《七武士》影评
andrei52012-05-24 08:49:51
真正的好电影是有趣的，也是容易懂的。——黑泽明
试图总结一个导演的全部创作特征是不可能，尤其是那种几乎每部作品都不雷同的导演，黑泽明就是其中的一位，一生拍了30多部电影，作品也包括各种各样的题材，阐述了作者各个时期复杂的思想状态，我们只能‘透过一滴水去看世界’。虽然不能说《七武士》中包含黑泽明电影中的一切，但是也包含着一些基本要素，黑泽明在《七武士》中极限的运用了精湛的导演技巧，电影的导演手法如何出色，只要看看好莱坞根据这部影片改编的《七侠荡寇志》就知道了，后者与前者比起来真是相形见绌，可以说《七武士》是把黑泽明电影的精华集于一身的作品。
影片的历史背景是十四到十六世纪日本战国时期，在当时的日本维系封建社会稳定的是农民和武士两个阶级，伟大的名将丰臣秀吉用著名的‘缴刀令’收缴了农民的武士并规定只有武士才有佩刀地权力，完成了农民和武士的分离，同时武士是不能从事生产活动从而变成了寄生阶级。导演看到在那段历史中有农民雇佣武士保护村庄不受抢劫的事件，于是就创作了这样的一个剧本。黑泽明在《七武士》中的拍摄和剪辑手法都很原创，在当时的世界电影制作上是没有的，以致成为后来人争相模仿和偷师的对象。
第一章，从剧本到电影
第一节，被删掉的场景
1952年，黑泽明、桥本忍和小国英雄三个人花了45天创作出了剧本，三人还合作了黑泽明的另外一部电影《生之欲》。据桥本忍回忆，他们的合作方式很特殊，他和黑泽明写好几页剧本之后就交给小国英雄，小国看了说好那就算通过，要是批评的话他们就重新写，基本上是有小国掌控整个故事的架构。这种创作剧本的方式很值得我们借鉴。电影原来预计在三个月拍完，最后却出乎意料的拍了近一年的时间。在日本的战国时代等级差别十分严重，农民和武士属于两个不同阶层，农民雇佣武士这个创意开启了整个剧本的故事。
影片第一幕是以山贼们的马蹄声开始的，他们看到了山下的一个小山村，准备在农民收割完小麦后抢劫山村，整部电影第一句对白是一个山贼说：“这
个村子也抢吗？”在原始的剧本里不是这样的，第一幕是山贼们正在抢劫另外一个村子，而我们现在看到的是强盗们从那次抢劫回来的路上，加入前面的那一幕，会整个提高电影作为一部动作片的质量，也更有震撼力，但是黑泽明为什么把这一幕去掉了呢？按导演自己的说法，“我不喜欢第一幕太精致，第一幕让人印象深刻并不好，应该不留痕迹的把观众带入故事中。”我们知道，电影在剧本创作阶段一直是做加法，而真正拍摄时是做减法。在长老作出找寻武士的决定后，影片马上通过划转入下一场景，四个农民在大街上找寻武士，在剧本里应该还有三场戏，就是四个农民在去找武士，一路上都在争论着，看到被强盗们抢劫过的村庄，遭灾的村民们在遭灾的废墟上干活，到处都有被席子盖着的尸体，利吉等四人非常害怕，更加坚定了请武士的决心。但是由于之前强盗们洗劫村子的场景被删掉了，这一幕也相应地被取消。
剧本里有四个村民找武士的过程中还去了一趟官府衙门，但是被官府无情的打发走了，剧本里这样写到：万造、与平和茂助在厅前跪伏行礼，席地而坐，地方官府的小吏居高临下的俯视着他们，很不耐烦地同他们说话，
小吏：“什么山贼啦，风灾啦，发大水啦，闹旱灾啦，为了减免租税你们算是费尽了心机，你们去年秋天是怎么说的？嗯？你们说山贼来了，把吃的都抢了个精光，人都活不下去了，可结果呢？你们都活得这么好，简直拿你们没有办法，你们村里打埋伏的土地到底有多少？嗯？”
万造：“没有。。。没有这样的事！”
小吏：“好，好，知道啦，知道啦，趁天还没有黑的看不见道儿，回去吧，回去吧。”
可以说农民是在诉求官府没有任何效果的情况下不得以才去雇佣武士的。导演却把这场刻画官吏的戏删除了，把全部的重点都放在农民和武士身上。
黑泽明十分擅长讲故事，其中很重要的策略就是从中间讲起而省略掉开头和结尾。比如影片中农民们残杀落魄的武士，利吉的妻子被强盗抢走，菊千代的农民出身，七郎次和堪兵卫之前的交情和相遇时的情况等等，都是在剧情进行的过程中不经意的甚至一笔带过式的交待给观众。此外也有在一个完整的事件中省略掉中间部分，像久藏去夺火枪，我们只看到他消失在丛林中，然后第二天又从大雾弥漫的丛林中出现，手里拿着一把火枪，在这个过程中他是如何夺取火枪并杀掉两名强盗都被省略了，另外一个例子就是五郎兵卫的死，在打斗的过程中只听见了两声枪响，于是久藏和农民就抬着五郎兵卫从树林中缓慢地走过来，中间武士如何受到枪击被省略掉了，使观众对故事产生了遐想，从
而使情节内容远比我们看到的丰富。还有每个场景并不是独立的一章，故事的结构都是环环相扣的，比如久藏夺火枪这个举动，由此少年胜四郎对久藏更加钦佩，还有这个举动引起菊千代对久藏的妒忌，自己也单枪匹马抢到火枪，自己的擅离职守导致强盗来袭击并杀死了一名武士。每个情节和前后其他的情节都或多或少的发生联系，使整体的结构紧凑、有力。
在五郎兵卫找到平八后，影片删减了他们之间的一场风趣地关于杀人对话，导演可能觉得太冗长了吧。
村民们去水屋找长老仪作商量怎么办的时候，原剧本里还有很多利吉、万造和与平的争论，但都被导演删减掉了，可能也是出于简洁的考虑吧。
剧本里第一次下雨的时候这样写道，“写着‘自炊客栈’的招牌，被雨淋的湿透。”在影片里是通过一个镜头表现，前景是一双草鞋吊在半空中被雨水淋着，草鞋上还不停的滴着水，后景是一高一矮两个人带着斗篷，穿着蓑衣匆匆地向景深走去。在日本俳句里有这样诗：‘不，不是我家，那把，滴水的雨伞，踱向隔壁家。’相比剧本的描写，这样的镜头更像日本的俳句一样准确、传神的表达了雨的意象。
六个武士捉弄菊千代这场戏是和原来的剧本有点出入的，在堪兵卫发现族谱是这个怪人偷来的时候，‘久藏一脚把他踹倒，被踢倒以后他就鼾声大作了’，可我们看到的却是平八和胜四郎还捉弄了菊千代一番，最后他累得睡着了。
整部电影几乎没有旁支曼节，场景与场景之间非常紧凑，没有多余的镜头，从不拖泥带水，给人的感觉是引人入胜、浑然天成。
第二章，《七武士》中的音乐和音效。
“每一部重要影片都有一条高度艺术性的声带。”（《电影的元素》），本片的视听元素在某种程度上达到了极致，尤其体现在早坂文雄（Fumio Hayasaka）的配乐中，开场（Titles）以轻微的鼓声敲击乐开始，给人亢奋、激动，期待的感觉。
武士、农民各有不同的音乐主题，甚至菊千代这个介于武士与农民之间的人也有属于自己的音乐主题。
安东尼奥尼谈到电影的音效是说‘我认为这（音效）是真正的音乐，可以
和影像相匹配的音乐。’
‘武士的主题’（Kikuchiyo's Mambo）是最有名的，风格浓烈、浑厚、浑然天成、纯粹而又直接，
录音师说他只能处理四轨，其中对白占用一轨，FD（重叠对白）对白占用一轨，这样只剩下两轨给所有的音效，比如有人从马上摔下来掉在泥水里，这需要录制一种泼溅到物体上的声音，此外，马的嘶鸣声十分准确，不能在打斗的场面里用马悠闲的响鼻声，要听起来有某种不安的感觉，录音师们是怎么解决的呢？他们把公马和母马分离开，然后又带到一块，这样公马发情的时候会发出撕心裂肺般的叫声，因此我们在电影中听到的不是实际上的嘶鸣声，这是充分利用幻觉的一个例子。在《七武士》中录得关于的马的音效几年以后原封不动的用在了黑泽明的另外一部电影《影子武士》中。
在客栈里农民们和脚夫在一起，卖艺的瞎和尚弹着琵琶，单调、深沉和阴郁的琵琶声加上外面的雨水声，真是‘声声入耳响，点点觉心酸。’充分烘托了农民悲苦、无助的状况，还有流浪武士的落魄。
