【翻译学研究】
字面义和隐含义的翻译
———《红楼梦》英译文研究
Ξ
吴文安
(上海外国语大学英语学院,上海200083)
关键词:字面义;隐含义;译者介入
摘 要:通过对《红楼梦》英译文中一些译例的分析,从文学语言语表的具体性和语里的多义性特征出发,提出了文学翻译中处理字面义与隐含义的一些方法以及译者在翻译过程中介入的尺度。
中图分类号:H059 文献标识码:A 文章编号:1001-2435(2003)02-0225-05
T ranslation of literal and implied meaning in A Dream in Red Mansions
WU Wen-an(English College,S hanghai International S tudies U niversity,S hanghai200083,China)
K ey w ords:literal meaning;implied meaning;translators’intrusion
Abstract:Based on the form and content of the literary language,and with the illustration of samples from A Dream in Red M ansions and its English versions,the author presents several techniques of translating the literal meaning and the implied meaning in literary translation.Translators’intrusion in translation should be geared with great subtlety.
《红楼梦》语言的文学性极高,既简洁生动,又凝练含蓄,具有广泛而深刻的文化内涵;字面上常常形象、典故迭出,而文字的后面又常有作者的深意和苦心,言有尽而意无穷。要把《红楼梦》译成英文,如何能传递语言表面的具体形象和语言内里的“多义”呢?杨宪益、戴乃迭夫妇和霍克斯用各自的方法处理了这一问题,本文拟就《红楼梦》中字面义和隐含义的翻译进行探讨。
文学语言的“表”与“里”
科技语言、商务语言等专业语言力求准确、简洁,以完成交际为宗旨;而文学语言是“用生动的感性外观和丰富的理性内涵体现文学审美意味的意象语言。它的根本特点是能够唤起人们对具象的直感,同时又使语义不断扩展,最终通过共时的具体化和多义性使之与非文学语言拉开了明显的距离。”[1](P35)因此文学语言就有语表的具体性和语里的多义性两个特征。语言的具体性是指文学语言会刺激读者的视听触嗅等感官,唤起读者对一些具体物象的联想。具体说来,它包括人脑反映客观世界时形成的表象,感觉和知觉等。
《红楼梦》中曹雪芹通过香菱之口发了一通诗学高论:“据我看来,诗的好处,有口里说不出来的意思,想去却是逼真的。有似乎无理的,想去竟是有理有情的。”[2](P665)香菱举出“大漠孤烟直,长河落日圆”的例子。王维的这一句诗写了两个场景:大漠中的孤烟和长河上的落日,栩栩如生,让人身临其境,有一种雄浑苍茫的感觉。读者感受到的可能是大自然的壮美,为之心情激荡;也可能会勾起某种苍凉的情怀,感慨万千。文字表面的形象背后,蕴含了丰富的意义和联想空间,很难用语言描述清楚。这种现象就是文学语言的另一特征———语里的多义性,即“在语表的具体性中潜藏着抽象思维难以穷尽的多种意义。”[1](P36)
文学语言语表的具体性和语里的多义性是统一为一体的,相互依存,缺一不可。《红楼梦》中薛宝钗所作《忆菊》的一句诗:“空篱旧圃秋无迹,冷月清霜梦有知”。空空的篱笆、破旧的花圃,见了才让人想起秋天已随菊花逝去;天上
第31卷第2期Vol.31№.2 《安徽师范大学学报》(人文社会科学版)
Journal of A nhui Normal U niversity(Hum.&Soc.Sci.)
