张艺谋导演的艺术风格
张艺谋的作品分为前张艺谋时代和后张艺谋时代，前期作品主要有：《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》《我的父亲母亲》后期作品有：《英雄》《十面埋伏》《千里走单骑》《满城尽带黄金甲》。
前期作品的特点：
1、他的电影的主题都有一个或明或暗的“性”问题，尤其对女性命运的关注和展示形成他的电影表现的潜在魅力和叙事主线。
2、民俗的运用。在张艺谋的电影中随处可以见到民俗，《红高粱》中的“颠轿”“回门”《菊豆》中的“出殡”《活着》中的“皮影戏”等，张艺谋的电影大都是改编自小说，小说中的民俗在他的手中起死回生，成了一种极富特色的民族精神、民族文化、民族传统、民族气概的弘扬。民俗在影片中完全艺术化了，完全是一种美学追求。
3、对色彩的迷恋。张艺谋的电影世界首先对接受者产生的正是这种来自色彩的强大视觉冲击力。在影片《红高粱》中，漫野摇曳的红高粱，泼洒大地的红高粱酒，血红的太阳，血红的天空、血红的土岗、血红的袄等，这种红色呼唤着一种无拘无束、坦坦荡荡的生命观，表现了人物对生命赤裸裸的欲求，歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。《大红灯笼高高挂》中的红灯笼，这种红灯笼是在封闭规整的乔家大院里使用的，并在扭曲中使用，形成了对扭曲生命的否定，散发着腐朽的美丽气息和血腥的灾难气息。《我的父亲母亲》中母亲的红棉袄，这种红色是母亲对爱情的积极释放。
后期作品的特点
张艺谋后期作品对形式美的追求高于对内容的追求，形式大于内容，大场面、大制作、大手笔成了这类作品的特点，华而不实，内容苍白。
1、影片《英雄》耗资3000万美金，堪称国内超大手笔，国内票房超过两亿，从票房上说,《英雄》意味着张艺谋电影商业突围的成功，但不意味着张艺谋电影文化突围的成功。影片中加入了传统的儒道思想，“书法”、“剑道”等，即所谓的雅文化，同时又把影片的主题上升到“和平、统一”的高度。但整个影片的形式过于丰富多彩，压得本不精彩的影片内容喘不过气来。影片中的故事是老掉牙的刺秦，不同的人讲了三段不同的故事，似乎套用黑泽明的经典影片《罗生门》，真真假假，以假乱真。同时影片中的人物性格似乎也不是很明显，身为赵国人的无名，为报灭国之仇，练剑十年，一意刺秦，其志坚意决可见一斑，而导演却让他这种积蓄良久的决心在残剑的一番劝说中灰飞烟灭，最终放弃刺秦。其转变之快、思虑之深，已不符合一个侠客的身份，更像一名理性的智者。即使这个人物的性格变化具有某种特殊性，而片中对这种特殊性也缺少必要的铺垫和合理的艺术表现，因此其结局显得突兀而可笑，观众被导演的如此设计迷糊的团团转。
2、《黄金甲》中导演更是采用上万盆真实的菊花来做道具，还有演员身上用重金属打造的黄金服装，色彩斑斓的琉璃柱子，场面铺设的如此豪华，似乎只有张艺谋能够玩得起这样的大
场面。影片最后两派的大战是“金甲”与“银甲”之间的战争，演绎的完全是人海大战，没有任何场面调度可言，只见满眼都是人，都是用同种姿势挥舞着大刀，给观众留下的印象只有庞大的人和满眼的金黄，谈不上任何美感。
冯小刚喜剧的特点
冯小刚的喜剧在中国影坛上具有强烈的个人风格，用其生活化的诙谐电影语言，调侃着他眼中的社会和生活，形成了独树一帜的冯氏喜剧特点。冯小刚的轻喜剧背景基本都是北京，都是城市题材；主角都是小人物，讲述寻常百姓的故事；他的电影里面透着一种厚厚的平民主义、百姓情结，其特有的喜剧风格素材都来自于人们日常生活。而这些作品全由一个灵魂主角——葛优主打，采用冷幽默，寻常的言谈举止于不经意间爆出笑料，极似相声中的抖包袱，从不大轰大闹，自然朴素，令人回味。冯小刚的作品有一种讽刺性的幽默，对现实生活的各种不光彩层面进行暴露和嘲弄，而且时效性很强，当时的新闻热点以及焦点事件都有可能在冯小刚的电影中找到踪迹。
高希希
《新上海滩》《幸福像花儿一样》《甜蜜蜜》《结婚十年》《花非花》《历史的天空》《搭错车》。
高导的手中这些作品最集中的特点就是把焦点放在人性身上，人物的魅力大放异彩，每部电视剧都引人入胜
高希希导演的不少作品都以大时代为背景，但是他的作品不像传统意义上的主旋律，在他的电视剧中观众看到的每个人物都让人感觉距离自己很近，不是高大全的英雄，而是做出了不平凡事情的平凡人。在高希希导演看来，主旋律下的人也是跟我们生活在一起的，是有血有肉，有七情六欲的人。正是秉着“想观众所想，思观众所思”的信念，高希希导演在执导每一部作品时都力求“既养目又养心”。
谢晋导演的艺术风格
一、对现实题材的真实描述
谢晋的现实主义是对中国的写实主义传统的继承，不管是早期的《女篮五号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》还是后来的《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》，关注社会关注现实一以贯之。或歌咏现实生活的美好，表现英雄人物的伟大，或反思重大历史事件，直面现实的人生困境。同时，在谢晋电影中“伤痕”题材被提高到了深沉哲理的高度，让人们在伤痕中看到力量，痛定思痛。比如《天云山传奇》中成功的艺术表现手法，使当时绝大多数人将会牢牢记住，今后再也不能重犯把同志当敌人的错误。
二、对人的关注
表现人的觉醒、人性复归、人道精神、人性解放等主题是谢晋电影很明显的特征。这与整个大时代不同，也与谢晋的人生经历有关，他在“文革”中的不幸经历对他的艺术创作有颇深
的影响。
三、对女性美的表现
谢晋的作品关注人，尤其是关注女人，对女性美的描述是谢晋电影的突出特征。《天云山传奇》中他对冯晴岚倾注了大量的爱，他爱这个角色，他希望“在我们国家像冯晴岚这样的人要多一点，”《天云山传奇》反应的悲剧既是政治上的也是伦理道德上的，冯晴岚则是影片审美理想的正面体现者。
谢晋影片中的女性是朴素无华的，她们只是同样具有这些美德的众多女性中的一个，没有丰功伟绩，默默无闻的工作、学习、生活，但她们内在的力量，真诚善良，坚韧无私有足以证明她们是伟大的。
四、对传统悲剧的革新——以喜写悲
谢晋的电影从题材上讲的是现实主义，但这并不妨碍他在表现方法上将浪漫主义融入其中，这是现实主义和浪漫主义相结合的成功典范。谢晋电影长于抒情，浪漫主义色彩成就了谢晋的抒情式电影艺术创作的重要特征。
五、对细节的处理
细节在谢晋电影中俯拾即是。《牧马人》中许灵均为乍到的李秀芝撅根柴棍充当筷子；许灵均用得破旧的饭锅；《天云山传奇》中冯晴岚脖子上的那条在风雪中飘摇的鲜红围巾；《女篮五号》中泥娃娃；《红色娘子军》中的四枚银毫子，这些生动的道具在谢晋手中充分显示着它们作为“演员”的身份。谢晋在导演中极严密的掌握着这个细节的真实的美学原则，从而成功的创造出许多艺术典范。
刘伟强电影的艺术风格
“古惑仔”电影时期为刘伟强的第一个创作阶段。1996-1998年间，刘伟强和其最佳拍档公司的编剧文隽相继推出了《古惑仔之人在江湖》（1996）、《古惑仔之猛龙过江》（1996）、《古惑仔之龙争虎斗》（1998）等5部“古惑仔”影片，这些影片全都根据漫画家牛佬的流行漫画改变，更具流行性和动慢性。“古惑仔”影片延续了香港电影繁荣时期的“黑帮片”的某些主题，表现了街头边缘青少年们对抗社会、天马行空、为所欲为的生活态度和生存方式。因此这类影片又不同于面对一般观众的“黑帮片”，它的目标观众很明确，是拍给时下年轻观众的青春化的“黑帮片”。“古惑仔”影片也始终保留着以往“黑帮片”、“英雄片”中的“忠义”主题，“古惑仔”们靠义气和群策群力打出江湖。
另一方面，刘伟强巧妙地利用了漫画产生的影响，他的人物出场时，都是由漫画的草图开始，黑色人物的勾勒制造出了神秘的引子，观众在观影的过程中看到了以往漫画的投射，产生了进一步的认同感。
