从符号学角度看视觉诗翻译
------以《l（a》两个译本为例
摘要：现代语言学及其相关学科的发展对翻译理论与实践产生了深远的影响。以社会语言学和符号学为基础的社会符号学翻译法, 强调翻译是一种跨语言、跨文化、跨社会的交际活动, 翻译的过程就是在译语中寻求功能对等的过程,在意义和功能上尽量做到忠实于原语。视觉诗是非常独特的语言表达方式, 其语言意象建立在两级符号系统上。这就是说有两套能指+所指关系。除了语言的翻译，视觉形式的转换往往影响到它的译文的成功与否。因而也常常成为翻译中的一个难点。本文通过对《l（a）》与它的两个译本进行分析比较，从符号学角度考察原语文本与译本之间的信息差，初步分析翻译中的信息差产生的原因。
关键词：符号学视觉诗诗歌翻译
Abstract:The development of modern linguistics and its related disciplines has exerted far-reaching influence on translation theory and practice. The socio-semiotic approach, based on socio-linguistics and semiotics, stresses that translation is a cross-cultural, cross-social, and cross-linguistic communicative activity, and that the process of translation is one that searches for functional equivalence in the target language, in order to be as faithful as possible to the source language both in meaning and in function. Visual poetry is a very peculiar form of expression of a language whose image is established on two semiotic systems with two sets of the signifier and signified. Switching of visual elements as well as language translation greatly influences the quality of translation and, therefore, visual poetry often becomes a difficult point in translation. The author in this paper tries, from the semiotic perspectives, to analyze and compare the visual poem l(a by American poet E. E. Cummings and its 2 versions by observing information disparity between source text and target text and discuss further the cause of information disparity in the translation.
Key words: semiotics visual poem poetry translation
引言
诗歌语言必须违背日常语言的常规, 使其非自动化(deautomatized)、陌生化(estranged)、以及非熟悉化(defamiliarized) , 即前景化[1]。其目的是用一种背离常规表达方式引起读者或听者对诗歌语言更多的注意, 使他们感到新鲜、惊异、陌生, 从而产生强烈的美感。美国诗人卡明斯( E. E.Cummings ,1894 - 1962) 是本世纪最有影响的诗人之一,在他的诗中,前景化得到了集中的体现，而《l（a》就是其中非常具有代表性的经典之作。它打破了常人的欣赏习惯, 为了将诗歌与绘画结合起来，经常违反语法和句法,不遵循拼写、标点符号和间隔的规则,非常规使用诗歌的行、节等形式和其他许多反常手段,要求读者对运动的文字与静止的视图进行同步“认读”，从而获得多种感官得到愉悦。但是，由于文字成为构图的重要组成部分，对其进行任何改变都会影响原有的整体美感，因此，翻译《l（a》是对译者极大的挑战。