黑泽明对声音的表现力是十分重视的，“当电影开始加入声音时是最令人兴奋的，在那时候我会因兴奋而颤抖。”从他的话语中就可以看得出来。本片第一个镜头中对声音的出色运用已显示出了卓越的艺术才华，我们先听到马蹄声然后才看见强盗们从地平线中出现纵马奔腾的场面，按照一般常识声音越大声源的距离就越近，但是在这个地平线式的大远景中却恰恰相反，使用的是近景的强烈嘈杂的马蹄声，这个镜头内声音在距离感上没有和画面相适应，却出色的把声音的表现力挖掘出来了。
影片中有个非常出色的声音转场，山贼们决定在小麦成熟后再抢劫村庄就纵马离去，马上就震撼人心的马蹄声转为悠扬动听的莺啼声，一种对和平宁静气氛的破坏。
第三章，《七武士》中的摄影、剪辑与灯光
影片第一个镜头已经充分体现了史诗电影的特点，一群刚洗劫完村子的强盗从地平线中出现，然后纵马奔腾驶向画面左方。这种大远景镜头也是大卫里恩和约翰福特喜欢拍摄的镜头，黑泽明在一次采访中就说过美国导演约翰福特对他的影响最大。影片最后一个镜头只有堪兵卫和七郎次两个人而把胜四郎排出在外，说明胜四郎还不是一个真正的武士，只是正在成长为一名武士，镜头往上摇，我们看到了已经死亡的四个武士和被村民们杀害的落魄武士的坟冢，
这个诗意的镜头给人一种‘伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土’（张养浩《潼关怀古》）的悲情意味。
同机位不同景别的拍摄手法在电影中有两处，一个地方砍柴的农民把强盗要抢村子的消息带给村民后，第一个是大远景，小小的村庄沐浴在阳光中，可以听到悠然动耳的莺啼声，第二个是远景，全部村民都蹲在空地上，第三个景别再小一些，最后一个已经是中近景了，可以看到农民脸上愁苦的表情，声音也由莺啼声转为人的哭泣声，流畅的剪辑和连贯的音效把观众带入到剧情之中。另外一个是村民们意见不统一，决定找长老仪作去商量，有水车的小屋的镜头，连续三个递进景别镜头的剪辑产生了跳接的感觉，有种凝重、紧张的气氛，强调了德高望重的长老在村子的关键性作用，最后仪作统一了意见，做出了找武士帮助的决定。
在大街上找寻武士这场戏以利吉被一个流浪武士粗暴拒绝结束，镜头以中近景为主，武士和农民交叉剪辑，基本靠眼神把镜头联系起来，总的结构是：中景（武士）——近景（农民）——近景（武士）——近景（农民）——近景（武士）——近景（农民）——近景（武士）——近景（农民）。简单的几个镜头交待了一个漫长的过程，把时空压缩在几个镜头之内。导演十分善于处理镜头内的动作，在这几个镜头里，在武士和农民的前后景都有一些人流在迅速的走动，而武士和农民相比较而言却动作缓慢一些，因此成为视觉的中心，也使画面不至于太单调。
高速摄影一般是对动作的延缓，只要保持镜头的简洁，慢动作（slow motion）和正常速度的交叉剪辑适当，会产生强烈的抒情效果，比如勘兵卫从贼人手中就小孩这场戏，他迅速的闯进仓库，我们没有看见暴力的发生，只见贼人从仓库里踉趄地出来，切到旁观者，贼人受到致命伤倒在地上，再切到旁观者，高速摄影产生的慢动作风格化了影像中的暴力，其实黑泽明在他的第一部电影《姿三次郎》里就运用过这种手法。在张彻的暴力美学电影里，人物拔刀或者死亡倒地都是用慢动作延长情绪，给人强烈的震撼，他这种手法发挥到极致在一定程度上是受了黑泽明电影的影响。同样的例子在电影中有好处，像久藏和一名武士的比剑那场戏。黑泽明后来用高速摄影拍摄了《影子武士》中那个精彩的梦。
我们来看看电影中某一场戏的最后一个镜头，以这个景深镜头结束一个场景不是没有道理的，前景是冒着热气的白米饭，后景是三个可怜巴巴的农民，拿米饭的手从画左退出，农民利吉感激地跪了下来。并非全景或远景的这个镜头导演却让它在影片中停留14秒之多，本身具有十分明显的象征意义，导演用广角镜拍摄，旨在扩大不同距离的物体的尺寸，米饭和碗显得异常的大，而农
民就相对很渺小了，米饭是农民的象征，农民们把白米让给武士自己宁愿吃糠，堪兵卫手拿米饭已经表明接受了农民廉价的恳求，站在了农民的一边，也就是前景中的这碗饭把武士和农民联系在了一起。
出色移动镜头的使用是本片的特点，四个村民寄宿在马房里的时候就是一个横移镜头带出了马房的所有人物：四个愁苦的农民蹲在地上，两个赌博的脚夫，一个躺着的脚夫，一个弹琵琶的瞎和尚，一个落魄的武士还有一个卖包子的小贩，整个镜头展示的就是一个地下层阶级的浮世绘。武士们刚到村庄受到村民的冷落而去找长老这场戏里，开始是长老的正面特写，然后镜头逆时针横移，带出了中景的堪兵卫和后景的平八与七郎次；第二个镜头是拉镜头，由中景的五郎兵卫和后景的久藏与胜四郎拉出在前景的长老；第三个镜头由后景的两个农民拉出前景的长老和堪兵卫。三个运动镜头诗意的交待了水车房屋里的所有人物，长老始终处于画面中，说明这场戏的主要人物是村庄的这位老者。
黑泽明还创造了一种跳接的方式形成一个蒙太奇的段落，比如武士和村民们听到菊千代敲梆子的声音误以为山贼来袭，马上飞速奔跑赶到外面，飞快地摄影机平移运动，连续把几个武士的奔跑跳接到一起，依次是：久藏，平八，七郎次，五郎兵卫和堪兵卫，造成极强的视觉冲击力，在黑泽明之前的电影《我对青春无悔》开头，幸枝、野毛和系川在郊外奔跑的时候同样可以看到类似的镜头和剪辑手法，在后来的电影《八月怦想曲》中也用过，已经成为黑泽明电影的显著标志之一。
即使在这么阳刚的、几乎都是讲述男人之间关系的电影里，黑泽明也不忘讲述发生在胜四郎和农民万造漂亮的女儿志乃之间的、唯一的爱情故事，剧本里形容志乃注视着胜四郎的时候眼睛在闪光，导演也是通过给女演员的眼睛打光的手段这么做的，通过大量镜子的反光，饰演志乃得女演员津岛惠子甚至因为重复的试镜和拍摄而弄伤了眼睛。导演为了让演员的眼睛看起来炯炯有神，灯光师们把灯具埋在地下，然后用镜子反光到眼睛上，从下面照亮演员。导演要求三船敏郎穿的铠甲反光，还有战马的眼睛也要反光，这都给打光很多挑战，黑泽明喜欢给演员的眼睛打光，胜四郎在久藏一个人抢了火枪并杀掉两名山贼后钦佩的看着他，导演给演员专注得眼睛打光，因此从他的眼睛里我们看到了掩饰不住的崇拜之情。
农民与平因为看护不力，稻米被盗贼偷光，他伤心的从地板上捡起一粒一粒的大米，如图，光线从右上方大在米粒上，白色的大米晶莹透亮，反着白光，很好的说明了这些米对农民和武士的重要性。
电影中激动人心、感人肺腑的应该是菊千代对着其他武士陈述的那个段落
镜头，他直面观众的镜头长达2分钟多，义正言辞的说出了内心最想说的话，因为菊千代既不是武士也不是农民，
爱森斯坦认为镜头和镜头之间的过渡不应该是普多夫金主张平滑的、无痕迹的，而应该是冲撞的、能产生激烈冲突的，黑泽明在《七武士》中把这种镜头之间的蒙太奇思维创造性地运用到场景与场景之间的转换和过渡，比如残酷激烈的雨中大战过后立即切换到农民喜悦欢快的收割小麦的场景，情绪完全相反的场景在没有任何缓冲的情况下被排列在一起，相比爱森斯坦晦涩难懂的镜头蒙太奇，这种思维产生的效果容易让人接受。塔可夫斯基在《伊万的童年》里也用过同样的思维剪辑拍摄的素材，像影片最后一场戏从阴暗潮湿的地窖直接且到胜利之日的柏林，人们的欢声雀呼，导演说‘我很高兴的发现观众的反应并非如此（对这场戏的非议）。
在压缩时间的技巧上也独具匠心，久藏抢山贼的火枪去了，这场戏最后是一个空镜头，燃烧的两堆火照亮了前后景，下一场戏第一个镜头就是前后景上熄灭的火堆，仅仅两个简单的空景就表示一夜的时间已经过去了；有一场戏是菊千代硬要骑农民与平的瘦马，摄影机横移，当人骑着马经过一排房屋的时候，却只有一只马跑了出来，导演虽然省略了菊千代从马上摔下来的过程，但是我们依然十分清楚发生了什么，只用一个简单的镜头代替了好几个镜头需要表现的内容。
