与大洋相通的的千沟万壑。这一代青年的许多哲学意识和心理状态自发地具有世界性，这种现象是基于某些世界性的心态之上的，并非只是效颦之举。这种心态体现在如下两方面：
1 ．自我认识的危机
人类文化越往后发展，认识人自身的内向观察就变得越加显著。文艺复兴时期的思想家蒙台涅说：“世界上最重要的事情就是认识自我。”随着人类生存空间和宇宙空间的不断拓展，人对自身思维的认识越来越迫切，人类学与宇宙学将并驾齐驱。但是，正如宇宙具有无限性一样，人的思维与认识也是无有终极的。同时，外部空间的雄浑伟大和人类科学的日益丰富时时影响着人的自明性，于是超人、超知识的愿望和希企即成为一种普遍心态，这种心态又以求知与怀疑的矛盾体现出来。求知必然崇尚理性，随着世界性的知识阶层的出现，艺术的知识化和思维化是必然趋势，而’85 青年美术中的绘画学者化和泛生活化的倾向就不足为怪了。但是，'85 青年美术的理性不仅仅是由知识性和文化反思成分构成的，还有着现实批判性因素在内，理性的觉醒，首先是怀疑，到底凡是现实即是合理的，还是凡是合理的方为现实？这种魔圈似的正反命题虽然仍在循环，但当务之急的裁决与判断是人的本性，特别是在文化转折时期。因此，依靠渊博的知识和冷静的分析增强主体对外部世界的判断力和选择的准确性，就尤为重要，绘画自然也承担了这一重任，于是，宇宙的奥秘，空间的构成也就成为风行一时的主题了。
2 ．自我价值的失落与回归
这里所说的价值并非某种现实性的功利价值，而是指的一种人的本性的价值。这价值即是判断力。这判断力是判断主体对社会道德、人类生存方式和人在宇宙世界中的地位判断的自信程度。随着大工业文明的出现，科学技术的迅猛发展，人们一方面自信于判断力，另一方面也时时感到判断力的丧失，又由于人类生活的价值在于不断地对生存状况进行批判性的审视，因此，一旦判断为存在危机，那么马上导致更强烈的对生存状况进行审视的欲望，同时，相应地也会出现一种失落感。’85 青年美术作品中出现众多的“冷漠”“麻木”、“孤僻”气氛的画面恐怕与这种远距离的审视有关。这种远距离的审视正是出于摆脱主体判断力
丧失的窘境的动机，因为“人总是倾向于把他生活的小圈子看成是世界的中心，并且把他的特殊的个人生活作为宇宙的标准。但是，人必须放弃这种虚幻托词，放弃这种小心眼儿的、乡下佬式的思考方式和判断方式，”（恩斯特·卡西尔《人论》）。科学与文化在不断地扩张人们的生活圈子，因此人们的判断力也就不断地丧失，这种失落感是人类思维进步的体现，相反，自给自足的小农经济，只会给人带来安然知足，不会有什么失落感的。
新时期以来，经济物质和文化的开放使旧有的生活圈子和文化圈子不断地扩张，层次不断变化，因此导致了旧有的对生活价值、道德和主体在外部世界中的地位的判断模式面临挑战和考验。对这些旧有模式的怀疑和否定在青年人中间最为明显，然而，他们又不可能马上形成稳固而自信的判断力，怀疑与否定旧有模式也就包含着对自己的否定，因为，事实上他们并没有与原有的生活圈和文化圈脱离。因此，跳出原有的生活圈子去审视生活，而且要站得高些、远些，天上、地下、横向的、纵向的、多角度地去审视，即是强化判断力和主体意识的必然途径。'85 青年美术中出现那么多宇宙与时空意识的作品，就体现了这种有意或无意地回归主体判断力的愿望。这种回归的欲望体现在作品中，一方面是极力升华，超人、超我、超社会、超时空，这方面多体现在理性因素较强的作品中。另一方面体现在直觉表现的作品中，则是强调扩张，线、色、体积均生发出膨胀、外拓、躁动的力度。这类“躁动”型的作品又往往以生命、原生物、梦幻等与直觉表现相吻合的意蕴主题为对象，以高浓度和强刺激的线条、色彩表现出来，并极力将表现的终极气氛引入神秘的境地。这境地又与理性绘画的宇宙时空相谋合，只不过是外观不同，一个是躁动、热烈，一个是静观、冷寂。这种反向回归的创作意图是一种寻找自我价值的过程和方法，这与早先我们习惯的以一个视角、一个方向去寻找价值（包括美的价值）的方法是大相迥异的。在现时期，这也是一种挣脱农业经济式的自然感受型的落后生活圈而步人城市文明的现代生活圈的现实需求，是参与世界文化的自强心的体现。这无疑是一种积极的认知欲望。
但是，也正是这种求知与怀疑、回归与否定的矛盾心理，这种多视角的价值寻求方式造成了一定数量、一定程度的意蕴与语言、精神内涵与表现形式的不相吻合与游离的作品和现象。由于急于拓展艺术所反映的创作主体的思维空间和意蕴深度，往往顾及不到语言的深化与开拓，常常匆忙中草草定下样式。然而，非此无它的独特形式的出现并不是一跳而就的。为了艺术，他们有时不得已先拿来别人的一些现成样式，这是他们的苦衷，而人们也往往一眼就看到了这个“疮疤”，于是指责它是“模仿”、“照搬”。应该说，这是个必然的过程，如前所述，这也可能是一种牺牲。青年画家们也是不满足于此的，要允许他们再思考、再寻
找，甚至再否定。成熟与成功，大师和流派，往往就是这样出现和产生的。
总之，'85 青年美术之潮是随着党的开放政策而出现的现象，它是近现代以来中国新文化运动精神的延续和发展，是一个值得我们认真对待、深入研讨的艺术活动。以上，只是对’85 青年美术之潮的一个简单的介绍和描述，深入的分析研究，将留待另文探讨。
原载《文艺研究》 1986 年第4 期
〔附注〕高名潞（l949—）天津人，1968 年去内蒙古牧区插队劳动。1973 年入内蒙乌蒙师范学校学习，后留校任教。1984 年毕业于中国艺术研究院研究生部。曾任《美术》杂志编辑。
85美术新潮，是指1980年代中期中国大陆出现的一种以现代主义为特征的美术运动。当时的年轻艺术家不满于当时美术界的左倾路线，不满于苏联社会主义现实主义的美术窠臼和传统文化里的一些价值观，试图从西方现代艺术中寻找新的血液，从而引发的全国范围内的艺术新潮。 条件背景1979年，星星美展之后，西方现代主义艺术思潮开始深刻影响中国的艺术家。年轻一代的艺术家，经历过文革，又受过专业的学院教育，对一切新的艺术风格和形式都充满渴望。年轻艺术家讨厌那些沿袭苏联模式的艺术风格，转而从西方现代主义的风格中寻求出路。这些吸取了西方现代主义精华的年轻艺术家逐渐对当时流行的陈旧写实主义路线感到不满，同时也对官僚的美展机制提出了挑战。伴随着保守的社会风气松动，一场先锋的美术运动在不断酝酿中。 随着国门的开放，创作环境相对宽松，思想比较自由，美术界的各种观念碰撞激烈，青年艺术群体不断出现。艺术家创作了大量模仿西方行为和装置艺术的作品。这就是上世纪80年代中期的中国美术一个重要的转型期，美术界经历了一次大的思想冲击，史称“85美术新潮”。 