语言和文学自诞生之日起, 就有着千丝万缕的联系, “文学是不折不扣的语言产物”, 而现代“对于许多‘诗学家’来说, 语言学在掌握一般科学方法论方面起过中介的作用”[2]。符号学理论的发展是语言学向文艺学渗透的重要成果之一，对翻译实践具有巨大的指导意义。本文试将《l（a》与它的两种译本进行比较分析，从符号学角度考察原语文本与译本之间的信息差，初步分析诗歌翻译中的信息差产生的原因。
一、《l（a》的符号学解读
1 (a
le
af
fa
ll
s)
one
l
iness
读者刚接触这首诗，首先会觉得非常古怪。它既没有题目，也没有标点符号，每行诗里充斥着零乱的字符，而没有完整的字词。但是，如果将这些字符连接成行，并进一步整合，便可得到以下的文字形式：
a leaf falls—loneliness
《l(a》被誉为卡明斯最优美的文学结构，但乍一看, 简直不知所云，这是因为其语言意象建立在两级符号系统上。这就是说有两套能指+所指关系。第一套是语言的,第二套是视觉的。我们首先从语言符号系统来理解这首诗。符号学的翻译理论侧重传达语言符号的所指意义、语言意义和语用意义。言内意义考察的是语言符号之间的关系所反映出来的意义。如：发音、词汇、语法、句法、语篇等层面上的排列组合。由于诗行是由分拆的字母符号组成，就基本失去了一般诗歌所具有的声音效果。不过，组合后的例诗两处利用了辅音/s/--falls和loneliness,在发音关系上，运用了尾韵的音节处理技巧。这加深了诗的含义。辅音/s/好像蛇发出的“咝咝”声。使人联想到恐惧。而对于诗人来说，这是一种对孤独的恐惧。
指称意义是指语言符号同它所描述的事物、现象、性质或行为之间的关系，即词语、句子、篇章反映的客观世界，可以理解为语言符号的“所指”。而语用意义是语言符号在使用过程中所获得的意义，也可以理解为符号使用者赋予文字的特殊意义或文字符号在特定语境中的意义，这些信息不直接表达出来，而是隐含在语言当中，需要译者去挖掘，因此，也就是常说的蕴含意义或联想意义。指称意义是词的基本意义，是交际的信息核心，而语用意义是从属的、附加的。但指称意义并非交际的全部内容。在交际中，只有既理解了指称意义，又理解了语用意义，才称得上真正透彻的理解。在整合前，词的字母是被分割排列的，loneliness一词的三个字母“iness”单独成行，在字典中是没有这个单词的，但是根据构词法，我们似乎可以将它理解为“i”+“ness”即“我”的“状态”。诗人，“我”的状态如何呢？就像这飘零的落叶一样，无比孤独，点明了诗歌的主题。另外，loneliness一词的三个字母“one”单独成行，词语的指称意义为一，在这个特定的语境中，“一”意味着“孤独”，也突出了诗歌的主题。整合后，例诗只有一个句子: a leaf falls ,外加一个词:loneliness。卡明斯在此运用了隐喻的修辞方法来展示诗歌的主题，即“孤独如飘零的落叶”。
由能指与所指形成的第一级符号在新语境下(空间关系变化或有其他媒介掺入)生成新的能指+所指关系符号。视觉诗的意义位于第二级语义系统。即语言的本身组成一套完整的系统,然后延伸构成视觉一级的所指。[3]再从视觉符号系统来欣赏这首诗。卡明斯把字母排列成这个样子, 是模拟树叶向下落的形象。每行诗的字母成为代表树叶的符号。而诗行排列而下代表着树叶运动的路线和状态。如第一、二行的l(a和le直观地表明树叶从树枝垂直脱落的瞬间，而从第二行到第五行形象描绘的是树叶在空中垂直螺旋下降的寂寞姿态。第五行到第八行则生动地刻画出叶子行将落地时欲落还休、挣扎着横盘侧旋的情景。第八行和第九
行中，树叶最终触地归于平静。树叶下落的情景有如电影中的分解慢镜头,旨在表现动作的“支离破碎”的“细节”；诗首的“1”与诗尾的one- l - iness 共同拼出“loneliness ”(孤独) ,暗示叶落在“孤独”中开始，也在“孤独”中结束。经过他这样的处理, 仅仅由四个单词(a leaf falls, loneliness) 构成的诗歌却惟妙惟肖地描述了秋的肃杀、凄凉；形象的排列增添了落叶飘零的凄楚、孤独和哀伤感觉。诗歌是想象的艺术。诸多非常规手段营造出的“落叶”意象不禁会引发读者的联想:这是谁眼中的情景呢? 谁会有这般“闲情逸致”,眼巴巴地盯着一片枯叶缓缓地,缓缓地,缓缓地落到地面上呢? 对!这是一位孤独者眼中的景象,那飘零的枯叶诉说的正是彻骨的孤独!
二、《l （a 》两译本与原诗的信息差
艺术的魅力源于作者创作个性的发挥,诗歌形式独特，它的翻译成功与否往往取决于译者的再创造。诗歌之“表意”、“表音”和“表形”的审美特质以及语言文化的差异虽为诗歌翻译设置了种种障碍,但同时也为译者提供了更为广阔的再创造空间。
孤(1
片
树
叶
落
地
了)
独
叶洪译(2003: 141) 孑(口 十 艹 氵 攵 口) 瓜 禾 火心
杜世洪译（2007：51）
叶洪与杜世洪都对这首绝妙的视觉诗进行了大胆的尝试。我们仍从语言和视觉两个角度，对原文和这两个译本进行比较。将两译本还原成传统形式，我们可以分别得到：
