陈子昂（字伯玉）（陈拾遗）
卢藏用《右拾遗陈子昂文集序》：“横制颓波，天下翕然，质文一变。”
金元好问《论诗绝句》：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”
韩愈《荐士》：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”
方回：陈拾遗子昂，唐之诗祖也。不但《感遇诗》三十八首为古体之祖，其律诗亦近体之祖也。
陈绎曾《文荃?诗谱》：陈子昂初变齐梁之弊，以理胜情，以气胜辞。
胡震亨：子昂自以复古反正，于有唐一代诗功为大耳。
吴乔《围炉诗话》：虽有陈子昂复古，其诗伤于重滞。
黄子云《野鸿诗的》：不愧骚雅元勋。
杜甫：“千古立忠义，感遇有遗篇。”
白居易《初授拾遗》：“杜甫陈子昂，才名括天地。”
宋刘克庄《后村诗话》：“唐初王、杨、沈、宋擅名，然不脱齐梁之体，独陈拾遗首倡高雅冲
淡之音，一扫六代之纤弱，趋于黄初、建安矣。”
梁肃《补阙李君前集序》：“陈子昂以风雅革浮侈。” 陈子昂的诗歌（郭本补充）
主要内容：
1.陈子昂诗歌的代表作有《感遇》三十八首、《蓟（ji）丘览古》七首和《登幽州台歌》。
在揭露初唐的种种弊端方面，其深度广度，有过于四杰。
2.《蓟（ji ）丘览古》七首和《登幽州台歌》均作于随军北征契丹之时。他为国杀敌、立
功边陲的理想落空，失望怅惘之时，等幽州台，吟咏有关的古人古事，抒发怀才不遇的悲愤。后人指出：“伯玉《蓟丘览古》诸作，郁勃淋漓，不减刘越石。”
3.陈子昂的送别诗如《送魏大从军》、《春夜别友人》、《送客》等五律，也都有“骨气端翔，音情顿
挫，光英朗练，有金石声”的特色。其五律骨力之遒劲、风格之雄浑，自在沈宋之上。
影响：
1.陈子昂的诗歌，以其深刻充实的内容和质朴刚劲的风格，廓清了六朝余风。“唐初，王
杨沈宋擅名，然不脱齐梁之体，独陈拾遗首倡高雅冲淡之音，一扫六代之纤弱，趋于黄
初、建安矣”（刘克庄语），所以享有“卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”
厶At圧出W 的赞誉。
2.他的《感遇诗》在以兴寄无端、寓旨遥深的艺术手法反映现实、抒发幽愤方面，与阮籍
的《咏怀》一脉相承，而直接影响了后来张九龄的《感遇》和李白的《古风》。杜甫称“公生扬马后，名与日月悬终古立忠义，《感遇》有遗篇”（《陈拾遗故宅》）,对他的
崇敬仰止，情见乎辞。元、白在《叙诗寄乐天书》、《与元九书》中也分别提到陈子昂的《感遇》诗对他们创作讽喻诗的启发。所以元好问谓：“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”
3.当然，他的诗歌也有缺陷：“复多变少”（皎然《诗式》）,部分诗受玄理诗影响，对齐梁的辞彩一概
摒弃，有枯燥晦涩之嫌。
代表作《感遇》
这组诗共三十八首，“出自阮公《咏怀》朱熹：词旨幽邃，音节豪宕
《诗薮?内编》：尽削浮靡，一振古雅《感遇》思想内容及艺术特色：
初唐前期，诗坛盛行齐梁绮丽柔靡的诗风，诗歌未完全摆脱六朝的浮华和纤弱，现实性和思想性有待进一步提高，但已透露出新的气息。“初唐四杰”不遗余力地摆脱齐梁形式主
义诗风的影响，虽有成效，去卩未能完全冲破那牢固的藩篱。唯有陈子昂扛起了革新的大旗，明确地提出了他的文学观：提倡“汉魏风骨”，强调“兴寄”，反对一味追求形式与技巧、不
重视反映现实生活的齐梁诗风。他写《感遇》诗，便是用来体现自己这种文学主张的。最后登高一呼，痛斥齐梁，高倡风骨，为唐诗开创健康发展之路。
这些《感遇》诗风格质朴雄健，曲笔揭露时弊、厌恶现实、忧谗畏讥，敢于揭露朝政与社会弊病，体恤民生疾苦，反映现实生活的真实性，大胆讽喻朝政，落地铿锵。刚直的性格，激进的作风，也给他悲怜的结局埋下了伏笔。
