榆林窟第2窟
榆林窟第2窟位于东崖下层，建于西夏。洞窟的开凿仍沿袭唐以来的覆斗形形制，窟内壁画保存西夏原作，正中佛坛上骑青狮的文殊等塑像经清代重修。洞窟的开凿年代属西夏（公元11—13世纪）。西夏是由党项人建立的以兴庆府为中心，统一西北小区域的一个少数民族政权，建国190多年，是古代西北地区非汉民族政权中历时最长的一个。西夏建国后，大量吸收中原汉文化，尊孔崇儒，并仿照汉字创立了西夏本民族的文字—西夏文，而且西夏两代帝王李德明、李元昊都是佛教的崇信者。西夏王国为我们留下了许多精美的佛教艺术作品。榆林窟第2窟就是一个具有代表性的洞窟。
洞窟内，覆斗形顶的中央绘团龙藻井，从构图到绘画都很有创意，其南北壁绘有说法图，在西壁门两
侧各保留了一幅水月观音画像，其绘制之精美，是西夏壁画中的上乘之作，也是敦煌石窟水月观音画像中最精美的，经常被人们所称道。
水月观音画像在敦煌壁画中出现了许多幅，保存在敦煌莫高窟、安西榆林窟、东千佛洞以及肃北五个庙中，现存五代、宋和西夏绘就的有二十七幅，在晚期敦煌石窟艺术中占有重要地位。水月观音是观音的三十三种化身之一，因其所绘观音静观水中月而得名。“水月观音”为中唐时宫廷画师周昉所创，由于这种新的形象深受人们的喜爱而广为流传，甚至传入朝鲜和日本。据说供奉水月
观音像可消灾去祸，也是水月观音广为流传的一个原因。
北壁所绘这一身水月观音，在月色朦胧中正悠闲自若地静座在宝座上，犹如一位华贵的贵夫人，身靠山石，山后有竹林环绕，观音被笼罩在透明的光环中，正昂着头，望着天边那轮被云彩遮挡的弯月，面前有流水淙淙，水中盛开着朵朵的莲花，似乎正沉浸在这个月夜幽静的世界中凝神遐思，又似乎聆听着世间的疾苦，以慈悲的胸怀随时去解救受苦受难的人们脱离苦海。在画面右侧正中还绘制了一个天真可爱的善财童子，正腾云驾雾的赶来向观音朝拜，右下角绘出的是有名的唐僧取经图。
整个画面是以一种清新淡雅的石青，石绿等冷色调来表现，显得宁静素雅。这里的水月观音画像不仅仅是作为人们礼拜的对象，而且也成了人们欣赏的对象。人们看到这样的画面可领悟到一种深旷清净的意境，这种意境似乎能使人丢弃心中的一切杂念，陷入凝神遐思之中，这是个多么美妙的世界啊！这样的一种意境，这样美妙的世界，怎能不打动每一位虔诚的信徒，怎能不去信仰和崇拜呢？这幅画以刻意表现出的色彩与形象美来吸引人们，恰恰符合了封建社会文人及“禅宗”思想所追求超然浊醒，远离尘嚣的情趣和意境，也将“佛国天界”借助于画匠之手淋漓尽致的表现了出来。史传唐代名画家周昉善写水月观音像，诗人白居易看到后惊叹不己，并为此属诗：“净绿水上，虚白光中，一睹其下，万缘皆空。……”
在门南侧还保存了一幅水月观音，也很精美，但画家笔下的这幅水月观音与另一幅相比又截然不同，特别是画中的岩石，翠绿和云彩等具有浓厚的装饰性，而且对称统一，画中描绘山水的方法充分体现了南宋山水画技法特点，堪称佳作。（朱晓梅）
榆林窟第3窟介绍
榆林窟第3窟开凿于西夏中晚期，此窟的洞窟内容和形制独具一格，特别是大量的精美壁画在敦煌石窟中占有很重要的地位，其中洞窟东壁南侧的一幅“五十一面”千手千眼观音经变画具有极高的学术价值。