动漫特效动作片的创作，为刘伟强电影的第二个阶段。这一阶段的影片如《风云之雄霸天下》、
《华英雄》以及《决战紫金之巅》（2000）等同样改编自漫画。
以《无间道》系列片为代表的警匪片创作，为刘伟强电影的第三阶段。其中最先引起轰动的《无间道》（2002）在内容与形式方面都与着力于创新，与传统警匪片有很大不同。如影片不再以暴力动作和江湖义气为推动力的传统叙事模式，不再从黑社会与警察对立的表面意义去诠释，而是以细腻的内心解剖和人性化的故事情节另辟蹊径。影片采用全知的视点，开篇便交待了人物的真实身份和被赋予的使命，
在《无间道》系列的后两部影片《无间道Ⅱ》（2003）和《无间道Ⅲ之终极无间》（2003）中，这种人文主题逐渐向深度延续,表明刘伟强逐渐完成了从商业到文艺类型的转变。
与韩国影人合作的跨国制作《雏菊》，更是完美体现出了刘伟强电影的风格转变，也以此为分界，标志着刘伟强第四个创作阶段的开始。影片极力渲染了一个浪漫爱情故事，异国的邂逅与爱情、缓慢的节奏、较多回忆性的抒情画面、迷人的阿姆斯特丹景色等为其赋予了典型的文艺片风格。同时，影片又以香港类型片中的诸多商业元素进行包装，如警匪动作场景、营造悬念氛围等进一步增强了剧情的感染力；
刘伟强最新完成的影片《伤城》依然遵循着商业包装的文艺片路线，影片试图以“落难公子风尘女、同是天涯沦落人”的经典传奇模式，来疗救都市深处的黯然情伤。
王家卫电影的艺术风格
一、采用意识流手法，形成格言式的独白：
王家卫的电影大多是以第一人称散漫的叙说来叙述故事，展开情节；《阿飞正传》那句句经典的台词早已是脍炙人口：“我听别人说这世界上有一种鸟没有脚的，它只能够一直地飞呀飞呀，飞累了就在风里睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”
二、王家卫的电影台词象一种格言，又象一种飘离的诗，里面不乏幽默，文学味很足。他通过他的人物的讲述，来叙说一种城市疏离的感情、一种过去的缅怀、一种多重视角里的变奏。
三、唯美的画面：
王家卫具备着寻找最为特切美妙的传达其理念的画面元素的能力，比如《花样年华》中张曼玉那29件旗袍，，包裹着不露声色的女人。绚烂的颜色热闹着，泄露了女人的内心。比如斑驳的镜子，比如探戈、比如杂货店墙上的时钟。
当然，寻找到合适的画面内容之做到了第一步，在拍摄中，王家卫有得力的助手杜可风。在色彩上，影调往往浓郁的统一在一个色系中，比如《阿飞正传》的绿，《花样年华》的红。
四、煸情的音乐：
王家卫的电影中使用过的音乐门类很多，恰恰舞曲、探戈舞曲、爵士、Rock、Wave、电子乐、民歌等，而它们的出现都没有参与影片的正常叙事过程，也就是说属于非叙事电影
音乐的范畴。但它们作为影片的构成要素，却担当着增强甚或弥补影片叙事功能的职责。
音乐会将故事情节完全吻合的情感状态很形象地描绘出来，这一点《花样年华》尤为突出。主题音乐《梦》为整部影片奠定了凄婉的基调，这是其一；其二，六十年代的香港没有电视，他们每天从收音机里收听不同风格的音乐，京剧、越剧、粤剧、流行歌曲混杂在一起，西方式的渲染营造了种东方化的意境，遗憾与悲情始终弥漫在影片中。
五、细节
王家卫把人物和故事中富于情感和情绪的部分抽离并且放大，反过来将人物和故事压缩成为框架。也正是这样的过程，使得王家卫的电影中细节占据了比任何其他类型电影都重要的位置和功效。比如凤梨罐头、比如两个“加州”，比如梁朝伟和张国荣在厨房的探戈。
六、人物
无论写的是古代侠客，60年代香港的上海人，流浪在阿根廷的同志还是黑社会的杀手，王家卫的人物都处在情感表达的障碍中。王家卫的人物是敏感的，是渴望着但又惧怕伤害的。这些人物情感的微妙状态形成了王家卫电影的韵味。而这样的形成了韵味的情感正是王家卫电影的动人之处。
但是最有意思的一点在于王家卫给每一个人物找到了最具特色的情感和情感的表达方式，比如王菲潜入警察的家中打扫卫生，比如金城武的凤梨罐头，比如张国荣和张曼玉一分钟的朋友，
王晶电影的艺术风格
王晶于20世纪80年代成为香港最重要的商业片导演之一。，他的影片创作从内容到形式都具有纯粹而鲜明的商业美学指向。其中虽有对经典和流行的嘲弄，但社会讽刺意味大为减弱，且取材和表现手法上更偏于俗。王晶这一时期执导了许多周星驰主演的“无厘头”喜剧片。在这些影片中，周星驰大牌明星的光环尽管遮住了幕后的王晶，但周星驰电影中“无厘头”风格的形成亦有王晶的贡献。
将各类商业类型元素集于一身、形成高密度噱头的杂烩式风格，是王晶电影的首要特色。在王晶电影中，往往集中了动作、喜剧、悬疑、情感、传记、色情等多种类型元素，且将各种元素推向极致；此外，叙事情节点密集，《鼠胆龙威》（1995/新峰，导演：王晶，主演：李连杰、张学友）便是这种杂烩风格的最佳体现。
王晶电影的这种杂烩式风格，在一定程度上具有后现代主义电影中的“拼贴”特色。然而，纵观其影片，剧作结构则几乎全为传统的戏剧式结构，具有较强的故事性，王晶只不过是“把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致……彻头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新，使之重现生气”。
王晶电影的第二个特色表现为“拿来主义”式的模仿，也是其标志性特色。对经典的电影桥段进行跟风、模仿，在香港影坛来说早已是见怪不怪的现象，在模仿与跟风时采用“拿来主义”的方式，即不是完全的照搬，而是在拿来的同时，再进行适合自身特色的美学改造，“创新”与“跟风”双管齐下，取得了明显效果。如《鼠胆龙威》有好莱坞影片《虎胆龙威》的
很多影子，王晶就把重头戏放在擅长的武打场面，在此基础上加适量的爆炸场景，既保持了自己的风格，又兼顾了影片的可观赏性。
王晶电影的第三个特色是在“拿来”的同时再对经典进行戏拟，具体表现为对某一类型片大肆颠覆玩弄，而且大开香港电影史上的经典影片及影人的玩笑；喜欢嘲笑流行文化和电视媒介，甚至对别的影片以至史事、公众人物等都大加嘲弄。如其《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》（1993/永盛，编导：王晶，主演：李连杰、张敏）便为徐克“黄飞鸿”系列片的戏拟英雄版，颠覆了原片中的英雄气；
徐静蕾电影的艺术风格
应该说徐静蕾在《我和爸爸》中显示出了不俗的导演功力，她摆脱了陈旧老套的煽情模式，用自然流畅的摄影，朴素真实的设计，平静的音乐，恰如其分的烘托剧情。父女聚散离合的复杂情感，仅用几个场景便交代清楚，简约利落；父女谈话陷入僵局之后，镜头一转，却以三妹百无聊赖的将瓜子皮排排摆齐的细节表现沉闷尴尬的气氛，结局宣布父亲去世同时又展现小鱼婚宴场景，意义深远，匠心独具，又手法纯熟，我看到了一位才女的真诚细腻和成熟睿智。此片获得了第23届金鸡奖将最佳导演处女作奖也算实至名归。
但《我和爸爸》过于倚重人物对白铺叙剧情，变化不够，略嫌单调。但徐静蕾的导演才华已初露锋芒
《梦想照进现实》
徐静蕾和男主演在电影中首次尝试的大段对白成为这部电影的最大特色。一个场景，两个演员，可以说是《梦想照进现实》的最显著特色。影片中，徐静蕾扮演演员老徐，男一号韩童生出演导演一角，故事从头到尾围绕两人的大段对白展开。因为充满着大量对白，电影剧本就起到了至关重要的作用。可以说，这是一部具有鲜明王朔风格的影片，观众从头到尾可以听到不少出自王朔自创的精彩对白。而在看片过程中，整个放映厅里的观众也不时被男一号絮叨而又幽默的谈吐逗得大笑。
《一个陌生女人的来信》