陈子昂是唐代诗歌革新的先驱，其《感遇》组诗是本人经历和生活的体现。“奈何穷金玉，雕刻以为尊？云构山林尽，瑶图珠翠烦。鬼工尚未可，人力安能存？”（第十九首）主
要采用夸饰、反诘法，斥责了劳民伤财、愚弄百姓的所作所为。
“荒哉穆天子，好与白云期……日耽瑶池乐，岂伤桃李时？”（第二十六首）揭露了统
治阶级的荒淫生活。“岂兹越乡感，忆昔楚襄王。朝云无处所，荆国亦沦亡”（第二十七首）与“昔日章华宴，荆王乐荒淫……雄图今何在？黄雀空哀吟”（第二十八首），借楚襄王骄奢
淫逸，不图国事，致使权丧国亡的史实，讽喻统治者：吸取教训，莫迷于声色而误国。
在第十六首《圣人去已久》里，诗人慨叹以天下为公的圣人早已逝去，识用贤士的燕昭王和功成隐退的鲁仲连也无影无踪，不复再见了，曲折而深刻地批判了武则天暴戾、奸佞得势、酷吏逞凶、世人争权夺利的丑恶现实。
第三首《苍苍丁零塞》、二十九首《丁亥岁云暮》、三十四首《朔风吹海树》、三十五首《本为贵公子》、三十七首《朝入云中郡》这些诗，开边塞诗之先河。其内容描绘边塞之荒
凉、征途之艰险，慨叹边塞无良将，有力地控诉了武氏政权穷兵黩武、不修边备战、边陲黎民惨遭杀戮的事实。
抒写爱国情愫的“每愤胡兵入，常为汉国羞”（第三十四首），借古讽今，表达了诗人抗御外敌、以身报国的决心；“感时思报国，拔剑起蒿莱” （第三十五首），借诗直抒胸臆，鲜明显露其慷慨报国的情态。感寓感怀，奥妙自现其中。
体恤民生疾苦，这突出反映在几首边塞诗中。“但见沙场死，谁怜塞上孤”（第三首），“肉食谋何失，藜藿缅纵横”（第二十九首），“咄嗟吾何叹？边人涂草莱”（第三十七首），均描绘了边塞惨不忍睹的景象一一战士惨死于沙场，孤儿寡老无人过问，百姓流离失所，死
伤不计其数，遍地哀鸿，血染劲草……用泪写成的诗行，流露出了诗人对民生疾苦的同情，感情沉郁跌宕，凄恻动人。这些诗与那些揭露统治者尽情享受、不修战备、边陲将领无能、玩忽职守的诗行相映衬，增强了《感遇》诗的思想性和战斗性。
诗人自我德行的表现：“兰若生春夏，芊蔚何青青”（第二首），诗人自比幽香的兰草，
表明他那高洁的美德；“浮荣不足贵，遵养晦时文”（第十一首），表现诗人高尚的情操；“灌园何其鄙，皎皎于陵中”（第十八首），表明自己光明磊落、洁身自好的心迹；“深居观群动，徘然争朵颐。谗说相啖食，利害纷口疑”（第十首），勾画出了为牟取名利尔虞我诈、极尽诬
陷之能事的势利小人的丑恶嘴脸，实际上它起了反衬作用，衬出诗人不与世俗同流合污的耿
直秉性。
《感遇》因怀才不遇而发，去卩能超越个人得失，以更高的视野和忧国忧民的宽广胸襟，反观现实社会，既有明主难期、知音难求的强烈孤独感，又充满强烈的自信、豪迈之情，意蕴油然而生。意笔寄情，横贯今古、弥漫天地，一个孤傲气魄的诗人形象展现在眼前，昭示着“盛唐之音”即将来临，其影响在若干年后仍然掷地有声，悠远回荡。
品读回味可以感悟，《感遇》诗是从政治、思想、军事等方面，采用直接反映与间接反映相结合的方法解剖社会、忧愤讽喻朝政，是诗人内心强烈的愤懑和无尽的苦闷的表现。“诗言志” “言为心声”，诗是以抒发诗人的感情为主要特征，诗人想用真诚的心声打动统治者、感召世人，抒写了诗人的爱国情怀，体恤民生疾苦，表现了诗人的大德广行。
《感遇》诗，在艺术上继承了中国古典诗歌比兴的传统，具有“汉魏风骨”。丰富的内
容，质朴雄健的诗风，思想矛盾复杂，善用比兴之法、多用典故，一扫齐梁宫体诗的脂粉气，给初唐诗坛带来蓬勃生机。不仅如此，它还直接影响后世诗人的创作。在诗里，诗人以兰草
喻品性高洁；以湘水清源喻纯真情操；以昆仑瑶树，神话中的青鸟、玄凤，喻美好的所在；以秋风怒号，比拟当时的社会动荡；以大海震荡，比拟天下动乱；以明月圆满的短暂，比拟达官贵人显赫声势之不可长久，