《五十一面千手千眼观音经变》是依据唐初由印度传法僧携入中土的《千手经》绘制而成，经历近一
百年的曲折与反复才扎根于华夏土壤。《千手经变》译本颇多，唐朝有名的高僧不空、智通、金刚智、菩提流志等人均有译作，此经变画像虽早于唐初就传入我国，但从画史上看，由唐至宋我国寺庙壁画中绘制《千手经》的图像在各类佛教题材里占的比例甚小。唐宝历年间（825—826）四川名画家“左全”在成都三学院文殊阁绘制的《千手千眼大悲变相》似乎是见于画史记载之最早作品，惜早已荡为灰烬。由此看来，此类变相在中原地区似乎并不那么流行，然而，地处边陲之地的敦煌却是另一番景象，在莫高窟的73、113、148窟均有绘制，也是我国现存《千手经变》图像最丰富、最系统、最精彩的珍藏地。然而，在所有绘制经变画的洞窟中，榆林窟的这幅五十一面千手千眼观音内容丰富而独特，是罕见的优秀作品。
此画高3.70米，宽2.20米，面积为8.14平方米。观音像为五十一面，作宝塔形重叠，上下十层。用器物代替观音的手，佛经说：千手和千眼是观音菩萨发大慈悲，为救济众生，诸般苦难，广施众生百般利乐所致。在这里“千手”并非确指一千，而是以千喻多。千手表示法力无边，千眼表示智慧无穷。画面上并没有把观音的每一只手都充分画出来，而是绘出很多器物来代表观音的手。图中内容丰富，整个画面中出现了166种器物，按照对称均衡的原则分布在观音像的两边，其中有41只手中的器物是根据天竺僧人不空所译的《千手千眼观世音菩萨大悲心陀罗尼经》绘制的，其余的则是画家根据西夏社会生活场面和所见而绘制的，在图中画出了人物、动物、植物、建筑、交通工具、生产工具、乐器、量器、宝物乐器、兵器以及其它各种法物、法器。特别是图中绘制的“牛耕手、冶铁手、酿酒手”都丰富而真实地反映了西夏社会的生产与生活场景，在图中牛耕手绘在画面的左侧，农夫右手扶犁，左手扬鞭，两头健壮的耕牛一黑一白，顶上横置木杆，奋力拉动深深插入土中的犁头。这种二牛抬杆直辕犁的耕作方式，在西北农村一直沿用到今天，从图中可以窥出西夏统治着在占有广大的西北地区后，吸取了汉文化和先进的耕作技术，用牛耕地，发展生产，完全改变了过去那种不知耕稼为何物的游牧骑射生活方式。
冶铁手：此图画在画面的左上侧，地面上放着一个古老的立柜式（这当是中国风箱最早样式之一）风箱，其中一人右手往炉里加燃料，左手用力在拉风箱，风箱的前面有两个人抡动大锤在用力敲打。文献记载西夏冶炼业规模不小，水平较高，西夏出产的铁制胄和刀剑在当时颇享盛誉。
酿酒手：图上画“塔式蒸馏器”，图中有两名妇女，一人在灶前烧火，手中还拿着吹火筒，另一人端着
碗，正在相互交谈，仿佛是品尝过后评说新酒的优劣。这幅画真实确切地表明了西夏民族自给自足的封建经济形态和饮酒的习俗，西夏的祖先原是以畜牧业为主的游牧民族，逐水草而生，无定居，地域的荒漠和气候的高寒，饮酒御寒和治关节病痛成了生活中不可缺少的嗜物。因此酿酒业在社会生活中占有重要地位。这些是西夏文化史料中极为罕见的，也是独一无二的，通过壁画描绘，使我们对一千多年前西夏社会有了一个直观的认识。
