王羲之不仅精于笔法，在处理字形方面，也有着古今鲜见的大才力，历史上除他之外，不乏用笔一流的大家，但细玩其字，于字形的纵横变化上，比起王羲之来手段却总觉有限。譬如琴音，其他的书家最多能弹出七个音，而王羲之却有本事奏出十几个音来，且出于规律，合于自然。所以后人有“右军如龙”的比喻，喻其神龙见首不见尾之变化。《圣教序》为收录王羲之行书单字最多的一帖，于字形也最多变化。历来学者，无不奉为圭皋。
如果说《圣教序》里怀仁有意将不同的字形加以组合的话，我们不妨试以《平安》《何如》《奉橘》来做分析，我们可以找到其以下几个字形方面的规律：
1. 王羲之笔下结字极为强调字的形，该方的一定方，该长的一定长，该圆的也一定圆，外形特征明显，字和字之间字形区别变化无常。
2. 很多字的四角，能恰恰重合在图中的红色框线上，此绝非偶然，楷正的功夫反映在笔下，毫不含糊，如“修载”、“同”、“白”、“尊体”、“何如”“橘”等字。方正剀切，如垒墙之砖，使通篇端正结实。
3. 三角形的字形不论欹侧，外形特征鲜明，犹如精确的几何计算。此亦非巧合，乃长期经意所成。
4. 不仅整个字的外形如此，就连字内分开的偏旁部首也同样遵守这种外形规律。如“明”“复”等字。
5. 外形既定，内部的点画就可以尽可能多的寻求分割变化，以增大同类外形字的细部区别，使通篇变化更加丰富。如“修”字的几个竖画；“载”字的几个横画；“来”字的两个横画和两组左右连带点共同形成
之四个各异的横画；“明”字日月两部分中间的四个短横；“尊”字“迟”字里面有意平行的两组横画；“降”字的右竖斜曲，有意空开中下部等等，犹如篆刻的布白，各显手段，尽量的求变化。
通篇大、小、收、放，字字变化，无有雷同。正如王澍《论书剩语》所说：“魏晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径。”这便是王羲之的大本事。不信可以试试，能在书写的片刻之间，在笔下生出如此丰富的变化，并且一气贯注，自然和谐。古今以来，一人而已！
此亦无它，乃悟通法之极则，至于天人合一之境者所必然。此刻其本人便是造化，化生万物，犹如上帝造物，无适而不可，非粘着于象者能梦见。
笔下无形，纵称笔法如何了得，也是枉然。所以今人之字，给人总感觉
入古不深，少一种古人笔下的骨鲠之气，今天的研究者多将原因归结于用笔，我看字形问题，也非常关键。
怀仁集《圣教序》高就高在其理解到此规律后，依此规律来安排收集到的每一个字。从《大观帖》中所保留下来的王羲之《追寻伤悼帖》和《建安灵柩帖》中我们能窥见怀仁心目中集字《圣教序》的理想。
比起同时人所集的《金刚经》来看，确实高明不少。
圣教序》中的字，来自于王羲之不同的帖中，我们通过现存的王羲之帖可以知道，王羲之是一帖一面目，将这么多规定内容的字收集起来，并要做到风格大致协调。是非常困难的，因此怀仁采取了避免连带，字字分开的方法，解决了这一问题。因此，学此帖，最大的好处是解决字形，而最大的障碍是，字和字之间的连贯和行气的畅达。
我们来看看里面几个不同类型的字。
1.平正见楷法的字。
此类字颇如赵子固《论书》中所言：“人知兰亭韵致，取其映带，以为态度，不知态度者，书法之余也；骨格者，书法之祖也。未正骨格，先尚态度，几何不舍本而逐末耶？”
2.险绝见飞动的字。
此类字颇合蔡希综《书法论》中所形容的：“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态。曲折之状，如钢铁为钩；牵掣之踪，若劲针直下。主客
胜负皆须姑息，先作者，主也，后为者客也，既构筋力，然后装束。心
须举措合则，起发相承，轻似云雾往来，舒卷如林花间吐，每书一纸，或有重字，亦须字字意殊。”
3.开合对比的字。此类处理关系字法格局的开张和收紧，一张一弛，格局在其中矣
清人王澍《论书剩语》云：“唐人各自立家，皆欲打破右军铁围，规格方整，转不能变，此有心无心之别也。然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化。积久习之，自有会通处，故求魏晋之变化，正须从唐始。"
来看看后来学王字的大家：
欧阳询笔下可以见到《圣教序》中某些字形的影子，其行书字形多中宫紧收，少了些开合欹侧，故仅得王羲之一瓣心香，成就最大还是他的楷书。
李邕笔下，铁钩银画，笔力雄健，其结字多取斜势，开张雄肆。然多偏于此规律，不求过多字形变化。所谓“右军如龙，北海如象”指其字形
之开张，笔势之劲健。然终究有象，法度有余，变化未尽。
李邕有些字明显出于右军。取斜势求险绝，也来自于王字