〈来信〉比《我和爸爸》思想更深刻了，表达技巧也更成熟了。在她的片子中，人物简单，剧情简单，场景简单，演员们靠丰富多彩的肢体语言和表情语言传递俗世人生中草芥人物的细腻情感，平实、亲切、生动，主人公微尘般活着，却个性鲜明，散发着人性的光彩。片子格调有点忧伤，但不至大恸大喜，只让人产生共鸣般的一点温情触动。总体上看，徐的电影还颇有点飘动的寻味之处。
周星驰电影的艺术风格
他的电影在营造喜剧的同时也表现了真实的人物心态和社会现象，如此才能在引人发笑的同时引起内心的共鸣，进而对其印象深刻化。大部分星片中，周星驰扮演处在社会底层的小人物，他在现实生活中要面对各种艰难与困境，在无奈感与无力感里唯一能做的事，就是自嘲和自我安慰，用一种乐观的态度笑看世界，这些个人和社会的矛盾与统一才是周星驰的电影
让人产生思考和回味的因素。
周星驰对电影的演绎来自很多方面的影响：早期曾受许冠文的启发并模仿他；吸收其他喜剧电影的喜剧元素并加以提炼；借鉴和融合搞笑漫画故事情节；对现实生活的观察和反思等等。周星驰是把很多无厘头和搞笑的元素收集在一起融入到他的电影中的。在这之前，很多无厘头意识的产物就早已存在了，只是这些无厘头让人觉得不可理解，或者根本是低级趣味。周星驰并没有在一开始就决心为无厘头文化树一面大旗，只是他自己在对这些无厘头元素吸收和消化的过程中形成了自己独特的风格，其中包括了观念反转、思维跳跃、过分夸张、调侃自嘲和玩世不恭等特点，直到后来这种风格被定义成无厘头。
正如同周星驰的其他作品一样，《功夫》也向我们提供了多种解读的可能，也同样将周星驰自己的想法隐藏在众多的笑料和夸张的动作之后，等待我们去发掘。你可以认为这是一部探讨社会问题的作品，也可以把它看作纯粹的动作电影。当然我们也不能忽视影片中关于主角同年因影对他心理乃至以后人生道路的影响——从这个角度来看，电影似乎充斥着精神分析的味道。但是，正如周星驰之前的作品一样，我们依然可以在这一切的后面，在剥离了所有的故事和动作之后，可以找到被隐藏的主题——爱情。
正如影片中暗示我们的：当哑女从盒子里拿出珍藏多年的那个棒棒糖的时候，其实答案已经摆在我们的面前了。我们必须要打开这个盒子，必须排除掉夸张的特技和动作效果，才能看到导演为我们准备得礼物。爱情，其实是周星驰电影中一个永远不变的主题，在颠覆了所有的经典，打破了一切的价值之后，我们可以发现，只有爱情被周星驰放到了架子的最上层。正如同周星驰曾经说过的：他信仰爱情。
从这个角度来看的话，其实《功夫》只是用了不同的形式来表达他一次又一次表达过的主题。依然是一个落魄的小人物，无能还有点不可救药的善良，注定了在堕落的现代社会中他不可能实现自己的愿望，注定了他的人生将充满失败——“正所谓，我不入地狱，谁入地狱。警恶惩奸，维护世界和平这任务就交给你了……”童年的幻想是美好的，而这幻想的美好程度和长大以后受到的打击显然是成正比的。当他发现善良的愿望在邪恶面前是多么的无助，当他一次次的被打倒在地上的时候，当他看到坏人可以拥有一切的时候，他只能选择去做个坏人。然而人生的悲剧不会这么简单就结束，因为他甚至没有能力去做个坏人——“长久以来，杀人放火打劫强奸非礼……没有一次能做到。”
喜剧·后现代主义
我们必须注意到周星驰所具有的香港背景——长时间的殖民统治，使得香港文化更接近于西方的文化传统，而不是大陆的儒家文化传统。所以，在周星驰作品中表现出的后现代主义特征就不是什么奇怪的事情了。
后现代主义的兴起正是以现代价值的沦丧作为起点的。正如海德格尔所描述的：人将上帝从他的宝座上拉了下来。在现代社会中被确立起来的那些价值体系，那些美德，那些曾经值得人们去奋斗的东西，随着现代社会的发展，又被粉碎了。也就是说，现代性成为他自身的终点。而由于后现代是对现代性的反叛，通过对现代价值的反叛，后现代其实粉碎了自身存在的理由，最终必然进入海德格尔意义上的“虚无主义”。
而在周星驰为我们建构的喜剧世界里面，正是充满了对传统价值的颠覆和重写，再加上所谓的“无厘头”风格——没有逻辑关系的对话，有些脱离的情节和镜头……营造出极具后现代特点的“碎片感”。进入这个世界，我们会发现一切都不在它原本的位置上，所有的事件、人物和对话，似乎都和我们心中的预期存在着一定的偏差。如同后现代的价值多元论所
表达的，任何一种价值和存在都应有其存在的理由和目的。通过对传统的否定，达到了对现实的追问和质疑。
然而，正如同后现代主义自身所遭遇的紧张，虚无主义不能成为我们的终点，我们还是需要给出一个最终的价值，或者说是重新寻找一个支撑这个世界的理由。从这三部影片里，我们不难看出周星驰给出的答案。
《唐伯虎点秋香》实际上是偏向于虚无主义的，或者说周星驰还没有找到答案。因为最终他还是没能得到自己心目中的爱情，秋香和他之前的妻子相比并没有什么不同。如果抛去影片中的笑料的话，这一部更接近于悲剧。
在《喜剧之王》中，周星驰似乎把爱情推到了祭坛的最高处，期望用爱情来对抗人生和历史的冷酷。而对于社会底层的小人物来说，似乎也只剩爱情可以追求了。而整部电影中，周星驰在怀疑了努力和奋斗的意义之后，确实对爱情保有极大的信心。
等到了《功夫》，似乎周星驰开始觉得爱情还不足以成为全部的理由和依靠。把全部人生的意义都压在爱情身上，似乎这样的负担对于爱情来说过重了，更何况爱情本身也不断的显现出脆弱和无奈来。于是，更多的，周星驰将希望放在人性的善良上，期望人的神性能够战胜罪恶。
周星驰的作品都是商业片，但这并不能掩盖他在影片中提出的质问和思考。施特劳斯说，政治哲学更近喜剧而非悲剧。我想，他所说的喜剧应该是悲剧基础上的喜剧，没有悲剧意义的喜剧只能是闹剧。这也正是喜剧自身所遭遇的紧张。在消解了严肃性的同时，也消解了自身的意义，最终容易沦为纯粹的无意义。
喜剧还是闹剧，这不仅是周星驰所面临的问题。
徐克电影的风格
徐克电影具有强烈的个人风格，概括来说就是“天马行空、奇异险怪”，他不仅利用先进的科技手段制造出匪夷所思的视觉形象，同时在叙事层面上，利用传统的叙事结构讲述了一个天马行空的故事。
1、“泥土”情怀
徐克电影的最大特点就是以现代思想意识对传统进行重新改写和包装，徐克的“泥土性”是指其传统文化和民族情怀。如“黄飞鸿”系列，将人物置身于传统与现代的矛盾冲突中，改变了单纯的正邪对立的主题。（最突出的矛盾就是中国人与外国人的矛盾）。在民俗民风的描写上具有浓郁的民族特色，如黄飞鸿中的唱龙舟、舞狮等。另外徐克电影充满了鲜明的“正义感”，让人无置身于各种困惑之中，用行动来表达一种“是与非、黑与白、公平与不公平的直接感觉”。
2、人在乱世
徐克电影充满了“乱世”的景象。他喜欢把历史背景引入故事之中，如黄飞鸿系列，把主人公置于清末，帝国主义侵略中华民族的乱世当中。
3、精彩叙事
在叙事结构上，徐克电影通常采取传统的戏剧式结构，这种叙事结构侧重于故事的完整性、
生动性和趣味性，具有强烈的矛盾冲突和曲折的故事情节，讲究叙事的节奏、悬念的设计。
4、“情”与“笑”
徐克“新武侠电影”最大的特点就是在于贯穿始终的浪漫情调和喜剧情趣。传统的武侠电影中的爱情都是“侠义”主题的陪衬，但徐克电影中的爱情确实缠绵曲折、感人肺腑。最成功的莫过于“黄飞鸿”系列中的十三姨的形象，她虽然是个柔弱女子，但却是指导黄飞鸿进步的导师，在爱情上也是非常主动的，性格又不失少女的天真可爱。同时徐克还在电影中加入一些喜剧因素，使影片张弛有度，加大了影片的娱乐性功能。
xx xxxx 《小山回家》录像，58分钟，彩色，1995年 《小武》剧情片，107分钟，彩色，1997年 《站台》剧情片，154分钟，彩色，2000年 《任逍遥》剧情片，113分钟，彩色，2002年《世界》剧情片，120分钟，彩色，2004年 !《东》纪录片，70分钟，彩色，2006年 《三峡好人》剧情片，108分钟，彩色，2006年!《无用》纪录片，81分钟，彩色，2007年 《二十四城记》剧情片，152分钟，彩色，2008年!《海上传奇》纪录片，138分钟，彩色，2010年xx 《喇嘛藏戏团》（1991年） 《拉萨雪居民》（1992年） 《天主在xx》（1992年） !《彼岸》（1995年完成） 《静止的河》（1998年完成） !《幸福时光》 （2002）