过程1984年10月1日至31日，由文化部、中国美协主办的全国第六届美展，分不同画种在九个展区同时举行，同年12月10日至次年1月10日，第六届全国美展优秀作品展在中国美术馆展出。尽管这一届展览较以往的全国美展，对形式美的追求以及对作品的样式构成更为重视，对题材的限定也宽容得多，但还是招致了广大青年艺术家的不满。发表在《美术思潮》1985年第1期上的《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》就充分体现了这一点。据作者费大为介绍，出席座谈会的师生不仅尖锐批评了六届美展重题材、轻艺术的倾向，还大胆批评了美术与社会交流渠道单一化的问题——即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。有发言者尖锐地指出“流通渠道的唯一性是不利于美术向多元化方向发展的。就目前情况来看，经过层层审批的全国美展已不能反映中国美术的最新发展和真正水平，从而已失去对全国美术的领导作用，这种情况短期内是无法改变的。因此打破渠道的唯一性，通过多种渠道使美术与社会发生联系，使美术风格的多样化，得到充分的体现与发展，是当前一个重要课题。” 事实上，类似看法已相当广泛地出现在当时的各种美术会议及美术刊物中，例如在1985年4月下旬举行的“黄山会议”上，与会者也纷纷对由题材决定论所导致的公式化、概念化、单一化现象提出了严肃的、有分量的学术批评。而且，会议鉴于美术界对艺术本质、功能、创作方法的理解还十分陈旧，提出了观念更新的问题。 广大艺术家，特别是青年人，以反思六届美展为契机，不仅极大地升华了前几年探讨的学术问题——即从批判“题材决定论”到提倡艺术民主，从批判创作模式单一化到强调创作个性等，还对几十年来一贯制的展览模式也表示了强烈不满。由于学术探讨激励着自由创造的气氛，并制造了“求新求变”的集体时尚，所以，1985年4 月在北京举办的“国际和平青年美展”率先推出了一批不迎合政治口号、摆脱文学描述、打破自然时空和手法多样化的作品。这些作品令人们耳目一新，得到了广泛的好
浅谈中小学校美术教育现状与发展 北湖区第十六完小段颖 美术之所以在西方发达国家受到重视，就是因为他们认识到美术在培养人方面的重要性，而我们国家的教育形式，虽然在教育大纲中将美术放在重要的位置，但确体现不出美术在整个教育中的教育作用，从学校、学生个人的角度都没有体现，原因其实很简单，从事美术教育工作者都清楚，不从事美术教育工作的教育者也有80％的人知道――学校重成绩（学生考试的分数），其它的都是从属。美术教育作为一项长期的、隐性的教育并不能立即体现教育的成果而被放在最其次，这是美术教育工作者的无奈和悲哀，天长日久，就觉得美术教育者是闲人，是有许多空余时间的人，于是就干起了许多与美术教学无关的杂事，这也许就是我们目前的美术教育现状吧。 中小学校美术教育目前在基础教育中仍然是一个最薄弱的环节，导致了中小学校综合素质和创造力的全面发展受到严重抑制。从而，在理论上、观念上、教学方法上等几方面进行切实有效地改革，显然是发挥美术教育作用的重要途径之一。 美育一般通过艺术审美的方式达到教育目的。美术课对学生进行美育的得天独厚的条件，就是直观性，包括对自然美的直观，社会美的直观，艺术美的直观。而美术教学大纲所规定的欣赏、绘画、工艺三大类课业非常直接地体现着这种直观性。 美术欣赏课的教学，主要以完美的形象，卓越的艺术技巧来拨动人的心弦，使人精神奋发，与之共鸣，从而产生强烈的教育效果。例如欣赏董希文
的油画《开国大典》，可感受到作者通过构思，构图和色彩，表现了中华民族从此站起来了的信心和气魄。欣赏白石老人的国画《却教蜂蝶为花忙》，透过蜜蜂在艳丽的凤仙花旁飞舞采蜜的忙碌情景喻意颂扬了勤奋劳动的精神。作者从普通的生活景致中表达出高雅的审美情趣，学生通过对作品的品味、鉴赏激起了对普通劳动者的敬慕。 美术绘画课的教学除了学习线条、形体、空间、明暗、色彩和构图等艺术、语言之外，还要学习临摹，写生和创作等艺术的表现手法。例如静物写生课，不管是一瓶沐浴着阳光、摆在窗前的鲜花，还是随意堆在桌上的肥硕水果，不管是一组闪耀着光泽的玻璃器皿，还是刚买回来的新鲜蔬菜，那生意盎然的色彩、情趣横生的形态，都能人学生以情的感染和美的享受。 人物头像绘画课，不仅使学生明白头型的“八格”、五官的比例尺“三停五眼”，还要懂得“形神兼备”的意义。人像的美，并不是“浓眉大眼”或“樱桃小嘴”等概念，关键是创造生活中有个性特征的感人形象。例如周思聪先生的肖像画《老矿工》，极为生动地刻画了一位从旧社会生活过来的老矿工的形象。在老矿工布满班痕的脸上，可以看到这位煤矿工人的艰苦劳动的一生，然而他又是那样善良，淳朴和敦厚。美术作品并不是以“像不像”“美不美”“好看不好看”为评价标准。教师应紧密结合教学内容，引导学生通过对形象的感受、想象与思考，认识肖像画的艺术美，在思想上受到熏陶，在美的感受中受到教育。 工艺课是一种带有设计意识的艺术实践活动。在美术课上学过色彩知识和造型规律，学生掌握这些形、色的审美常识，有助于培养他们健康的审美观点，对于学生盲目追求流行时装、奇怪发式的现象，有正确引导的作用，同时也有助于他们思想品德的提高。
美术教育教学工作总结范文 美术教育教学工作总结范文1 转眼间，一学期的美术教研工作又拉下了帷幕。本学期，我们将结合各年龄段及各班幼儿的年龄特点、个性及兴趣等特征，在《纲要》、《指南》等指导书籍的贯彻下，主要针对美术活动中手工活动如何培养幼儿的创造力这个问题来开展教研工作，现总结如下： 《3～6岁儿童学习与发展指南》中指出：艺术领域是从感受与欣赏、表现与创造两个方面，而且提倡从生活、大自然以及艺术家作品中去感受和欣赏美的形式和内容，并用自己独特的方式把对美的体验和感悟创造表达出来。所以本学期我们着重围绕“指导幼儿手工制作最主要的任务就是培养幼儿的创造性——幼儿凭着自己的感受会大胆地、无拘无束地用一定的方式去表达出来”展开研讨。强调手工活动质量的提高，为幼儿提供了更大的发展空间，不仅锻炼了幼儿的手肌肉动作，还使幼儿的想象力、思维力、创造力得到了发展。 本学期我们进行了多次理论的学习和研讨，学习*《手工活动中幼儿创造力培养初探》，在学习中，我们懂得了手工制作是幼儿非常喜欢的一项活动，它有许多的形式，如：撕纸、折纸、