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/153402594.html, 简谈《怀仁集王羲之圣教序》的印本（三）作者：鲁大东 来源：《中国钢笔书法·书画教育》2013年第01期 翻了翻这两年来写的书评，吓一跳，主要是震惊于前面的鄙陋和无知。人的眼界是有限的，这两年来最大的收获是发现自己看到的字帖太少。举个例子：上一期谈到的西安碑林博物馆的藏本，认为黑白印本以陕西人民出版社1977年的胶印本为最佳，应该没有更好的了。结果发了稿就在旧书肆买到1987年日本NHK学园发行、藤原印刷株式会社印制的《宋拓怀仁集王书圣教序》，是当时陕西省博物馆和陕西人民出版社供稿的非卖品。（见图1）纸张和印刷质量犹胜于前者。 还有一个发现是本来想要写成简述，后来就越来越琐碎和自说自话，背离了书评的初衷，这使我几乎失去了继续连载下去的信心，是时候告一段落了。 然而终于还是厚着脸皮再写一段，起码把《集王圣教序》交代得差不多才行。 谈一下日本的藏本和印本。 前两期我一直在强调《集王圣教序》宋拓本的存世数量无敌，这从大名鼎鼎的三井文库的收藏就可以体现出来，根据1998年日本便利堂出版的《三井文库别馆藏品图录：听冰阁旧藏碑拓名帖撰》和公开的《三井文库别馆收藏拓本目录》（见图2），光其所藏的《集王圣教序》宋拓本（包括一个所谓的五代拓本）就达到13本之多，令人发指。 二玄社划时代的彩印字帖“原色法帖选”系列，出过两本《集王圣教序》：一本是第3册，昭和六十年（公元1985年）初版，用的却不是三井文库的藏本，而是东京国立博物馆所藏的“朱卧庵本”，来自高岛菊次郎的旧藏。这个乌金拓本印得清晰洁净，一颗颗朱红印章颇为醒目。（见图3）另一本是第二批的第39册，这次用的是三井文库的王铎、刘铁云（鹗）藏 本，也称为内库藏北宋本，就拓本的质量而言，虽然笔画比朱卧庵本细一点，但锋芒毕露，使转清晰，对临摹更有帮助。（见图4） 刘铁云本民国时有正书局的有石印本，印刷自然与彩印本有霄壤之别。（见图5）二玄社本国内也有翻印，稍好的是西泠印社的《王羲之书法全集》第八卷，纸张厚，不反光，只不过为了开本的方便，每页五行改作四行。 早在1959年，二玄社的“书迹名品丛刊”系列就出过质量不差的《集王圣教序》，用的是崇恩的另一个墨皇本，南宋拓。（见图6） 三井文库黑白印本，发行量最大，也是被大陆翻印最多的，是1987年二玄社“中国法书选”第16册，选用的是王澍跋北宋松烟拓本，笔画清晰挺劲。（见图7）在流入日本之前，这个本子商务印书馆1927年曾经用珂罗版印过，起名《宋拓第一圣教序》，黄葆戉题签。这个
行书的基本笔法 行书第一章第一单元：点 反捺点：最后一笔逆锋入纸后，力量由轻到稍重，然后笔略向下拖，回锋收笔，似反捺写法。 曲头点：笔锋入纸后，向右弯曲铺毫，重按后回笔出锋。 长点：外字的最后一笔，捺改为长点，笔入纸后向右拉长，再将笔下 顿收锋。 斜点：尖锋入纸后，向右向下重按铺毫，再将笔向左上回锋至腹部收笔。
带右点：竖直下笔，按后将锋从腹中挑出，带写出右点，写时笔锋横 向行走，第一点重，第二点轻。 兰叶点：次字最后一笔，尖锋入纸后重按铺毫，再将笔略提从中间出 锋。 出锋点：笔入纸后，顺势一顿，即将锋带出，露出锋尖与下一笔有连之 势。 平点：尖锋入纸后，笔平行向右铺毫，再略向下于中腹出锋，形似短 横。 横四点：横四点，每点都极清楚，然又每点相连，其势略有上斜，不 使平板。
横三点：岁字中间是横三点，首两点都从腹中出锋带右点，最后一点 出锋上挑，以写戈笔。 二点水：上点出锋带出下点，转锋提笔向右上挑出。 上下点：上下两点相互呼应，上点出锋即成下点起笔，上点略轻，下 点略重，反之亦可。 横波点：然字四点，其形不甚清楚，似水之波涛，曲折多姿，最后一 点略重回锋。 隼尾点：最后一点取隶法，笔在中间作一重按，然后突然上提，以笔尖 出锋，如鹰隼之尾。
三点水：首点出锋带出次点次点与末节点相连，末点按后上挑，其势 一气呵成。 左右点：左右两点，作遥相呼应之势，一般是左低右高，字的重心易 平稳。 行书第一章第二单元：横 仰势横：所字上横呈上仰之势，使字更是丰满，稳固。 下挑横：长字中间长横行笔至收锋处，将笔锋向下挑出，以便连 写下部点画。 垂头横：共字第一笔起笔呈反方向笔由下向上，用腕力写成有弹性的 横画，其锋外露，收笔回锋。
