2010年第2期俄语语言文学研究2010, №2 总第28期Russian Language and Literature Studies Serial №28
论契诃夫戏剧的静态性
董晓
（南京大学，南京210093）
提要：契诃夫戏剧独特的艺术表现手法使其戏剧作品呈现出静态性美学特征。静态性的获得是契诃夫戏剧走向成熟的重要标志。契诃夫戏剧的静态性呈现为人物行动的阻滞、对话交流的隔阂、言语的停顿，以及环境背景的抒情氛围的烘托等方面。静态性淡化了人与人之间外在的冲突，强化了人与环境、人与时间的冲突。这是契诃夫戏剧静态性特征的内在本质。契诃夫戏剧的静态性是他对20世纪以来世界戏剧艺术的发展产生深远影响的一个重要方面。
关键词：契诃夫；静态性戏剧；荒诞性
中图分类号：I106.3 文献标识码：A
0 引言
作为跨19、20世纪的剧作家，契诃夫独特的戏剧艺术风格对20世纪以来戏剧思潮的演变产生了深远的影响，这已是不争的事实。论及契诃夫戏剧独特的艺术风格，人们往往将其描述为戏剧冲突的淡化、舞台氛围的抒情化等方面，以及由此而出现的所谓“潜台词”、“停顿”等具体的表现方法。而淡化戏剧冲突，渲染诗意的抒情氛围，以及为此而运用的“潜台词”、“停顿”的表现手法，使契诃夫的戏剧呈现出独特的静态性美学特征。考察契诃夫戏剧的静态性特征，挖掘静态性美学特征背后所隐藏的剧作家深层的创作观念，以及契诃夫戏剧这一本质的美学特征与20世纪戏剧之间的联系，是走进契诃夫戏剧艺术世界，认识其艺术特质的一个途径。
1 静态性戏剧的艺术风格
19世纪末，比利时象征主义剧作家梅特林克首次提出了“静态戏剧”之概念。1这种静态性作为戏剧美学特征，鲜明地体现在契诃夫的戏剧作品中。《伊凡诺夫》（1887年）是契诃夫公开发表的第一部多幕剧。该剧一经发表，立刻招致文学杂志《俄罗斯思想》的批评：“《伊凡诺夫》无法作为戏剧文学的楷模，即使是在当今文学已经衰落的时刻。这部戏里没有明晰的戏剧冲突，也没有突出的行动……这部戏没有戏剧性，舞台的变动太少……”（Е. Толстая 2002:100）这说明，即使是在这部远非成熟的戏里，业已显示出静态戏剧的某些特征。而在《海鸥》（1896年）、《万尼亚舅舅》（1897年）、《三姊妹》（1900年）和《樱桃园》（1903年）这几部代表了契诃夫戏剧艺术最高境界的剧作中，这种静态性特点则更加明显。可以说，在契诃夫戏剧创作历程中，静态性的获得是其戏剧创作走向成熟的重要标志。
契诃夫戏剧的静态性呈现为人物行动的阻滞、对话交流的隔阂、言语的停顿，以及人物行动之环境背景的抒情氛围的烘托等方面。
人物行动的阻滞是契诃夫戏剧呈静态状的最显在的因素。可以说，代表了契诃夫戏剧创作风格开始走向成熟的多幕剧《海鸥》之所以1896年在彼得堡皇家剧院的首演遭遇滑铁卢，受到观众和评论界的嘲笑；一贯欣赏契诃夫艺术才华的老托尔斯泰之所以对《海鸥》、《万尼亚舅舅》和《三姊妹》始终持否定态度，盖因这些多幕剧所呈现出来的非传统的静态性。在人们当时的观念中，真正的戏剧
作品应当由动作构成，舞台上要充满行动。易卜生创作中期的社会问题剧《玩偶之家》、《社会支柱》、《人民公敌》、《群鬼》等之所以深得欧洲戏剧观众的青睐，也正是因为这些剧作充满了戏剧动作。而契诃夫的戏恰恰缺乏这种动作性。当时俄国戏剧评论界一致认为，契诃夫的戏缺乏舞台性，“静态超过动态；画面和叙述盖过行动……这是状态之戏，而不是动作之戏，是状态，而非行动”。(Бродская 2000：179)应该说，当时评论界的这种看法是对的，只是对契诃夫戏剧的这一静态特性，当时的评论界，包括列夫·托尔斯泰，均做出了否定性评价。而契诃夫却正是欲以其静态的戏剧改变俄国人固有的戏剧审美习惯，实现其戏剧艺术的创新。《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》这几部代表剧作中，均鲜明地呈现出人物行动的阻滞性。
《海鸥》不仅没有提供给观众一个完整的戏剧动作，乃至人们很难梳理出一个连贯统一的戏剧事件，而且人物的动作大都没有形成这个动作所指向的结果。特列勃列夫渴望艺术创新，醉心于创作出具有新的艺术形式之作，但到头来却仍然落入他一贯讨厌的陈规俗套之中，成为文学流行话语的俘虏，虽然终究获得了些许名声，但在文学创新道路上却一无所成；尼娜渴望成为著名的演员，但直至剧末，她仍然在做着无望然而却是执著的努力；特列勃列夫与尼娜的爱情、玛莎对特列勃列夫的依恋、特列勃列夫与母亲之间的爱与恨，均没有任何发展的结果。这是一出人的渴望一一破灭之戏。在《万尼亚舅舅》中，因人物行动的阻滞而造成的整部戏的静态效果更加明显，难怪当年老托尔斯泰会发出这样的不满的感叹：“《万尼亚舅舅》的戏在哪儿？整部戏都在原地踏步”。2托尔斯泰的感受是真实的。这出戏从舞台动作上来看，的确是在原地踏步：万尼亚对老教授谢列勃里亚科夫的不满虽然强烈，乃至于在第三幕里竟然举枪向教授开火，但却打而不中，至剧末则又归于平静之心境。这种不满终究未能化成任何有积极效果的行动；索尼娅对阿斯特罗夫医生的恋情，以及万尼亚、教授之妻叶莲娜和阿斯特罗夫之间的三角恋情关系，也均未形成任何结果。第一幕与第四幕仿佛构成了一个圆圈，第四幕重又回到了第一幕的场景，人物均显示出原先的心境，仿佛其间什么也未曾发生过。《三姊妹》中，三位女主人公对莫斯科的向往贯穿全剧，“到莫斯科去”只能成为徒劳的空想而终究没有成为实际的行动，每一个人物的事业与爱情的梦想均以失望告终，以至于有学者认为，“三姊妹对问题的逃避态度是全剧的重要主题”。（Peace 1983：94）在《樱桃园》中，朗涅芙斯卡娅始终没能做出挽救庄园的实际行动，而只能成天耽于不切实际的幻想之中；洛巴辛与瓦丽娅之间的婚事也终因洛巴辛行动的“缺位”而不了了之。诚如叶尔米洛夫所言，“契诃夫的剧作不仅缺乏外部的变化，而且仿佛否定变化，有意强调出生活过程的不变性”（叶尔米洛夫1957：224）。苏联戏剧理论家津格尔曼认为，“圆圈式的模式乃是契诃夫喜欢运用的戏剧动作结构方式”。（Зингерман 2001：130）这种圆圈式模式戏剧动作结构方式造成了人物行动不断地被阻滞，从而向观众展示了人物动作的无结果性，如当代俄罗斯学者波洛茨卡娅所言，“契诃夫剧本中的冲突最后是以独特的方式解决的，即什么都没有真正解决，每一个人都保持着他原先的样子”。（Полоцкая2004：164）这样，戏剧舞台的静态性得到突显。在这里，契诃夫以其自身的戏剧观，创造性地借鉴了莎士比亚的戏剧。“他将哈姆雷特式的非行动性人物从莎士比亚剧中的中心主人公扩充至剧中的各个人物”。（Зингерман2001：61）这种方式更进一步加强了舞台的静态性。在契诃夫戏剧中，甚至连人物的语言都体现出延缓、停滞的特征。譬如，《三姊妹》中，安德列情绪激动地在三个妹妹面前替自己的妻子娜达莎辩护，责怪她们没有理解娜达莎善良的本性。可是，他的后半段话却又否定了前半段：“……但是，啊！我的上帝！（哭）我的亲爱的妹妹们呀。我的亲爱的好妹妹们，不要相信我这些话吧，不要相信我这些话……”（契诃夫1980：314）在这里，安德列本想表达的意图被他的语言自行阻止了，意图的表达受到了阻滞。这一现象在契诃夫戏剧中非常普遍。
人物行动的阻滞在契诃夫戏剧中往往与人物之间语言交流的阻滞联系在一起。契诃夫戏剧中人物之间语言交流的阻滞加剧了人物行动的延缓与停滞，从而减弱了舞台的动态性，增强了其静态的显现。《三姊妹》中，威尔什宁、屠森巴赫大段的抒情化议论几乎都是独白，难以与三姊妹的言语产生直接的关联；契布蒂金读着报纸所说的“巴尔扎克在别尔古切夫结的婚”这句话明显地阻隔了当时情境中人们的对话；《万尼亚舅舅》中，医生阿斯特罗夫临别前的一句台词“你想非洲的天气，在这个时候，不还是热得怕人吗？”（契诃夫1980：239）显然与当时情境中任何一个人物语言的指向都没