剪纸、染纸、泥工、点画、吹画等。手工材料五花八门，一张纸、一块布、一个盒子、一片树叶，都可以信手拈来，随意制作。 与大家一起分享，手工制作是培养幼儿动手、动脑，启发幼儿创造性思维的重要手段。主要从以下几方面着手：1、了解幼儿的发展特点，提高幼儿对手工的兴趣。2、唤起幼儿的创造情感，激发幼儿手工制作的欲望，期间可以欣赏同伴的作品、提供丰富多彩的手工材料、手工游戏与绘画相结合等3、丰富幼儿的感知，提供创造的源泉。4、注重激励，增强幼儿创造的信心。 最后，我们开展了一课三研活动。我们美术领域组的老师一起收集优秀教学案例，分享、甄选后，进行集体备课，研讨氛围浓烈。于是我们选择了大班美术活动中的手工活动《纸筒小猴》，由钱雪骅老师执教。活动设计巧妙，利用废旧纸筒、毛根等材料，一切以孩子为主，一切以发展孩子的创造性为主，进行教学，取得了良好效果，受到了听课老师的好评。当然活动结束后，我们可以把一些成品及材料投入到班级的美工区角里，引导幼儿相互交流欣赏，并进行再创作等，进一步激发幼儿的创造力。 当然，我们的教研工作还很稚嫩，不够成熟，今后我们将继续深入、扎实地将教研活动开展下去。 美术教育教学工作总结范文2
浅读《美术教育促进青少年心理健康》 早在上世纪初，著名教育家蔡元培先生就首倡“以美育代宗教说”，他认为：“宗教之原始，不外因吾人之精神之作用而构成。”宗教利用美术来诱导人的信仰，“于是未开化人之美术，无一不与宗教相关联”。从那时以来，综合了美术、音乐等艺术教育的美育被逐步纳入了教育的重要内容之一。 多年来，随着人民生活水平的提高，随着文化教育的普及，美育作为一种人的精神修养的教育，已经逐渐成为世人的共识。于是从老年的书画班，到少儿的绘画班，在当今的社会蓬勃兴旺。人们将学习书画看作一种高雅的修养，具有一定的艺术鉴赏和创作能力的人，也为因此受到他人特别的羡慕和崇敬的眼光。这是一个世纪来“美育”所取得的重要成果。 但将美术教育和心理学相结合，在当前仍属比较前卫的学科。神秘的线条、诡异的色彩、不可捉摸的造型、离奇怪诞的艺术作品、匪夷所思的创作手段，这些究竟只是一种只可知之、不可名之的神秘现象呢？还是其中蕴含这某种必然的科学规律？ 钱初熹的美术学研究专著《美术教育促进青少年心理健康》一书，尝试在复杂多变的美术现象和人的心理活动中构建了一座桥梁。 翻看此书的目录，就可以了解研究者所关注的核心问题，诸如“以绘画作为青少年心理健康的测试工具”、“美术学习促进儿童与青少年心理健康成长的案例”、“促进儿童与青少年心理健康的美术教育方法”等等，显然，作者所关注的是要透过活生生的美术作品和创作活
动，来探索隐秘的人的内心世界，这一设想，姑且不论其是否等作为科学而成立，至少是为解答神秘的艺术现象，提供了一种科学的思考问题的方式。 作者通过大量的实验，得出了某些有价值的结论，例如第二章中对“‘线条’反映青少年心理”的探索认为，乱线：是暴躁、不安、粗心、冲动的表现；直线，是耿直、果断、机械、刻板的反应；弧线：是温情、柔弱、善良、虚荣；等等。这些规律的总结，为探索美术作品背后的人的心理活动，提供了有益的参考。西方早已盛行的笔迹学的理论等，也与此种观点相吻合，应当是有一定的科学依据的。而且，作者还试图在认识规律以后，以美术的教育来反作用于人的心理。这应当是本书作者确立课题和展开研究的核心目标所在。虽然，就目前而言，这种探索只能停留在案例的分析和研究阶段，要提炼出更科学、更具有可操作性的改造手段，尚需时日。形象化的艺术思维和抽象化的逻辑思维之间的关系是必然存在关联的，但也必有许多不确定性。如果机械地看待两者的联系，可能会走向另一种极端。 总之，《美术教育促进青少年心理健康》一书，为我们认识美术和美育的作用，提供了新的思考探索方向，得出了有价值的结论，值得我们这些美术教育工作者参考。
美术培训学校工作总结 篇一： 回顾过去的一学年，经过学校师生共同的努力，艺术教育工作有了新的起色。我校围绕着丰富学生的课余生活，从教师到学生，从社会到家长，对艺术教育有了新的认识，学校基本形成了艺术特色教育的氛围。学生艺术水平、观赏能力在原来的基础上有了新的提高，现作总结如下。 一、贯彻新课标精神，切实加强课题研究 我校十分重视艺术教育工作。充分认识艺术教育在开发学生潜能、促进学生现代化素质发展中的地位、功能和作用。在当前教育发展的新形式下，我们坚持“全面+特长”的指导思想，认真学习、贯彻课程改革的精神，真正落实素质教育，将德、智、体美育有机地统一在教学活动的各个环节中，对学生全面实施艺术教育，使学生人人接受艺术教育，个个具有一定的艺术素养，发挥了艺术教育在育人领域中的重要作用，克服了小学艺术教育中专业化、和“以绘画、唱歌为中心”的纯艺术教育模式，培养一批具有实小特色的全面发展的高素质人才。 二、完善常规管理，强化过程管理 在措施上狠抓艺术教育任务的落实，把我校的艺术教育目标定位于培养学生创造能力、促进学生整体素质的发展上。要求教师在熟悉教材的情况下，制定切实可行的教学计划，由教导处、教研组长组成的艺术教育领导组及时查阅，反馈信息，使其更具可行性，在此基础上，严格要求教师认真备好每一堂课，有重点、不定期地抽查，加大随堂听课的力度，正常开展每周一课的教研课，夯实艺术教师的教学基本功。领导组将随时了解艺术教师的教学动态，及时分析、综合教学现状，与艺术教师一起交流，鼓励教师及时地记录教学心得，不断探索、改进教学方法，积累教学经验。这样，既有利于教学的督促机制，又提高了艺术教学的质量。 三、艺术教学成效明显，艺术活动多姿多彩 艺术教研组充分发挥了集体备课的优势，共同研究艺术学科.教师之间形成彼此支持，互相学习，共同成长的良好风气.本期推出好几节艺术教研课均获得领导、家