王羲之书法的总体评价 王羲之书法的总体评价王羲之被誉为“书圣”，无论是否懂得书法都知道王羲之这位独特的书法家。在浩瀚书法海洋中，王羲之已经被众多书法立为了一座灯塔，被历代书法立为楷模，并且用王羲之的标准来衡量历代的书法名家。后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的，因而有“书圣”美誉。 有评论说：“中国书史上虽推崇王羲之为“书圣”，但并不把他看作一尊凝固的圣像，而只是看作中华文化中书艺创造的“尽善尽美”的象征。事物永远是发展的、前进的，王羲之在他那一时代到达“尽善尽美”的顶峰，这一“圣像”必将召唤后来者在各自的时代去登攀新的书艺顶峰。”这里虽然打破了王羲之崇拜，但是仍然没能打破人们认识王羲之的格局。为什么王羲之的书法是最好的?为什么王羲之的被认为是完美无瑕的? 王羲之的书圣地位有两个比较大的因素： 第一，唐太宗的推动作用。唐太宗十分推崇王羲之的书法，以至于召集天下、宫廷中的书家临摹《兰亭序》。这在一定程度上对王羲之的书法地位有推动作用。但是这并不是绝对的。唐太宗的书法造诣不浅，他应该能够判断出王羲之的书法水平。唐太宗只是一个外因，主要的原因还是王羲之自己。 第二，王羲之的书法功底。历代的书法家已经把王羲之尊为“书圣”，因此评价王羲之的书法也就没有缺点可寻。因为定论认
为王羲之是完美的，王羲之是绝对的，王羲之是不可超越的。历代的书法家，包括后来的欧颜柳赵、苏黄米蔡、翁刘成铁等等众多书法几乎都与王羲之的书法有不可分割的关系。 我想原因主要是中国封建时期的正统思想与中庸思想： 王羲之的书法被尊为书法的正统，王羲之之法也被书法届尊为正统之法，任何违背王羲之的法则都是被成为叛逆的。但是违背王羲之的法则是不是都是坏的呢?有人说王羲之的法则到现在还有人在用，但是那些违背王羲之的法则都已经不存在了。想想看，这种一出来就被唾弃的法则能够流传下来吗?当王羲之的书法被尊为正统之后，欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫等等一批书家都不同程度受到了王羲之的影响。我们都知道科举考试，科举考试的字体相当一段时间以欧体为标准。这在一定程度上发展了欧阳询，也间接发展了王羲之。当欧阳询被尊为欧体的楷模，后来的欧体书法者也就以欧阳询为标准，因此也就永远无法超越欧阳询。而被欧阳询所临摹的王羲之，也就成为了更是高不可攀的巅峰。 王羲之的书法在书家看来是“大家无特色，大家无风格”，而且王羲之是“中庸之美”。这种标准被看作是书法的终极状态，这种思想很明显是受到了儒家学说的限制。当我们把王羲之等同于儒家思想的精华之后，我们就会发现王羲之已经成为了一个儒家思想在书法界的孔子，是不可动摇的圣人。而后的无论是多么伟大的书法家拿王羲之的标准来衡量当然也就无可比拟。怀素、张旭、王铎比起王羲之过于豪放，欧阳询比起王羲之过于呆滞等等之类的评论诞生也就不足为奇了。在儒家思想统治的中国封建社
集王羲之圣教序全文 大唐三藏圣教序 太宗文皇帝制 弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书 盖闻二仪有像，显覆载以含生；四时无形，潜寒暑以化物。是以窥天鉴地，庸愚皆识其端；明阴洞阳，贤哲罕穷其数。然而天地苞乎阴阳而易识者，以其有像也；阴阳处乎天地而难穷者，以其无形也。故知像显可征，虽愚不惑；形潜莫睹，在智犹迷。况乎佛道崇虚，乘幽控寂，弘济万品，典御十方。举威灵而无上，抑神力而无下。大之则弥于宇宙，细之则摄于毫厘。无灭无生，历千劫而不古；若隐若显，运百福而长今。妙道凝玄，遵之莫知其际；法流湛寂，挹之莫测其源。故知蠢蠢凡愚，区区庸鄙，投其旨趣，能无疑惑者哉？ 然则大教之兴，基乎西土，腾汉庭而皎梦，照东域而流慈。昔者分形分迹之时，言未驰而成化；当常现常之世，民仰德而知遵。及乎晦影归真，迁仪越世，金容掩色，不镜三千之光；丽象开图，空端四八之相。于是微言广被，拯含类于三途；遗训遐宣，导群生于十地。 然而真教难仰，莫能一其旨归；曲学易遵，邪正于焉纷纠。所以空有之论，或习俗而是非；大小之乘，乍沿时而隆替。 有玄奘法师者，法门之领袖也。幼怀贞敏，早悟三空之心；长契神情，先苞四忍之行。松风水月，未足比其清华；仙露明珠，讵能方其朗润？故以智通无累，神测未形，超六尘而迥出，只千古而无对。凝心内境，悲正法之陵迟；栖虑玄门，慨深文之讹谬。思欲分条析理，广彼前闻；截伪续真，开兹后学。 是以翘心净土，往游西域，乘危远迈，杖策孤征。积雪晨飞，途间失地；惊砂夕起，空外迷天。万里山川，拨烟霞而进影；百重寒暑，蹑霜雨而前踨。诚重劳轻，求深愿达，周游西宇十有七年，穷历道邦，询求正教。双林八水，味道餐风；鹿菀鹫峰，瞻奇仰异。承至言于先圣，受真教于上贤，探赜妙门，精穷奥业。