2003年3月
Mar.,2003
Ξ收稿日期:2002-10-11
作者简介:吴文安(1970-),男,山东莒南县人,上海外国语大学2001级翻译学专业博士研究生。
的冷月、地上的寒霜或许会触动情怀,让人在梦里再见到菊花。空篱、旧圃、冷月、清霜的形象构筑成一个凄冷的画面,让人惆怅,让人悲伤。回忆起来的,何止是粲然的菊花,或许还有满园的秋色、兴致勃勃的游伴、亲密的爱人或者是易逝的韶华。具体的物象会让读者产生无尽的遐想,领悟到人生的真谛;缺少了这些形象,只剩下一声慨叹,诗句就会失去感染力和审美价值。因此形象和语义在一定程度上是密不可分的。
然而从翻译的角度看,文学语言语表的具体性和语里的多义性特征在很多情况下不得不分开。一种语言转换成另一种语言,其语言的具体性特征将失去,传译的只是内容,这样语表与语里就会脱离。一种语言的语言形式可以和另一种语言相对应,但各自所表示的内容可能不同,这样实际上语言的表与里也是分开了,或者说是相对脱离了。如汉语中“有一万个心眼子”(第6回)中的“心眼子”,可以与英语中的“eyes in one’s heart”相对应,但含义却有很大差别。
文学语言本身要求语表与语里的高度统一,而在翻译中,语表与语里又面临着根本上的脱离与相对的脱离。
字面义与隐含义
着眼于翻译,根据文学语言的两个特征,文学语言的含义可分为字面义和隐含义。从语言作为社会的人进行交际的符号角度而言,字面义就是符号最初获得的抽象意义,是本义。随着语言运用范围的扩大,又产生了各种引申义,如内涵、社会、情感、反映、搭配、主题、语法、习语、地域、语用意义等。[3](P263)由本义引申出来的或者由语境决定的其它意义在本文中称为隐含义。换言之,隐含义就是文字背后由上下文或情景或民族文化传统所规定的或者是作者有意隐藏的意义,可以是一种或多种。字面义的表现形式可以是形象、文化典故和文字游戏等。隐含义可能表现为语用义、文化含义以及多重视角等。
字面义分析
形象 形象语言就是指能刺激读者的感官,唤起读者对一些具体物象联想的语言。这里主要指一些唤起读者视觉形象的语言,如描述事物的名称、颜色、形状、大小等语言。形象语言实际上也可能是文化典故或文字游戏。严格讲它们是相互融合的,本文对这几个概念的区分是针对它们的侧重面而言,文字表面形象与文字实际表达的意义有时相差甚远,理解以及翻译时应加倍小心。
例11宝玉听了,带着奶娘小厮们,一溜烟就出园来。(第7回)
“一溜烟”本是指炊烟的形象,此处也可引申为一路上尘土飞扬的意思,具体指宝玉等人前后相随,快步而行的样子。那么“一溜烟”的形象在译文中要不要保留呢?
文化典故 表示文化典故的语言既包括一些具有文化特色但不是典故的语言,又包括含有典故的语言。对于译入语的读者而言,不了解异域文化,就很难理解译文(直译)的意思。
例2.你也是个明白人,何必作‘司马牛’之叹?(第45回)
这是宝钗劝慰黛玉的话。司马牛是孔子的学生,因为没有兄弟曾经感叹;黛玉也是因为没有父母兄妹而感伤。这样的典故如果按字面(司马牛的叹息)译入英语,恐怕无人能懂,可选择作注解或只译语用义。
文字游戏 根据文字自身的读音、字形、排列等手法表情达意的语言这里称作文字游戏。由于文字游戏与一种语言自身或语言表层的特点紧密相关,很难在另一种语言里找到对应(一般是语义对应,或者说语言深层对应),所以成为翻译中的难点,有时甚至无法翻译。
例3.凤姐笑道:“我又不会作什么湿的干的,要我吃东西去不成?”(第45回)
“湿的干的”是凤姐利用谐音双关说的笑话,指做诗。英语里的“poem”与“wet”音不同,形不同,前后搭配形式也不相同,翻译时只能寻求其他办法。
隐含义分析
文学语言的特征之一就是语里的多义性,即文字表面背后隐含着不只一种意义。同样,由于文学艺术的媒介是文字,不同于绘画、雕塑、电影等艺术形式,读者只能通过阅读得到文学形象的大概印象,需要发挥自我的想象才能得到相对完整的印象填补文字描述所留下的空白。因此伊塞尔认为“意义不确定性与意义空白就成了文本的基础结构或审美对象的基础结构”[5](P272)。文学文本的不确定性和空白既是结果,也是目的。如中国画中的留白和音乐艺术中的休止符的价值一样,不确定性和空白使得文学语言具有了弹性,给读者留出了自由想象的空间,正是文学语言的特点和价值所在。