我的美术教育理念 【摘要】 在当代艺术形式多元化发展的当代艺 术语境中，青少年美术教育中审美意识和造 型能力的培养，不应该再有唯一的造型训练 样式，艺术教育也不应该再规定和束缚他们， 而应该倡导艺术的自由发展，倡导学生运用 个性智慧去无限制地发展自己。这样才能使 不同类型、不同发展水平的孩子，都沿着自 身的特点得到发展。不同的地区不同的民族 会有不同的艺术文化传统，为了使学生能更 好的沿着自身特点的发展，教师应该培养学 生从小了解和热爱本民族艺术文化传统是 美术教育的重要内容。为了让教师能更清楚 的了解学生的个性发展，教师和学生之间一 定要建立良好师生情感管理，才能方便的将 其开发和引导。 关键词：个性发展师生情感亲其 师，而信其道。临其生，而育其才。盲目 的学习和教学动机形式美与抽象美 一、注重学生个性发展才能扬人之长，促能人之优，遂人之愿。 现代的教育理念要求学生全面发展，在此之中往往有很多的教育者忽视了学生的个性发展，要把他们训练成全能型的人才。这是不可能的，我们人的精力是有限的，他们是违背了事物的发展规律。我们的教育不是要培养各行各业都精通的人，而是要根据个体的独特的先天禀赋，扬长避短，培养有个性的人。艺术是人类精神、思想和情感的产物，不同的生活经验决定了艺术的表现，不同的美感经验孕育着不同的艺术形式。因此，在进行美术教育之始，就应该最大限度地激发他们的创作激情，激活他们自身朴素的自我意识，让他们沿着个人的知觉和情感发展去进行艺术创造。在青少年的艺术发展中始终把培养个性发展放在重要地位，才能体现创造的真谛。 绘画是一种创造性活动、绘画技术和个性表现密切交织在一起的，技能应该在艺术实践活动中发展出来的，而不是教授出来的。因此，美术教育中的各种技巧，必须培养个人的自由表现为前提，使个人的心灵、感情成长都得到顺利发展。 教师在美术教学的过程中，必须深入到学生的家庭背景里以及深入到学生群体里面，教师应该降低身份与学生心灵相交，这样才能更深程度的了解学生的性格特点、心理素质以及学生的长处与短处，在第一时间才能培养和促进学生的个性发展。 青少年自我意识的发展是个性发展的重要前提之一，也是进行自我教育的基础。美术教育必须先引起学生对知识、技能和行为规范的领会、掌握，才能让学生的元认知得到更全面的训练，这样才能使学生的认知能力和认知效率得到有效的发挥，只有学生明确和认识自我意识才能更好的促进学生个性的发展，这样才使学生明显提高学习成绩和问题解决的成功率。 科学知识和人文知识是一切事物发展的基础，我们在教会学生美术知识和技能的过程中要尊重青少年个性发展，要对他们喜欢的画风、画派和与众不同的绘画思维以及想法给予肯定，对于理论性的错误教师要明确指导。教师要提升自身修养和认知能力，对学生的审美进行逻辑思维的扩散，给他们指明前进的方向，才能让学生建立属于自己的审美思维体系，也
对民族艺术失落的反思 摘要：近些年，“国际化”、“与国际接轨”的说法十分时髦，最雄辩的原因莫过于世界已经全球化。各国民族艺术的交流与融合也在不断 加强，外国文化的影响似乎已经已经渗入到我们生活的方方面面， 所以才会有我们当代绘画的创作背景已经变成了“国际化”的说 法。似乎所有的中国画家作画时都要以“国际”作为背景。在这种 思潮影响下，中国的民族艺术逐渐被人们冷落，本文将阐述一些对 中国现代艺术发展中出现的崇尚“西化”思潮的评判与反思。 关键词：民族艺术国际化评判与反思 Reflections on the National Art Loss MayaJing
(Hubei Normal College of Fine Arts Professional 0802 class) Abstract:in recent years, the "internationalization", "with international standards" very fashionable, most of the way the world has eloquently for globalisation. All national art exchanges and integration in strengthening the influence of foreign culture, seems to have has penetrated into every aspect of our lives, so will we have the creation of contemporary painting background has become a "internationalization". It seems that all Chinese painters paint to all "international" as background. In this trend, the national art was gradually, this paper describes people left some of China's modern art in the development of advocating "westernization" trend and reflection. Keywords: Ethnic arts internationalization Evaluation and reflection 目录
当代“新工笔”表现特点解析 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 一、“新工笔”的发展历史情况 1、“85 美术新潮的影响”艺术之所以能够触动人的心灵，影响人的所想所为，就是因为其所具有的独特的魅力。而艺术的魅力就在于其特有的记忆与创新的特性。艺术不是静止不变的事物，而是不断变化发展的真实存在的审美。不管是在哪个历史阶段，哪个地区的艺术家，都是在不断的思考人生当中进行创作的，而在每一个历史阶段，艺术家们都会面临新的艺术考验和艺术问题。中国博大精深的文化历史和丰富的文化形态，为中国画的诞生与发展提供了众多的选择与机遇。由此可见，艺术也是源自于生活，以一定的文化环境和文化条件作为发展前提的。所以，艺术的创新与发展在一定程度上来说，都是在一定的社会阶段，对社会生活的抽象反映及内心的感受的表达。 在上个世纪兴起了著名的“85 美术新潮”，由于受到西方现代主义思想的影响，新一代的艺术家们开始在绘画的道路上探求更加多元化、多样性的绘画形式及绘画风格。不管是图像资料、行为举动还是日常生
活当中的元素，都能成为艺术家们笔下的艺术品。在艺术创作环境不断变化的背景下，艺术家们开始思考怎样通过绘画来表达自己的思想，表达作品的主题。在“85 美术新潮”正是繁荣发展的时期，年轻的艺术家们开始感到迷茫和盲目，在一段时间失去了对绘画创新的评定标准。这一时期，中国画在批评声中艰难前进，这就导致经历了“85 美术新潮”之后的中国画发生了巨大的改变。不管是在中国画的艺术作用方面，还是中国画的具体表现形式方面，都有了与以往明显不同的变化。 2、“观念”理念的应用中国画在发展的过程当中，不仅会受到中国传统文学的熏陶，同时也在不断受到西方艺术思想的影响，尤其是受到“图像学”的影响。表现在中国画当中，就是将不同的图像进行拼接，让拼接出来的图像隐晦地表达某种深层次的主题或思想。除此之外，中国画的审美标准也发生了一定的变化，过去看重作品直接呈现出来的美感，如今更加看重作品表现形式的新颖与独特性，注重作品所表达的观念。作为中国画的一个重要组成部分，工笔画逐渐发展起来。在工笔画的发展过程当中，其有效突破了作品材料的限制，突破传统创作理念，结合中西方的艺术思想，在对传统有所继承的基础上进行了创新，