一乘五律之道，驰骤于心田；八藏三箧之文，波涛于口海。 爰自所历之国，总将三藏要文凡六百五十七部，译布中夏，宣扬圣业。引慈云于西极，注法雨于东垂。圣教缺而复全，苍生罪而还福。湿火宅之干焰，共拔迷途；朗爱水之昏波，同臻彼岸。 是知恶因业坠，善以缘升，升坠之端，惟人所托。譬夫桂生高岭，云露方得泫其花；莲出渌波，飞尘不能污其叶。非莲性自洁而桂质本贞，良由所附者高，则微物不能累；所凭者净，则浊类不能沾。夫以卉木无知，犹资善而成善；况乎人伦有识，不缘庆而求庆？方翼兹经流施，将日月而无穷；斯福遐敷，与乾坤而永大。 朕才谢珪璋，言惭博达，至于内典，尤所未闲。昨制序文，深为鄙拙，唯恐秽翰墨于金简，标瓦砾于珠林。忽得来书，谬承褒赞，循躬省虑，弥益厚颜。善不足称，空劳致谢。 皇帝在春宫述三藏圣记
怀仁集王羲之圣教序》逐句译文 (2013-12-17 10:40:50) 怀仁集王羲之《圣教序》碑因碑首刻七佛像，又称《七佛圣教序》。咸亨三年（672）建于京城长安弘福寺。《三藏圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的。太子李治（高宗）并为附记，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑石高9.4尺，宽4.2尺。共30行，
行80余字不等。现在陕西西安碑林。 “集王”一格，首推《圣教序》。其碑字由怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时25年集募而成，故为世所重。碑文选自王王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。”当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。 《圣教序》的由来： 唐代僧人玄奘法师西行取经,历尽千辛万苦，冒生命危险，到达印度。在他取经回归长安时，举国为之震动，太宗对玄奘艰苦取经伟大精神感动，并谓“胜朝盛事”，对于他在佛学方面的成就，也极端推崇，于是在贞观十九年二月六日敕命他在长安弘福寺中，专门翻译梵经。并为其翻译的《瑜伽师地论》赐予序文，这便是《圣教序》的由来。 《圣教序》成文以后，为了永垂后世，昭示天下，乃筹备将
其刻于碑石流传，又因为太宗皇帝深爱羲之书法，故大家认为这篇碑文，非书圣王羲之书法“不足贵”，然羲之乃晋人，不可再起而书之，于是请弘福寺沙门怀仁担任集字拼文工作。释怀仁原是一名擅长王羲之书法的僧人，据说他还是王羲之的后裔，怀仁用集字的方法以王羲之书法拼就《圣教序》全文。太宗为了方便怀仁的集字工作，特地准许将宫中收藏的大批王羲之字迹供给钩摹缀集。 《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的《心经》三个部分，怀仁经过了长达二十四年的收集和拼凑、苦心经营，终成此碑。足见《圣教序》乃王羲之书法之集大成也。此碑广采王书之众长，非常注重变化和衔接，摹刻亦颇为精到，因此可以说，“圣帖”是从王氏书迹中经过挑选合成的，足以代表王氏之书的精华，可称最佳典范。 清人蒋衡在《拙存堂题跋》中说："沙门怀仁乃右军裔孙，得其家法，故《集字圣教序》一气挥洒，神采奕奕，与《兰亭序》并驱，为千古字学之祖"。《集字圣教序》问世后，宋、明、清以来的历代书家对这一作品评价甚高，称之为"百代模楷。模仿羲之书，必自怀仁始。"的确，这一碑刻充分地表现出了王羲之书法艺术的精美典雅和灵动多姿。此碑功德无量，直至今日仍是我们学习书法不可多得的珍贵碑帖。
王羲之在其观形章讲了十四种笔法： (一)藏锋 藏锋者大，藏锋在于腹内而起： 大，有粗的意思：或说藏锋的动作大，从笔画中部入笔： 如年字的中竖： （二）侧笔。 侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。 侧锋乏力，但用中锋也不能太细。 侧锋用于起笔，中锋用于行笔：竖画横起，横画竖起：开始八笔都是删锋，转八行笔时必用中锋侧。 （三）押笔 押笔者入，从腹起而押之，又云利道而牵，押，即合也。 押笔是写下一笔之前的连带，从下一画的中部（大概）入笔，即押入：连带与下一笔的前半部重台：如无字二横与三横的连带，与三横的前部分重台；贤字又横的前押。