比喻贴切自然。大量典故的运用，借古讽今，增强了诗的形
象性和艺术感染力。诗人将历史人物自然融入诗中，恰到好处地揭露、抨击了当时朝政的种
种弊端，讽喻朝政，甚至把矛头直指最高统治者。在那等级制度森严，民族、阶级矛盾尖锐的社会里，作为庶族地主后裔的陈子昂，无疑是屡屡犯上，正直敢谏，不趋炎附势、同流合污，的确是难能可贵的。诗歌突出地刻画了慷慨报国、嫉恶如仇的诗人的自我形象，也预示诗人一步步把自己推向了灾难的边缘。如果诗人向邹忌讽齐王纳谏一样，讲究方式方法，可
能就是另外一种结局了，“盛唐”的声音，也许会提前敲响。不过值得注意的是，不少诗人在仕途不得志时，常常消极避世，借酒浇愁，借助于宗教（主要是佛与道）来麻醉自己的神经，以求消除烦闷，解脱痛苦，而一旦发现此法效果不大，则又持怀疑态度。这些矛盾思想实际上是诗人坎坷人生的真实写照。诗中只有少数篇章，注意反映边塞风光和下层人民苦难，
风格豪放明朗，表现出鲜明的创造性，是一定的社会生活在作家头脑里的反映。陈子昂所处
的时代，酿成了他一腔壮志无法酬、满腹经纶无处施的悲剧，为诗人的创作提供了大量素材，促使他的《感遇》诗应运而生。诗人感人生短暂、光阴易逝、壮志未酬，伤感中流下热泪。
这是诗人空怀抱国为民之心不得施展的呐喊。细细读来，悲壮苍凉之气席卷而来，更增添了
艺术感染力。
《蓟丘览古赠卢居士藏用七首》：是唐代诗人陈子昂的组诗作品。这七首诗缅怀了燕昭王、燕太子丹、乐毅、田光、邹衍、郭隗等人的事迹，体现了作者对盛世的向往、对古贤丰功伟绩的追慕，同时抒发其生不逢时、壮志未酬的感慨。与《登幽州台歌》一样，带有强烈自我意识的、充满进取精神的对政治、道德、命运等一系列根本问题的观点与思考。因此，这组诗也是陈子昂实践其提倡的“兴寄” “风骨”理论的代表作品。
《修竹编序》：
陈子昂的《與東方左史虬修竹篇序》
【原文】東方公足下：文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可征
者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，
風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗
練，有金石聲。遂用，發揮幽郁。不圖正始之音復睹于茲，可使建安作者相視而笑。解君云：“張茂先、何敬祖，東方生與其比肩。”仆以爲知言也。故感嘆雅制，作《修竹詩》一首，
當有知音以傳示之。
汉魏风骨：意指汉末建安、曹魏正始年间的文学创作具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健、慷慨苍凉的艺术风骨，与所谓“建安风骨”意思相同。晉、宋莫傳：意谓晋宋间的诗文缺少建安风骨。可征：征同证。可征，即可证，可以证明、证实。彩麗競繁：意谓文学作品都过分地讲究美丽的文彩。兴寄：指诗文中的比兴寄托。興寄都絕，意谓齐梁间诗文创作缺
少诗人感情的比兴寄托。每以永嘆：常常感叹、叹息。逶迤頹靡：意谓沿袭颓废靡丽的文风。風雅不作：意谓《诗经》“风”、“雅”那样的诗歌作品不再出现，“风”、“雅”的优良传统不能继承。耿耿：心中不安的样子。
（隋唐之际，文坛仍然沿袭着齐梁文风，虽有欲矫之者，效果均不明显。至陈子昂出，遂大力倡导革新，本文是他诗歌主张的纲领。文中，他批评齐梁诗歌“彩丽竟繁而兴寄都决”
“汉魏风骨晋宋莫传”，实在提出了“兴寄”和“风骨”说。）
3?陈子昂的诗歌理论
（1）“风骨”说
陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，