2020年学校美术教育工作总 结(最新版) The work summary can correctly understand the advantages and disadvantages of the past work; it can clarify the direction and improve the work efficiency. ( 工作总结) 部门：_______________________ 姓名：_______________________ 日期：_______________________ 本文档文字可以自由修改
2020年学校美术教育工作总结(最新版) 一、取得的经验 1、重视艺术教育，注重美术课堂教学，艺术教育重普及，学有特长。 学校对艺术教育加强领导，不断完善组织机构，并制定了可行的措施、方案，领导深入艺术教育课堂指导艺术工作，明确提高了工作的重点是课堂教学正规化，课外活动制度化，形成了以美树德、以美树体、以美树智的大艺术观和良好的艺术氛围。加强音美教师素质提高和培养，改善艺术教育的办学条件。我校在经费极度短缺的情况下，购置音美教学设备，并配置音乐教室，美术教室，营造了一个良好的、浓郁的艺术教育氛围。为了使学生在耳濡目染中感受美、体验美，学校充分利用每一种形式，每一个空间，营造出优雅的校园艺术氛围，使学生在校园这个艺术
殿堂中尽情地感受美、享用美、创造美。 2）选派专职人员担任艺术课教学，开全课程，保证质量。 （3）根据教师的自身特点，组织开展课外艺术班活动，发挥教师特长，培养学生具备一技之长。 （4）结合重大节日、纪念日，开展艺术教育活动，如“庆六一歌咏比赛”、元旦文艺联欢、“庆国庆师生书画展”等，丰富了学生的文艺生活，锻炼了学生的文艺才能。 2、组织形式多样的文艺活动，丰富校园文化生活 艺术教育活动，特别是在它走出课堂以后，往往带有较大的灵活性，学校加大了领导和管理力度，制定了具体有效的管理措施和管理制度。课外艺术活动的开展逐步形成了制度化、规范化。学校每年举行一次艺术节，举行文艺汇演、书画比赛，通过各种艺术活动培养了学生健康的审美观念和审美情趣，规范了学生的行为，学生们艺术才华得以展现，极大地促进了学生素质的全面发展。因此，我校涌现出一大批艺术骨干苗子和优秀的艺术人才，并经常参加镇组织的各种文艺演出，得到了社会的认可和称赞。
青少年活动中心 美术班教学计划 有的学生对美术的线描画的技能技巧有了进一步的掌握。为提高兴趣班孩子的美术兴趣，让他们大胆去画，大胆构思，特制定出大班美术兴趣班工作计划，以下是具体的实施内容： 一、工作计划中指导思想： 美术教育活动是满足儿童感受美的情感教育活动，最终目标是培养幼儿创造力、想象力、思维能力。美术活动的内容涵盖了幼儿生活的全部，所见所闻，包括对周围环境的人物、动物、植物、风格、建筑、各种有趣的玩具和校园的生活游戏等等，都是通过美术活动体现出来。 二、目标要求： 1、愿意参加绘画活动，体验绘画活动的快乐，对绘画活动感兴趣并养成大胆作画的习惯。 2、认识油画棒、蜡笔、水彩笔、水粉画笔、纸等绘画工具和材料，掌握其基本使用方法，正确的握笔方法和作画姿态。 3、学习画线条（直线、曲线、折线）和简单形态（圆形、方形等），并用于表现生活中熟悉的简单物体的轮廓特征。 4、认识红、黄、蓝、橙、绿、棕、黑、白等颜色并选用多种颜色作画，对使用颜色感兴趣。 三、活动组织要点： 1、注重学生艺术思维能力的培养。老师作用在于激发幼儿感受美、表现美。 2、注重学生自身实践操作能力的培养。让幼儿在轻松愉快的环境中去思维去发现。 3、注重学生构图技能的培养，充分体现自我创造能力。 4、注重学生美术兴趣的培养。通过活动，培养幼儿动手能力、培养幼儿参与兴趣。 四、活动内容： 1、美丽的焰火（绘画） 2、宝塔（绘画） 3、升国旗（绘画） 4、夜晚在一棵树上（绘画） 5、我爱洗澡（绘画） 6、脸谱装饰（绘画） 7、江南小镇（绘画） 8、黄昏的树林（水粉画） 9、大公鸡真美丽（水墨画） 10、奥特曼（水粉画） 11、生命树（水粉画） 12、葡萄（水墨画） 13、个人画展
作为历史的“85美术新潮” “85美术新潮”无疑是近现代以来，中国第一个大规模的艺术创新运动。 正是从这里，中国当代艺术的探索开始了。然而85年仅仅是一个起点，并且之所以是85年，那是因为84年的“全国第六届美展”依然显得保守的艺术观念，激起了艺术界新人的不满，从而在85年开始出现以新的艺术家、新的艺术形式为对象的展览，这以1985年4月在北京举办的“国际和平青年美展”，1985 年5月北京举办的“前进中的中国青年美展”以及1985年9月“江苏青年艺术周大型现代艺术展”为代表，自此之后新一代艺术家带着他们的新的艺术形式 或者非艺术形式，以风卷残云之势迅速占据了当时的艺术舞台，之后各种关于 新的艺术形式的展览在全国各地出现。因此严格来说，“85美术新潮”是一个 从85年前后开始，一直延续到90年代末的，以颠覆传统艺术形式与观念，开 创新的艺术手法甚至门类的艺术创新运动。然而它不仅仅是一场艺术的运动， 也是一场思想解放与文化反思的运动。 那是一个思想解放的年代，长时间的自我闭锁与压抑，造成了那一代人生 命力的积蓄，而一旦打开了开口，便以一种异乎寻常的方式喷发了出来。从70 年代末便出现的“朦胧诗”、“伤痕文学”，一反之前的宏大叙事模式，一代 人开始了自我反思与倾诉。而前者更是从开始就带有对之前的诗歌表现形式的 反叛，虽然真正的形式探索要到与“85美术新潮”基本上同期的“第三代诗人”那里；紧接着“伤痕文学”，80年代中期“先锋小说”的出现可以说才开始了 小说叙事的形式反叛与创新。而同样其实在70年代末其也已经出现了不同于之前以传统绘画手法描绘经典主题的艺术创作，那便是同样以“伤痕”、“乡土”为主题的暗色调的绘画；同时79年最初以非官方的形式展出的“星星美展”，其实已经包含了后来美术运动的前卫因素。在那时其它艺术形式，电影、音乐等等也都展现出了同样的趋向，“85美术新潮”是那个时代的一部分。 