有关联，显得异常突兀；索尼娅、叶莲娜和万尼亚均无法与谢列勃里亚科夫教授进行顺畅的情感交流；《樱桃园》中，洛巴辛急切的建议始终无法真正进入朗涅芙斯卡娅与加耶夫兄妹俩的意识。洛巴辛焦急地等待兄妹俩的回答：“只要一个字！（恳求地）可是回答我呀！”（契诃夫1980：370）可是加耶夫却打着哈欠，没头没脑地问：“说谁？”挽救庄园的行动就这样无限期地耽搁下来。在契诃夫的戏剧中，人物时常这样各说其事，而事件的进展便在人物间语言的种种阻隔中延缓下来，呈现出趋于静态的特征。
停顿是契诃夫戏剧中经常使用的艺术手段。契诃夫之所以在其剧本中无数次刻意使用这个提示语，自然是为了让人们充分去体味人物情感之间丰富的潜流，而从显在的舞台呈现这个角度来看，契诃夫剧本中频繁出现的人物言语的停顿的确起到了加强舞台静态性特质的功能。譬如，契诃夫剧本里众多的停顿或者对正在宣泄的情感、正在引向高潮的情绪起到平抑作用，以此来缓解情绪的高涨抑或情绪之间对立的激化，从而延缓了戏剧冲突进展的节奏，或者起到情绪的转化作用，将人物之间对话的紧张感破坏掉，从而也舒缓了矛盾的激化。比如，《海鸥》中，特里戈林在评价特列勃列夫的戏时，停顿一下，说：“这片湖水里，鱼一定很多的”。（契诃夫1980：112）这里的停顿表明了人物话题的转换，这一转换既为我们去揣摩特里戈林对待那部形式新奇之戏的复杂心情提供了空间，也缓解了这一情境中人物间情绪的单向性发展。
人们常说契诃夫戏剧一个显著的艺术特征是抒情性。舞台抒情氛围的营造在契诃夫的戏剧中是与动作的阻滞、事件演进节奏的舒缓相配合的。飘散着淡淡哀愁的抒情气氛烘托出舞台的忧郁情调，使被不断阻滞的行动与冲突在确定的时空中停滞下来，与剧作家忧郁的抒情相交融，为观众提供了更为深广的感受的空间与时间，从而增强了观众对戏剧的静态体验。譬如，在《三姊妹》中，玛莎多次带着忧郁情绪重复的诗句“海岸上，生长着一棵橡树……”为三姊妹对莫斯科徒劳的向往平添上一层忧郁的情绪，感伤诗句的每次出现都能够引领观众去充分体验特定氛围中人物细微的情绪，而不是去关注事件的进展。玛莎与威尔什宁之间那没有具体意旨的声响交流“隆——咚——咚”“咚——咚”“啦——嗒——嗒”也是作为一个抒情因素，阻隔着人物彼此发出的思想火花相互碰擦，延缓了戏剧的节奏。在《万尼亚舅舅》第四幕中，当谢列勃里亚科夫教授与妻子叶莲娜终于离开了庄园，庄园的生活重又恢复到从前的样子时，老奶妈玛丽娜、索尼娅、万尼亚舅舅和他母亲玛丽娅各自说出的相同的台词“他们走了”营造出一种舒缓、感伤的抒情气氛，烘托渲染了舞台上此刻的静态效果。这句多次重复的台词，连同剧作家在括号中表现人物此刻的动作说明文字（玛丽娜“坐到圈椅上织毛袜”；索尼娅“擦拭眼睛”和“拿着墨水瓶去灌墨水”；玛丽娅“慢慢地走”，“坐下埋头读书”），构成一幅宁静的画面，促使人们去细细品味这平静之下掩盖着的涌动的潜流。同样，该剧中捷列金弹着吉他轻声哼唱，以及老奶妈玛丽娜召唤鸡群发出的声音，都增添了当下情境中的抒情因素，消磨、钝化了人物行动的外在冲突性，突显了舞台的静态特质，而结尾处索尼娅面对万尼亚舅舅发出的那一整段感伤的抒情，更是为全剧无果的时间流逝画上了一个忧郁的句号。在《樱桃园》结尾处，契诃夫写下了这段舞台说明文字：“远处，仿佛从天边传来了一种琴弦绷断似的声音，忧郁而缥缈地消逝了。又是一片寂静。打破这个寂静的，只有园子的远处，斧子在砍伐树木的声音”。（契诃夫1980：416）显然，契诃夫欲以抒情氛围的渲染消除庄园易主这一事件给人们留下的动态性印象，赋予动态性事件以静态性的审美观。
静态性不仅是契诃夫大型多幕剧的美学特征，它也存在于契诃夫的独幕轻松喜剧中。苏联学者巴别尔内总结了契诃夫独幕轻松喜剧与多幕剧之间的共同点：“戏剧性的获得不是靠行动自身，而是靠它的等待，靠戏剧性的‘不发展’”。（Паперный1982：248）同样，静态性也不仅是契诃夫戏剧创作最高境界的美学特征，它也体现在契诃夫最高艺术水准的小说中。譬如，在《草原》中，作家对俄罗斯民族性的抒情哲理体悟隐藏在静态的自然描写中；在《带狗的女人》里，作家没有去刻意渲染婚外情所具有的风流浪漫的体验，却让男女主人公的孤独意识、对周围现实生活之荒诞性和虚伪性的体悟浇灭了婚外情本身所具有的热烈浪漫之火；在《带阁楼的房子》里，画家“我”与莉季娅的正面交锋消融在了“我”对热尼娅的思恋之中，动态的冲突于是被静态的抒情所取代，抒情诗化的叙述消解了主人公“我”与莉季娅的思想冲突，抒情氛围的营造融化了动态思想的冲突对立。可以说，契诃夫的戏剧与小说创作的最高艺术境界在这一点上
是相通的。
2 静态性戏剧的艺术功能
静态性弱化了外在的戏剧动作，从而缓解了紧张显在的戏剧冲突。这是契诃夫戏剧观念的体现。他说过，“人们吃饭，仅仅是吃饭，可是在这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。”（契诃夫1997：379）这段话体现了契诃夫对欧洲传统戏剧过于张扬外部冲突的反感。于是，在《海鸥》里，特列勃列夫与母亲的冲突虽然有莎士比亚式的悲剧情愫，但最终在对艺术的体悟中消解，没有发展成《哈姆雷特》式的激情，而特列勃列夫的自杀也被放在了幕后；《万尼亚舅舅》中万尼亚与老教授的冲突也最终消融在平淡的庄园生活之中；《三姊妹》里姑嫂间的对抗始终被三姊妹对未来和莫斯科的徒然向往抑制着；小说《决斗》里，真正的决斗也终未到来。契诃夫静态性的作品中，人与人的对抗为他们之间的隔阂所替代。
人与人之间外在的冲突被契诃夫刻意淡化了，而内在的冲突则在另一层面上得以深化，即更具形而上色彩和抒情哲理意味的人与环境、人与时间的冲突。这是契诃夫戏剧静态性特质的内在本质意义。而戏剧冲突的这一转化是契诃夫对20世纪戏剧发展的贡献所在，诚如童道明先生所言，“契诃夫之所以比19世纪末曾经较他更出名的同行（易卜生）更有资格充当新戏剧的前驱人物，就因为正是契诃夫在世界戏剧史上第一个用一种全新的戏剧冲突取代了‘人与人的冲突’模式”。（童道明1992：14）在《樱桃园》这部戏里，樱桃园固然富有诗意，但它的失去是必然的，女主人朗涅芙斯卡娅固然懂得美，但她终究无法挽救庄园。在人与环境、时间的对抗中，人是渺小的，正如《万尼亚舅舅》中万尼亚和索尼娅注定要在乡间默默劳作，阿斯特罗夫医生注定要与孤独为伴；正如《三姊妹》中充满幻想的三姊妹注定无法回到莫斯科。契诃夫静态戏剧突出了人在时间与环境面前的无可作为。这决定了契诃夫静态戏剧忧郁的基调。契诃夫艺术世界的魅力就来自于对静态性所包含的犹豫情绪的艺术表达。在《樱桃园》里，作家不是为庄园的消失而忧郁，而是为人无法去阻止这种消失而忧郁，人类的进步竟以美的失落为代价，这就是人类的命运，这就是人与时间和环境相冲突的必然结果。从契诃夫的静态戏剧中，可以品出契诃夫对人的荒诞的生存状况的忧虑与无奈。