（四）结笔 结笔者撮，渐次相就必始然矣，参乎妙理，察其径趣。 结，有收束的意思。撮是聚合。把展开的笔毫收拢回来，笔锋如展笔以前一样尖挺：如竹字，右边一横。 （五）憩笔 憩笔者侯失．憩笔之势，视其长短，侯失，右脚须欠也。 憩，有休电的意思。俟，有大的意巴。意为写字时右下角的笔画象有大的缺失。缺失多少视笔画长短而定。 关于憩笔，看一下憩流的解释：在海峡，水道，河口或狭窄的港湾内，当涨落潮流交替时，出现短时间近乎停止流动 的状态，称为憩流。 若用水流比作行笔，憩笔就是突然停止行笔的意思。 为什么要这种憩笔的笔法呢？笔者试着解析一下： 前面引用过黄帝内经的一句话天不足西北，地不满东南。 字的右下角在圉纸方位上属于西北，那这个憩笔就是休现天,不足西北的意巴：如是字的撩．矣字的点，作字的末横。
那地不满东南又如何解释呢？我们经常看到古人字帖里上面的口字旁的左上角写成开口，左上角属于东南：这是表示 地不满东南的意思。 由此可见，把天地之理蕴于书痃之中者非王羲之而不能。 （六）息笔 息笔者逼逐，息止之势向上，久久而紧抽也。 息有休息、停止的意巴：指笔画结束时先要顿笔，然后迅连向上提抽：如左与至的最后一横。 （七）蹙笔 蹙笔者将，蹙，即撩角也，将谓劣尽也，缓下笔要得所，不宜长宜短也。 蹙有短促的意思，将有保养的意思：指撩角要写的短促，不要尽力写尽，写捺角时要慢点。 王羲之写人字头的捺几乎全部用的蹙笔。 八）战笔 战笔者合，战，阵也，合，叶也，缓不宜长及短也。 战笔意为颤动笔法，如长蛇阵，与其它笔画配合协调：下笔稍慢，不能过长或过短。如曲和巨字的左竖，所字右竖。 （九）厥笔 厥笔者成机，促抽上匆使伤长。厥，谓其美者：视形势成机，是临事而成最妙处。
王羲之行书技法解析 《王羲之行书技法》王羲之（303-361，另说303-379、307-365、321-379），东晋书法家，字逸少，号澹斋，汉族，祖籍琅琊临沂（今属山东），后迁会稽（今浙江绍兴），晚年隐居剡县金庭，中国东晋书法家，有书圣之称。历任秘书郞、宁远将军、江州刺史。后为会稽内史，领右将军，人称“王右军”、“王会稽”。其子王献之书法亦佳，世人合称为“二王”。 此后历代王氏家族书法人才辈出。东晋升平五年卒，葬于金庭瀑布山（又称紫藤山），其五世孙衡舍宅为金庭观，遗址 犹存。王羲之出身于名门望族，从曾祖王览与《二十四孝图》中的王祥为同父异母兄弟，王览官至大中大夫，王祥官至太保。从伯父王导官至太尉，父亲王旷官淮南太守。羲之16 岁时，被太尉郗鉴相中为“乘龙快婿”。初为秘书郎，后由征 西将军庾亮荐为宁远将军，改任江州刺史、右军将军、会稽（今浙江绍兴）内史。因与扬州刺史王述有矛盾，辞官不再出任。王羲之任江州刺史时（345-347），曾置宅于临川郡城东高坡，名曰“新城”（今临川市文昌学校内），宅内挖有生活用井和练习书法用的洗墨池，对此南朝刘宋时期著名文学家、临川内史荀伯子的《临川记》和宋朝文学大家曾巩的《墨池记》均有记述。《墨池记》全文285字，介绍了墨池来历， 颂扬了王羲之苦练书法的精神。“文革”期间，墨池遭毁。2002
年6月，抚州市政府引进外资500万元，重建洗墨池，恢复旧貌，供游人观赏。王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。七岁善书，十二岁从父亲枕中窃读前代《笔论》。王旷善行、隶书；王廙擅长书画，王僧虔《论书》曾评：“自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书为右军法。”王羲之从小就受到王氏世家深厚的书学熏陶。王羲之早年又从卫夫人学书。卫烁，师承钟繇，妙传其法。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。《唐人书评》曰：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容。又如美女登内画家一丁内书黄庭经台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”今人沈尹默分析说：“羲之从卫夫人学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书人从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的。”（《二王法书管窥》）王羲之善于转益多师，当他从卫夫人的书学藩篱中脱出时，他己置身于新的历史层而上。他曾自述这一历史转折：“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。……遂