如果从85年这一开端算起，那么“85美术新潮”已经有着整整30年的历史，回首看来这一运动的文化、社会意义，对我们关于艺术、文化的认识所产 生的影响应该只有“朦胧诗”能够与其相提并论，然而对其的研究、认识、定 位却远远不够充分，对于这段历史的梳理也是从近些年重新刚刚开始，如2007 年尤伦斯当代艺术中心的展览“85新潮——中国第一次当代艺术运动”，汇聚 了“85美术新潮”中的30个艺术家个人和团体的137件作品，同时公布了大 批从未发表过的文献和手稿，可以说是到现在为止最大的一个关于“85美术新潮”的展览，同年由费大为主编的《85新潮档案》两卷本也正式出版，其中涉 及到当时的手稿、图片等资料非常详细，但也多被诟病其仅仅选取了当时的四 位艺术家（谷文达，吴山专，徐冰，黄永砯）以及“厦门达达”这个艺术团体，因此只有个案的价值。而由“85美术新潮”新潮的参与者与理论建设者高名潞 所编的，在1991年便已经出版的《中国当代美术史：1985—1986》一书，而又在2008年以修订版的《85美术运动》两卷本出版，十分全面地以历史学的角 度对这一美术运动进行了梳理、总结以及评析。 而这次林大中心于2015年6月18日放映《85新潮》纪录片是目前唯一一 部关于“85美术新潮”的影像资料，而且是第一次公开放映。它是由高名潞参 与制作，从1986到1987两年间所拍摄的，却在90年代初才完成。
中国当代表现绘画艺术的旺盛生命力_孙丹 从塞尚开始，西方现代主义就将艺术从宗教与 政治的束缚中解放出来，不注重“画什么”，而将“怎样画”作为自己创作的主要目的，追求的是形式主义，“为艺术的艺术”!‘:从那时起，艺术主要是围绕着其构成因素，即作品内在规律进行研允这种倾向 历经了七八十年，从野兽派“表现”主义、光辐射主义、光效应艺术机动艺术等形形色色的抽象艺术， 穷尽了形式，最终脱离了作为生动的人的思想和情感，变得毫无生气、机械呆杭贫乏重复因此，必须 重新对现代艺术进行思考，努力注入新的血液，回归到注重渗透历史、社会的人的心理和情感表现之路 上来 在现代派的美术史上，表现主义是一个重要的 艺术思潮和流派表现艺术从确立之初，就从自然的 梗桔中解脱出来，充分地表达作为主体人的感人至 深的力量与如实描画的“再现”绘画艺术相对，表现绘画艺术有着具象表现和抽象表现之么深受西方 哲学和表现风格影响的中国当代表现绘画艺术，经 过了现代艺术的洗礼，开辟了与中国传统思想相贴 近的新的绘画方向。在艺术理念上，保持了同物像的视觉联系，借鉴抽象绘画的概括性和形式感，引入观
念艺术，重视画面的主题思想和视觉语言相结合，产生极具张力的画面效果中国当代表现绘画艺术，面 向现实生活和人的真实情感，强调中国文化历史内涵，既不停留在客观如实描写世界，又不盲目追随西方竭力表现主观情感，依然有着旺盛的生命力 1表现绘画艺术的意义 首先，主观性与情感性的表达在表现性绘画中 始终存在，并将永恒地存在下么通过对自然对象的 融入血肉的观察，发现艺术家心中具有持久生命力 的真实，不是停留在对暂时现象和偶然现象的叙述上，而是超然忘我地进入到创作的自由境界，从而唤起人们心灵的震动和情感共鸣他们顺应时代，审视 当代人的心理，将当代人的感情“抽象”地融入到传统的具象表现之中。 其次，在表现中有创造性的东西产生比如，以 再现为目的，如实表现世界的作品是被动的，缺少深刻而痛苦的思索而表现艺术重视的是不一样的“呈现”，是体现心灵的真实，而非眼中的真实塞尚的绘画，看起来有些粗糙，也不老练、精巧;贾克梅蒂的作品，下笔踌躇，总是未完成的状态，感觉很艰亲正因如此，才能体会到他们的疑问，不重复别人，有新的视觉追求的愿望这也是大师的经典具有永恒的艺
漫谈徐冰版画创作中的情感表达 发表时间：2018-06-13T16:29:01.893Z 来源：《知识-力量》2018年5月下作者：李燕[导读] “版画作为间接性绘画，它是通过艺术家依创作意图对媒介物进行规定性处理,经过印刷的间接过程，使该媒介物转化成痕迹的形式呈现为画面。（西南民族大学，四川成都 610000） 摘要：“版画作为间接性绘画，它是通过艺术家依创作意图对媒介物进行规定性处理,经过印刷的间接过程，使该媒介物转化成痕迹的形式呈现为画面。由于痕迹的出现来源于同一媒介物，这使版画原作的产生具有可重复性，使其成为‘具有复数性的绘画’。关键词：复数性情感表达痕迹 徐冰于1981年毕业于中央美术学院版画系，毕业后留校任教，1987年毕业于中央美院版画系研究生，获硕士学位。他属于改革开放后的第一批大学生，在现今的中华大地上这一批毕业生成为中国各个行业的中流砥柱，掌握着这个国家的命脉。徐冰入学前期到大学期间积累了丰富的传统版画经验。例如作品集：《山花烂漫》、《玉碎集》、《五个复数系列》都是能反应徐冰传统版画功底的作品。他本人也曾因为这样扎实的传统艺术功底炫耀：靳尚谊曾经赞扬他画的大卫，美国的版画家曾经称赞他调制油墨的水准。不过徐冰对于版画艺术的贡献不是因为他的传统艺术功底而是因为他的版画观念，他的观念始终保持对版画观念和实践的反省与修正。 早年，徐冰的创作题材和乡土版画比较靠近，据作者说这是因为早年上山下乡做知青的生活经验决定的，这恐怕不仅仅是他一个人的特殊经历，对于有过知青经验的大部分人来讲，不论酸甜苦辣，“泥土”都在他们的生活经验里刻下了重重的划痕。徐冰后来在自序《复数与痕迹之路》一文回忆这时期的创作时这样评价：“这些旧作现在看来真的是很‘土’的，不管是观念上，还是技法上，都比不上今天的许多刻木刻的学生。但好在它们是老老实实的，反映了一个人在一个时段内所做的事情。”徐冰的回忆不仅反映了一位艺术家客观反省评价自己的诚恳态度，其中关键是他表明了这一时期的作品是老老实实的作品，从艺术家的创作态度来看这是他的一贯风格，结合这一时期徐冰的创作来讲，他这一段时期的创作确实是老老实实的创作，完全的学院派技法，没有任何观念，取材于自身的生活经验。创作时，从对版画的感性判断出发；从感性的生活经验出发来展开自己的创作，许多版画家都是从这个角度开始自身的版画创作并且从这个角度结束自己版画创作的，徐冰得利于自身实事求是善于反思的性格优点突破了前代版画家这样的鬼打墙的艺术生涯。 1987年徐冰在中央美院版画系完成了自己研究生阶段的学习，对于中国的艺术学子来讲，毕业季里毕业创作和毕业论文是最关键的任务，这不仅关系到毕业证、学位证，对于徐冰这样实在的学生来讲这一年的毕业论文和毕业创作也是对自身前一阶段学习成果的总结，就是在这一年他发表了关于版画观念的重要论文《对复数性绘画的新探索与再认识》，创作了颠覆性的版画作品《五个复数系列》。