契诃夫对“人在时间面前的无奈”这一主题的深刻领悟，使他对机械进步观持怀疑态度，尽管契诃夫在理性上自觉地崇尚科学与进步；尽管他心中仍保留有一丝理性之光，保留着一种连他自己都未必明了的模糊的宗教精神。应该讲，契诃夫虽然作为一名自觉崇尚科学理性的作家，将对人类未来的美好期待写进了他的作品中（如《三姊妹》），但他对生活的艺术感悟，他的作品中最有生命力的艺术构成，则体现出叔本华式的悲观性，如同现实生活中的契诃夫是积极参与社会公益事业的人，甚至也赞同托尔斯泰的“小事论”，但在小说《带阁楼的房子》里，却无法判定他站在女主人公莉季娅的立场上。故人们常说，契诃夫的作品透出一股冷酷的绝望情绪。而正是这种对机械进步观的怀疑，使契诃夫怀疑人的自觉行动的价值与意义，深信人在时间面前一切行动的徒劳。故他刻意消解了作品中人物行动的积极意义，让人们体味出时间的力量对人的行动的消解。因此，在契诃夫的戏剧中（其实小说中亦如此），“时间的力量”成为一个极其重要的内在主题，由于“时间的力量”消解了人物行动的逻辑，摧毁了人们对人的积极有效之行动的信心，因此，它从根本上决定了契诃夫戏剧静态性美学特质的生成。在契诃夫戏剧人物的语言和戏剧结构中，“时间的流动的实现是在事件之外的，因为事件本身仅仅是偶然，不构成戏剧”。（Зингерман2001：14）时间的流动本身成为戏剧“去事件化”后所留下的最为本质的内涵。所以，可以发现，契诃夫戏剧中的主人公们在谈及自己的过去时，不像古典戏剧中的人物那样，对自己过去所成就的事业，对自己的壮举，抑或对自己悲壮的行为感慨唏嘘，他们往往不去回忆发生了什么，而是仅仅回忆有多少岁月流逝了。《万尼亚舅舅》中阿斯特罗夫医生、《三姊妹》中女主人公们对过去的追忆，正是体现了人在岁月流逝面前的感伤与无奈。由此，苏联戏剧理论家津格尔曼指出，“若用传统眼光看待契诃夫戏剧中的‘事件’，则实际上谈的是‘情节剧’，而实际上，事件与人类生活的时间之关系才是契诃夫对戏剧事件的独特看法”。（Зингерман2001：18）
既然人在时间的虚无面前无可作为；既然人无法摆脱时间的主宰，无法逃离时间的魔杖，面对时间的长河，人只能放弃徒劳无益的行动。他所唯一能做的也只有等待。因此不难理解，为什么“等待”会成为契诃夫戏剧中一个基本的主题。不仅《三姊
妹》突显了“等待”的主题，这一主题也隐藏在《海鸥》、《万尼亚舅舅》和《樱桃园》中。美国戏剧史家皮特·斯托维尔正确地指出，“契诃夫印象主义戏剧最本质的特点就在于表现了人们在静止的时间里的等待”。（Stowell 1980：61）所谓静止的时间，是指在契诃夫戏剧中，过去、现在与将来在人物的等待中连成一线，在这条时间的索链上，又恰恰是现在时段是呈过渡性的，更多地体现出与过去和将来的紧密联系。于是，这条时间的链索将等待中的人抛向了永恒，抛向了缓缓流动的时间，如津格尔曼所言，“在契诃夫戏剧的结尾处，戏剧事件渐渐熄灭，留下主人公停滞在日常生活中，面向永恒和缓缓流动的时间”。（Зингерман2001：27）而时间这种永恒的缓缓流动，否定了事件激烈的转折与变动，于是，契诃夫的戏剧便呈现出非完整性的叙述模式。苏联戏剧史家莎赫——阿齐佐娃认为，“契诃夫戏剧的第一幕仿佛是尾声，而第四幕则仿佛是下一部未写出之剧的序曲”。（Шах-Азизова 1966：134）即是说，契诃夫戏剧非完整性叙述模式使戏剧事件、人物动作消融在了时间的流逝中，成为不间断的时间之长河中偶然任意的切面。时间的主体性掌控了事件与人物的主体性。事件与人物的能动的发展被否定了，时间成为主人。
3 静态性戏剧的影响
自19世纪末以来，静态化是戏剧发展的一个趋势。易卜生作为19世纪末欧洲剧坛影响力最大的剧作家，其戏剧创作中已经开始显示出从动态向静态演化的苗头。如果说他创作中期的社会问题剧《玩偶之家》、《人民公敌》、《社会支柱》等作品还具有比较明显的动态性的话，那么在其后期创作的《野鸭》中，静态性特征已初见端倪。契诃夫当年基本上是以否定的态度来看待易卜生的戏剧的，这主要是源自两人不同的戏剧观，即对戏剧冲突的表现形式有不同的偏好。但他对易卜生的否定主要是针对那几部社会问题剧的。其实，易卜生晚期戏剧创作的变化已经与后来契诃夫的戏剧观念相差无几了，《野鸭》对契诃夫戏剧创作的影响是非常明显的。这正说明了从晚期的易卜生到契诃夫所显示出的戏剧发展的总体趋势。进入20世纪后，这一趋势更加鲜明。譬如，尤金·奥尼尔作为美国20世纪最杰出的剧作家之一，其戏剧创作的演变亦显示出这一特点。如果说《天边外》、《榆树下的欲望》等作品的戏剧冲突具有鲜明的动态性特点的话，那么到了《进入黑夜的漫漫旅程》，其戏剧冲突的静态化特征已相当明显，剧作家更加致力于对静态化之下人的内心世界微妙变化的细腻捕捉。
20世纪中叶产生的荒诞派戏剧则更具静态化特质。波洛茨卡娅认为，“荒诞派将契诃夫戏剧动作的缓慢发展到极致”。（Полоцкая 2004：201）而这也体现了契诃夫对荒诞派戏剧的影响，如皮特·斯托维尔所言，“‘安静’场面的艺术处理是杰姆逊和契诃夫作为印象主义大师的共同之处。这一点后来在贝克特那里得到发展”。（Stowell 1980：31）贝克特的《等待戈多》里，两个流浪汉在舞台上的毫无逻辑联系的只言片语支撑起整部戏的结构，其静态性特质非常显著；尤奈斯库的《椅子》、《秃头歌女》也几乎取消了所有外在的戏剧动作，突显出舞台的静态性。而荒诞派戏剧家对戏剧静态性的自觉追求恰恰与他们对契诃夫的理解联系在一起，即从契诃夫戏剧中读出了人在时间面前的无奈。荒诞派戏剧家以前所未有的悲凉、绝望的心境面对当代的世界，他们所欲表现的，正是人类面对无法操控的命运时的无奈与绝望。从这里可以悟出他们与契诃夫之间的内在联系。尤奈斯库在谈到《樱桃园》对他的启发时说：“《樱桃园》揭示的真正主题和真实的内容并不是某个社会的崩溃、瓦解或衰亡，确切地讲，是这些人物在时间长河中的衰亡，是人在历史长河中的消亡，而这种消亡对整个历史来说才是真实的，因为我们每个人都将要被时间所消灭”3应该说，尤奈斯库对《樱桃园》悲喜剧主题的感悟更接近契诃夫的本意。荒诞派戏剧家将契诃夫静态戏剧所包含的深沉内在的喜剧精神延续至对20世纪人类生存境遇更加冷酷的反思当中：在尤奈斯库的《椅子》里，可以体悟到人生的探索与追求的徒劳性；在《秃头歌女》中，契诃夫戏剧里人与人之间语言交流的“阻滞”更加荒诞化地表现为语言交际的彻底失败、人与人沟通的彻底无望。在贝克特的《等待戈多》中，可以看到当代人对自己生存于其中的世界，对自己命运的一无所知，可以窥视到人类在一个荒诞的宇宙中的尴尬处境。贝克特将契诃夫的《三姊妹》中的等待主题更加抽象化、形而上地表现为人对主宰其命运的时间的无奈，如罗伯·吉尔曼所言，“等待，即生活，本来就没有意义”。4荒诞派戏剧家以荒诞的形式，将时间统治下人的行动的意义彻底地消解掉，在他们刻意追求的舞台静态画面中，包含着对当年契诃夫忧郁无奈之感的当代回应。
虽然中国现代剧作家因为中国特定的政治——历史——文化环境之故，无法深入地领悟契诃夫的荒诞精神，但他们戏剧创作的发展同样受到了契诃夫静态戏剧的影响。众所周知，曹禺最初是受易卜生的影响，其成名作《雷雨》体现了古希腊命运悲剧与易卜生戏剧风格的结合。而他创作风格的转变恰恰是从接受契诃夫开始的。这是学界之共识。从《日出》到《北京人》，曹禺渐渐完成了他的艺术风格的转型。而在这一转型过程中，戏剧动作静态化的增强是非常显著的。标志着艺术风格转型完成之作的《北京人》之所以被认为最具契诃夫风格，与该剧静态的舞台显现有直接的关系。
由此，我们可以认为，契诃夫戏剧的静态性是他对20世纪以来世界戏剧发展产生影响的一个重要方面。
附注
1关于“静态戏剧”，可参阅陈世雄：《现代欧美戏剧史》，第204页。成都：四川教育出版社，1999年。
2参见Чеховитеатральноеискусство. Ленинград: Ленинградскийуниверситет. 1985. Стр. 153.