安德烈巴赞在《电影是什么？》中阐述过一种叫做‘蒙太奇禁用理论’：内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。从影片中可以完美的看到一个例证，菊千代受到久藏的激发，也一个人去从强盗手中抢火枪，试图显示个人英雄主义，镜头里面他喘着粗气不断地穿过树林，当他跑到几匹马旁边，知道强盗们就在附近，于是设法隐藏自己，导演从树上用很高的机位俯拍，演员转身向树跑去，摄影机以弧形的曲线跟移，演员顺着树藤爬到树上，摄影机再次从上往下移动，然后从左向右跟移演员，落幅的前景是菊千代，中景是几匹马，后景是两个盗贼跑来，这个复杂的摄影机运动使用的是广角，使前后景都在焦点范围内，出色的完成了记录一个完整动作的过程。
电影的高潮戏，同时也是最精彩、最神奇的一场戏，即雨中大战，由小雨变成倾盆大雨导演是以一个象征性的镜头开始的，地上一堆熊熊燃烧的大火，雨慢慢的变大，浇在大火上，水与火的矛盾预示着武士和强盗的激烈冲突。这也是爱森斯坦所说的镜头内部的蒙太奇，通过镜头内两种相互矛盾元素的并置，从而产生强烈的冲突效果。
《七武士》在电影史上最大的贡献就是‘多机拍摄’，因为电影中很多场
景是无法重拍的，像火烧悬崖房子、雨中大战等，导演预见性的采用了三台摄影机同时拍摄，这是第一部采用‘多机拍摄’的影片，本片发明的这种创新型的拍摄手法给电影本身带来了无限的活力，很多镜头不是精心设计而是明显抓拍来的，这是多机位拍摄最大的好处，能捕捉许多意想不到的生动瞬间，使雨中大战最终形成一个极具冲击力和速度感的场景。
电影（movies）在英文中又用motion pictures或者moving pictures，这些单词都强调了运动在电影中的重要性。五郎兵卫和茶馆老板对话那场戏可以体现黑泽明对电影本性理解的超前性，这个镜头35秒左右，用广角拍摄，使前后景都清晰的聚焦，没有正反打，是克拉考尔在《物质现实的复原》中所推崇的那种镜头，前景是五郎兵卫和老板的谈话，中景是人流左右的移进移出画面，后景是集市上人流的前后纵深运动，一个简单的镜头里却包含了最复杂的电影运动。
导演娴熟的场面调度在一个镜头中可以看到，开始是村民讲述盗贼挟持小孩躲在仓库里，并对堪兵卫剃头和要饭团的举动感动莫名其妙，村民们出画，后景就是小孩的母亲手里拿着两个饭团急匆匆地从房间跑出来，镜头跟着她移动到人群里，这些举动全部在一个镜头里实现，没有任何分切。
第四章，角色的塑造
“民众与英雄，平凡的多数人和不平凡的少数人，这种对比是黑泽明创作方法的基础。”（《黑泽明的世界》左藤忠男）
第一节，武士的性格
《七武士》是关于群体的电影，没有男女主人公，属于群像电影，其中每一个角色都有一些背景、渊源，从而构成了他们目前性格的缘由，七武士的性格丰富迥异，每个人都代表了一种典型，光是给七个武士取名，黑泽明就在笔记本里写了几十个，塑造如此众多而又性格丰富的角色体现了导演和编剧的功力。
七武士的首领岛田勘兵卫是第一个出场的，50多岁，光头上有明显的白发，打过许多仗，但是从来没有胜利过，谦虚、谨慎、充满智慧而且具有很好的领导才能。影片里拍摄堪兵卫很多几乎都是角度稍低一点的仰拍，使天空成为背景，这样就美化突出了英雄的形象。如图，这是典型的拍摄英雄的镜头，人物从画面中间出现，背影占据大部分画面，而且是稍稍仰拍，极度对称的构图给人力量的感觉，从而突出了人物形象。黑泽明是非常喜欢从这个角度拍摄
演员的，在《大镖客》的开头那个镜头，机位很低，一直跟在演员三船敏郎的后面，在《红胡子》的开头也是同样的后跟镜头，我们只能看到演员的背部，因此对角色的其它特征产生了期待。勘兵卫是基于真实角色创造的，原型就是剑圣上泉信纲（1508——1577），勘兵卫出场的那场戏本身就是关于上泉信纲的意味深远的小插曲，相传上泉信纲修炼剑道，学习禅宗，是一代宗师，和随从经过一个小村落时，发现村中发生骚乱，打听才知道一个贼劫持了村中小孩作为人质，贼人顽固地据守在一间房中，孩子的父母和村民一筹莫展，上泉信纲于是剃了头，穿上僧衣化妆成僧人，利用饭团接近并制服了贼人。黑泽明几乎原封不动的将上泉信纲的传说搬移到勘兵卫身上，意义更要重大的是勘兵卫剃了代表其地位的头发，这个举动说明了勘兵卫的狭义精神，愿意为了救死扶伤而放弃自己的阶级地位。他轻而易举的用一个稻草做的假人就测试出了第二天强盗们进攻村子的方位可以说明他的足智多谋，他难得的品质就是爱护晚辈，为了保护胜四郎这个年轻人他决定不让去和强盗作战，菊千代和久藏去杀敌人探哨的时候他要求胜四郎不要动手，偷袭山寨的时候也没有让胜四郎去参与，否则他可能代替林田平八被火枪打死，足以体现对他的爱护备至。堪兵卫最明显的身体语言就是摸头，用来表示自己的谦虚、害羞、尴尬、思考等等。
冈本胜四郎是有钱地主的儿子，违背父母的意愿逃出来想做一名真正的武士，本来他可以在富裕的家庭里过着养尊处优的生活，但是却出来为自己的理想冒险。看到与平和利吉因为没有米给武士下锅的时候他毫不犹疑地把钱扔给两个贫苦的农民，而且不让告诉堪兵卫，一方面说明他富裕，另外看出他把钱财不是看得很重，对农民也怀有深深的同情和怜悯。他涉世未深，第一次看见久藏杀死比武的武士就吓得目瞪口呆，也没有任何实战的经验，在看到三个山贼后相比其他武士来说显得惊慌失措。
如果说堪兵卫的威严让我们对他敬而远之的花，由三船敏郎饰演菊千代则是一个充满喜感，讨人喜欢，是接近于观众的角色，三船敏郎是黑泽明最喜欢的演员，也是出演最多黑泽明电影的演员，在《七武士》里是七个人中性格最丰富多彩的一个，在导演的笔记中这个人物最初的名字叫‘善兵卫’，被描述成一个有着可怕过去的恶人，一个战国时代的残暴产物，当从‘善兵卫’变成‘菊千代’时，残暴的、黑暗的一面也随之消失，剩下的就是我们在影片中看到的不拘常规、近乎原始的热血男儿，三船敏郎极其出色的表演也体现了这一点。菊千代是一个出身农民的伪武士，从他拿剑的方式这一点已经明显可以看出来，其他武士都是把剑跨在腰间，独他是把剑掂在肩上，也没有丝毫武士的威严；另外，他说的话都是污秽、下流和粗鲁的，比如他把农民与平的马比作大老鼠，说强盗得山寨像与平的裤衩一样全是窟窿等等，和其他六个武士明显不同。当七武士到达村子时，受到了村民的冷遇，需要有人把农民和武士联系起来，这个角色就落到了三船敏郎扮演的菊千代上，作为联系农民和武士的打
混插科的人，他是武士和农民沟通的唯一的桥梁，但是他对武士和农民同样憎恶，具有做武士的愿望却继承了农民的血液，使他产生了多重的性格。三船敏郎是极具表演天赋的演员，不仅在于他丰富的表情和夸张的动作，还在于本片中他和死人，和马的对手戏。菊千代的出场很有特点，剧本里的描述是：“不知道什么时候来的一个武士，早就席地坐在这个位置，目不转睛的看着对岸的洗衣场。”黑泽明是这样写的也是这样做，菊千代的出场是最普通的，在不经意间就进入了观众的视野。很多在武士看来不正常的事情对他来说再正常不过了，比如武士们刚进村时受到村民们的提防和冷遇，当其他武士都大惑不解的时候菊千代却在大笑，因为他深知农民的习性；当他兴致勃勃的搬来被杀武士的铠甲和兵器送给其他六个武士，他们都掩饰不住内心的愤怒，出身农民的他却认为再正常不过了，还控诉了武士们的行径，正是他们造成了农民的悲惨遭遇狡猾卑劣的习性。有趣的是菊千代也不是这个冒牌武士的名字，真正的名字他自己也忘记了，和《大镖客》中的浪人一样，从始至终我们都不知道叫什么。三船敏郎的表演极具特点，他会设计一些动作来丰富人物的性格，比如《七武士》中的菊千代喜欢莫名其妙的挠头和摸脸颊；《大镖客》中的浪人喜欢手从衣服中伸出来摸下巴；《红胡子》中的红胡子总是在思考的时候捋自己的胡子等等。他之所以经常被其他武士取笑，首先是因为‘菊千代’是个女人的名字。他喜欢个人英雄主义，因为‘日本人喜欢自己。’（《菊与刀》）