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翻译时对待原文中的隐含义,同样要审慎而行。首先要透彻把握一种或几种可能的隐含义,然后要在顾及总体效果的前提下确定如何传译隐含义。
语用义 语用义就是作者真正要表达的意义。作者创作时往往言此及彼,那隐含在文字背后的作者用意就是语用义。翻译时是译字面义还是语用义,是仅仅把隐含义转为明示义,或者兼顾字面义,需要译者斟酌而定。
例4.你知道我一贫如洗,家里是没的积聚,纵有几个钱来,随手就光的,不如趁空儿留下这一分,省得到了眼前扎煞手。(第47回)
这是柳湘莲的话。其中“扎煞手”不能按照字面理解为手指张开的样子,而是没有钱两手摊开着急的形象,其隐含义就是没钱。译者通常会面临两种选择:把语用隐含义改为直接表达,即到时候没钱,或者在保留原文形象的同时传达语用义。
文化含义 某些具有中国文化特色的语言,由于受具体文化情景的约束,获得了特殊的意义。这种文化含义为中国所独有,一旦离开了文化语境,就很难被理解。
例5.那婆子道:“哥哥儿,这是老太太泡茶的,劝你走了舀去吧,那里就走大了脚。”(第54回)
小丫头向老婆子要她提着的开水,老婆子不给,就说出这番话。中国女人以小脚为美,裹足成风,所以如果走路干活太多脚变大了就会不美。大脚不美就是这里的文化含义,字面上看不出来。按照字面翻译“走大了脚”就需要加上必要的解释。
多重视角 文学作品中的叙事可以分为几种叙事角度:(1)全知视角、(2)内视角、(3)第一人称外视角、(4)第三人称外视角[5](P203)。不同视角各有特点,然而有时一段文字可以同时被理解为不同视角的叙述,这样“本文存在的多重视角本身就暗示了它需要一个综合过程,其内在的统一的连贯性靠读者的想象来完成。”[6](P166)“读者正是通过游移视点才能穿越本文,从一个视点转向另一个视点,最后展开对相互联系各视点的复合的。”[6](P159)多种可能视角的存在,使得文学作品的意义更丰富,给读者的想象空间更大,从而提升了文学作品的价值。
例6.此时黛玉虽不是嚎啕大哭,//然越是这等无声之泣,气噎喉堵,更觉得厉害。听了宝玉这番话,心中虽然有万句言词,只是不能说得。(第34回)
宝玉被责打,黛玉来看望,悲从中来,泣不成声。第一句的前半句可以看作是全知叙述和宝玉(第三人称外视角)叙述。而后半句话却可能有三个视角:全知视角、宝玉视角和黛玉视角(内视角),三个视角各有不同的叙述效果。全知叙述相对客观冷静可靠,让读者身临其境,以旁观者的身份产生怜悯之情;宝玉视角出自情人眼中,痛在心里,读者能体验到宝玉的深情;黛玉视角让读者仿佛钻入黛玉心中,感同身受,为宝玉伤感,痛不欲生。第二句可以看作是全知叙述和黛玉叙述。全知叙述让读者为黛玉的深情而感动,黛玉叙述让读者更深切地体会到欲诉无言的那种心境。这几种可能的视角同时存在,为读者提供了视点游移的空间,可以从多个侧面了解人物的性格和思想感情,扩展了文学作品的内涵和意义。
在翻译有多重视角的文字时,应尽量保留多视角,确保原文的想象空间和文学内涵,使人物形象和故事情节更真实动人。
字面义的翻译
文学翻译中的形象缺损常常是不得不为之事,然而在很多情况下,为传译原文的形象美,保持文学语言语表的具体性,译者要尽全力保留原文中的形象,力求避免译文无味的缺憾。“空篱旧圃秋无迹,冷月清霜梦有知”的译文如下:杨译:No sign is there of autumn by the bare fence round my plot,
Y et I dream of attenuated blooms in the frost[7].
霍译:But autumn’s guest,who last year graced this plot,
Only,as yet,in dreams of night appears[8].