3参见黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，第76页。北京：中国人民大学出版社，1996年。
4参见《荒诞派戏剧集》，第6页。上海：上海译文出版社，1980年。
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收稿日期：2010-01-08
作者简介：董晓（1968-），江苏南京人，文学博士，硕士生导师，南京大学文学院教授。主要研究方向：俄罗斯文学及中俄文学关系。
[责任编辑：刘锟]
契柯夫戏剧创作的现代性表现在哪里？ 1、在艺术上，具体现代精神的体认。他把诗的抒情性，小说的叙述性都编织进戏剧的机体里。对19世纪末露头的自然主义与象征主义作了去粗取精的借鉴，也就是说 他把那个时代的艺术现代主义精神吸收到自己的现实主义的艺术机体里，从而实现了对传统现实主义的超越。契柯夫一生做着戏剧散文化的努力。他追求的戏剧行动像生活一样简单，也像生活一样复杂，日常环境变得异常重要。他的戏剧从《海鸥》开始，都有浓厚的象征性。到《樱桃园》他的象征手法运用得更加含蓄与广泛，其中还有更为含蓄与情绪化的艺术象征。 2、对生活的认识上，扬弃了对于戏剧人物的非此即彼、非黑即白的简单化判断。他的戏剧很难用传统的正面人物或者反面人物的尺度来区分。引导出意义更重大的创新特征——在戏剧冲突的构建上，以“人与环境的冲突”取代传统的“人与人的冲突”的戏剧冲突模式。在契诃夫的戏剧中，不是这个剧中人物势不两立，而是所有这一群剧中人物都被环境和生活所压迫。 3、在内容与主旨上，真正的戏剧动作不是在外部而是在内部，在人的心灵中，在生活常态的潜流里。契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,他的作品已经预见到了20 世纪人类所面临的幻想与现实的矛盾、人们的迷茫与困惑、人类寻求自我的本能,以及对人类存在的意义和出路问题的探索。对人的把握上已经进入现代戏剧的核心.。契诃夫的戏剧作品尽可能地反映人类平凡的日常生活,并特别注意用最大限度的时间和空间挖掘人们日常行为中所隐藏的心理动机,以客观挖掘人类生存的真实状况。他对现代人探寻自我存在的价值,寻找生活的出路的精神状态的把握准确客观.，不愧是现代戏剧的伟大先驱。 契诃夫戏剧不同于欧洲戏剧的革新特征：戏剧富于象征意义。 契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,他的作品已经预见到了20 世纪人类所面临的幻想与现实的矛盾、人们的迷茫与困惑、人类寻求自我的本能,以及对人类存在的意义和出路问题的探索。 对人的把握上已经进入现代戏剧的核心. 契诃夫的戏剧作品尽可能地反映人类平凡的日常生活, 并特别注意用最大限度的时间和空间挖掘人们日常行为中所隐藏的心理动机,以客观挖掘人类生存的真实状况.契诃夫以其清醒而冷静的目光注视着处在两个世纪之交的人们,他的作品已经预见到了20 世纪的人类将在社会变革的激荡中, 在物质高度发达,精神需求日益受到威胁的情况下,所面临的幻想与现实的矛盾,人们的迷惘与困惑,人类寻求自我的本能,以及探索人类存在的意义和出路问题.而这实际上正是进入了现代戏剧的核心,探求自我存在的价值,寻找生活的出路.
跨文化考试总结 考试构成： 一、单选1*10=10分。（Choose the one that）其中有一部分是书中的概念。 二、判断1*10=10分。（A—>true,B—>false)课后习题第二大题，其中某些题是变动的。要注重理解。 三、搭配1*20=20分。matching四组搭配，概念的对应，每一章课后的summary中的黑体字。 四、阅读理解1*20=20分。四篇。与课文中的专有词有关。 五、完型填空1*10=10分。 六、案例分析3*5=15分。五个案例。书中案例有四个，课外一个。 七、写作15分。150+words。可以准备一些跨文化、交际的文章。四十分钟的写作时间。8:00——8:40.作文提前收！ 注：前六大题是客观题即选择，只有写作是主观题。 课后题： （课后题第一第二大题老师也让多多关注，我这里就不多写啦，除了课后第一第二大题，我这里都全啦） 1、P28——P30 2、P58——P61 3、P95——P97 4、P124——P126 5、P159——P162 6、P194——P197 7、P237——P240 8、P270——P272 9、P304——P306
所有概念关键词+考试范围内的CASE： Chapter1Culture Keywords (1)Culture(from intellectual perspective):Culture is“the arts and other manifestations of h uman intellectual achievement regarded collectively”（从知性角度定义文化：作为整体的人类智力成就的艺术和其他表现。） (2)Culture(from anthropologic perspective):Culture consists of patterns,explicit and impli cit,of and for behavior acquired and transmitted by symbols,constituting the distinctive ac hievement of human groups,including their embodiments in artifacts;the essential core of culture consists of traditional ideas and especially their attached values”.（从人类学角度定义文化：文化由清晰和模糊的行为模式构成，这些模式通过符号获得并传播，这些符号由人类群体的特别成就构成，包括具体的人工制品。文化的基本核心由传统思想和与其相关的价值观构成。） (3)Culture(from psychological perspective):culture is the collective programming of he m ind which distinguishes the members of one category of people from another。（从心理学角度定义文化：文化是使一个人类群体成员区别于其他人类群体的思维的总体规划。） (4)Culture(from socialogical perspective):Culture is defined as a pattern of learned,group -related perception—including both verbal and nonverbal language,attitudes,values,belie f system,disbelief systems,and behavior.(从社会学角度定义文化：文化是一种可习得的、基于群体的认知模式——包括言语与非言语符号、态度、价值观、信仰和非信仰系统以及行为。) (5)Culture(from intercultural communication perspective):is the deposit of knowledge,ex perience,belief,values,actions,attitudes,hierarchies,religions,notions of time,roles,spati al relations,concepts of the universe,and artifacts acquired by a group of people in the co urse of generations through individual and group striving.（从跨文化交际学角度定义文化：文化是个人和群体在种族发展过程中所获得的知识、经验、信仰、价值观、行为、态度、阶级、、时间观、角色、空间观、宇宙观和艺术品的集合。） (6)Culture Identity:refers to one’s sense of belonging to a particular culture or ethnic gro up.（文化身份：认为自己归属于某一文化或民族群体的感觉。） (7)Subculture： refers to a culture that exists within dominant culture,and is often based on economic or s ocial class,ethnicity,race,or geographic region.（亚文化：指存在于主流文化中的文化，其划分通常基于经济地位、社会阶层、民族、种族或地理区域。） Subcultures exist within dominant culture,and are often based on economic or social class, ethnicity,race,or geographic region.