光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。例如陈子昂的《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下！
又如《感遇诗》三十八首
朝入云中郡，北望单于台。
胡秦何密迩，沙朔气雄哉！
籍籍天骄子，猖狂已复来。
塞垣无名将，亭堠空崔嵬。
咄嗟吾何叹？边人徒草莱。
前一首寥寥22字，俯仰宇宙时空，风骨刚强健朗；后一首寄意边疆，亦慷慨激扬。可以说正是具有“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”风格的作品。
（2）“兴寄”说
陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。
他自己的《感遇诗》三十八首以及他的其他大多数诗作，都是借咏物叙事抒发自己壮志情怀
和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。上面选讲的两首诗，已见出这种特点。
总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为
后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。
4 ?陈子昂的诗歌理论在创作中的体现
（1）《感遇》三十八首举例：
朝入云中郡，北望单于台。胡秦何密迩，沙朔气雄哉！籍籍天骄子，猖狂已复来。塞垣无名将，亭堠空崔嵬。咄嗟吾何叹，边人涂草莱！
本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台。登山见千里，怀古心悠哉……
诗借古喻今，寄托了诗人报国的志愿和报国无门的感慨，体现了诗人比兴寄托的诗歌主
张。同时，也是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨铮铮之作。
（2）《登幽州台歌》
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
本诗也是具有比兴寄托和风骨之作。诗人的笔触贯越宇宙时空，慷慨涕零，抒发人生有
限宇宙无穷的感慨，故能千古流传。
附录：牟世金《什么是古诗中的“兴寄”》
讲究“兴寄”是我国古代诗歌的重要特点之一。它原是诗歌创作的要求，但“兴寄”的
深浅有无，古人不仅常用于诗歌评论，且注重“兴寄”的诗，作者往往有意让它的意味“使人思而得之”，或“以俟人之自得”，而不正言直述。因此，了解这种特点，对阅读或欣赏中国古典诗歌也是很有必要的。但古诗的“兴寄”涉及许多复杂问题，本文只是简述它的来龙
去脉及其重情意、主兴象的基本特征。
“兴寄”也称“寄兴”。如沈德潜评阮籍诗：“兴寄无端”（《古诗源》卷六），陈廷焯评贺方回词：“寄兴无端”（《白雨斋词话》）；胡应麟既以“寄兴无尽”评《青青河畔草》（《诗薮》内编卷二），又用“兴寄无存”评《柏梁诗》（同上卷三）。元稹论诗评诗则多用“寄兴”，如评“沈、宋之不存寄兴”，说自己的诗“稍有寄兴”等（均见《叙诗寄乐天书》）。所谓“寄”，就是寄托。
钟嵘《诗品》评张华的诗“兴托不奇”，也就是“兴寄”平常的意思。“兴寄”可称为“寄兴”，“兴托”也可称为“托兴”，《诗人玉屑》中就有“托兴”一条。此外，如“讽兴”、“托喻”等，也是相近的意思。