五郎兵卫是勘兵卫的顾问和得力助手，面对堪兵卫设计的局，他会淡然一笑的轻易识破，说明他比一般武士的智慧更高一筹，这正是堪兵卫看中的：在于智而不在于力。五郎之所以答应堪兵卫是因为敬佩他的文人，他觉得人生得一知己足矣，可见他重情重义。五郎的原型是剑圣冢原卜传。
林田平八的出场也很特别，因为导演在让观众看到他以前先听到他的劈柴的喊叫声，在这里声音被提到了和画面同样重要的地位。平八是和菊千代一样的一个喜欢开玩笑于冷嘲热讽的人，从他对堪兵卫的自我介绍中就看得出来，说自己修练得是砍柴剑法后逗得堪兵卫和五郎兵卫笑了起来，他率直而有趣，在菊千代酒醉的时候尽力捉弄他等等。
七郎次在电影中是以一个小商贩的形象出现，说明他一放弃了武士的身份，喜欢做针线活缝缝补补，那面重要的代表七武士和农民的旗帜就在他做的。
久藏是个效仿宫本武藏的剑术大师，安静、傲慢而又冷酷，但是内心却是温和的，从影片有很多情节可以看出来，一个是久藏在守夜班的时候还不忘慰问农民；另外一处是他不想农民利吉去送死，自己单枪匹马去强盗那里多来了火枪；还有他替胜四郎保守了和志乃之间的爱情秘密，当他知道胜四郎把自己
的米饭送给村里孤苦无依的老太婆时，他主动要求把自己的那份粮食给她。原来的剧本里有一幕是久藏帮助农民收割小麦时表现得笨手笨脚，剧本里这样描写：“久藏割不好麦子，他歪着头看着镰刀，茂助就把他的镰刀收了回来，说‘这么忙，你别挡路啊！他刷刷的割着麦子，动作是那样麻利，久藏只好望着他苦笑。’导演甚至也拍了这一幕，但是最后却剪掉了，黑泽明在这里同样也是想表现一个剑术高超的大师也有温和、风趣的一面。从久藏和菊千代的一次合作中就可以看出两个人性格的差异，两个人专备去杀死发现他们的三个山贼，菊千代会怕在树上看来看去，俨然一个活泼好动的形象，而久藏则默默地坐在树底下，没有丝毫的紧张，手里还拨弄着地上的野花，一个理智、安静的形象。
第二节，农民角色的塑造
某种程度上，农民的角色和武士是同等重要，本片的成功之处就在于塑造了许多性格鲜明的农民角色，农民手中的工具除了用来种庄稼外，在遇到侵犯时也会变成抵抗和杀人的利器，这些温顺的农民在于山贼的冲突中又表现出极其好斗的一面。
在电影中黑泽明塑造了好几个性格鲜明的农民角色，利吉就是其中一位，从一开始他就主张反抗强盗，在寻找武士的时候他也是最积极的，在和万造意见有分歧的时候他甚至和他打起来，不惜挖苦讽刺万造，为什么他的反应会如此强烈？武士们来到村庄以后，他宁愿让他们住在自己家里，自己睡马房，菊千代从家里找到女人的衣服穿在身上的时候，利吉一把夺过来，尽量压制住自己的悲愤，这些为后面埋下了伏笔，原来不光他的马，他的妻子也被强盗们抢走了，所以对强盗有着刻骨铭心的仇恨，以致在强盗夜里偷袭村庄的时候他残忍而失去理性的杀死一个盗贼，甚至不惜送死也要去抢火枪，导演在影片里的第一个特写镜头是给给利吉的，在农民里他的近景核特写镜头算是最多的。黑泽明好像很喜欢弱势的人被抢走老婆这样的情节，在《大镖客》里面一个懦弱的小人物也被恶霸抢走了漂亮的老婆，他只能依靠武士去营救。
万造和与利吉好相反，代表村中另外一种观点的人，从一开始他就反对雇用武士，主张向强盗摇尾乞怜，利吉被一个武士粗暴的拒绝后，他不仅没有去安慰他反而轻蔑的说了一句：“我早说过不行的。”一方面因为他对山贼十分惧怕，但最主要的原因还是为了保护自己的女儿，怕被武士骚扰，从他在武士到达村子前不顾女儿的意愿强行剪掉女儿头发中完全看得出来，他剪掉女儿头发这个举动引起村民们对武士的害怕，导致武士们到来时受到了冷落。他是一个利己主义者，其实他的担心不是没有道理的，因为后面女儿志乃真的和武士胜四郎发生了关系。从心底里他对武士是有所戒备的，同时也是残杀过落魄武
士的村民之一。
在当时日本等级严格区分的社会里，万造的女儿明知道自己和出身贵族的武士胜四郎的爱情是没有结果，却依然委身于他，
与平是个典型的农民，胆小怕事，尤其是他风格化的面部表情在电影中就像一个总是哭丧着脸的小丑，菊千代要求呐喊助威时他的举动和喊声都极其的不协调，给观众增加了笑料。他目光短浅，找武士受到挫折后，他会为浪费白米而惋惜，说要是不给武士白吃那些米的话就能换四十个馒头，还哭着说农民会分辨种子的好坏，不能分辨武士的好坏，懦弱主要表现在，胜四郎伏击武士时候他就两次缩到栅栏后面以求自保，但是这个情节是剧本中没有的，可能是导演拍摄时临时创作的，其目的夜在于刻画农民的形象。同样的演员、同样的面孔在《红胡子》的病房里也可以看到，一副凄苦、病态的表情，就连说话的语调都一样。
农民中还有一个重要的女性角色，就是久右卫门家的奶奶，她是受强盗残害最可怜的一个人，她直面镜头的特写充满了愤怒和绝望。当菊千代把俘虏带回来的时候，村民们都抑止不住愤怒要杀死强盗时，风烛残年的老太婆举着耙缓慢的走过来，武士们竟然没有去拦她，因为她最有资格去惩罚强盗。
在日本以部落为单位的农村，起作用的常常是一些长者，长老就是这样的角色，
不能忽视的是黑泽明电影中的女人形象，‘黑泽明影片中的妇女，不是用憎恶的眼光注视男人，就是用纯洁、爱慕的眼光看男人。’（佐藤忠男《黑泽明的世界》）农民万造的女儿就是这样，当她在树林里注视着年轻的武士胜四郎的时候，好像就是为了使他感到强烈的羞耻心。
即便是一个不知名的小角色，也被塑造的性格突出，比如利吉的妻子，被强盗掠去变成享乐的工具以后，贞烈的性格决定了她面对死亡是无所畏惧的，当看见山寨冒烟着火时，她表现得从容镇定，甚至有点喜悦，淡然地面对死亡，她无法承受被侮辱的痛苦，更无法面对自己的丈夫，最后不顾利吉的营救毅然冲向大火中，以求速死，完全一个烈女的形象，我们甚至不知道这个角色的名字。在《红胡子》中可以看到同样的一个女性角色，在大地震里，所有的人都惊慌失措，拼命逃亡，而她却双手背在后面，从容、镇静的看着这场灾难，实际上也是一种自杀的表现，当她觉得对不起自己的丈夫的时候，就自杀死在了丈夫的怀里。还有客栈里的三个脚夫也不是仅仅为了增添影片的笑料而出现的，他们欺负落魄无能的武士，挖苦嘲笑农民都表达了导演对那个时代阶
级制度的一些看法，关键在于堪兵卫还在犹豫是否帮助农民的时候，是三个脚夫用讽刺犀利的话语激励了他，使堪兵卫做出了决定。
第三节，首领的作用
任何作战计划中领导的作用都是不容忽视的，堪兵卫作为七武士的首领就跟剧组的导演一样把握着全局，对成功与失败负有最重大的责任。在没有接受农民雇用请求的时候他就已经分析过地形得出关键性的结论：最少得七个武士守护村庄。显示了卓越的分析判断能力。堪兵卫选拔武士的方式也比较特殊，他叫胜四郎暗中伏袭，以检验武士的反应和自我保护的能力。他勘查了整个村庄的地理位置，画了一张地图，和实际的地理形势对比，可以精确的对应起来。先找出强盗最容易进攻的西面，用原木架起一道屏障，拦住强盗的马匹，让菊千代守护这一面也说明堪兵卫对他能力的承认；在南面，采取的措施是收割完小麦后用水灌溉麦田，使马匹无法踏进村子；东面的桥如何防守呢？堪兵卫选择将桥拆毁，让河对岸的居民暂时迁居到村子里来；至于北面是幽静的树林，在堪兵卫看来最好的防守应该留有一个缺口，所以他就选择了最危险、最不易守的北面。面对夜晚菊千代守卫的失职，堪兵卫没有去责问，而是以玩笑的方式警戒他，显示出一个领导者的睿智。