2004年与段锦川、康建宁组建“年年三畅”工作室，专事纪录片的拍摄工作，目前正在拍摄的纪录片作品有《土地》、《京剧》等。 xxxx 《xx谜》 (1985)； 《黄河流长》 (1986)； 《窑洞?人》 (1987)； 《闯江湖》(1988，与xx合作)； !《沙与海》(1989，50分钟，与高国栋合作，获得第二十八届亚广联纪录片大奖)；《石头上的印记》 (1991)； 《雪域》 (1992)； 《xx》 (1993)； 《天籁》 (1994)； 《生活》(1995，合导)； !《阴阳》(1995--1997，180分钟)
《公安分局》 (1998)； 《当兵》 (2000)； !《听xx先生讲过去的事情》 （2002） xx 《红地毯上的日记》（1990年） 《起程，将远行》（1995年） 《导演》（1996年） ！《舟舟的世界》（1997年） ！《xx》（1999年） ！《xx》 （2004） xx 《青稞》(1986年) 《xx面具供养》(1988年) 《青朴--苦修者的圣地》（1992年合导）《广场》（1994年合导） 《八廓xx16号》(1997年) 《天边》(1997年)
第六代和第五代导演的艺术风格分析 前言：第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。 关键词：《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场 正文： 《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的
艺术主张，即使他们都是很独立的导演。他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。 从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。 第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。 贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。贾樟柯就是一个在文革时期出生，在改革开放潮流中成长起来的一个人，巨大的历史变迁极大的影响了贾樟柯的艺术风格，甚至是刻在贾樟柯电影上的标签。 贾樟柯很明显是一个有着狂热艺术追求的青年导演，为了实现他的导演梦，组织了青年电影实验小组，全身心投入电影实践。《小武》
中国电影主要几代导演及作品 1905年随着《定军山》问世，中国电影开始了举步维艰的漫长旅程，经历了战乱，国破家亡的电影人在新中国前仆后继，一直不停地在电影艺术领域里努力探索。 第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。 张石川（1922—1980），和郑正秋联合创办新民电影公司，并联合执导了《难夫难妻》表达改良社会的愿望，通过包办婚姻把素不相识的青年男女送进洞房，造成了难夫难妻的生活，对现实批判意义极大。《劳工之爱情》是以戏剧的手法通过一个木匠为追求爱情和开诊所治骨折的未来岳父的闹剧来勾画了当时贫困的社会普遍现实，也是中国电影喜剧萌芽的开端。 秋【1888----1935】
黎民伟（1882—1953），中国电影之父，生于日本，早年参加同盟会，1913年，和兄弟黎海山，黎北海，妻严珊珊共同创作并演出《庄子试妻》，黎民伟反串庄子之妻，1926年，他随军北伐，在炮火纷飞的战场拍下大量珍贵的史料镜头，1930年组建联华影业公司，拍摄了他著名的作品《古都春梦》。抗战爆发后，他辗转于粤桂为抗日宣传而奔走，抗战胜利后，他返回香港，继续电影事业，直到1953年逝世。
亚洲四大后现代电影大师 导读：本文亚洲四大后现代电影大师，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 北野武：日本电影新天皇 北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。” 北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。 《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，
他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。 在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野武首创，他不过是来自非常随意和率真。 岩井俊二：日本电影的旗手 生于1963年的岩井俊二是90年代日本电影的另一个代表人物，可是他自己却说“我并不是日本电影的旗手”，可见其对电影的态度。拍摄第一部电影长片《情书》以前，岩井已经有过相当多的影像经验，从学生时代开始玩照相机(这也是日本导演得益于日本照相/录像器材民用化的优势所在)，之后进入电视界，拍MTV、谈话节目、饮食节目、电视连续剧、广告，然后是电影。我们生活在一个充满影像的时代是毋庸置疑的，可是要在这样一个高度数码化的世界挖掘出属于自己，同时能愉悦大众的电影并非易事，岩井堪称一个编织后现代梦想的人。 《情书》更多的是关于电影与记忆的关系。《情书》不仅有着相
1.张艺谋第五代电影人的代表 名誉指数：10 票房指数：9 投资指数：9 潜力指数：9 年薪：1亿 在中国，张艺谋似乎是电影界的一个神话，他从来不拍电视剧，只拍电影；而他的电影、不论是城市题材还是农村题材，不论是现代还是当代，总是令人刮目相看。在张艺谋看来，“城市题材和农村题材不能构成一个话题，现在好的题材不多，我只是找有感觉的、合适的拍”。“我只想拍我感兴趣的东西，一种清新、自然和返朴归真的东西。”如今电影市场不景气，可张艺谋10多年来从未因缺少拍片资金而发愁。 代表影片： 《英雄》柏林国际电影节特别创新作品奖 《一个都不能少》中国电影“华表奖”，威尼斯电影节“金狮奖”，“金鸡奖”最佳导演奖 《活着》法国戛纳电影节评委会大奖，美国金球奖最佳外语片提名 《秋菊打官司》威尼斯国际电影节“金狮奖”，“百花奖”最佳故事片奖，“金鸡奖”最佳故事片奖 《大红灯笼高高挂》香港电影“金像奖”十大华语片，威尼斯国际电影节“银狮奖”，大卫奖)最佳外语片大奖，“百花奖”最佳故事片 《红高粱》西柏林国际电影节“金熊奖”，“百花奖”最佳故事片奖，“金鸡奖”最佳故事片奖，蒙特利尔国际电影节“银熊猫”奖，香港电影“金像奖”十大华语片。 2.李安华人电影的骄傲 名誉指数：10 票房指数：8 投资指数：8 潜力指数：9 年薪：9千万 李安无疑是为数不多的好莱坞亚裔导演中最成功最特别的一位。他游刃有余地用电影语言来处理东西方的情感与伦理，并且在东方和西方都得到了认同。 作为一个自小在传统中国家庭里长大的人，他除了拍出了《推手》、《喜宴》、《饮食男女》及最近正大红大紫的《卧虎藏龙》等华语片以外，居然还能拍出令国际影视界一致叫好的跨文化的《冰风暴》、《理智与情感》及《与魔鬼共骑》等英语片。也许对于一个真正的金牌导演来说，电影不存在什么文化与国别的区别，只要他的作品能触动观众。