戏剧语言与人物性格 ——语言塑造人物性格凸显戏剧艺术魅力 摘要：本文是对戏剧语言与人物性格这一论点进行论述的，通过戏剧语言中说明性语言、人物的语言和潜在的语言这三个方面来论述戏剧语言有助于塑造人物形象，表现人物性格、展现人物心理，戏剧离不开语言，语言凸显戏剧艺术的魅力。 关键字：戏剧语言、人物性格、舞台提示、对话、独白、旁白、潜台词、艺术魅力 如果说绘画是一座高大的建筑物，那么线条和色彩就是它得以耸立的建筑材料，如果说音乐是一座高大的建筑物，那么声音和节奏就是它得以耸立的建筑材料，如果说舞蹈是一座高大的建筑物，那么动作姿态就是它得以耸立的建筑材料，如果说戏剧是一座高大的建筑物，那么得以让它耸立的建筑材料就是语言。 戏剧是以语言、动作、舞蹈、音乐等形式来叙述故事，塑造人物形象的舞台表演艺术。戏剧是一门独立的艺术，戏剧分文学上的戏剧和舞台上的戏剧，文学上的戏剧是指为戏剧表演所创作的脚本，也就是我们通常所说的剧本，剧本通常都是用大量的语言来表现人物性格，塑造人物形象，推动情节发展的，所以说戏剧离不开语言，就像诗词、小说、散文等离不开语言一样，但是戏剧语言和诗词、小说、散文语言又有所不同，戏剧语言不用叙述语，而是用口语化的，戏剧语言还要满足戏剧的舞台性、表演性的要求，要能够让演员当众在舞台上演出，在舞台上，在观众眼前要能够形象生动的展现出人物性格，使得人物形象的表现更加立体直观，同时戏剧语言也要有动作性、个性化与抒情性等基本特征，所以说，戏剧语言与戏剧中的人物性格之间有着密不可分的联系，戏剧语言可以使得戏剧中的人物性格表现的更加真实、生动、形象，增强其艺术表现力。 戏剧语言分为三个部分，分别是戏剧中一种说明性的语言、戏剧中人物的语言和戏剧中潜在的语言，戏剧语言中的这三个部分在塑造人物形象，表现人物性格、展现人物心理方面都发挥着相应的作用。 一、戏剧中说明性语言——剧作家的“舞台提示” 戏剧中剧作家的舞台提示是一种说明性的语言，是剧作家根据舞台表演的需要，通过文字的方式给予导演和演员一定的提示，其中包括对戏剧中人物外部特征、内心思想的描绘，对戏剧中某些特殊人物性格的强调，对人物所处时代背景及生活状态的交代，还有就是对演员在表演过程当中一些重要表情、动作的提示，这有助于表现人物性格及推动戏剧情节的发展。 剧作家的舞台提示在叙事性方面与小说相比较都是差不多的，在表现人物性格方面显得不够明显，所以不少剧作家在创作过程当中不太注重此方面，但是有的剧作家在创作就很注重此方面，我国著名剧作家曹禺就非常注重“舞台提示”，“舞台提示”可以说是曹禺戏剧形态构造的有机组成部分和美学标志之一,也是曹禺戏剧创作的特色所在。曹禺的“舞台提示”具体、生动，极其富有感染力，能引起读者的关注，激发读者的兴趣，曹禺这样解释说“我写戏时有个想法，演出自然是最好的，但是如果不准演出，也能叫人读。也就是说，我写的剧本能读也能演，以前没有人写那么长的舞台提示，我是想多写点，主要也是增加剧本的文学色彩，使读者能够更深入的了解人物，也希望有助于导演和演员理解人物，为此，我写的时候是下了功夫的，是用心写的。”曹禺在写剧本是可谓是花了不少的心思，他要让读者通过阅读去感受剧中的每一个角色和场景，因为“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。
浅论电视剧的戏剧性 戏剧性概括起来有三种涵义:一是时空的舞台性,二是情节的冲突性,三是偶然、偶合等技巧性。 舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出,观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来观赏,这样就有了舞台环境设置的假定性,即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间,由此还导致了其另一特点,即剧场性:演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。固然,假如因艺术趣味的差别、或者因表演程度较低、或者因观赏程度不足,使演员与观众的沟通发生障碍时,艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说,观众假如不爱看,就会纷纷咳嗽或“抽签”(指起身离场),而观众的行动又会阻碍到演员的表演,使表演变得更加失控。在舞台演出中,演员主要不靠微相表演来转达信息,而是靠了夸张的语协调动作来照顾观众的视力不足。此外,因舞台人工光源的阻碍,演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中,戏剧情节就要尽可能集中在相对固定的几个时空段落中,而没有发生在此一时空中的事件,就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展现的,这就使它有些展现的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些,但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不明白,脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化,有时甚至主要靠一种诗情来猎取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言,戏曲因为要借助唱腔来叙事,它的诗化色彩就更其浓烈,不仅是唱腔,连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点一定是人物心理的直接展现性。舞台剧中的独白和旁白之多,使其与生活化的口语截然分开。假如生活中谁要动辄站在那儿独白,他不是个精神病人,起码也是受了特别大刺激的人,而在舞台剧中,独白却被观众当作极其自然的事情。 电视剧尽管是由摄像机代替了观众的眼睛,但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的一定是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点一定是运用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小,出场的主要人物不多,使用舞台化的人工光源,现场录音。在我国,室内电视剧始于《渴望》,后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的利益大概一定是节俭资金。电视剧一般为持续剧,动辄几十集甚至上百集,假如空间变换太多,摄制组转战南北,会使成本攀
探究戏剧语言的特点 北京延庆三中高兆娣 大多数教师在讲解《雷雨》时，主要关注的是课文中出现的几个人物之间交叉的多重矛盾，夫妻、父子、母子、兄弟之间构成的激烈的戏剧冲突，或者是三个重要的人物形象和他们所反映出的各自的个性特点。这固然很重要，也是学生应该了解并掌握的问题。但还有一个我们应该深入品味但却常常浅尝辄止的问题，就是对人物语言特点的深入分析。 戏剧文学人物的语言，是塑造人物形象的基本材料。高尔基在《论剧本》中说：“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”如果说在舞台演出的时候，我们还可以通过人物的表情、动作来理解人物，而在剧本中，对人物的表情和动作却不能作细致的描写，只能作一些必要的提示，我们要了解人物，就只能通过对话独白等。用人物语言来刻画人物，可以说是剧本在表现手段上的一个独具的特点。而正是对这个特点进行探究性阅读，才出现了有价值的探究性学习，从而对学生分析文章，提高写作能力有比较明确的指导意义。 在对话剧语言特点进行分析之始，我首先让学生阅读相应的语段，找出最能体现人物性格的几句台词，如： 周朴园（忽然严厉地）你来干什么？ 鲁侍萍不是我要来的。 周朴园谁指使你来的？ 鲁侍萍（悲愤）命，不公平的命指使我来的！ 周朴园那么，我们就这样解决了。我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周家来。 鲁侍萍我希望这一生不要再见你。 周朴园（由内衣取出支票，签好）很好，这是一张五千块钱的支票，你可以先拿去用。算是弥补我一点罪过。 （侍萍接过支票；把它撕了。） 周朴园侍萍。