他的论文和作品是相辅相成的，《对复数性绘画的新探索与再认识》为徐冰理清了版画作为一种艺术门类的特殊价值在于复数性和痕迹，文章开宗明义，直接对版画的根本观念做出了规定，作者认为：“版画作为间接性绘画，它是通过艺术家依创作意图对媒介物进行规定性处理,经过印刷的间接过程，使该媒介物转化成痕迹的形式呈现为画面。由于痕迹的出现来源于同一媒介物，这使版画原作的产生具有可重复性，使其成为‘具有复数性的绘画’。复数及规定性印痕是版画别于其它画种的关键所在。”徐冰通过多年学习版画的经验从差异化的角度开发了版画作为一种独立的艺术门类拥有的独特艺术语言，这样的观念为不仅刷新了中国既有的版画观念而且为中国版画实验另辟蹊径、开疆扩土，在一个众人鬼打墙的摸索真理的黑暗日子里，打破僵局引入第一缕阳光的实践活动总是显得激动人心，徐冰在这方面的探索为中国版画观念提炼了一个从语言角度理解版画的路径。当时中国艺术界不仅有传统的主流艺术思想，而且已经发生了“无名画派”、“星星美展”、“85美术运动”等一些在野艺术家组织的当代艺术活动，这些艺术实践为中国艺术的演化提供了重要资源，但是却鲜有以传统艺术门类为资源从语言角度切入改良的艺术实践，也许这和徐冰本人来自知识分子家庭有很大关系，当然，在成绩面前这些都不重要了，重要的是徐冰个人的艺术观念为其他兄弟门类提供的启发和参照价值，夸张的说，这样的启发用在中国社会变革的实践中一样会得到令人咋舌的效果。《五个复数系列》是在论文《对复数性绘画的新探索与再认识》这篇论文的基础上进行的创作，之所以说创作是以论文为基础的并不是基于两者发表时间上的先后，而是因为任何创作都要在明确的创作意图下才能生效。徐冰在《对复数性绘画的新探索与再认识》这篇文章中这样描述自己的创作：“在研究生毕业创作中我试图用尽可能纯粹的版画手段进行创作。其中有两组木刻系列。第一系列是由四小组、共12张组合而成的一幅巨大的作品。在这里，我极力发挥版画印刷中印痕及复数性所能产生的效果，使用重复印刷，由浅至深印刷，局部叠印，错位，补充印刷，正拓反印等手段使整幅作品构成特有的节奏和强烈的视觉效果，第二系列由十一幅画面排列而成。十一幅画面，同是一块板为媒介物印刷的结果这里我采用边刻边印的又一种复数形式。第一幅是未刻之前全板的印刷，第二幅画面出现最初的刀痕，从第三幅起，刀痕增多，逐渐显出形象，至第六幅为习惯概含上完整的画面；在此基础上，继续边刻边印，于是画面形象开始消失，直至第十一幅除边缘几处隐约刀痕外，已为白纸本身。”徐冰研究生时期的毕业论文和毕业创作相辅相成，整体反映了艺术家对版画本体语言的觉醒，在他看来版画的基础语言是复数性和规定性痕迹，这样的艺术观念导致了他在版画创作道路上另辟蹊径，《五个附属系列》这件作品印制的是刻版画的过程，这件作品颠覆了版画的复数性，使这件使用传统木版技法创作的唯一作品与历史上的版画作品既保持了血缘上的亲近，同时也疏离了历史上的版画创作，至此，他为版画艺术实践打开了一扇广阔的大门。 依创作意图对媒介物进行规定性处理，经过印刷的中间过程，使该媒介物转化成痕迹的形式呈现为画面。由于痕迹的出现来源于同一媒介物，这使版画原作的产生具有可重复性，使其成为‘具有复数性的绘画’。复数及规定性印痕是版画区别于其他画种的关键所在。只有追寻这条线索，才能探寻到版画艺术的本质特征。”确实，这件作品在观者看来就是长城的影子，是长城的痕迹。这两件作品揭示了版画的一个重要语言——实物的痕迹转印。 徐冰在80年代末90年代初的版画创作为版画实践开拓了前人从未触碰过的领域，他观点明确的把版画创作的视角转移到本体语言上来，从版画的本体语言出发拓展了版画语言，同时也扩大了版画转印媒介的范围。这样的认识直接引领了20世纪90年代中国当代版画发展的大方向。
中小学校艺术教育发展年度报告 一、基本情况 目前，我校共有六个教学班，在校学生共183人，教师21人，其中专职音乐教师一人，兼职美术教师一人，现有音乐、美术教室各一间，能满足全校学生正常教学使用。 二、主要举措和成效 1、认真贯彻新课标精神，切实加强艺术教师培训。学校十分重视艺术教育工作。充分认识艺术教育在开发学生潜能、促进学生现代化素质发展中的地位、功能和作用。在当前教育发展的新形式下，我们坚持“全面+特长”的指导思想，认真学习、贯彻课程改革的精神，真正落实素质教育，将德、智、体、美育有机地统一在教学活动的各个环节中，对学生全面实施艺术教育，使学生人人接受艺术教育，个个具有一定的艺术素养，发挥了艺术教育在育人领域中的重要作用，培养一批特色鲜明，全面发展的高素质人才。学期初，每位艺术教师能根据所带年级学生实际，制订好学科教学计划、教学进度。能做到认认真真备好每一堂课、上好每一堂课，学校同时选派艺术教师参加有关部门举办的各种培训和学习，不断提高艺术教师的教学水平。 2、认真做好艺术素质测试登记和上报工作 《学生体质健康标准》是促进学生体质健康发展、激励学生积极进行身体锻炼的教育手段，是学生体质健康的个体评价标准，为顺利完成学年度学生艺术素质测试工作，学校根据教育部《中小学生艺术
素质测评办法》《中小学校艺术教育工作自评办法》《中小学校艺术教育发展年度报告办法》等文件，制定了学生艺术素质测评细则，成了学校成立艺术素质测评领导小组，指导和管理学校学生艺术素质测评工作。学生艺术素质测评既关注学生艺术课程学习水平，也关注学生参与艺术实践活动的经历；既关注学生的学习成果，也关注学生的学习态度；既关注对学生的基本要求，也关注对学生的特长激励。学生艺术素质测评内容由基础指标、学业指标和发展指标三部分构成。学生艺术素质测评以分数形式呈现，学生艺术素质测评的依据是学生的写实记录、成绩评定，同时参考教师评语、学生互评、自我评价等。学校如实记录每一名学生的艺术素质测评结果，纳入学生综合素质档案。学生测评结果作为学生综合素质评价的重要内容。同时将测试成绩填表、录入电脑并按时上报到教科局。 3、积极参加各级各类艺术比赛，成绩优秀。 本学年，学校组建了学校美术班、音乐班、舞蹈班等，安排专人对学生进行训练，同时做到训练有固定场地（场所），参加人员固定，训练时间固定，在训练中努力做到有计划，有目的，有活动，有结果，有成果展示，有活动总结。艺术组精心挑选运动员，科学指导学生训练。学校选拔优秀学生学生参加上级有关部门组织开展的比赛活动，比赛中通过运动员的顽强拼搏，取得了很优秀的成绩。 4、积极举办艺术节活动。 学校积极推进艺术素质教育，提高学生对艺术活动的热情，同时检验学校艺术活动开展的成果，在2017年五月份，学校举办了艺术节，