农民死于剑和弓箭而武士都死于火枪下本身已说明意义，是黑泽明对武士阶级即将消亡的暗示。表面上电影里刻画的农民是懦弱、自私、无能、散漫、狡猾、愚蠢的，但不排除他们是坚强的，宁愿自己吃糠也要雇佣武士去保护自己的村庄，在武士的领导下对付山贼时又表现出残暴的一面，他们还追杀过落魄的武士。
从山贼的装束上可以看出他们是出身武士的，只是由于贫穷、饥饿或者其它原因落为草寇的。菊千代对其他六个武士说农民的悲惨遭遇其实是武士造成的，就是指变成山贼的那些武士。在山贼的那股势力中导演也不忘设计细节，比如有两个山贼叛变逃跑被杀，都是通过菊千代的视角去反应的。
第五章，电影中自然界元素的使用
在黑泽明的电影中，自然现象不仅仅是自然现象，已经升华为电影主题主体服务的视听元素，黑泽明十分善于动用风、雨、火等自然现象来表现悲壮、忧愁、和欲望等感情。比如《罗生门》中开始和结尾的滂湃大雨，像要在彻底洗涤人类心中的不道德；《大镖客》中最后的决斗也同样放置在狂风中；《八月怦想曲》结尾中老婆婆在台风举伞逆行，象征着人类在逆境中依然毫不退缩等等。塔可夫斯基曾经就表示过黑泽明在《七武士》中雨的影像令他叹服，本
片中这些纯粹的元素可说发挥到了极致，首先是雨，影片中三次出现雨的景象，但意义却完全不同，第一次是四个农民找武士的过程中在客栈里歇脚，屋子里都是一些社会底层人士，外面下着大雨，明显可以听到落雨的声音，渲染着那种悲惨的气氛；为什么黑泽明把最后的大战放在瓢泼大雨中进行呢？这和导演在《罗生门》中把多囊丸粗暴的犯罪放在烈日下一样，不仅仅是为了提高戏剧性的矛盾冲突，凸现战争的惨烈，加大情绪感染力，使惨烈的效果达到极致；另外可能还有一层隐喻的含义，。。。。。。。几乎黑泽明的每部电影里都有雨的影像，‘黑泽明在这里使一种样式纯粹道结晶的程度’（《黑泽明的世界》）。黑泽明‘自由掌握着活生生的风景，既能创造刮风，又能掀起一场暴风雨。’（新藤兼人《电影剧本的结构》然后是火，在最后大战的前夜，胜四郎和志乃发生了关系，两人之间的火堆隐语他们干柴烈火般的爱情，在几个正反打镜头中，火堆始终在画面的前景，而且导演使用长焦镜头拍摄，压缩前后景深，使熊熊燃烧的大火显得离两个人特别近，更加凸现了一种生离死别的爱，发生在两个人之间的激情已经超越了阶级差别，。。。。。。还有雾，久藏单枪匹马一个人去抢火枪，夜了下了雾，所有的村民和武士都在等着他回来，火堆早就熄灭了，冒着烟气，加上大雾显得灰蒙蒙一片，给人一种扑朔迷离的感觉，更加对久藏的命运产生期待，所以雾气在营造气氛上起了关键性的作用。在《影子武士》中对信玄主公水葬的时候湖面上也起了浓浓的大雾，我们看不到大瓮落水而只能听到声音，给人一种迷惑不解的感觉。
塔可夫斯基在《雕刻时光》谈到电影的影像时举过《七武士》中的一个例子，“就在其中一名武士到地死亡时，我们看到雨水冲走他腿上的泥巴，使他的腿变得有如大理石一般玉白，一个人死了，那是一个事实的影像，没有任何象征意味，纯然是个影像。”
塔可夫斯基曾说过，他每拍一部电影之前都要看一遍《七武士》。《七武士》中磨坊那场戏，据说磨坊被道具部门重新建造了三次，也烧毁了三次，这和安德烈塔可夫斯基拍《牺牲》时烧毁精心建造的房屋同出一辙，
第六章，总结
黑泽明（Akira Kurosawa）是非常喜欢俄国文学的，他本人最喜欢的小说就是《战争与和平》，同时在一次访谈中他就建议年青的导演要多写剧本和看小说，尤其是俄罗斯文学。从他的电影里就可以清晰地看到，他拍摄了根据陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》改编的同名电影，还改编了高尔基的小说《在底层》，《生之欲》明显受到托尔斯泰的中篇小说《伊万伊里奇之死》的影响，讲述一个人面对快要临近的死亡如何反思人生，探讨生命的意义。《我对青春无悔》里，幸枝叫系川给自己下跪的情节就和《白痴》里面娜斯塔霞菲利波夫
纳叫男人给他下跪的举动一模一样，（扮演幸枝的演员原节子在黑泽明的《白痴》中也扮演了原型为娜斯塔霞菲利波夫纳的角色那须妙子。）黑泽明在电影里描述了文学作品中高贵、倔强和传统日本女性不同的形象。1974年他甚至在俄罗斯拍了一部全部启用俄罗斯演员的电影《德尔苏乌扎拉》（Dersu Uzala）。俄罗斯民族苦难得主题对他影响很深，但是《七武士》是一部相对来说比较轻松的电影，但轻松并不意味着不严肃，本片还是探讨了很多沉重的话题。黑泽明对电影的贡献是跨国界的，不光《七武士》被美国好莱坞翻拍，就连他的《大镖客》也被意大利导演塞尔吉奥莱昂内（Sergio Leone）翻拍成经典电影《为了几块钱》，
农民唱秧歌这场戏是难忘的，清代屈大均《广东新语》记述说：每年春耕时，农家的妇女儿童数以十计，一起到田里插秧，一人敲起了大鼓，鼓声一响，“群歌竞作，弥日不绝”，称之为“秧歌”。电影告诉了我们这种属于农民艺术的秧歌的来源：农民在插秧时的一种歌咏活动。堪兵卫在最后看着农民插着秧唱着歌，对七郎次说胜利属于农民，不禁让人想起毛主席曾经说过‘胜利属于人民’的话，在毛主席领导的农民起义胜利解放全中国以后，他在各种场合的讲话中也常常引用“扭秧歌的王朝”的称号以自嘲。
黑泽明的能力就在于把一个艺术性的东西拍的好看有趣，而不是像许多艺术电影那样晦涩难懂。大众电影不是商业电影，不是去取媚观众，只是适合不同层次的观众，和艺术性无关，同时，艺术电影也不是乏味和无趣的。大众买票看电影不一定要去看一些先锋、实验性质的影片。
《七武士》影评 andrei52012-05-24 08:49:51 真正的好电影是有趣的，也是容易懂的。——黑泽明 试图总结一个导演的全部创作特征是不可能，尤其是那种几乎每部作品都不雷同的导演，黑泽明就是其中的一位，一生拍了30多部电影，作品也包括各种各样的题材，阐述了作者各个时期复杂的思想状态，我们只能‘透过一滴水去看世界’。虽然不能说《七武士》中包含黑泽明电影中的一切，但是也包含着一些基本要素，黑泽明在《七武士》中极限的运用了精湛的导演技巧，电影的导演手法如何出色，只要看看好莱坞根据这部影片改编的《七侠荡寇志》就知道了，后者与前者比起来真是相形见绌，可以说《七武士》是把黑泽明电影的精华集于一身的作品。 影片的历史背景是十四到十六世纪日本战国时期，在当时的日本维系封建社会稳定的是农民和武士两个阶级，伟大的名将丰臣秀吉用著名的‘缴刀令’收缴了农民的武士并规定只有武士才有佩刀地权力，完成了农民和武士的分离，同时武士是不能从事生产活动从而变成了寄生阶级。导演看到在那段历史中有农民雇佣武士保护村庄不受抢劫的事件，于是就创作了这样的一个剧本。黑泽明在《七武士》中的拍摄和剪辑手法都很原创，在当时的世界电影制作上是没有的，以致成为后来人争相模仿和偷师的对象。 第一章，从剧本到电影 第一节，被删掉的场景 1952年，黑泽明、桥本忍和小国英雄三个人花了45天创作出了剧本，三人还合作了黑泽明的另外一部电影《生之欲》。据桥本忍回忆，他们的合作方式很特殊，他和黑泽明写好几页剧本之后就交给小国英雄，小国看了说好那就算通过，要是批评的话他们就重新写，基本上是有小国掌控整个故事的架构。这种创作剧本的方式很值得我们借鉴。电影原来预计在三个月拍完，最后却出乎意料的拍了近一年的时间。在日本的战国时代等级差别十分严重，农民和武士属于两个不同阶层，农民雇佣武士这个创意开启了整个剧本的故事。 影片第一幕是以山贼们的马蹄声开始的，他们看到了山下的一个小山村，准备在农民收割完小麦后抢劫山村，整部电影第一句对白是一个山贼说：“这