所谓“兴”，原是赋比兴的“兴”。赋比兴是汉人从《诗经》中总结出来的三种写诗方法。“兴”的写法就是“托事于物” （郑众《周礼》注引），或“托物兴词”（朱熹《晦庵诗说》）。寄托于某种事物以表达感情的“兴”，也就是“兴寄”或“兴托”。“兴”字的含意是“起”，诗人所兴起的是情，所以，《文心雕龙?比兴篇》说：“兴者，起也。……起情，故兴体以立。” 有的便直按说：“兴者，情也”（《二南密旨》）。只是这种情是诗人触发外物而兴起，又寄托于物而表达出来的。由上述可见，古典诗歌的所谓“兴寄”，主要就是通过具体事物的描
写以表达作者的思想感情。但“兴”或“兴寄”是一种历史的概念，它在我国古代漫长的诗歌史上，还不断有所丰富和发展。
《诗经》民歌富有现实主义的精神，这是文学史家所公认的；加以汉人尊为五经之一，成为儒家的一部经典，更增强了它在古代文学中的权威性。汉魏以后，每当文学创作出现浮
华艳丽的严重倾向时，评论家多强调《诗经》的优良传统以反对过分地追逐形式。兴诗的托物起情，便逐渐受到诗人和评论家的重视，并越来越突出其“起情”的意义。刘勰论比兴，就批评汉代文人“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”他第一次明确
区分比、兴的小大轻重，认为诗歌创作抛弃了更重要的兴，就远不如周代诗人的《诗经》了。
钟嵘评张华“兴托不奇”，就因他的诗“其体华艳”，“务为妍冶”。到陈子昂提出：“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”（《修竹篇序》）也是为反对“彩丽竞繁”，希望恢
复“风雅”的传统而强调“兴寄”的。其后，如李白一方面声称“将复古道，非我而谁”，一方面强调“兴寄深微”（《本事诗》）；直到明人许学夷所论“汉魏五言，深于兴寄，盖风人之亚也”（《诗源辨体》）等，无不是从发扬《诗经》优良传统的要求来讲“兴寄”的。
在“兴寄”的这种发展过程中，虽然始终没有离开“兴”的本义，却逐步发生了较大的变化，它不仅仅是一种“托事于物” 的写诗方法了，而更侧重于用这种表现方法所寄托或兴起的情。“兴寄”逐渐形成和“彩丽竞繁”，“其体华艳”的相对概念，用以指对诗歌应具有充实而有意义的思想内容的要求。这和整个“比兴”概念的发展变化过程是一致的。如白居易《与元九书》所论：“诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。”从白居易在同文中称自己
有关“美刺兴比”的诗为“新乐府”，元稹在《进诗状》中称自己的乐府诗“稍存寄兴”，可知“比兴”和“兴寄”的要求是相近的。这种“比兴”或“兴寄”，就是要求诗歌具有深刻
的现实意义了。用这样的要求来衡量齐梁时期的诗作，自然是“兴寄都绝”。
唐宋以后，诗词的“兴寄”受到诗人们更大的重视。除上举明人胡应麟、许学夷等多次用“兴寄”的深浅来评论诗歌的优劣外，到了清代，甚至认为“文无比兴，非诗之体也”（冯班《钝吟杂录》）；“伊古词章，不外比兴”（陈廷焯《白雨斋词话?自序》）。没有比兴就不成其为诗，以至一切文学作品，无不是用比兴写成的，这就把比兴的地位捉得更高了。比和兴的共同特点都是托物寓情。唐宋以后“比兴”连用，就往往指托物寓情的共同要求。清代诗人不仅认识到托物寓情的普遍意义，且不满足于一般的寄托，如陈廷焯所论：“托喻不深，
树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。”（《白雨斋词话》卷六）不仅要有深厚的寄托，还要有广泛的意义而不专指某一具体内容，情与物之间要有内在的联系而不是勉强的比附，才算得“兴”。这样的“兴”，就是具有高度概括性的艺术
创作了。古代对“兴寄”的要求，这又是一大发展。
“兴寄”之所以能成为一种古代写诗或评诗的重要要求，并得以不断地丰富和发展，这
是它本身的特点决定的。首先，“兴”不是人为的规定，而是从《诗经》的实际创作经验中