张艺谋导演的艺术风格 张艺谋的作品分为前张艺谋时代和后张艺谋时代，前期作品主要有：《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》《我的父亲母亲》后期作品有：《英雄》《十面埋伏》《千里走单骑》《满城尽带黄金甲》。 前期作品的特点： 1、他的电影的主题都有一个或明或暗的“性”问题，尤其对女性命运的关注和展示形成他的电影表现的潜在魅力和叙事主线。 2、民俗的运用。在张艺谋的电影中随处可以见到民俗，《红高粱》中的“颠轿”“回门”《菊豆》中的“出殡”《活着》中的“皮影戏”等，张艺谋的电影大都是改编自小说，小说中的民俗在他的手中起死回生，成了一种极富特色的民族精神、民族文化、民族传统、民族气概的弘扬。民俗在影片中完全艺术化了，完全是一种美学追求。 3、对色彩的迷恋。张艺谋的电影世界首先对接受者产生的正是这种来自色彩的强大视觉冲击力。在影片《红高粱》中，漫野摇曳的红高粱，泼洒大地的红高粱酒，血红的太阳，血红的天空、血红的土岗、血红的袄等，这种红色呼唤着一种无拘无束、坦坦荡荡的生命观，表现了人物对生命赤裸裸的欲求，歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。《大红灯笼高高挂》中的红灯笼，这种红灯笼是在封闭规整的乔家大院里使用的，并在扭曲中使用，形成了对扭曲生命的否定，散发着腐朽的美丽气息和血腥的灾难气息。《我的父亲母亲》中母亲的红棉袄，这种红色是母亲对爱情的积极释放。 后期作品的特点 张艺谋后期作品对形式美的追求高于对内容的追求，形式大于内容，大场面、大制作、大手笔成了这类作品的特点，华而不实，内容苍白。 1、影片《英雄》耗资3000万美金，堪称国内超大手笔，国内票房超过两亿，从票房上说,《英雄》意味着张艺谋电影商业突围的成功，但不意味着张艺谋电影文化突围的成功。影片中加入了传统的儒道思想，“书法”、“剑道”等，即所谓的雅文化，同时又把影片的主题上升到“和平、统一”的高度。但整个影片的形式过于丰富多彩，压得本不精彩的影片内容喘不过气来。影片中的故事是老掉牙的刺秦，不同的人讲了三段不同的故事，似乎套用黑泽明的经典影片《罗生门》，真真假假，以假乱真。同时影片中的人物性格似乎也不是很明显，身为赵国人的无名，为报灭国之仇，练剑十年，一意刺秦，其志坚意决可见一斑，而导演却让他这种积蓄良久的决心在残剑的一番劝说中灰飞烟灭，最终放弃刺秦。其转变之快、思虑之深，已不符合一个侠客的身份，更像一名理性的智者。即使这个人物的性格变化具有某种特殊性，而片中对这种特殊性也缺少必要的铺垫和合理的艺术表现，因此其结局显得突兀而可笑，观众被导演的如此设计迷糊的团团转。 2、《黄金甲》中导演更是采用上万盆真实的菊花来做道具，还有演员身上用重金属打造的黄金服装，色彩斑斓的琉璃柱子，场面铺设的如此豪华，似乎只有张艺谋能够玩得起这样的大
有这么一句话：“其实每个导演一生只拍了一部电影，他所有的作品只是对处女作的模仿和改良。” 因此...去追溯那些大导演拍的第一部电影就变得特别有趣，暮里为此整理了十位著名导演的处女作，来看看他们的第一部作品是否奠基了他们的终身。 1.克里斯托弗·诺兰：《追随》（1998） ed2k://|file|Following.1998.%E8%BF%BD%E9%9A%8F.%E5%8F%8C%E8%AF%AD%E 5%AD%97%E5%B9%95.HR-HDTV.AC3.768X576-%E4%BA%BA%E4%BA%BA%E5%B D%B1%E8%A7%86%E5%88%B6%E4%BD%9C(https://www.doczj.com/doc/1a3598589.html,).mkv|1150472633|1be5 661916717309c11bee68b3225982|h=nfplxuiqyit3qsyqfauyoqfxk2rjvwoq|/ 1996年，诺兰拍摄了他的处女作《追随》，该片只用了6000美元。在这部不到70分钟的黑白片中，诺兰以倒叙作为基本的电影叙事语言，然后在倒叙的基础上又将时间彻底地敲碎，再将这些时间的碎片粘贴在一起，使电影有了不可思议的长度。 参与拍摄这部电影的人都有其它工作，因此只有每周六才能聚在一起拍摄，就这样整整用了1年的时间才拍摄完成了这部影片。 1998年，该片在旧金山电影节上放映并受到关注。诺兰将电影剧本的手稿发给观众传阅，这种做法收到了很好的效果。片子的结构是那种不按时间顺序的倒叙手法。当观众看到剧本后，对影片会有更深刻的理解，诺兰认为这对他们有很大的帮助。 从处女作就可以看出，诺兰对剧本的严谨性。《追随》中追踪者变成被追踪者，和《致命魔术》里魔术师的轮回，跟《盗梦空间》里盗梦者的轮回，有着异曲同工之妙。足见，《追随》其实就奠定了诺兰电影的主题。
国外导演.Foreign.Directors ├—--==++ 丹麦导演拉斯.冯.提尔◆[未完待补]◆++==-- │├—【===新命运三部曲===】 │└—【===欧洲三部曲===】 │└—Europa.Europa.1990.DVDRip.DivX-SFM_欧洲特快车 ├—--==++ 俄罗斯大师米哈尔科夫++==-- │├—Burnt.By.The.Sun.1994.SUBBED.DVDrip.XviD.iNT-NewMov_烈日灼人 │├—Territory.Of.Love.1991.DVDRip.XviD.AC3-YYddr_Urga │└—The.Barber.of.Siberia.1998.DVDRip.DivX-MDX_西伯利亚的理发师 ├—--==++ 俄罗斯导演亚历山大.索科洛夫++==-- │├—Father.and.Son.2003_父子情迷 │├—Mother.And.Son.1997_母与子 │├—Russian.Ark.2002_俄罗斯方舟 │└—Spiritual.Voices.1995_精神之歌 ├—--==++ 南斯拉夫著名导演库斯图里卡++==-- │├—Arizona.Dream.1993.DVDRip.XviD.iNT-LYmdG_亚利桑那之梦 │├—Black.Cat.White.Cat.1998.DVDivX.AC3-JAFFA_黑猫白猫 │├—Do.You.Remember.Dolly.Bell.1981.DVDRip.XviD-iMBT_你还记得多莉.贝尔吗？ │├—Life.Is.a.Miracle.2004.DVDRiP.XviD-TxxZ_生活是个奇迹 │├—Super.8.Stories.2001.DVDRip.XviD-iMBT_巴尔干庞克 │├—Time.Of.The.Gypsies.1988.DVDRip.XviD-SuchWorld_流浪者之歌 │├—Underground.1995.DVDRip.XviD-QiX_地下 │└—When.Father.Was.Away.On.Business.1985.DVDRip.XviD-iMBT_爸爸出差时 ├—--==++ 法国著名导演罗伯特.布列松++==-- │├—Balthazar.1966.DVDRip.XviD-PROMiSE_巴尔塔扎尔的遭遇 │├—https://www.doczj.com/doc/1a3598589.html,ke.1974.DVDRip.XviD-FRAGMENT_武士兰士诺 │├—Mouchette.1967.DVDRip.XviD-tOlaNd_少女穆谢特 │├—Pickpocket.1959.DVDRip.XviD-FRAGMENT_扒手 │├—The.Devil.Probable.1977.DVDRip.XviD-RiZZ_CN_很可能是魔鬼 │└—Trial.Of.Joan.Of.Arc.1962.REPACK.DVDRip.XviD-FRAGMENT_圣女贞德的审判├—--==++ 美国独立电影宗师吉姆.