一、《乐毅论》简介 《乐毅论》(上图为拓本局部)系王羲之小楷法帖，创作于永和四年(348年)。《乐毅论》为三国时期夏侯玄所撰，是一篇论述战国时期燕国名将乐毅征战主事的文章。王羲之抄写这篇书迹，是付给其子王献之的。原迹久已不存，有《越州石氏帖》、《玉烟堂帖》、《快雪堂帖》等众多刻本传世。 《乐毅论》是王羲之楷书中颇负盛誉的名帖，历代名家对此赞不绝口。隋智永在《题右军{乐毅论)后》说：“《乐毅论》者，正书第一。梁世模出，天下珍之。自萧、阮之流，莫不临学。”唐褚遂良《拓本<乐毅论)记》指出：“(《乐毅论》)笔势精妙，备尽楷则。”北宋黄庭坚有诗咏《乐毅论》为：“小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》。”清人钱泳《书学》对《乐毅论》更是大为推崇：“昔人谓右军《乐毅论》为千古楷法之祖，其言确有理据。盖《黄庭》、《曹娥》、《像赞》非不妙，然各立面目，惟《乐毅》冲融大雅，方圆适中，实开后世馆阁试策之端，斯为上乘。” 《乐毅论》外标冲蔼之容，内含清刚之气；遒劲之中不失婉媚，端庄之中不失姿态；精淳粹美，清雄雅正，意境高远，静气迎人，所谓“不激不厉，而风规自远”；空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。《乐毅论》是学习小楷的上乘法帖，从其学起，定能获益匪浅。 二、学习《乐毅论》应注意的几点 《乐毅论》(下图为拓本局部)是小楷名帖，它与写其他大楷碑帖不一样，因此在临写该帖(也包括临写其他小楷字帖)时必须注意以下几
点： 第一，写小楷虽仅靠锋尖运行，但仍保持“逆起、行笔、回收”的运笔过程，也按轻、重、疾、涩的方法运笔。在结构上，小楷讲究舒展，抱成一团则眉目不清。 第二，初学小楷，用笔宜缓，缓则允许我们有时间注意到笔法的完善。王羲之《笔势论》中说：“初业书要类乎本，缓笔以定其形势，忙则失其规矩。”小楷字形虽微，但用笔最要精到。端坐作书时，思想要集中，一念不可它移，精神要贯注，一毫不可苟且，使锋藏画中，力透纸背。特别是发笔、收笔、转换、过渡、中间走笔处，尤不可忽略。明末清初书法家倪苏门《书法论》中说：“轻、重、徐、疾四法之中，惟以徐为要。徐者，缓也，即留得笔住也。此法—熟，则诸法方可运用。”切忌字小而忙行笔势，犯急躁草率、信手疾书之病。 第三，初学小楷，当先从基本点画人手，后构结体。点画结字既熟，方可注意到笔势的往来和自然的韵律。小楷虽以沉静端庄为主，但亦当静中寓动，既欲态度自在，有老僧补衲之沉静；又要笔机活泼，兼天马行空之动势。 总之，学习小楷，捷则有之，忙则不可。要达到这种境界，惟一的办法就是一个“熟”字。笔法圆熟，则腕不停笔，笔不离纸，虽翰落如飞，而点画精到、结体熨帖、态度雍容，气韵自然生动。 三、《乐毅论》的点画特点 尽管点画在用笔方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小
一般从楷书练起，用欧阳询的字帖比较多，一般都是《九成宫碑》，因为欧体字不像柳体，颜体字的笔画那么复杂，欧体字很简洁 我的教学方案是初学楷书者临摹褚遂良的楷书，他的《雁塔圣教序》《阴府经》《倪宽赞》都不错，要反复临摹，写的时候要有一个目的，就是写到越像越好，打牢你楷书的基本功，同时可以把王羲之的行书结合着一起临摹，达到相辅相成的作用，王羲之的《圣教序》《传本墨迹》《十七帖》，这些字帖都是打基础的，所以一定要认真的临摹，写的时候尽量写到原大或略大一点也可以，不过你最好是找一个老师，在老师的指导之下，你会少走许多弯路 初学者练习书法应先练楷体，建议练习颜真卿的《多宝塔碑》《颜勤礼碑》《颜家庙碑》《大麻姑仙坛礼》练习书法要持之以恒、 一般选择楷书四大家“欧颜柳赵”，比如欧阳询的《九成宫》、颜真卿的《多宝塔》、柳公权的《玄秘塔》都可以，你去书店看看，自己喜欢他们仨哪个书法家的字。器材么，笔墨纸砚、画毡就差不多了。 初唐书法家欧阳询的楷书，用笔洁净，结构精严，对后世影响很大。欧书《皇甫君碑》最足以代表欧书险劲的风格，而且是已印行的欧体字中最清晰、神气最完足的。《九成宫醴泉铭》用笔朴厚凝重而又挺拔劲健，结体平稳中追求险峻。梁对欧字极为推崇，说：“写透