学校美术教学工作总结范例五篇学校美术教学工作总结(一) 本学期我班美术继续以线描画为特色，围饶这一特色，我们开展了一系列的美术活动，并取得了可喜成绩。 这个学期我们主要是通过美术欣赏、美术创作活动等方式丰富幼儿对线描画的经验，提高幼儿画线描画的技能技巧，以鼓励孩子大胆画为重点，营造良好的美术氛围。 经过一个学期的努力，幼儿对线描画不但有了较深的认识而且在技能技巧方面也有了较大的提高，而且还画出了自己的特色，主要表现在以下几个方面： 一、会画了。 孩子们有了一个学期画线描画的基础，这个学期画起来显得轻车熟路，我引导他们想象各种各样的点、线、面，鼓励他们自己动手画，并创造一切的机会让孩子们画，动员家长为孩子准备各种线描画工具在家也画，一次次的作画和练习，孩子们对线描画的理解也越来越深，画画的经验也越来越丰富了，他们的技能技巧有了明显的提高。 二、大胆画了。 我努力为孩子们创设自由、宽松的作画环境，鼓励和引导他们想象出各种独特的点、线、形来装饰画面，在每次美术课的评价环节，我都注意让孩子们相互欣赏作品并且进行评价，一次次经验的积累，他们的画面越来越丰富，绘画技法也越来越细腻了。我还鼓励幼儿用多种绘画工具和材料画线描画，体验创作的快乐。在全园的美术观摩
活动中，各班的老师都惊叹孩子们的落笔大胆和想象力的丰富。 三、孩子们画线描画的技能提高了，而且画其他种类的画也有了很大的提高。 有了画线描画的基础，孩子们画起其他种类的画显得容易多了，再也不用挖尽脑汁去想怎么装饰了，画面也更丰富了：画小朋友时，他们会给他们穿上各种图案的衣服;画房子、汽车、轮船、大树、动物时也有了漂亮的图案，作品的质量越来越高了。孩子们的小画册有了让我们惊喜的内容，小画廊的作品也让家长们竖起了大拇指。 孩子们画画有了较大的进步，但还存在一些不足，主要表现在： 一、孩子们的绘画技能两极分化比较大。 二、幼儿的评价能力有待加强。 希望孩子们在艺术的世界里更加自由地翱翔，接受美的熏陶，走上艺术的人生。 学校美术教学工作总结(二) 教书育人，是教师的神圣职责，教书者必先学为人师，育人者，必先行为世范。作为一名光荣的人民教师，不仅要具有广博的知识，更要有高尚的道德。自从踏上三尺讲台，我深感人类灵魂工程师这一光荣称号的沉重。作为教师，知识的传播者，不仅要有丰富的知识传授给学生，能够为学生传道、授业、解惑，更重要的是要有高尚的道德品行，以良好的言行举止，崇高的道德情操去影响、去感染学生，如同在师范读书时的那句校训：学高为师，身正是范。
扬州八怪是指清代康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一些职业画家，具体所指，说法不一，一般指金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘。另外，也曾列入八怪的画家还有华喦、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等人。由于人数众多，故有“扬州画派”之称。其实，扬州画派诸家在艺术上面目各不相同，但也共同之处：首先，由于他们大多都出身于知识阶层，虽有人任过小官，但最终都以卖画为生，生活清苦，故多借画抒发不平之气；其次，他们都注重艺术个性，讲求创新，强调写神，并善于运用水墨写意技法，画面主观感情色彩强烈，并以书法笔意入画，注意诗书画的有机结合。这些因素使得他们能够形成一股强大的艺术潮流，以标新立异的精神给画坛注入生机，并对后世水墨写意画的发展有着重要影响。 2、决澜社 决澜社”画会组织酝酿于1930年，1932年正式成立面世，至1935年，共举办四次“决澜社”画展，其基本成员十名，而参加过“决澜社”活动及画展的盟友众多。“决澜社”的基本成员为：庞熏琹、倪贻德、王济远、周多、周真太、段平右、张弦、阳太阳、杨秋人、丘堤（其中王济远于第二回展后退出，丘堤却于1933年日本回国后加入）。“决澜社”第一回展时，发表了由倪贻德撰写，经庞薰琹、王济远同意的“决澜社”宣言，表明了他们对当下的艺坛状况的看法及自己的使命的确认。 决澜社"在当时吸引着一批不甘于被时风所困而随波逐流的新进的画家，他们虽然艺术观念并不完全一致，但是却以狂飙运动来冲破庸俗陈腐的画坛沉寂的局面，掀起一个新兴艺术运动的愿望，把他们连续在一起了。"决澜社"在一定程度上，团结西画家去作多方面的探索，创造生动活泼的艺术风气，并且也促进了对西方近现代绘画诸流派的研究和借鉴，为中国现代艺术开拓了一片疆士。 3、新木刻运动 在20年代末至30年代，鲁迅倡导的新木刻运动代表了“为大众而艺术”的思潮。这个“左联”领导的美术活动在思想上广泛吸收了欧洲版画特别是麦绥莱勒、珂勒惠支和苏联作品中的人道主义和革命精神，在形式上也借鉴了外来版画。因此，强烈的思想性和明显的欧式技法是30年代“左翼”木刻的特征。它发挥了美术作为革命斗争武器的功能，在民众中起到了宣传革命真理、鼓舞革命斗志的作用。 抗日战争爆发后，木刻家们以刻刀为武器，投入抗敌救亡宣传。原先分散的木刻社团在武汉共同成立了中华全国木刻界抗敌协会（简称“全木协”），领导和推动全国木刻界的抗敌宣传活动。各抗日根据地，由于广大青年美术家的到来，美术力量加强，木刻创作也成为当时最流行的艺术样式。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，木刻工作者们纷纷奔赴农村、工厂及抗日前线，深入生活，创作了一批具有很高思想性、艺术性的木刻作品，涌现出许多木刻家，如古元、彦涵、李桦、力群、朱宣咸、王式廓、夏风、郭钧、石鲁、罗工柳等。 4、徐悲鸿 徐悲鸿（1895-1953年），现代画家、美术教育家。汉族，江苏宜兴人。曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育，先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专。1949年后任中央美术学院院长。擅长人物、走兽、花鸟，主张现实主义，于传统尤推崇任伯年，强调国画改革融入西画技法，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品的思想内涵，对当时中国画坛影响甚大。所作国画彩墨浑成，尤以奔马享名于世。 代表作品《奔马图》、《群马》、《珍妮小姐画像》、《九方皋》、《田横五百士》、《负伤之狮》、《愚公移山》