贾木许++==-- │├—Broken.Flowers.LiMiTED.DVDSCR.XviD-DoNE_破碎之花 │├—Coffee.And.Cigarettes.LiMiTED.DVDRip.XviD-FTS_咖啡和香烟◆[未完待补]◆│├—Dead.Man.1995.DVDRip.XviD.iNT-TxxZ_离魂异客 │├—https://www.doczj.com/doc/1a3598589.html,w.1986.DVDRip.DivX_不法之徒◆[未完待补]◆ │├—Mystery.Train.1989.DVDRip.XviD_神秘列车 │├—Night.On.Earth.1991.DVDRip.DivX-MDX_地球之夜 │├—Sling.Blade.1996.DC.DVDRip.XviD.iNT-NewMov_弹簧刀 │├—Stranger.Than.Paradise.1984.DvDivX_SMB_天堂异客 │└—◆[未完待补]◆Permanent.Vacation.1980.DVDRip.XviD_漫长假期 ├—--==++伯格曼++==-- │├—04.28.03.Through.A.Glass.Darkly.1961.iNTERNAL.DVDRip.DivX-Az │├—06.02.02.Fanny.&.Alexander.1982.DVDRiP.SUBBED.XivD-DDX芬妮与亚力山大│├—06.28.03.The.Silencet.1963.DVDrip.Divx.AC3-HFDX沉默
张艺谋电影风格分析 从《红高粱》到现在的《三枪拍案惊奇》，张艺谋共导演了二十几部电影，从摄影到演员再到导演，从电影到歌剧到北京奥运会开幕式， 24年来张艺谋作品很多，获得奖也很多，在中国电影的大词典里，张艺谋已经不仅仅是个典型的符号，更代表着一种引领风尚的潮流。无论是在艺术层面上，还是在商业领域，他所缔造的高峰都被人视为追赶的标尺。在中国电影急需一个良好的商业模式求得生存的时候，是中国影坛的一面旗帜。这二十多年来，张艺谋的电影的变与不变是明显的，例如他个人的电影风格，他对电影色彩的迷恋和追求，尤其是对红色的偏爱，大红大绿等，色彩鲜明，给人很强的视觉冲突。他的作品主要都是从文学作品改拍的，或只是改变一些方面，进行一种艺术化的处理。但是近几年，张艺谋的电影的创作更趋向于商业化，早起他的电影更多的是一种艺术，像《我的父亲母亲》，画面很美，给人一种唯美的感觉，但是像后期的电影如《英雄》、《满城尽带黄金甲》，场景很壮观，但是没有一种艺术的享受。无论是艺术性还是商业性，张艺谋的电影地位始终是不可否认的。 一、张艺谋电影的独特风格 说到张艺谋的电影，不能忘了的是他电影里的摄像、构图以及色彩的使用处理，作为电影学院学的是摄影专业出来的，他对影视的构图色彩的使用有他自己独到的特色。张艺谋导演在，所以他刚开始从事的也是摄影，在他的影片中，它的摄影风格也是影片中的一大亮点。 首先可以看看他电影的摄像。张艺谋的摄影风格是和他电影所要表达的主题是紧密联系着的，比如在《秋菊打官司》中，影片表现出来的更多的是一种生活化的情趣，所以他在电影的拍摄中尽量让影视表现出来的内容贴近一种生活的氛围里，这就需要在摄像中进行处理，而在《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》中说体现的是风格化的，这两部电影都是地地道道的商业篇，电影主要是通过摄影的造型、色彩、用光等手段去补充和渲染，已达到某种效果，例如场景壮观，色彩鲜明，视觉冲击力强。除此之外，张艺谋使用一些摄影技巧去表现人物的性格和电影的主题，例如在《秋菊打官司》中，张艺谋改用了严格的纪录片风格来拍摄这部影片，所以在《秋菊打官司》的第一个镜头是面对街道的长达几分钟的长焦摄影，毫不知情的行人们保持了他们最原始而真诚的行姿，为了看起来更加表现现实，里面50%采用偷拍的镜头。 在张艺谋的电影摄像里面还有一个很重要的内容就是景别的选取，尤其是远景的使用，如果我们有认真观察会发现他几乎在每一部影片中都有很多的远景尽头，我想这个跟他的电影场面看起来很宏大也有关系的，比如在早起的电影《黄土地》中，采用远景的拍摄，大面积运用远景拍摄黄土高原全貌，展示了黄土高原雄伟独特的美，如果没有远景镜头就很难拍出这种意境来，也充分肯定张艺谋对摄影的调动。还有在《大红灯笼高高挂》中，张艺谋多次地采用高空镜头拍摄大院的全局，展现出一个森严，封闭，阴冷的空间环境。而在商业电影《十面埋伏》和《英雄》，这种远景的使用用远景来表现场景场面的宏大。 其次来看看他电影的构图。电影《大红灯笼高高挂》，在表现宅院时，张艺谋多次使用俯拍全景镜头，这种构图实现了宅院的死板封闭，这种构图可以实现场景的需要，另外，影片中还反复出现了几重相叠的门的构图，凸现出了人被幽禁于深深宅院的感觉。这种构图是与故事内容相吻合的。在电影《英雄》中，对“水滴”、“飞箭”的表现，尤其是他们在决斗中说挑起的水珠，水珠溅起，还有无名展示“十步一杀”绝技的“藏书阁”，数十面围成圆形的花鼓则类似于后者满屋的书简，这种构图都很美。还是说说《红高粱》，红高粱的画面采用的是局部选景的方式，使得画面没有像现实中一样杂乱而是如诗画一般的美丽。 再来看看色彩。色彩是张艺谋电影里面最突出的一个亮点，浓重的色彩画面是张艺谋电影的又一特点，而在丰富的色彩元素中，他尤其偏爱一种颜色——红，这是他电影的文化蕴
世界著名导演汇总 中国内地（4—6代）： 谢晋、吴天明、张暧忻、黄建中、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、吴贻弓、吴天明、霍建起、田壮壮、吴子牛、黄建新、张艺谋、陈凯歌、张军钊、李少红、胡玫、何平、冯小刚、陆川、张元、王小帅、贾樟柯、章明、路学长、娄烨、孙周、管虎、姜文、宁浩、徐静蕾、王一持。 韩国地区： 朴赞郁、姜帝圭、金基德、金基石、康佑硕、尹锡湖、申尚玉、许秦豪、李瀚、金容华、金性洙。 日本地区： 黒泽明、今村昌平、宫崎骏、小津安二郎、山田洋次、沟口健 二、"大岛渚、北野武、冢本晋也、大友克洋、押井守、岩井俊 二、"伊丹 十三、"堤幸彦、庵野秀明、竹中直人、行定勋、高畑勋、细田守、佐藤纯弥、寺山修司、柳町光男、是枝裕和、降旗康男、市川昆、小林正树、木下惠介、筱田正浩、森田芳光、本广克行、铃木雅之、村上正典、周防正行、熊井启、冈本喜 八、"成濑巳喜男、犬童一心、林海象、近藤喜文、望月智充、樋口真嗣、野村芳太郎、相米慎 二、"富野由悠季。 香港地区： 吴宇森、徐克、王家卫、陈嘉上、陈可辛、杜琪峰、刘镇伟、刘伟强、陈木胜、尔冬什、王晶、陈果、关锦鹏、麦兆辉、唐季礼、叶伟信、李小龙、周