欧书，碑版皆可书矣。”清朝杨守敬说：“欧阳信本之醴泉铭，赵子固推为楷法极则，人无异议。”初学者学此二碑，可避免结构松散的毛病。 中唐书家颜真卿44岁时书写的《多宝塔碑》多用方笔，横轻竖重对比鲜明，富于立体感，结构方整严谨，宜于初学。颜真卿晚年某些作品笔画丰满雄强，结体宽舒，往往追求天真烂漫，返朴归真的意趣，初学易失于臃肿丑怪，不宜作为入门途径。 晚唐书家柳公权所书《玄秘塔碑》、《神策军碑》用笔方圆兼备，点画清劲，有如铮铮铁骨，结体中心紧聚，四外舒展，学之能够得到瘦硬的笔画与严谨的结构。 初学书法字帖的选择（书法培训之一） 有些初学书法的朋友经常问:初学书法要练什么帖?选什么帖练字，这涉及到选帖原则与个人性格差异(也兼及个人欣赏的心理差异)的问题。 先说选帖原则。为什么多数人主张学书从欧、颜、柳、赵诸家入手呢?这是因为楷法成熟于唐，欧颜诸家是唐代楷书大师。而“赵”虽处元代，但他把不易学的二王体加以改造，使之通俗化了，所以欲学柔美一路书法，从’‘赵”入手较易。此外·倡导先学“颜”的理由是颜书结构平正，正面对人，质朴雄伟;且初学书法应掌握中锋用笔的基本笔法，而颜体字多用中锋。先学欧体的理由是欧体清秀挺拔，笔法简
书圣王羲之的书法特点 书圣王羲之的书法特点说到王羲之，人们想到的第一印象自然就是他那“书圣”的身份。王羲之出生在名门世家，而且家中的长辈，像父亲王旷，伯父王导、王虞、王敦都是精通书法的大家。虽然父亲早逝，王羲之被寄养在王导家中，但是他还是拥有优越的生活以及优异的学习环境。少时的王羲之师从女书法家卫夫人，后来又受到王虞的指导。加之其后来游览名山大川研究前人书法家的作品，令其能够集众家之长开创出一种新的格局。 也许有人会说后来有很多书法家也取得了很高的成就，难道就不能取代王羲之吗?这样就要从王羲之书法的特点和整个书法发展的历史来看了。其实中国的汉字发展过程中，是有几次重大的变化的，其中一个无论是广度还是深度影响都很大的一次就是秦汉之际篆书向隶书的转变。在先秦是篆书系统的天下，是象形的字。而从西汉开始转为象意的隶书，这其中的变动自然是很大的。在隶书系统刚开始的几百年中，虽有钟繇的楷书和张芝的草书，但他们都是比较初级而质朴的阶段，正真意义上的书法艺术觉醒并没有达到。这种状态到了王羲之那里，才有了质的变化。 王羲之的确师从前人，不过并没有循规蹈矩只是一味的模仿前人。在吸收了众家的长处后，自行消化。王羲之书法没有刻意安排的痕迹，完全是自然而为的。他的书法正好符合中国人的对于美的审视理想，字体姿态丰富而不张扬，冲和雅致，刚柔相济，
体态丰盈又不失法度。所以世人愿意尊其为“书圣”。 王羲之书法的特征元明以来, 一些书家解读王羲之书法, 走向神秘化一端。本来是一看就明白的王书笔法,经过反复的引申发挥, 变得繁复而玄妙, 让人如坠云雾，这正是“仁者见仁智者见智，见仁见智，莫衷一是”，让人百思不得其解。 王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。七岁善书，十二岁从父亲枕中窃读前代《笔论》。王旷善行、隶书;王廙擅长书画，王僧虔《论书》曾评：“自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书为右军法。”王羲之从小就受到王氏世家深厚的书学熏陶。王羲之早年又从卫夫人学书。卫烁，师承钟繇，妙传其法。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。《唐人书评》曰：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容。又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”今人沈尹默分析说：“羲之从卫夫人学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书人从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的。”王羲之志存高远，富于创造。他学钟繇，自能融化。钟书尚翻，真书亦具分势，用笔尚外拓，有飞鸟鶱腾之势，所谓钟家隼尾波。 所以，要了解王羲之书法的特征, 首先要分辨传世的王书哪些“近真”、哪些“失真”。传世的王羲之书迹不少, 真迹一件没有。传摹传刻的王书有各种书体, 同一种书体的作品, 面目又不