无锡商业职业技术学院学报 ＪｏｕｒｎａｌｏｆＷｕｘｉＩｎｓｔｉｔｕｔｅｏｆＣｏｍｍｅｒｃｅ ２００８年４月第８卷第２期 Ａｐｒ，２００８Ｖｏｌ．８Ｎｏ．２ ［收稿日期］２００８－０１－１０ ［作者简介］张发勇（１９７３－），男，江苏南京人，南京林业大学人文学院外语系讲师，硕士。 论戏剧话语动作性的翻译 ———以《推销员之死》 的两个译本为例张发勇 （南京林业大学人文学院，江苏南京２１００３７） ［摘要］文章介绍了戏剧语言动作性的内容、 特点、作用，从文本功能的角度，结合具体的例子探讨了如何处理戏剧话语的动作性的翻译问题，认为应尽可能在翻译转换的过程中保留原文的意动功能，使戏剧话语的动作性得到体现，使剧本的戏剧性饱满充分。 ［关键词］动作性；戏剧话语；文本功能；意动功能［中图分类号］Ｈ３１５．９ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１６７１－４８０６（２００８）０２－０１０３－０３ 一、戏剧文本简介 戏剧文本的翻译决不应等同于小说、诗歌、散文等其他文本的翻译，原因就在于戏剧是要放在舞台上表演的，它的主要表现形式———对话（对白）是通过演员在舞台上的表演得到体现的。“戏剧文本在阅读时是不完全的，还未得到完整展开，因为只 有在表演时，文本的潜能才能得到充分发挥。” ［１］（Ｐ１２０） 剧作家在创作剧本时就是抱着上演的目的的，因此，剧本包含着其他文本没有的特殊的语言和结构的特色。一位戏剧翻译家在翻译的时候需要去确定这些特色是什么以及如何把它们转换到目的语当中去。而这其中最主要的特色，就是戏剧语言的动作性。 戏剧是表演的艺术，从根本上来说，是行动的艺术。因此剧作家在创作作品时时刻都想着舞台上的表演，想着让台词能启发演员的表演，并且给演员表演、创造角色留下丰富的余地。要做到这一点，就需要剧本的台词具有丰富的动作性。富有动作性的台词，总是富含动作性的暗示，强调人物已经表现过的动作和引发起将要发生的动作。“戏剧语言 如果不具有动作性，那就没有戏剧。” ［２］（Ｐ４３）二、戏剧语言的动作性及话语的意动功能针对戏剧语言（本文主要指戏剧人物的话语）的 动作性，许多学者提出了自己的看法。 “ 在生活中，人们总是出于某种需要，或是为了某种目的才想说话，才要说话。我们在前面所说的有所感而发中的“感”和有所为而发中的“为”，指的也正是产生语言的这种需要和目的。这也就是我们通常所说的语言的行动性，也称语言的动作性。如果直接把它称为语言的目的性，我想似乎亦无不 可。” ［３］（Ｐ３４） 马威在他的《戏剧语言》中是这样给动作性定义的：“如果人物的语言能够准确地表现出矛盾冲突中行动着的人物的思想、感情、神态、希望和他的行动目的的化，那么这种戏剧语言必然是充满了强烈的动作性的。具体地说，所谓戏剧语言的动作性，无非包含两层内容，一是表现人物的外形动作；二是表现人物的心理活动，这二者是密不可分，融为一体的。”同时又指出动作性的两大主要功能：“推 动戏剧情节的发展。更好地刻画人物性格。” ［２］（Ｐ５３） 英若诚在《推销员之死》译本的序言中明确地提出：“ 剧本中的台词不能只是发议论，抒情感。它往往掩盖着行动的要求或冲动，有的本身就是行动。例如挑衅、恐吓、争取、安抚、警告，以至于引为知己、 欲擒故纵等等。” ［４］“ 所谓台词的动作性，包含两层内容：一是表现
论电视剧的戏剧性 戏剧性概括起来有三种涵义：一是时空的舞台性，二是情节的冲突性，三是偶然、巧合等技巧性。 舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。 电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假
论老舍的戏剧语言 摘要：老舍的戏剧中，语言艺术的独特发挥，是老舍戏剧的突出成就与精粹。其戏剧创作中对台词的巧妙运用，通过舞台表演，抓住了人物的性格，突出反映了人物的性格变化，最突出的是京味风格，充满生活气息，又透露着幽默，具有哲理意味，是一种中和了的话剧语言，为中国的话剧发张作出了杰出贡献，成为民族戏剧口语化的典范。 关键词：戏剧语言人物性格京味儿幽默 老舍是杰出的小说家，戏剧家，他以其图特的戏剧语言“创造出一个个鲜明的人物形象，对于我们了解中国的文化有了很大的帮助，让我们去反思过去和现在。早在四十年代，在纪念老舍创作20周年时，郭沫若就尊称他为’寸楷含幽默，片言振聩聋”的“文章一代宗”。曹禺也评价老舍的话剧“道理扼要，深入浅出，笔下生风”，其语言“闪烁着智慧和哲理的警句”，“没有一句话里的词藻，但是感动人心，其深厚美妙，常常不可言传的”。老舍从自己的剧作实践出发，针对当时戏剧舞台上普遍存在的问题，提出了自己对戏剧语言的一系列精辟见解。有了老舍的戏剧语言艺术和戏剧语言理论的独创，我国的戏剧语言有了新的突破，是我国文化的宝贵财富。 人物语言的性格化 “写戏主要是写人”，戏剧语言—台词，是表现喜剧人物的重要艺术手段。一出成功的戏剧离不开有戏剧人物性格的完美表现，而这些鲜明生动的人物必然要有性格化的语言。托尔斯泰说过戏剧化语言的
重要：“让登场人物说的话，不论如何娓娓动听和含义深刻，只要他们是赘余的，不合乎环境和性格的，那就会破坏了戏剧作品的主要条件—幻想，而读者或观众正是由于这种幻想才会全神贯注于剧中人物的感情的”。这说明作为一部好的戏剧，要有合乎环境和性格的语言，才能激起观众的兴趣，使观众有种幻想，甚至产生强烈的共鸣，能和戏剧中的人物同悲喜，才是观众所要看到的。 老舍的戏剧创作就能达到这样一种效果，在他的戏剧中，小说式人物“开口就响”的语言手段，使人物的对话能随人而发，而且符合人物的身份。他说“剧中人物的对话应该是人物自己应该说的话，”即“甲说甲的话，乙说乙的话，不能混同或互换”。老舍的绝妙之处就在于把表现的“话到，人物到，情节到”这样就能起立竿见影的效果。不仅突出了剧情，而且也展现了人物的性格。如《茶馆》中开幕后王利发和唐铁嘴的两句对话： 王利发唐先生，你外边溜溜吧！ 唐铁嘴（惨笑）王掌柜，捧捧唐铁嘴吧，送给我碗茶喝，我就先给你相相面吧！首相奉送不取分文！（不容分说，拉过王利发的手来）今早是光绪二十四年，戊戌，您贵庚是… 这一段话非常自然的交代了故事发生的背景，时代和典型环境，与此同时，通过王利发的几句话，我们看到他的世故圆滑，善于应酬的生意人面貌以及唐铁嘴江湖骗子的形象，确实做到了人物一开口，其性格就一目了然。而且老舍语言好，人物也活，几笔就勾出来了，画龙点睛式的手法。抓得准确，人物一上场，三言两语就出来了。如马五
当代戏仿契诃夫戏剧的新特点 自苏联解体之后到21世纪初期的这20余年时间里，俄罗斯当代戏剧创作领域中出现了一种独特的文化现象---越来越多的剧作家喜欢通过戏仿契诃夫的《海鸥》《三姊妹》《樱桃园》等戏剧经典来进行自己的戏剧创作。这些新诞生的仿作多半会运用同契诃夫戏剧相似的某些元素来表现出一种自带反讽风格的差异，它们会在主题意蕴的表达、人物形象的塑造以及戏剧精神的展示方面彰显出一种与契诃夫时代不尽相同的书写模式。这种通过戏仿契诃夫戏剧来进行创作的剧本可分为对原作进行改写、续写、多个情节交叉错合, 以及复制翻新等类型，它们不仅违反了契诃夫所建立的戏剧美学范式，本真地曝光了作者们张扬自我的叛逆意识，同时也隐晦地流露出“苏联解体后的当代俄罗斯社会”这一特定语境中的独有情绪。然而，尽管采用了新的视角和书写技术，这种集体回首经典的戏仿创作却也在某种程度上间接反映出当代剧作家创新能力的下降。 一、主题意蕴的时代性变奏 在后现代主义时期，互文本已进入到文学语体的中心，构成了语篇的一部分，“每个文本，其自身作为与别的文本的交织物，皆具有交织功能”.法国学者热耐特在研究“超文”与“原文”间文本关系时曾经指出：“超文的具体做法包含了对原文的一种转换或模仿，先前的文本并不被直接引用，但多少却被超文引出……派生的两种主要形式是戏拟（parodie）和仿作（pastiche）.”作为戏剧文学作品的核心内容之一，引申自文本深层结构的戏剧主题虽不是直接可见可感的文字片段，但随着情节的变化发展，读者便可以对文本内容进行概括，将象征意义不断升华，从而将其提炼出来。通常，对主题进行针对性的颠覆是戏仿剧创作的主要目的之一，“转换或更改原文本主题”是一种会被新的超文本用来采纳的常规性手段。契诃夫戏剧中不时出现的“对命运无奈的悲切感叹”“对时代变化的无力把握”等主题元素往往成为了戏仿文本所逆换的对象，新作改变了类似主题在新的时代背景和社会环境中的内涵，并由此来与原作进行跨时空的对峙。 契诃夫着力表现一种存在主义式的矛盾与无奈，三姊妹无法回到莫斯科老家的命运、樱桃园躲不过被拍卖的结局……这种羁绊于命运钦定的愁苦融合着斯