《豪勇七蛟龙》解说文案_充满荷尔蒙的动作电影 美国动作/冒险/西部电影《豪勇七蛟龙》，于2016年上映，由安东尼·福奎阿导演， 黑泽明桥本忍编剧，影片讲述了影片的故事灵感来源于黑泽明的《七武士》，讲述了一 位墨西哥小镇的女人雇佣七位身怀绝技的枪手来保护大家免受强盗土匪的骚扰。。 一直不明白为什么领导人上台的音乐会叫《豪勇七蛟龙》，还以为是表现劳动人民战 天斗地的壮阔胸怀。直到片尾曲一响起这个国人耳熟能详的音乐，才恍然大悟，原来正经出处是这部1960年上映的美国西部大片。虽然脑子里还是各种颁奖的画面。看预告片知道枪战戏很爽，但是看了前几分钟，才知道原来是翻拍《七武士》。所以点评这部电影，总是绕不开《七武士》。其实也没有必要，两者定位不同。《七》的定位是日本，是东方传统的农耕民族，安土重迁，面对强盗的骚扰不敢轻易反抗但是又不考虑离开故土。《豪》的定位是美国西部，都是移民没有什么能不能舍弃的，又不种地。所以其实照抄剧本是不对的，黑泽明也有加入编剧，但是面对强盗村民们反抗的出发点不一样，一个是不愿将视为生命的土地拱手相让，一个是受尽欺辱下的绝地抗争，性质不同。《豪》的导演并没 有什么野心，128分钟没有将任何一个人物形象树立起来，但是绝对的政治正确，绝对血脉偾张。本来就是爆米花电影，画面爽就行了。诚然，后四十分钟每秒都有枪响，实在是过瘾。但最后的深藏功与名实在是过于敷衍，经历生死的同伴死去甚至都无需多看一眼，呵呵，打完枪，告诉你们，完事了，拿纸擦擦行了，赶紧穿上裤子走人，还想来点后戏啊？对不起，我一会还有事。这样一想，导演可真是个老手。拍这种男人片，实在是太懂男人的心理了。哈哈，有意思了，所有动作片还真的殊途同归。一旦高潮，就草草收场，清 理现场什么的怎么会有人愿意看。如果有这部分的戏，那证明看的不是纯动作片，起码是伪动作片。因为男人都喜欢倒头就睡。
最后的武士影评 本文是关于观后感的，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 最后的武士影评（一） 1877年，日本明治维新时期，国家政权动荡，一方面，美国的坚船利炮打开了日本的大门，日本思考着如何近代化；另一方面，天皇需要重掌幕府时代旁落多年的皇权，两个因素下，武士阶层的瓦解就成为了必然。《最后的武士》就产生在这样一个迷惘和探索的时期，东京的街道上，有穿洋装的，有穿和式服装的，还有和式和洋装混着穿的，日本似乎也在思考后来中国学者所困惑的问题：西学应该为体还是为用？ 阿汤哥扮演的艾尔格兰受到日本买办派的邀请去训练日本的新军，却被冷兵器下的武士俘虏，在他和武士领袖森胜元的交往中，他接受了武士道，最后和森胜元一起带领最后的武士对倒幕派的进攻做了最后的冲击，武士阶层被扫进了历史的垃圾箱，但武士的精神却得到了保留和尊敬，融合到日本近代化的进程中。 本片中，西学为体还是为用的问题已经得到了一个简单的答复，因为武士道的精神其实符合了资本主义崛起时的丛林法则，而且因为绝对的忠诚而更残忍，更有杀伤力。美国在二战时没少吃神风突击队的苦头，武士道的坚忍、忠诚和视死如归令这些体质较弱的军人成为怕死的美国大兵的克星。《最后的武士》既是诉说了日本如何保留了自己的传统，没有沦落为西方唯唯诺诺的文化附庸，却因为西方新鲜
血液输入而崛起的历史，也是美国人在思考日本文化独特的兼容性，探索国土狭小、种族单一的日本为什么如此善于学习和创新，直到把美国扁得贸易逆差，珍珠港失守。 或许艾尔格兰的个人经历能给一点作为治军方面的启示。军队的战斗力并不光是精良的武器决定的，更重要的是军人的素质，他们必须无畏和勇敢，最危险的敌人是不要命的，如果这个世界真的需要枪杆子里出政权，武士道精神就应该是治军的参考。艾尔格兰原本是雇佣军，战争只是他的经济需要，战争对他的人生本没有意义，他沉沦着，用醉生梦死的酒精和朝生暮死的暴力麻痹自己，因为战争不可避免的杀戮和他本能上对生命的眷念产生了不可调和的矛盾。他感受到的武士道的精神，其实不过是本性中善和恶的一次交锋最后的逃避，军人的杀气已经写在他的血液里，武士道把忠勇和杀人艺术奉为信仰，这种和田园生活同时出现的新鲜信仰很快给艾尔格兰分裂的人格找到了渲泄的出口。当战斗不再是生存的手段，而是自我的实现，是对自己的信仰殉道的时候，战士就得以排除一切杂念，成为彻底的战魂。武士教导艾尔格兰：“你有太多的心”，是啊，患得患失是战斗的障碍，担心伤及无辜也是障碍，武士道把这些都解决了。从此艾尔格兰不需要为昔日的屠杀内疚，不需要思考战争的意义，因为武士道告诉他，战争的意义就是战争本身，别的都不重要。无知是福！ 说到武士道，似乎不能不说说黑泽明的反武士道情结。《七武士》里最后活下去的是高傲的武士要施舍同情的农民，《蜘蛛巢城》森林里人生如梦的歌谣和巢城宿命般地瓦解，揭示了武士道的无意义，所
《七武士》主要剧情内容简介及赏析 （最新版） 编制人：__________________ 审核人：__________________ 审批人：__________________ 编制单位：__________________ 编制时间：____年____月____日 序言 下载提示：该文档是本店铺精心编制而成的，希望大家下载后，能够帮助大家解决实际问题。文档下载后可定制修改，请根据实际需要进行调整和使用，谢谢! 并且，本店铺为大家提供各种类型的经典范文，如诗歌散文、原文赏析、读书笔记、经典名著、古典文学、网络文学、经典语录、童话故事、心得体会、其他范文等等，想了解不同范文格式和写法，敬请关注! Download tips: This document is carefully compiled by this editor. I hope that after you download it, it can help you solve practical problems. The document can be customized and modified after downloading, please adjust and use it according to actual needs, thank you! In addition, this shop provides you with various types of classic sample essays, such as poetry and prose, original text appreciation, reading notes, classic works, classical literature, online literature, classic quotations, fairy tales, experience, other sample essays, etc. if you want to know the difference Please pay attention to the format and writing of the sample essay!