总结出来，又为历代诗人的创作实践不断丰富起来的。这样，它就符合诗歌艺术的基本规律。
所谓“诗以言志”，诗歌必然是为了表达诗人的某种思想感情而写，没有任何思想感情的诗是不存在的。但不借助于一定事物、不通过具体的形象而直陈其情，也不成其为诗，至少不
是好诗。托物寓情正是“兴寄”酌基本特点，它能受到历代诗人的普遍重视，并不断有所丰富，就是这个原因。
“兴”的含意古来虽有种种不同的解说，但如“触物起情”，“借物兴情”，“托物寓情”等，大多不能离开“物”的作用，这个“物”，就指事物的形象。所以，“兴”和“象”是有
着必然联系的，古代诗人对“兴”的重视，正因为诗人抒情言志必须通过一定的形象。如《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”刘熙载举以为例说：“雅人深致，
正在借景言情，若舍景不言，不过曰春往冬来耳，有何意味？” （《艺概?诗概》）仅仅说“春往冬来”，的确毫无诗味，甚至不成其为诗。运用“兴寄”的托物寓情则不只是为了有诗意诗味，还在发挥诗的更大作用。古代诗词，篇幅短小的甚多，怎样才能使有限的篇幅，容纳丰富而深厚的内容，主要就靠“兴寄”。《诗人玉屑?讽兴》中举到王安石一诗为例：“黄雀有头颅，长行万里余。想因君出守，暂得免苞苴。”此诗乃“送吕望之赴临江”，因其出守临
江，使黄雀敢于远飞而无遭捕杀之虑，这确能说明很多问题。所以“玉屑》析云：“诗才二十字耳，崇仁爱，抑奔竞，皆具焉。何以多为！能行此言，则虐生类以饱口腹，刻疲民以肥权势者寡矣。”这里有歌颂，有批判，确是思深意广。
这种“寄兴”之妙，就是充分发挥了形象的作用。钟嵘《诗品》释“兴”为：“文已尽而意有余，兴也。”这话发展成古代诗话中的名言：“言有尽而意无穷。”其实，能发挥“有
余”或“无穷”作用的，主要是形象，所以，“深得文理”的刘勰在《物色》篇提出：“物色尽而情有余。”“物色”就是事物的形象，上举王诗就是借“黄雀”这个形象而“情有余，）的。古人常讲意在言外，也就是借助形象而产生的象外之意。如《六一诗话》引梅圣俞所举诗例：“若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’ ，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”诗人并不直言旅途的愁苦，但他们描绘的形象不仅表
明了愁苦，且生动地再现了途中早早晚晚的愁苦之状，它比直言愁苦更为感人。这种可贵的
经验，古人曾做过许多总结。如李东阳《麓堂诗话》所说：
所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易
于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得；言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。
这段话可以作为本文的小结，它具体说明了“兴寄”的特点和作用。直质的陈述，只能是言尽意止，没有感人的力量。必须把感情寄寓在形象之中，让读者不知不觉地从这种形象中受到感染，才能产生意味无穷的作用。细心体味我国古代诗词，不仅会发现这样的作品是
很多的，也有助于领略其独特的艺术趣味。
陈子昂：诗学理论主张和诗歌创作
一、诗学理论主张
陈子昂的诗学理论主张主要体现在《修竹篇并序》中，陈子昂看了东方此的《咏孤桐篇》
之后，兴之所至，写了《修竹篇并序》，在序言里抒发自己对于汉魏以降直至初唐诗歌创作
风气的看法，以“风骨”和“兴寄”作为衡量诗歌艺术水准高低的标准，批判晋宋以来，尤其以齐梁体为代表的浮艳柔弱诗风。“风骨”和“兴寄”出现在初唐诗学理论当中，亦不过
袭用前人己有的概念。