戏剧性概括起来有三种涵义：一是时空的舞台性，二是情节的冲突性，三是偶然、巧合等技巧性。 舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。 电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水
论话剧《蔡文姬》的语言特色 班级10涉外（2）姓名嵇会学号20101004233 摘要：郭沫若的话剧《蔡文姬》曾引起巨大轰动，但很快便销声匿迹，其语言的非口语化是重要原因，而深层的原因是郭沫若创作时过强功利性的介入。 关键词：话剧《蔡文姬》非口语化功利性 围绕《蔡文姬》的语言争议较小，一般认为其语言是诗性的，但作为话剧《蔡文姬》的演出可谓昙花一现，这一现象值得深思，话剧是典型的舞台艺术，直接面对观众，强调剧场效应，因此强调口语。王国维在《宋元戏曲史》中写到“元杂剧之视前代之进步……其二则由叙事体变为代言体也。……独之杂剧于科白中叙事，而由之全为代言。……而后我国之真戏曲出焉。”亚里士多德在《诗学》第4章指出：“埃斯库罗斯最早把演员由一名增至两名并削减 了歌队的合唱，从而使话语成为戏剧的主干成分。”“念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的规律。”这个所谓“符合其自然属性的规律”就是指“最适合于讲话的一种“节奏”。洪深在发表的文章中强调：“话剧的生命就是对白。”成功的话剧语言具有动作性即表演性，话剧通过排演来展示矛盾，推动剧情发展，语言必须有表演性。成功的话剧语言还要有包蕴性，既精炼又富于暗示性，有丰富的潜台词。如《雷雨》中侍萍的话：“你是萍……凭——凭什么打我的儿子。”好的戏剧语言既成功推动剧情的发展，又巧妙揭示人物的心理，进而塑造丰满的形象。 分析发现《蔡文姬.的语言大多不是口语,这主要表现在以下三个方面： 第一：人物称呼的非口语化。 蔡文姬的儿子叫伊知屠牙师，女儿叫昭姬，她却直接叫儿子伊知屠牙师，叫女儿昭姬小妹。话剧是场上之曲，最贴近生活，而生活中父母一般不直呼儿女全名，大多用简称或昵称。优秀的戏剧中人物的称呼是高度生活化的。如《雷雨》中侍萍、大海、鲁贵都喊四凤为凤或凤儿，而周朴园和繁漪都喊周冲为冲儿。《蔡文姬》中其他人物间的称呼也不是口语。董祀是 文姬的表弟，却称文姬为文姬夫人；曹操和卞后都说文姬是自己的侄女，却都喊文姬为文姬夫人，更离奇的是文姬一会儿喊卞后为婶母，一会儿喊卞后为婶母娘，一会儿喊大婶，感觉很乱。《雷雨》中人物关系复杂但称呼繁而不乱，繁
戏剧名词解释集团档案编码：[YTTR-YTPT28-YTNTL98-UYTYNN08]
名词解释 1三一律——"三一律"是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧《伪君子》就是按"三一律"写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家里；所描写的全部事件都在一昼夜之内发生；主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。古典主义戏剧艺术的实践表明，"三一律"在政治上符合君主专制政体的要求，在艺术上既体现了时间和空间方面高度简练、紧凑、集中等优点，但又存在人物性格单一化、类型化，戏剧结构上绝对化、程式化等弱点，最终束缚了戏剧艺术的发展，为后人所摒弃。 2潜台词——在剧中有些意思是不能用语言传达的，或者尽管可以用语言传达但不如将其放在“尽在不言中”更好，这就出现了短暂的停顿，以达到此时无声胜有声的境界。如果要使这一层意思表现在语言中，这语言就叫“潜台词”3规定情境——“规定情境”是演员表演艺术中的术语。演员扮演角色，需要对所扮演的人物进行体验与表现，概括地说，乃是对情境中的人物进行体验与表现。 4高潮——从剧本结构看，高潮是戏剧性最突出、矛盾冲突最激烈的那一刻，是水到沸点化为气，物至极热放白光的时候。高潮是戏剧精神内涵最闪光的地方，是揭示主题最有力量的场面。另有值得注意的地方，一出戏的高潮还有主、次、大、小之别。在迂回曲折的情节线上，除了最后、最大、的高潮之外，在开端、发展的阶段中，也有各式各样的小高潮，正是这些局部的片断高潮，造成情节的起伏跌宕，并酿成最后最大的高潮，把观众的紧张心情推到顶点 5.情节最能打动人心的两个地方是什么（亚里士多德） 亚里士多德在《诗学》中指出：“悲剧中最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。”所谓突转，是指行动的方向转至相反的方向，说得通俗些也就是我们通常所说的“转机”、“危机”，用两个成语来说，即“柳暗花明”“飞来横祸”，这部分往往是戏剧曲折性的来源，也是观众备受期待的部分。所谓“发现”，则是指从不知到知的转变，最佳的发现与突转同时发生，往往经过意料之外—情理之中—自然而然—水到渠成这样一个过程，这也说明了一个问题，不论“突转”还是“发现”，其动力应该是来自戏剧自身冲突的张力，而不是偶然的、外来的一种“推助” 6集聚型和铺展型戏剧结构的特征 （1）集聚型结构是遵守着古典主义“三一律”理论对时间、地点、行动三者完整划一的要求，把全部剧情集聚在演出所限的时、空之内来表现。其特征主要有三：①情节展开较晚，从临近高潮处写起；②时空、人物严格且选择集中； ③节奏紧凑、冲突明显、线索单一。
《论戏剧与小说的文体区别及沟通》阅读理解及答案戏剧是由演员扮演人物、当众表演故事的艺术，小说是塑造人物、叙述故事、描写环境的艺术。戏剧与小说有着不同的艺术手册性和基本风貌。 小说故事的时间、地点的变更完全没有限制，于是情节可以有大的容量；而戏剧是将事件的发生直接呈现在舞台上，作家对故事情节的支配必须受到舞台演出的限制，追求情节单纯集中，不枝不蔓。西方经典戏剧理论“三一律”手册：剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即只允许有一个故事线索，发生的时间不能超过一天，必须只有一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。 小说的媒介是语言，以叙述为主，诉诸读者的智力和想象；而戏剧的媒介则是演员的肢体和言语，以直观展示为主，诉诸观众的视觉和听觉。演员不能像小说那样插入作者的叙述、描写、观感、议论。高尔基在《论剧本》中说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者的提示。”叙述与展示的不同带来的另一个区别是：小说倾向于表现过去时，而戏剧则表现现在进行时。英国戏剧理论家马丁·艾思林说：“任何叙述形式都趋向过去已发生而现在结束了的事件，那么戏剧的详细性正是发生在永恒的现在时态中，不是彼时彼地，而是此时此地。”所以，戏剧中表现过去发生的事件往往比较棘手，以前多靠人物的叙述回忆。 小说的故事是提供应私人阅读的，阅读的方式可以完全自由，情
也可以随意调节，但是观众走进剧场看一出戏的情形则不同，它是一种集体欣赏。戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣，并且要维持这个兴趣到戏剧的终结。假如观众感觉乏味，难免随时离场，这会影响戏剧演出的效果。情绪效果的限制要求戏剧故事必须加快情节开展的节奏，且保持情节的张力和变化，这就需要戏刷中有冲突、悬念、突转和发现。英国威廉?阿契尔在其《剧作法》中说:“我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样，正是这种开展进程的迟缓性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。” 戏剧与小说各有其基本艺术特质与形态，但两者并不是“老死不相往来”。契诃夫的剧本《海鸥》背离了当时普遍接受的“戏剧法则”，追求戏剧事件的生活化和剧本的内在抒情性。虽遭责备，但这种崭新艺术促发了斯坦尼斯拉夫斯基对舞台导表演体系的变革。众多小说家融入了戏剧的“动作”、“冲突”、“悬念”等技巧，增强了小说的可读性，创作出了众多的优秀作品。 (摘编自陈军《论戏剧与小说的文体区别及沟通》) 1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是 Ａ.戏剧有舞台演出的时空限制，西方经典戏剧理论“三一律”对此作出严格手册。 Ｂ.与戏剧借助演员肢体、言语的直观展示相比较，小说借助语言的叙述更加自由。 Ｃ.戏剧为了持续引发观众的兴趣，在一开始时就必须有冲突、悬念、突转和发现。