1、《肖申克的救赎》——弗兰克·达拉邦特 每个人都是自己的上帝。如果你自己都放弃自己了，还有谁会救你？每个人都在忙，有的忙着生，有的忙着死。忙着追名逐利的你，忙着柴米油盐的你，停下来想一秒：你的大脑，是不是已经被体制化了？你的上帝在哪里？ 2、《教父》——科波拉 无疑是一部难得的上乘佳作，作为男人的奋斗史，作为理解人性的绝好之作，也作为对精湛演技的欣赏。 3、《黄金三镖客》——塞尔吉奥?莱昂内 烈日灼人的圆形墓场，深埋宝藏的众神花园，三个快乐决斗的游侠，他们各怀鬼胎，眼神游移，汗珠滴落，枪人合一，仿佛谁都不知道，三把枪中的一把，竟是空的。4、《低俗小说》——塔伦蒂诺 塔伦蒂诺一如他此前的一贯作风，没有采用常见的时间顺序结构，而是用了一种循环中嵌套倒叙多线并进的精巧结构来将整个故事娓娓道来。以人物为中心的整体风格，大量意味深长的台词推动着整个剧情和人物的发展，展现出片中人物幽默及哲学思辨的内在属性，在一定程度上替导演道出了对世界的所想所思。 5、《辛德勒名单》——斯皮尔伯格 探寻和讴歌在特殊环境中的人性发展轨迹。 6、《十二怒汉》——西德尼·吕美特 探讨美国陪审员制度和法律正义的经典之作，生在大陆法系下的我们可能有点不太理解普通法系下英美国家的法律，“法不容情”在英美可没有在中国有市场。 7、《飞越疯人院》——米洛斯福曼 表面上是在叙述一个精神病院中所发生的悲剧故事，实则却展现了那种为了个性解放而孤军奋战的英雄，由于找不到正确的解放道路而最后为社会所吞噬的悲惨命运，有着浓重的悲剧色彩。 8、《卡萨布兰卡》——迈克尔·寇蒂斯 《卡萨布兰卡》中的爱情，就像是迷蒙乱世中横空出世的一道彩虹，让我们在热泪盈眶的同时，心里的万般感叹最后只能归为沉默。 9、《七武士》——黑泽明 至少表达了两个意思：A. 武士存在的悖论：为消灭敌人，他们存在，可是敌人消灭了他们也就失去了存在的理由，一步步向死而生。B. 农民憨厚淳朴？农民最自私，
《七武士》观后感 《七武士》观后感1 一直知道黑泽明是个了不得的大导演，但都没有好好看过他导过的任何一部电影，百度了黑泽明之后，我决定先看《七武士》，没什么原因，就是这个名字比较吸引我。 200分钟的黑白电影，一口气看下来，都不觉得时间漫长，我知道这是因为电影吸引到了我。好些年没有看过黑白电影了，没料到它依然会这般精彩，它经受住了岁月的考验，并愈加显得经典。 故事开始，我就清楚，村民一定能够找来武士守护他们的村庄；武士们也一定完成了他们的使命。 这里没有强迫，村民只能够提供微薄的一日三餐，虽然只是白米饭，却已是村民仅能拿出的食粮了，为了供武士这些粮食，很多村民只能够吃稗子充饥。他们只是想守住他们的家，守住他们的粮食。 四个进城寻找武士的村民，只能分辨种子的好坏，分不出武士的好坏。他们到处寻找着，带着微小的希望。
勘兵卫是他们抓到的第一个希望，勘兵卫是个具有领导能力人，他沉着，冷静，睿智，在他的带领下，找齐了剩下的六位武士。 这些武士并不是为了那一口粮，只是秉着武士道的精神，只是带着对农民的同情，只是想要对付作恶多端的山贼。他们要用生命来捍卫武士这一身份的荣誉。 这里有个例外，是菊千代，他农民出身，开始我们不知道，开始我们看到的只是一个大大咧咧，嘻嘻哈哈，疯疯癫癫，醉醉醺醺的浪荡子。六武士并不打算带上他，他便一直尾随着，摸鱼、烤鱼、各种作怪，但他带来了很多的快乐，慢慢的大家开始接纳他。常常出现的那面旗帜上，有六个圆圈和一个三角形，三角形代表的就是菊千代。 他其实很聪明，赶出了躲在家中的村民；他很聪明，易装成敌人抢来了一把火枪，虽然他为了立功擅离了岗位，最后导致了伤亡，但抢火枪的过程展现了他的智慧。 他死的时候算不上多么壮烈，但足够的英勇，他捂着伤口，一步步逼近敌人，他要为父母报仇，他要为牺牲的武士们报仇，他要为村民们报仇，他也要为自己报仇。他和最后一个敌人同归于尽，结束了这场惨烈的战争。
智取威虎山观后感优秀3篇 智取威虎山观后感篇一 《智取威虎山》的篇末，杨子荣在酒席上高歌：“今日痛饮庆功酒，壮志未酬誓不休。来日方长显身手甘涵热血写春秋！” 铿锵唱词，激昂唱腔，荧屏上杨子荣的背影深深映在我眼中，只觉得满腔热血沸腾。这部电影展现出来的，是“与国执手，与国携长”的责任、是“用热血与汗滴铸就新的辉煌中国”的理想、是“我有国必安，国有我必胜”的笃定。 英雄主义最迷人之处在于它唤起了人们心底的尊严，能让人在混沌的生活中寻找到真正的自我，能点燃每一个顽强不屈的生命。而作为公安大学生，正当年轻的我们更应该学习英雄们身上的优秀品德与精神。我们要有责任意识、使命意识，筑牢忠诚警魂，将个人的价值与国家需求紧密结合起来，为社会贡献自己的力量。 智取威虎山观后感篇二 一年一次的党员活动开始了，每次的党员活动都是我们党员以及入党积极分子所期盼的。因为每一次的党员活动，我们都会通过参观抗战博物馆了解过去的历史，铭记中国的近代史。 这次我们参观了黄骅烈士陵园，了解黄骅等先辈为了争取民族的解放和国家的独立做出了英勇的牺牲。就像一进博物馆大门，门上方一块长匾写着八个大字“忘记过去就是背叛”时刻告诉来这里的每一个人，勿忘国耻，缅怀先烈。 下午会后全力参加活动的人员都观看了《智取威虎山》红色电影。此部电影大概讲解1946年冬季，解放战争初期，东北牡丹江一带。侦察排长杨子荣得知座山雕逃回威虎山，向少剑波汇报。杨子荣等四人沿途侦察，访问了躲藏在深山的常猎户父女。常户的女儿常宝闻知杨子荣是中国人民解放军，进山剿匪，为民除害，她怀着深仇大恨，控诉了座山雕的滔天罪行。杨子荣在常猎户父女的帮助下得悉威虎山的山路和土匪的一撮毛的行踪。杨子荣从一撮毛身上获得了载有土匪秘密联络地点的“联络图”，胜利归来，并侦积压此为座山雕