杨译贴近原文,保留了除冷月外的所有形象,诗句的含义也与原文相近。霍译较自由,没有保留“空篱”、“冷月”、“清霜”的形象,只译出了诗句的大概意义,可以回译为“秋天的客人,去年曾在花圃中盛开,现在只于夜梦中萦回”。没有了原诗形象的依托,霍译似乎少了些色彩和诗的意境。也许霍克斯认为英语读者对这些形象的联想并没有中文里的意趣,传达不了原意。对于以形象为生命的诗歌语言,形象的缺损无疑会削弱甚至阻碍语义的传达,尤其是诗的意境。没有了意境,也就没有了读者丰富的想象空间。例1的英译文分别是:
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第2期 吴文安:字面义和隐含义的翻译
杨译:Pao-yu rushed out like a streak of smoke,with his nurse and pages behind him.
霍译:Bao-yu streaked back towards the gate,a string of nurses and pages hurrying at his heels.
此处杨译文保留了“一溜烟”的形象,霍译则没有。然而在第23回中出现的句子(宝玉)“带着两个嬷嬷一溜烟去了”,杨译为“hurrying off”,霍译则为“shot off like a puff of smoke”,保留了形象。既然保留原文形象不妨碍语义的传达,就最好保留下来。而且应该把作者用到的几处“一溜烟”的形象全都保留,因为重复的文字有助于语篇的衔接。
例2中的“司马牛之叹”的杨译为“lament your lack of a brother”,霍译为“go echoing Si-ma Niu’s complaint:‘All men have brothers, only I have none.’”杨译为语用义,简洁明了,然而典故在译文中消失,令人难以想见原文典故的特色。笔者倾向于霍译的做法,这样一可以保持原文的风貌,二可以丰富译语文化,起到文化交流的作用。
文字游戏的翻译可以说是翻译中最大的难关,因为大多数情况下文字游戏充分是利用源语文化自身的特点,因此具有一定的不可译性。请看例3的译文:
杨译:“I’m no hand at versifying,”His-feng answered.“All I can do is come and join in the eating.”
霍译:“I know nothing about poetry,”said Xi-feng.“I couldn’t compare a poem to save my life.I could come along to eat and drink with you if you like.”
杨译把“作什么湿的干的”译为“versifying”,霍译为“compose a poem”。原文中的谐音双关及其趣味只能无奈地在译文中消失了。为了弥补语气的不足,霍译加了“to save my life”,权作一种补偿,不失为一种方法。
隐含义的翻译
翻译时面对原文的隐含义,首先要考虑有无必要明示隐含义,其次要把握如何翻译隐含义。原文的隐含义如果只翻译字面义就能传达的就不需要译出,即使需要译隐含义也应尽量保留原文字面的形象。原文中可能存在的几种隐含义不应该在翻译过程中丢失或减少,更不能增加。钱冠连提出了类似的观点,即对于原文中的隐含意图(1)不能改为明示、(2)不能取消、(3)不能增加[9](P252)。
例4中的“扎煞手”杨氏夫妇译为“Be caught empty-handed”,霍克斯译为“have to stretch my hands out helplessly”。两译文都准确地传达了语用隐含义“没钱着急”,难能可贵的是,两译文既没有把语用隐含转为明示,又都保留了“手”的形象,实是大家手笔。反过来,如译为“short of money”,效果就有很大差别。
然而碰到例5,两个译者又都采取了无奈之举:只译语用义,放弃了文化含义的传达。杨译中“走大了脚”的译文是“It won’t hurt you to walk a few steps”,霍译为“Walking won’t spoil your feet!”女子的脚以小为美,走大了就不美的文化含义在译文中失去(霍译也可以理解为增加了一个隐含义,即脚弄坏了可以是变大了,但英语读者很难解读出来),或许是因为如果加以解释译文会太过繁琐,或许是这一文化传统属于陋习,不太雅,不值得传译。无论如何,只译出原文中的语用义(或增加一个隐含义)都是译者一种无奈的选择,是不得已而为之。下面是例6的两种译文:
杨译:Daiyu was not crying aloud.She swallowed her tears in silence till she felt as if she would choke.She had a thousand replies to make to Baoyu,but not one could she utter.