陈子昂提出“风骨”，从名词创新的角度来说，很难令人耳目一新，但是从含意方面看，除了继承前人的解释以外，有自己的理解。刘瓣在解释“风梦时，以司马相如的《大人赋》为例，说明作品的感化力量；阐释“骨”时，以潘助的《策魏公九锡文》为例，提出“故练于骨者，析词必精”，主要的着眼点在于构辞。子昂把“风骨”作为一个整体的诗学要求，不仅仅包括作品的感化力量和讲究语辞，还包含其它的
一些内容。“骨气端翔，音情顿挫，
光英朗练，有金石声”，此十六字是对东方此的《咏孤桐篇》的评赞之语。“骨气端翔”中的“骨气”就是“风骨”，“端翔”是指端直劲健有力，有飞动之势；“音情顿挫”包括音节和
情感，要求作品音节抑扬顿挫，情感波澜起伏：“光英朗练”则是对于文辞的要求，文辞要
有光彩，明朗皎洁；“有金石声”为形象说法，比喻作品要铿锵有力。从上面的解释可以看出来，“风骨”对于创作主体的情感、作品的内容、形式中音节和语辞、感化力量以及整体效果等都提出了要求，体现出子昂对于“风骨”的理解。他的“风骨”理论中还包括对于社会的关注，在“序文”中，明确提出“汉魏风骨，晋宋莫传”，取而代之的是“彩丽竞繁”
的“齐梁间诗’，，这种堆砌词语而缺乏内容的诗歌正是他所要反对的。陈子昂是一位政治色
彩极为浓厚的诗人，诗歌理论主张充满了对于现实社会的关注。《上薛令文章启》中有：“然
则文章薄伎，故弃于高贤：刀笔小能，不容于先达。……徒恨迹荒淫丽，名陷排优，长为童子之辈，无望壮夫之列。……文章小能，何足观者。”一再说文章是小道，虽有自谦之意，
却体现了其远大的政治抱负。这一段话也可以说明在诗歌的理论中为什么倡导注重内容表现的“汉魏风骨”了。“风骨”在子昂的诗歌中主要表现为直面现实的批判意识，现实中遭遇
挫折时出入历史的感叹和壮志难酬的悲愤，发展到极致，便是那些俯仰宇宙的哲理思考。“骨
气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”为“风骨”在理论上的具体所指，追求思想内容壮大昂扬，音情的抑扬顿挫、波澜起伏，文辞上的明朗皎洁等，体现了上流社会对于文学的
最基本要求，足以反映走向盛唐的封建社会的精神面貌。
“兴寄”是针对当时盛行于诗坛上的咏物诗而发的。咏物诗始于屈原的《桔颂》，然《桔
颂》是用来自喻志德高洁。在文贵形似的刘宋以后，此风更帜。齐梁诗人如王融、谢眺、沉约、萧衍等，外咏自然景物，如风、月、雨、雪等，内则咏胡床、脚下屐、内人坐卧具等。到了唐朝，初唐盛主李世民亦有咏风、雨、雪、雾等诗27首。则天朝号为“文章四友”的
李娇，其咏物诗占到诗作的一半以上，达到了109首，简直是无物不咏。苏味道的咏物诗达
到了其诗作的近1/3。咏物诗的盛行由此可见一斑。子昂虽以“兴寄”为理论倡导，但是送与东方虬的《修竹篇》仍是咏物诗，所不同的是诗中寄托有自己的理想，表现出实践上和理论主张的一致性。他对于堆砌词语的咏物诗的改造，从内容上不是为“咏物”而“咏物”，而是以“咏物”为手段，更加注重有所寄托，力求诗歌整体上有“文已尽而意有余”的意味。
“兴”据后来学者叶嘉莹解释，是一种由外到内的感发方式，也就说，子昂对于“兴寄”说的主张和外部环境相联系，注重外在因素对于主体情感的感发。除了对于社会现实的关注之
外，还可以把子昂包涵在诗中那一股对于历史事实和人物的感慨包容其间。他的“兴寄”说
对于创作主体的要求是有感而发的，作品的内容要有针对性，要寄托作者的情思。“兴寄”说从实质上增加了诗歌的内容，使诗歌具有更多的质感，较之于前人出于政教目的以纠正诗
风的简单做法，距离文学的本来规律更近了一步，为即将到来的盛唐之音做了较为完善的准
备。
“风骨”和“兴寄”虽然分开叙述，实质上是一个问题的两个方面。相比较来说,“风