一片树叶落地了—孤独叶落孤愁
从语言符号系统角度来考察，两译本都采用直译的方法，把原文的意思表达出来了，只是叶洪的翻译更朴素直接而杜世洪的翻译语言更精练，意境更深远，就诗歌所要要表达的悲愁主题而言，后者无疑更胜一筹。此外，叶洪认为“英汉语言存在的巨大差异, 等值原则不可能适用于所有场合”而没有采用拆字的手段，而杜世洪模仿原文对译文进行了拆字并竖行排列。我们认为，杜的翻译部分忠实地反映了卡明斯原诗的语言特征，如译诗第一行的“孑”与原诗第一行中形同“1”的字母l 意义暗合，而其他的部分解释则显得有些牵强：“第2 行到第8 行在说,一口人,犹如‘没有花香、没有树高、一棵永远无人知道的小草’,任意漂流,‘我’的境地可以用四川成都方言来说:很‘瓜(傻而无助) ’; 最后一行似乎在说,孤独的我忧心如焚。”[4]杜世洪认为卡明斯的诗歌表达离奇,结合雷恩的分析,再用维特根斯坦及里斯的生活形式与话语可能性的学说作对照,他的“这种诠释与翻译还是与原诗的形与意相贴近的。”[5]如果说雷恩将l，i，one，和数字1联系起来还是有一定的说服力的话（毕竟这些符号在形态上的确存在明显的共性，概念“一”与诗歌主题“孤独”也有契合之处），杜世洪借助汉字象形的特点所做的拆字尝试不太具有普遍的说服力。这是因为英文字母只在个别诗行中具有文字的解释意义如l，iness，而像le，af等则不会让人对其产生语义的联想，而汉字作为象形文字，它的任意部分（偏旁）本身就都具有一定的意义，因此，人们在解读杜的译本时，不光看到的是“孑”，“艹”和“氵”这些似乎能使人联想到诗歌主题的偏旁，还有其间的“十”，“攵”等看似与诗无关的偏旁。另外，关于“瓜”的意义解释太具地域性，而诗歌的读者不一定都具备四川方言的知识，也就无法领会其中的意义了。
再从视觉符号系统来考察，原诗之所以被称为卡明斯最优美的文学结构，很大一部分原因是他这种怪异的诗歌形式接近立体主义的画风，诗的意象成为视觉的直觉反映。而文字在视觉符号系统中不再具有语义而是构成图画的线条。那么译者是通过什么方式用汉字来反映原诗的视觉美的呢？叶洪首先模仿原诗将文字竖行排列，并通过排版，利用纸页上的空白，表现了树叶在空中飘落时的曲折的路线。杜世洪批评了叶洪排版的做法，认为“即便对原作做了有意修改,但仍然没有抓住原作在表达形式上的独特之处,没有把原诗的精神体现出来。”[5]他同样采用了竖列的方式，并且还尝试模仿原作使用陌生化语言即拆字的方式和文字间的时紧时松的安排来模仿诗歌的绘画意象。但是，由于文字形态差异太大，
在两个译本中，我们都无法在视觉上欣赏到秋叶悄然脱落，然后在空中时快时慢，盘旋飘落直至静静地横躺在地面上的运动过程。如果说叶洪对原语或原作任意修改的话，杜世洪的确至少在诗歌语言形式上更“忠实”于原诗，但在视觉符号系统层面上，杜的译本并没有提供更多的信息，可以说“形神”未得。
三、结语
朱光潜先生说：“有些文学作品根本不可翻译，尤其是诗（说诗可以翻译的人大概不懂得诗）。大部分文学作品虽可翻译，译文也只能得到原文的近似。”[7]但是，视觉诗的阅读对象不是其文本内容而是文本的视觉形式本身。视觉诗中文字服务于形象,也就是说内容服务于形式,直至两者合二为一。进一步说,视觉诗以文字为主要材料创造视觉形象。每一首诗,因文字内容不同,诗的形象也不同,诗意是通过形象来传达的。它打破了传统诗的时间线性发展特点而主要通过空间发挥作用。我们就不应该对翻译做出理想化的要求，相反我们应该对译作宽容一些，承认译作与原作之间的差异。要求诗歌翻译的绝对对等是不现实的，诗歌翻译只能达到一种模糊的对等，而好的译文只是其与原文之间的近似度更高而已。不过视觉诗的特点不仅影响着诗歌翻译实践的过程，还影响着人们对译诗的评判。诗歌具有视觉之美，诗歌翻译也应该表现出这种视觉之美。单纯以译语的精确表现源语的精确，或以对源诗形式的机械模仿表现原诗的意象是很困难、甚至是不可能的；此外，精确的表达也未必能达到与原诗同样的审美效果。同时，对原诗进行再创造，并不意味着译者不受任何制约。语言基本义和本身特殊形式的存在，强调了这种创造必须建立在准确理解原诗的基础上。只有准确理解原文，才能恰当地运用译语反映源语的意象。不揣摩、不理解原诗而进行翻译只能是乱译、胡译。
参考文献
[1 ]张德禄. 语言符号及其前景化[J ]. 上海外国语大学学报, 1994, (6) : 11.
[2] 波利亚利夫编、佟景韩译.《结构———符号学文艺学》[M]. 文化艺术出版社, 1994 : 37.
[3] 谭捍卫.漫谈西方视觉诗[J]. 文艺理论与批评,2006，（1）：136.
[4]、[5]、[6] 杜世洪从个案出发看“不可译现象”的可译潜势[J].外语研究, 2007, (1):49,51.
[7]伍铁平. 模糊语言学[M]. 上海：上海外语教育出版社，1999:38.