霍译:Daiyu’s sobbing had by this time ceased to be audible;but somehow her strangled, silent weeping was infinitely more pathetic than the most clamorous grief.At that moment volumes would have been inadequate to contain the things she wanted to say to him.(黑体为笔者所加)两译文中的第一句(霍译第一分句)都保留了原文的视角,即全知视角和宝玉视角。杨译的第二句和霍译的第二分句则损失了一个视角———黛玉的内视角,只保留了全知视角和宝玉的第三人称外视角。原因是汉语中省略了人称,而英语中习惯性地加了人称:she,her(杨译);her, she(霍译)。这样一来,少了黛玉的内视角,读者就与人物拉大了距离,不能从黛玉的角度体验无声之泣的厉害;结合下一句看,黛玉内视角的缺少不利于人物心理的描写,因为原文中的下一句很明显包涵黛玉的内视角:心中虽有万句言词,只是不能说得。杨译的第三句和霍译的第二句由于加了人称she使得原文的黛玉内视角缺失,只剩下全知视角叙述,把可能的黛玉心里话
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变为唯一的冷静客观的叙述,文字的感染力有所下降,从而损害了原文所达到的美学效果。原文的多维立体空间损失了几维,读者想象的空白变少了,不能不说是遗憾。其实避免出现人称就能保留原文的多重视角和描写效果,笔者把霍克斯译文改为:
Daiyu’s sobbing had by this time ceased to be audible;but somehow the strangled,silent weeping was infinitely more pathetic than the most clamorous grief.At that moment volumes would have been inadequate to contain the things…to say to him.
通过把her改为the,并去掉she wanted,该译文保留了原文中的多重视角,从而尽可能最大限度地传译原文的美学效果。
译者介入以及如何介入
换一个角度考虑,翻译时对字面义和隐含义的取舍,就是译者选择、介入的过程。译者是原文转换为译文的桥梁。原则上讲,译文应充分保留原文的特色,无论是文学语言的语表或是语里,应该不多于也不少于原文所容纳的审美价值。译者无权对原文加以增删,然而译者首先又是原文的读者,作为读者,译者对原文的理解无法避免地要打上译者自身的烙印。译者又是译文的作者,同样译文也体现着译者特有的语言风格。正如海德格尔所言:“个人的存在对其他一切存在居有优先地位,个人的存在是一切其他存在的根据;只有从个人存在出发,才能理解其他一切事物的存在。”[4](P270)同时文学文本意义的生成,有赖于读者的创造性想象。没有译者作为读者的参与,原文只是一堆文字;也只有通过译者作为读者对原文的解读,原文才能获得意义和鲜活的形象,原文的不确定性和空白才能得以体现和填补。译文就是译者以自己的方式解读原文并用自己的语言加以表达的结果。所以译者的介入在翻译中不可避免。
然而译者介入并不是随意的,译者的不同选择也会产生不同的效果。从译者介入的角度考虑,翻译字面义与隐含义时应注意以下三点:
一、在保证读者理解的前提下,尽量保留字面义。原文的形象尤其不要在翻译时随意增删。面对《红楼梦》这样的经典作品,译者的主要目的是传达原文的审美价值,原文字面义的缺损(除非褪化了的形象)往往会损害译文的美学效果。再者,译语读者对新鲜的异国风味的表达方
式往往可以接受,这也是文化传播的作用。所以要在最大程度上减少译者介入,从而把握好译者介入的度,让译文保留原文的原汁原味。如果实在不能传译原文的字面义,则应设法补偿,以获得与原文相似的美学效果。
二、原文的隐含义不能随意增加、删减。原文的隐含义也尽量不要改为明示义,因为有时候通过上下文语境可以理解的隐含义如果在译文中明示出来或者翻译时无意中给减少了,反而缩小了读者的想象空间,降低了原文的审美价值。含蓄的表达,有时是多种解读方式的同时存在,是文学作品本身价值的一部分,如果改为直接表达,或压缩了解读空间,就是“取消了文学”[9](P253)。
三、当原文的隐含义过于复杂,或两种语言间的文化障碍过大,不加解释不足以让读者理解的时候,译者的介入则成为必要。
总之,译者的角色和作用并不如想象的那样容易把握,既不能机械地逐字对译,也不能随意决定原文语言材料和所表达意义(语表和语里)的取舍。字面义和隐含义翻译的难题总是时时困扰着译者,因此如何保持翻译时各方面的平衡,把原文的审美价值尽善尽美地传译,尤其是像《红楼梦》这样的巨著,永远是译者追寻的目标。
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责任编辑:李燕燕(见习)
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