星驰、彭顺、彭发、袁和平、许鞍华、彭浩翔、韦家辉、黄霑、洪金宝、林岭东、陈德森、李力持。 台湾地区： 李安、侯孝贤、蔡明亮、张作骥、陈国富、林正胜、杨德昌、朱延平。 欧美地区： 斯皮尔伯格、卡梅隆詹姆斯、乔治卢卡斯、蒂姆伯顿、迈克尔贝、希区柯克、斯坦利库布里克、弗朗西斯科波拉、格里菲斯，卓别林，爱森斯坦，希区柯克，基斯基耶夫斯基，波兰斯基、罗伯特泽米基斯、大卫林奇、科恩兄弟、吕克贝松、奥利弗斯通、雷德里?斯科特、马丁斯科塞斯、罗恩?霍华德、克里特伊斯特伍德、特瑞吉列姆、约翰?施莱辛格、肯·罗奇、彼得?格林纳威、麦克?李、艾伦?帕克、大卫·里恩、林赛·安德森、约翰·保曼、德里克·贾曼、迈克尔·温特伯顿、丹尼·保尔、盖·里奇、维多里奥?德?西卡、罗伯特?罗西里尼、鲁奇诺?维斯康蒂、米开朗基罗?安东尼奥尼、费德里科?费里尼、彼埃尔?保罗?帕索里尼、弗朗切斯科?罗西、埃尔马诺?奥尔米、贝尔纳多?贝尔托鲁奇、贾尼?梅利奥、朱塞佩?托尔纳托雷、皮亚托·杰米、塞尔乔·莱翁内、塔维尼亚兄弟、埃托雷·斯科拉、莉丽亚娜·卡瓦尼、马可·贝罗奇奥、南尼·莫瑞提、奥逊?威尔斯、罗伯特?奥特曼、伍迪艾伦、约翰·福特、约瑟夫·洛赛、朱尔斯·达辛、阿瑟·佩恩、西德尼·吕美特、山姆·佩金法、约翰·卡萨维茨、布莱恩·德·帕尔玛、巴里·莱文森、特伦斯·马利克、朱利安·施贝尔、格斯·范·桑特、吉姆·贾木许、迈克尔·摩尔、斯派克·李、理查德·林克莱特、大卫·芬奇、史提芬·索德伯格、昆廷·塔伦蒂诺、保罗·托马斯·安德森、乔尔沃卓斯基、法斯宾德、施隆多夫、布努埃尔、马修·卡索维兹、伊夫.罗伯特、弗朗索瓦·特吕弗、吕克·戈达尔、贝托鲁奇、伊万·萨姆埃尔、让·皮埃尔·热内、让·雅克·贝奈克斯、克里斯·巴哈蒂、让·雅克·阿诺、阿兰·雷乃、亨利·乔治·克鲁佐、让-皮埃尔.梅尔维尔、汤姆.提克威、文德斯、赫尔措格、丽芬斯塔尔、茂瑙、约瑟夫·维尔斯麦尔。 南美洲（巴西）： 华尔特?塞勒斯、卡洛斯?迭格斯、海克托?巴本科、费尔南多?梅里尔斯、马科斯?伯恩斯坦、约瑟?帕迪哈、安德鲁查?瓦汀顿、布鲁诺?巴莱托、阿道夫?
第五代导演代表人物极其风格 1.张艺谋 张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。张艺谋电影中所蕴藏的主题，一直都有与第五代所传承和发展的“文化批判”有着千丝万缕的关系。一般包括三个基本主题：对美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。 张艺谋的电影创作是其艺术创作的核心。他的电影在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其电影创作所遵守的主线。中国电影历史中，很难有导演类似张艺谋这样所执导的电影数目之多，风格差异之大。从电影艺术创作角度上看，张艺谋更是因为电影创作的勇于创新，题材多样而驰名中外，屡获大奖，他是第一位获得重要国际电影节奖项的中国导演；从电影商业角度上看，张艺谋也是中国近现代电影中第一个开创了“大片”时代的导演，从此开创了中国电影大面积商业化的进程。 张艺谋电影艺术创作特色的更迭最为显著体现在了电影技术的创新之上，也就是视听语言的表现和使用上。视听语言是电影的语言，是工具，那么视听语言的使用就可以成为电影内涵和风格表现的基础。其导演处女作《红高粱》中泼墨式的大写意色彩创作，粗犷的声音处理以及大开大合的风格定位，开创了中国电影在视听语言上最为革命性的变革。 主要代表作品 电影作品
风格特点 中国传统文化中的父亲情结 悲剧的重复 艺术家的审美情怀 色彩的运用美学 独特的构思，深刻的寓意 浓烈的历史感和生命意识 电影分类 反思类电影。《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》 纪实类电影。《秋菊打官司》和《一个不能少》 小说类电影。余华的同名小说的电影《活着》改编自小说的《红高粱》和2011年即将上映的电影《金陵十三钗》 纯爱类电影。《我的父亲母亲》《幸福时光》和2010年上映的《山楂树之恋》 商业类电影《英雄》开始，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲 张艺谋电影内涵的承载物 （一）悲剧情节 （二）女性视角 （三）命运抗争 （四）文化反思 总结 张艺谋电影的创作风格复杂多变，但是又是继承着惯有的个人烙印，这使得他的电影具有了与众不同的魅力。而张艺谋电影中对于视听语言和电影本体的创新则给中国电影带来了一种焕然一新的面貌，不仅给中国电影的艺术本体的创作提供了较为优秀的范例，而且因其主导的中国电影“大片”时代的商业化创作为中国的电影发展也提供了极大的冲击力。张艺谋的电影创作对于中国电影的发展具有巨大的推动力，而他作为中国电影导演在国际上的显著代表，也给中国电影的发展提供了一个很大的借鉴意义。
第四章导演与剧作 学习导演，为何要学习剧作知识呢？因为导演创作时，首先接触的是剧本，所以导演必须把好剧本关。要以特别慎重的态度，甚至要以苛刻的眼光去审视剧本，以免将来陷入困境，甚至是陷阱。 一、认知剧本 电影文学剧本，其目的就是为了使电影文学剧本成为一种独立的文学样式，具有阅读和欣赏的价值，享有文学的高尚品位。 在电影或电视剧中，的确渗透着文学的元素，同样，也渗透着其他门类艺术的元素，因为电影是一门综合性艺术。它需要向各种门类的艺术学习和借鉴，当然，也需要向文学学习和借鉴。但是这种学习和借鉴的本意，应该是借鉴和学习文学对生活犀利的认识、独特的发现和深刻的开掘，以及附丽于内容的优美形式的创造，而不是向文学靠拢，让文学代替或束缚自己。 越强调电影的文学性，同电影的本性离得就远。正如电影理论家钟惦棐在《电影文学要改弦更张》一文中指出的那样： “诸种艺术均需发展其自身，不然就不足以说明自己。” 以上的论证，意在说明电影剧本应该是为拍摄电影服务的，而电影又是由工厂生产制作出来的。那么电影剧本理应成为生产过程中的组成部分或是首道工序。因此，无论是电影还是电影剧本，必然都带有天然的商品属性，都要投入到市场中参加竞销机制。 二、选择剧本 我国文化主管部门对电影创作有一个原则要求，就是“提倡主旋律，题材多样化。” 西安制片厂曾因出品《野山》、《老井》、《红高粱》、《黑炮事件》、《双旗镇刀客》等影片。 选剧本应考虑的六个方面： 一、看剧本的社会价值是否反映了生活，并能对生活起到认识和推动作用。 二、看容量如何。要有三五个有血有肉、有作为的人物和一组好的人物关系。
三、看有无可供导演等组成摄制组充分发挥创造力的余地。文艺片要看人物有无发展，娱乐片要看有无“绝招”和兴奋点。 四、看能否使观众感兴趣。观众的兴趣主要表现在四个方面： 一、政治兴趣 二、感情满足 三、好奇心 四、艺术享受 五、要考虑是否有对路的导演，如果不能做到这点，题材再好，也宁可放弃。 六、重视市场调查研究。做到： 人无我有，人有我好，人好我变。 电影从题材上分为： （1）、以时间划分： 历史题材和现实题材 （2）、以行业划分： 工业、农业、军事、商业、校园 （3）、以样式划分： 悲剧、喜剧、正剧 （4）、以类型划分： 言情、惊险、悬念、推理、枪战、功夫、科幻 （5）、以品位（种）划分： 商业（娱乐）片、艺术片 导演在选剧本时，一般来说，需要主要以下两个问题：
第一代导演 -- 中国电影的拓荒者 中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧《定军山》。这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的影响，所以，这个时期的电影又叫做“影戏”。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。他们也就成了中国的第一代电影人，中国的“第一代导演”。 第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片：第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》 ( 先后拍了十八集 ) 。就艺术技巧而言，第一代导演还处于摸索阶段。 第二代导演 -- 中国电影的第一个黄金时代 中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪三、四十年代，部分导演一直到上世纪五、六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆。“第二代导演”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。 第三代导演 -- 中国电影的经典打造 建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段： 1949 年新中国成立到 1965 年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二阶段是 1966 年至 1976 年的文革十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。 第四代导演 -- 中国电影的夹缝生存者