榆林窟第三窟的“五十一面千手千眼观音经变”内容丰富、包罗万象，是历代各类经变都无法比拟的，它超越了佛教图像仪轨的内容，这是西夏时代画家们的独创，也是该画具有珍贵历史和艺术价值所在。另外，此画敷色简单，且以冷色为基调，没有华丽的色彩，类似于“白描”人物画。整幅画都是在强调线描的造型作用和追求线描艺术的效果，画家在绘制这幅画时下了极大的功夫，发挥出了极高的水平，它不愧是一幅价值高的经变画。
西壁门北侧《文殊变》绘于西夏时期。它无论从绘画水平还是艺术价值来说，是敦煌石窟同类题材中的代表作品，反映了西夏时期宗教艺术水平所达到的成就。
文殊菩萨，在佛经中释迦牟尼佛的胁侍菩萨，专司智慧。大乘佛教称之为“智慧第一”，在佛教图像中，常与“德行第一”的普贤菩萨并列在释迦牟尼佛两旁。《文殊变》在敦煌石窟中始见于初唐，现存132铺。
榆林窟第3窟的这一幅《文殊变》不象以往所表现的以狮队象群和人海组成宏伟的画面，而是描绘了大小10余人，衬托以秀丽山川和茫茫云海构成神秘的山水风光。文殊师利菩萨手持如意，安祥地坐在青狮上。月轮般的身光和头光，衬托出文殊师利在画面的中心地位。文殊菩萨形象丰腴、俊雅、坚毅、沉静。身上的衣带随风飘起，轻轻地坐在狮背上，婀娜多姿，宛然一位温文尔雅、慈祥的贵妇人的形象。象征智慧、威猛的青狮足踏红莲，步伐劲健。为文殊师利牵狮的人称为“昆仑奴”。在唐代壁画中，昆仑奴多为面部扁
平、眼大唇厚、鼻孔朝天、肤色黝黑、卷发等。而此幅壁画中的昆仑奴已变为虬髯胡服的西域武士。在文殊菩萨周围所描绘出的有头戴通天冠、冠带长垂、身穿青绿大袖皂袍、披巾、束绿色裙、佩璎珞，俨然中国帝王形象的帝释天；有高冠峨峨、捧持财宝的类似道教星官的毗那夜叉；有象道教中“铁拐李”的婆薮仙。他们神情怡然、错落有致地簇拥在文殊周围，仿佛在波涛滚滚的海上，在云雾茫茫的空中，疏疏落落、飘飘荡荡，汇成了渡海行列。自公元十一世纪西夏建国后，统治者大量吸收中原汉文化，尊孔崇儒、仿中国官制、仿中国年号、读中国书籍、用中国贤才、行中国法令。历史记载的社会现实在壁画中得到了充分地反映。
画面远处的背景中，群峰耸立、奇石突兀、山峦楼宇，隐现于环山烟云之中。这便是《华严经》描绘
的文殊菩萨的道场—清凉山，传说中国的五台山就是文殊的道场。此幅《文殊变》以大幅的水墨山水为背景，奇峰突起、雾锁山腰，古刹隐藏于幽谷、彩虹横跨于山峦，一道灵光从山洞中射出，使得所描绘的仙山琼阁愈显神秘而幽静。大山大水体现了这一时期山水画技法的最高成就。整幅山水画构图采用中国画传统的透视方法—散点透视，将不同角度的人像和景物在同一平面和空间中自然地表现出来，体现了画史中所记载的“咫尺之图，写千里之景”的意境。
从绘画的技法来看，整个画面都是在强调线描的造型作用和追求线描的艺术效果。敷色简略，只加轻微的晕染，同时大量地运用了素白底色和白描手法，闲雅清淡中又显现出华丽的气势。线描中有表现丰满而有弹性肌体的铁线描；有表现衣服转折有致的折芦描；有连绵多变的兰叶描；有表现丝绸光滑细致的行云流水描；有表现头发飞举飘扬的高古游丝描。所有这些线描清晰流畅，一气呵成，堪称古代山水画的杰
作。（李霞）