2011——2012年期末考试电视剧理论与实践复习资料 电视剧的艺术定位 一、电视剧概念内涵 1、电视剧的诞生 电视剧伴随着电视而诞生，在最初的电视试播中，就有了最早的电视剧。1936年11月2日，设立在伦敦市郊亚历山大宫的BBC电视台正式播出电视节目，这一天后来被定为电视的诞生日。人类也由此为自己开启了又一扇全新的艺术之门。 2、电视剧名称来源 “电视剧”这个名称是我国在电视发展初期自行确定的，我国从1958年第一部电视剧《一口菜饼子》起，就将这一新兴的艺术类别定名为“电视剧”，之后包括港澳台地区在内就一直沿用这一名称，但并非世界通用。 电视剧的艺术定位 3、概念 电视剧是一门十分年轻的艺术，它诞生于二十世纪三十年代，发展于五十年代以后，真正跻身于艺术之林不过是在近二三十年以来。由于电视剧的历史不长，也由于电视技术的飞速发展，电视剧概念的界定及其观念形态还处于不断的发展变动之中。 电视剧首先属于电视系列中的一个节目。简单地说，电视剧是以电视为媒介的新兴影像艺术，它是电视荧屏上演剧审美的艺术。 电视剧是一种适应电视广播特点、融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的艺术样式。一般分单本剧和系列剧（电视影集）。 生活中，电视剧的定义已经狭义化，仅指电视系列剧（TV series），而非其他形式。 1、一个表现形式能否称得上艺术的三个方面： 1）、它能否成为艺术家心灵的载体； 2）、是否能够引起接受者在心灵上的触动； 3）、它的外在形态是否具有美感。 大众艺术：电视剧的文化品位 1、后现代文化语境 1）、艺术作品正在成为商品，文化成为人们日常生活的一部分。 2）、人们关于现实和真实的看法完全受制于影像自身的逻辑。大范围远距离传播成为可能。 3）、电视剧与大众心理的相互一致。 大众艺术：电视剧的文化品位 消费文化背景 商品化的电视剧 消费文化背景下的电视剧 电视剧作遵循的艺术原则 1、电视剧作为艺术产品具有两重性：首先是商品，然后才是艺术。 当下电视剧特征 大众化 商品化 类型化 专业化 我国电视剧创作中的问题
论戏剧语言的翻译 戏剧作品是各国文学艺术一个不可或缺的重要组成部分,戏剧作品在各国之间译介、流传的历史也源远流长。然而,一直以来,学术界对于戏剧翻译给予的关注非常有限。 翻译界对于戏剧翻译谈之甚少的主要原因在于戏剧文本的双重性。一部戏剧作品既可以被视为文学作品,同时戏剧的本质又决定了它是舞台艺术的一个有机组成部分,一部戏剧的书面文本和演出文本是彼此依存、无法分割的。 因此,戏剧文本的翻译不同于小说、诗歌的翻译,它不仅涉及到一个特定文本从原语到的语的转移,还涉及到很多语言学以外的因素。本文通过对戏剧语言特质的分析、归纳,对戏剧翻译理论的综合论述,以及对于具体戏剧译本的个案研究,对戏剧语言的翻译作了多角度的探讨。 在戏剧语言分析一章里,笔者对戏剧文学、戏剧语言的特质进行了分析、归纳。通过对具体剧本台词的剖析,总结了戏剧语言的六个方面的特质:重诗意、口语化、讲修辞、含蓄性、个性化、动作性。 这六个方面的特质正是构成戏剧语言舞台魅力的基本元素,译者在翻译戏剧文本时,也应该致力于将戏剧语言固有的这些特质移植入译语剧本。在戏剧翻译理论综述一章里,笔者首先将传统的翻译标准与戏剧翻译相联系;接着分析了戏剧翻译的特点:如戏剧翻译的对象、戏剧翻译的“交流回路”、戏剧演出的时空限制、戏剧符号的多元化等等;然后总结了戏剧表达的特性对于戏剧译者的影响,其中包括译本语言的口语规范,语言的性格化特征、语言与动作的匹配、文化、修辞的处理,以及剧本翻译对于译者的特殊要求;最后探讨了戏剧翻译的策略以及戏剧翻译的研究重<WP=6>点,介绍了巴斯奈特提出的戏剧文本翻译策略
以及马可在此基础上所总结的戏剧文本的译者在作翻译决策时应该参考的三个方面的变量:即翻译的目的是用于阅读还是演出,原语文化背景保留的程度,以及诗剧翻译中译者对语言表达载体的选择。 在可演性的翻译――《罗密欧与朱丽叶》多译本比较一章里,笔者从戏剧语言的口语化、戏剧语言的个性化、戏剧辞格的翻译、戏剧语言的舞台效果、戏剧文化元素的翻译诸方面对于《罗密欧与朱丽叶》的两个译本进行了多角度的分析,提出了文字优雅、书卷气浓厚但却“千人一面”的戏剧译本算不得真正意义上的戏剧翻译。戏剧的生命在于它是为舞台而作,因此只有具备戏剧语言所特有的舞台表演魅力――即口语化、个性化、诗意美、修辞美兼具的语言才能够赋予戏剧译本真正意义上的“戏剧味”,才能使戏剧译本不失原语剧作者“为舞台而作”的初衷。 在诗剧的翻译――《哈姆雷特》多译本比较一章里,笔者以卞之琳的诗体译本《哈姆雷特》为例,从诗剧译者的修养、译文对原作形式的亦步亦趋、译文对形式的忠实与戏剧人物塑造的关系、译文对原文多变的语体风格的传达以及译文的可上演性等各个方面对于诗剧翻译进行了探讨,提出了尽管在诗剧翻译过程中译者可以对语言表达的载体有所选择,但是理想的载体还是“以诗译诗”。诗剧的散文译本尽管以译笔流畅、通顺明晓见长,但却忽略了原文形式和内容之间的密切关系。 只有集诗剧原作内容与形式之美于一体的诗体译本,才能使读者得到一种听觉上的、视觉上的美感,给人以更高的艺术享受,在最后一章――文化背景的翻译――中国戏剧舞台上的莎剧里,笔者首先介绍了使戏剧译本融入接受端戏剧体系的策略,即剧本可以全文译出、以示对原语剧本的尊重,剧本也可以部分译出或
关于现代性问题的讨论一直是西方学术界近几十年来的一个理论课题，其中涉及文学现代主义和文化现代性两个方面。 契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,他的作品已经预见到了20世纪人类所面临的幻想与现实的矛盾、人们的迷茫与困惑、人类寻求自我的本能,以及对人类存在的意义和出路问题的探索。早在19世纪末期,契诃夫的同时代的卢纳察尔斯基就看到了契诃夫的剧作所表达的现代人的苦闷已经超越了自己的时代。 契诃夫戏剧的现代性主要体现在对人的生存状态：寻找生存的价值、生活的出路和意义，及无果而终的苦闷的把握。 易卜生戏剧的特点在19世纪七十年代以前,易卜生处于浪漫主义文学创作阶段,这时候的主要作品有《布朗达》和《培尔·金特》等; 19世纪七十年代后期,易卜生的作品开始向现实主义风格转变,这个阶段是易卜生创作的鼎盛时期,他在这个时期杰出的成就是现实主义的社会问题剧。提出一连串重大的社会问题,如反对封建的传统道
德,扫除资产阶级的市侩意识,争取民族独立,提倡个性自由,主张妇女解放等。他这个时期的作品如《玩偶之家》; 19世纪八十年代以后,他的作品涂上了浓厚的象征主义色彩,人生哲学的探讨与戏剧人物心理的剖析进一步深化,人道主义的批判精神与愤世嫉俗的悲观情绪交错在一起。这些作品仍有揭露问题的一面,只是悲观情绪有时削弱了批判力量。《野鸭》是这一时期的代表作。易卜生从对社会的批判转向心理描写和心理分析。 关注易卜生戏剧的人,可能都注意到他大部分反映社会现实作品的回溯性,它不是即时性地呈现事件,而是由舞台人物从一个稍后时间的视角对事件进行回顾。这表明事件的连续性被降低了,注意力被更多地放在回顾与分析上。这就导致了易卜生戏剧的外部行动较少。 早期批评家认为易卜生戏剧不够戏剧化,认为它们涉及的东西不适合用戏剧来表达。其实,易卜生的分析性戏剧吸收了许多时代话语的元素,情节往往是分离或破碎的,必须通过一系列的理性分析才能把它们连接起来。 从历史的角度来看戏剧类型,我们会发现,作为布莱希特的史诗剧的先驱,易卜生的“史诗性”戏剧也不过是古希腊悲剧,如《俄底浦斯王》中我们所熟悉的回溯性结构戏剧的延续和改编。 其次,他认为不仅易卜生剧中人物能运用他们的聪明才智独立分