世界电影大师作品年表 日本部分 沟口健二 1922年拍摄第一部影片《爱情复苏之日》，《813》（根据莫里斯·勒勃朗的《亚森·罗宾》改编）。 1923年：《鲁宾莫诺》（侦探片），《铜钱王》（侦探片）。 1924年：《丹东》，《无人知道的遗址》（侦探片），《山冈之歌》，《雾之港》（根据E.奥尼尔原作改编），《血与灵》。 1925年：《街头小景》。 1926年：《纸人伤春》，《不给钱不打仗》。 1927年：《带孝的新娘丽莉》（根据高尔兹华绥原作改编）。 1928年：《一个小学女教员的爱情》。 1929年：《东京进行曲》。从1923至1929年间摄制的影片中，许多都取材自明治时代的著名小说。 1929年：《都市交响乐》。 1930年：《故乡》（第一部有声片）。 1932年：《爱情复苏之日》，《可是他们还在继续干》。 1933年：《当今的氏族神》，《瀑布飞泻》，《祗园的节日》。 1934年：《神风连队》。 1935年：《羊脂球》（根据莫泊桑原作改编），《虞美人草》。 1936年：《祗园姊妹》，《浪华悲歌》（编剧：沟口健二与吉川，主要演员：山田五十铃）。 1937年：《爱与怨的峡谷》。 1938年：《残菊物语》。 1940年：《大阪的女人》（《浪花女》）。 1941年：《一个演员的生涯》，《元禄忠臣谱》（前集）。 1942年：《元禄忠臣谱》（后集）。 1943年：《第三代团十郎》（分三集）。 1947年：《女人的胜利》，《女演员须磨子的恋爱》。 1948年：《夜间女人》。 1950年：《雪夫人的命运》（木暮实千代主演）。 1951年：《武藏野夫人》（森田中主演）。 1951年：《西鹤一代女》（《春子的一生》，京町子主演）。 1952年：《雨月物语》（摄影：宫川，主演：京町子）。 1953年：《祗园姊妹》（重拍片）。 1954年：《近松物语》，《山椒大夫》。 1955年：《杨贵妃》（与香港合作摄制，彩色片，摄影：杉山，主要演员：京町子，森，山村）。 1955年：《渎神的英雄》（《新平家物语》）。 1956年：《红线地带》。共摄制了100部左右影片。 1956年8月24日卒于京都。 小津安二郎 1927年《忏悔之刀》Sword of Penitence 1932年《我出生了，但……》I Was Born But... 1933年《消逝的幻想》Passing Fancy 1942年《从前有位父亲》There Was a Father
世界著名电影导演大师 让-皮埃尔·梅尔维尔（1917-10-20 至1973-08-02）梅尔维尔被电影史家视为新浪潮电影运动间接的先驱者，有“新浪潮之父”的美誉。不论早期还是晚期作品，他电影的特殊手法正是新浪潮推崇的作者论方式和独立作业方式，即编、导、剪接一体化。同时，也在电影拍摄技法和导演思路上具有前后一致的作者意识。 赛尔乔·莱翁内（1929-01-03 至1989-04-30）赛尔乔·莱翁内，意大利导演，自1964年起连续三年连拍三部“镖客”系列意大利式西部片而大受世界影迷欢迎。虽然莱翁内只导演过九部电影，但他对世界影坛的影响极为深远，特别是动作片类型电影及导演；著名香港导演吴宇森即是其中之一。他最得意的作品是以美国近百年历史为背景的“美国三部曲”，即《西部往事》、《革命往事》和《美国往事》。
赛尔乔·莱翁内（1929-01-03 至1989-04-30）赛尔乔·莱翁内，意大利导演，自1964年起连续三年连拍三部“镖客”系列意大利式西部片而大受世界影迷欢迎。虽然莱翁内只导演过九部电影，但他对世界影坛的影响极为深远，特别是动作片类型电影及导演；著名香港导演吴宇森即是其中之一。他最得意的作品是以美国近百年历史为背景的“美国三部曲”，即《西部往事》、《革命往事》和《美国往事》。
赛尔乔·莱翁内（1929-01-03 至1989-04-30）赛尔乔·莱翁内，意大利导演，自1964年起连续三年连拍三部“镖客”系列意大利式西部片而大受世界影迷欢迎。虽然莱翁内只导演过九部电影，但他对世界影坛的影响极为深远，特别是动作片类型电影及导演；著名香港导演吴宇森即是其中之一。他最得意的作品是以美国近百年历史为背景的“美国三部曲”，即《西部往事》、《革命往事》和《美国往事》。 赛尔乔·莱翁内（1929-01-03 至1989-04-30）赛尔乔·莱翁内，意大利导演，自1964年起连续三年连拍三部“镖客”系列意大利式西部片而大受世界影迷欢迎。虽然莱翁内只导演过九部电影，但他对世界影坛的影响极为深远，特别是动作片类型电影及导演；著名香港导演吴宇森即是其中之一。他最得意的作品是以美国近百年历史为背景的“美国三部曲”，即《西部往事》、《革命往事》和《美国往事》。
电视剧知名导演
电视剧知名导演 电视剧知名导演 1.陈家林：演员，现任中国广播电视协会电视剧导演工作委 员会会长。导演的电视剧作品有：1993 年《武则天》、2000 年《太平天国》、2001 年《康熙王朝》、2003 年《江山风雨情》、2004 年《大清风云》、2005 年《大敦煌》、2006 年《王昭君》、2007 年《好男当家》、 2008 年《乔省长和他的女儿们》、2011 年《老病号》等。 2.赵宝刚：演员，国家二级导演；1990 年曾执导电视剧《渴望》、1991年执导《编辑部的故事》和2007、2008 年的《奋斗》以及姐妹篇《我的青春谁做主》等诸多耳熟能详 的影视剧作品而不同凡响。供职于北京鑫宝源影视投资有限 公司董事长。作品有1996 年导演《一场风花雪月的事》（20 集）、1997 年导演《无雪的冬天》（21 集）、1998
年导演《永不瞑目》（27 集），荣获大众电视“金鹰奖”优秀长篇电视连续剧奖、2000 年导演《像雾像雨又像风》（30 集）、2002 年导演《拿什么拯救你，我的爱人》（23 集）、2003 年导演《别了，温哥华》（22 集）、2005 年导演《给我一支烟》（20 集）、2007 年导演《奋斗》、2008 年导演《夜幕下的哈尔滨》、2008 年导演《我的青春谁做主》、2009 年导演《婚姻保卫战》、2011年导演《男人帮》（30 集）、2011 年导演《北京青年》等。 3.康洪雷：演员，1996 年正式调入内蒙古电视台制作中心任导演至今。获得第20 届军事题材电视剧“金星奖”、第二十四届中国电视金鹰奖最佳导演奖、第二十七届飞天奖优秀导演奖、第十五届上海电视节最具实力导演奖。电视剧作品有：2002 年导演《激情燃烧的岁月》、2003 年导演《青衣》、2003 年导演《有泪尽情流》、2005 年导演《一针见血》、2005 年导演《民工》、2006 年导演《士兵突击》、2006 年导演《末路天堂/幻想之旅》、2008 年导演《我的团长我的团》、2009 年导演《奠基者》、2010 年导演《我的非常闺蜜》、2011 年导演《我们的法兰西岁月》、2011 年导演《酒城破晓》、2012 年导演《推拿》等。