《罗生门》观后感 《罗生门》观后感（精选3篇） 《罗生门》观后感1 黑泽明的片子之前仅看过《影子武士》和部分的《七武士》，可是当初不习惯他的风格，并没有留下深刻的印象。前几日，朋友推荐《罗生门》，看完之后，远超过我的期望。 《罗生门》介绍的是一个杀人犯的案子，由当事者和见证人分别讲述，但每一段叙述都各有出路。这都是由于人性的劣根性，为了自己利益一方，强行把真相隐藏，篡改，使得事实变得更曲折和模糊。尤其当看到真砂请求污辱了她的强盗杀了自己的丈夫道出的理由使我很吃惊，首先无法理解她的道德标准，她的荒谬的道德标准站在了伤害过她的劫匪一边，她既不尊重自己的合法丈夫，更没有起码的自尊心；其次，怎么能做出如此残忍的决定，她到底将丈夫置于何种位置，将劫匪尤其是自己置于何种位置？或者讲每个人都是卑践的，每个人在他人眼里都是卑践的，人与人之间奇怪的偶然的联系在一起，然而转瞬又恢复了冷酷、仇视的本来面貌，所以，在片首，两个局外人总是反复道“这太可怕了，太可怕了”。黑泽明的这部成功的描述人性的片子得益于芥川龙之芥的好手笔，但是这部电影在拍摄技巧上也颇为成功。 它不拘于传统，四个人在衙门接受调查，并不存在审讯人及相关的府吏等等，只一个敞开的院子，四个人轮流跪在地上自问自答似的串连起一个故事，它省去许多似乎看起来很重要的布景，然而，在黑泽明的电影里明显的可以看到，他主旨不在于怎样的一个故事，而是人本身，是每一个人的人性本身，极近的镜头放大一个人的奇怪的内心世界。所以，它非传统的叙事，而更类似于在自言自语一些关于哲学的问题。 总是来讲，《罗生门》是一部比较完美的电影，最欣赏的一点，毫无废话，也没有多余的细节，但是故事过于简单，观点也太明显，但是远不像《影子武士》和《七武士》看起来那么压抑。 另外，我有点奇怪的是，真砂怎么没有眉毛？还是那个时代女人流行把眉毛剃光？ 《罗生门》观后感2 《罗生门》1950年黑泽明执导的电影，罗生门是日本京都的正南门。滂沱的大雨，破碎的牌匾。黑白影片朴素的画面更显沉重。云游和尚、砍柴人和乞丐在城
------------ 论黑泽明〔日〕佐藤忠男（1） ------------ 洪旗译 作为一名电影导演,黑泽明不仅在日本,而且在全世界也是最有名气的导演之一。尽管日本还有好几位非常杰出的电影导演,但为什么黑泽明的作品格外受到各国观众的欢迎呢?我认为,这是由于他的作品有着强烈的主题性、栩栩如生的人物和超群的电影技巧。还有一点也很重要,那就是外国人从黑泽明的作品中,看到了他们理想中的日本武士的形象。可以说,日本人在世界上并不怎么受人尊敬,但作为其象征的武士却是例外。人们通过黑泽明的电影看到了日本武士的精髓：责任感、使命感、自尊心、自我牺牲精神,以及面对死亡时无所畏惧的勇气等等。黑泽明的电影作品比一般的古装片更为精彩、更为凝练地体现了日本武士所应具有的一切高尚精神。 普通的古装片,往往过多地描述外国人难以搞明白的日本封建时期的人际关系,以及人们的心理、情绪等等。与此相比较,黑泽明的作品大多略去了这类多余的描写,直截了当地展开故事情节,而武士的精神则跃动于剧情之中。况且不仅限于古装片,他的现代题材的作品,也同样能够塑造出十分优秀的“武士”来。《活下去》(1952)就是颇有代表性的一例。故事说来相当普通,它描写在市政府工作的一位科长,其长处似乎只不过是为人诚恳直率,后来他得知自己患了癌症,只能再活半年左右。这时,一种武士般的强烈责任感不禁油然而生,他深感自己应该为这个世界、为世界上的人们尽可能多做一些有意义的事情,结果他完全变成了另一个人。本片创作于日本战败后的第七个年头。此时,一般的日本人仍然因丧失自信而无法重新挺起腰杆。黑泽明的这部影片则向人们展示了一位看上去丝毫不像个武士的日本人,其内在的崇高武士精神是如何从现代市井社会中滋生并被激活的。它所展示的并非那种外在的强悍,而是敢于同死亡抗衡的顽强精神。这便是黑泽明电影的核心实质。 黑泽明电影的这一核心实质,在他导演的处女作《姿三四郎》(1943)中就已经有了集中的体现。《姿三四郎》讲述的是明治时期一位有志于成为柔道家的年轻人学习柔道的故事。黑泽明相当出色地描绘了一位沉浸在锻炼自我这一目标中的年轻人,或者说,他成功地塑造了一位为了追求某种目标而陷于烦恼之中的青年形象。故事情节大体上沿着年轻人的追求与烦恼和他同德高望重的导师的关系这一脉络展开。影片描述的由藤田进扮演的青年柔道家与大河内传次郎的师徒关系,就是表现不断进取精神的范例。此外,在表现柔道比赛等动作性场面时,导演的手法亦相当高明。影片不是单靠夸张手法、一味滥用格斗场面来增加所谓的“冲击力”。在这方面,现今的影片所追求的刺激性要比《姿三四郎》强烈得多。在《姿三四郎》中,格斗双方有时屏住呼吸、一动不动地久久凝视着对方,时间仿佛都凝固了。而格斗会在突然之间爆发,动作快得令人目不暇接。这种完全静止的画面同突发的激烈动作绝妙地交叉换位,产生出了极具电影特色的兴奋点。影片不仅在人物造型上坚韧而有力度,而且,一组组颇有分量的画面的衔接,如同一浪高过一浪的波澜,创造出一种跌宕起伏、极富韵律感的时间流。这就是黑泽明电影所特有的绝妙韵味。 1945年日本战败时正在拍摄之中的《胆大包天的人》,是在物资非常匮乏的条件下完成的小品。然而,也许正因为它是一部分量不算太重的作品,黑泽明电影跌宕起伏的韵律感也得到了更好的体现,使其成为无法不让人赞叹的杰作。它是根据歌舞伎《劝进表》改编的具有音乐喜剧风格的滑稽剧,大河内传次郎扮演的那个马屁精可谓绝品。 《无愧于我们的青春》(1946)完成于日本战败后的第二年。影片讲述了一个反战活动家和他妻子的故事,男主人公在战前和战争期间,在国内从事反战活动,最后惨死于狱中。他的妻
满江红观后感（精选9篇） 满江红电影观后感篇一 国师出手，必能惊天动地，无论好坏。票房啥的都是其次，看看各方各面的强捧和生骂，你就不能不佩服，虽然已经75岁，论到掀起江湖风浪，还得是咱艺谋大爷。 那么多振振有词的评论，咱就不贻笑大方了，这篇只是“观后感”，纯粹个人感受。 从第一个镜头，众人鱼贯穿过大院的俯拍场景起，我就由衷感慨：张艺谋是有多爱黑泽明啊…从色调、节奏到镜头，分分钟想起《七武士》。我甚至真的在默数第一场戏里的那群兵士到底几个人（似乎是八个）。 但对于特别讲究故事逻辑的人来说，我当然认为《满江红》的整体逻辑其实是很有问题的。尤其奇怪的是，为啥这部戏会打“悬疑”的旗号，而宣发（又是宣发）又为啥一直强调“反转”，哪里有反转啊？从一开始，我就知道张大是正义一方（没有沈腾滤镜），秦桧一方的几个坏蛋，也从头至尾都是坏蛋。包括郭京飞演的王彪，刚刚有点迟疑他的立场，剧中人立马迫不及待地告诉你：他就是被误杀了。 而整个行动，从一开始的王彪被杀，就走向了处处出问题，哪儿哪儿都不确定。所谓“连环计”，看到最后，可能正如何立（张译饰）所说，也就是个将计就计罢了。唯一让我叫绝的是最后一个扣的打开：真假秦桧。不止解释了之前背诵《满江红》时“秦桧”的激情昂扬，热泪满眶，还符合了秦桧不是被杀身亡的真实历史。 另一个让我不能忍的是，除了直接被抹了脖子的（比如小岳岳饰演的武义淳），其他几乎每一个捅进身体的刀，都能被拔出来再次杀人。瑶琴杀何立是这样，结尾时孙钧厮杀郑万还是这样。别的'不说，古人的忍痛能力真是强，谁都知道，匕首拔出来比刚扎进去要疼多了。人均自己拔刀再出击的本事…看着是真疼啊。 但关于到底该不该杀秦桧，这么多人做了如此牺牲，竟然只是为了一首