王羲之《十七帖》作品解码 长寿区海棠镇初级中学校胡征军 为了更好地分析《十七帖》以帮助我们学习，选择一个好的版本作为范式是极其重要的。《十七帖》是刻本，为历代学习草字之范本，所以被一刻再刻，版本“妍媸杂糅”（《书谱》）。故宋代黄伯思说：《十七帖》多临本，今世所传虽非皆右军真迹，然皆出于右军，要皆不及唐人摹刻。”黄山谷在其《山谷题跋》中讲：“《十七帖》者必多临本。”不仅如此，就是历来对《十七帖》的记载也有出入。较为可信的是唐代张彦远在《右军书记》中的记载：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十二字，是火亘赫著名帖也。太宗皇帝购求二王书，大王草有三千纸，率以一丈二为卷，取其书迹及言语，以数相从缀成卷。”唐时宏文馆曾摹勒上石，其本末有一大“勒”字，下刻“付直宏文馆臣解无畏充馆本臣褚遂良校无失”，俗称馆本，但原刻本未见流传，后世传本多据馆本辗转摹刻，传本又有优劣；还有是根据唐宋人临本或勾填本上石，流传此种拓本亦各具面目。据记载，传世的《十七帖》善本有：明邢同藏本（今藏香港中文大学），文征明朱译本（今在上海），吴宽藏本（今上海人民美术出版社有影印本），姜宸英藏本（今在日本，日本博文堂有影印本），另外，开封博物馆有宋拓本一本。上海图书馆藏宋拓馆本为最善本，此本为吴宽所藏，清嘉庆年间（1796~1820）入内府，此本较《发书要录》所记要多六本，这些善本面貌都不相一致。除‘馆本’外，《十七帖》还有“刻本”。也就是说，今天我们所见的《十七帖》都是刻本或者说临本的临本，假如临本不好，则以讹传讹。所以，《十七帖》的“馆本”与“刻本”之分，一般人实在是难辨好坏。我们今天所能知道的版本有：上海图书馆藏张正蒙跋本，其尺寸为25。5厘米，长422厘米（馆本，图19）；开封博物馆藏冯銓旧藏本（图20）美国安思远藏文征明朱书释文版本（图21）；日本京都国立博物馆藏姜宸英旧藏本，世称“上野本”（图22）；日本江川吟舟藏的王文治旧藏，世称“江川本”（图23）；日本书道博物馆藏的王稚登旧藏本（图24）。另外，还有贺知章本（图25）、唐人临本即“陕本”（图26）。除此之外，还有一些缺少字数的版本，如缺失十七行和十六行的魏泰（字倒仆）跋本；在《余清斋》（图27）、《郁刚斋》（图28）的两部汇帖中的《十七帖》版本；日本书艺文化院、书道博物馆、清雅堂所藏的《十七帖》、汇帖《来禽馆》刻本（图29）、南宋曹之格增补重刻的《宝晋斋法帖》卷四的《十七帖》（图30）等等。 从以上的十七帖来看，馆本比较符合王羲之的书法原貌，而在馆本中也有优劣。首先是上海图书馆所藏的《十七帖》电话厚重、朴茂，尽管磨损厉害，还基本保留着王羲之的俊逸和流美，其气势，风神还在。与这种风格相同的开封博物馆藏冯銓旧藏本和美国安思远藏文征明朱书版本。其次，日本京都国立博物馆藏姜宸英旧藏本，世称“上野本”；日本江川吟舟藏的王文治旧藏，世称“江川本”；日本书道博物馆藏的王稚登旧藏本，其风格是追求细节的巧妙变化，形势备至，但在摹刻时似乎只注意了字口的清晰而忽视了对王羲之厚朴一面的再现，仅注意了笔法中转折、提按、起讫等，对神态的再现有所不足。 所以，对王羲之的书法应该综合地来看，这可以对上海图书馆的藏本和日本的“三井”本进行综合的分析，这样既有王羲之书法的厚朴和凝重，又有王羲之的流美、峻达，两相结合，这样才能全面地体现王羲之的真实面貌。在分析《十七帖》之前，为能更准确地揭示其技法的、风格的、形势的要素和特征，我们也必须先综合分析一下王羲之整个书法的有关笔法、结构、章法等，以此来揭示、解读王羲之的技法要秘。（图31和32，33和34，35和36，37和38，39和40，41和42，43和44，45和46，47和48，49和50，51和52，53
王羲之学书法 晋王羲之，字逸少，旷①子也，七岁善书。十二见前代笔说②于父枕中，窃而读之。父曰：尔何来窃吾所秘？羲之笑而不答。母曰：尔看用笔法？父见其小，恐不能秘之，曰：待尔成人，吾授也。羲之拜请:今而用之，使待成人，恐蔽儿幼令③也。父喜，遂与之。不盈期月，书便大进。 卫夫人④见，语太常王策曰：此儿必见用笔诀，近见其书，便有老成之智。流涕曰：此子必蔽吾名！ 晋帝时，祭北郊，更祝版⑤，工人削之，入木三分。 （选自张怀瓘《书断王羲之》） 注释：①旷：王旷，王羲之之父。②笔说：论书法的书。③幼令：幼年时的美好才华。④卫夫人：东晋书法家。王羲之少时，曾经跟她学习书法。⑤祝版：祭神的木板。 1．解释下列句子中加点的词。 七岁善书窃而读之恐不能秘之 待尔成人，吾授也不盈期月 2．翻译句子 羲之拜请:今而用之，使待成人，恐蔽儿幼令也。 流涕曰：此子必蔽吾名！ 3．卫夫人见，语太常王策曰中语的意思与下列句中语的意思相同的一项是（） A.旦日，卒中往往语，皆指目陈胜。 B.其夫呓语。 C.此中人语云：不足为外人道也。 D.不敢高声语，恐惊天上人。 4．概括文中王羲之成功的原因，并就你感受最深的一点，联系实际谈谈你的认识。 原因： 认识： 参考答案：
1、（1）严守秘密；（2）传授，教授；（3）满，到。 2、C 3、这孩子（将来）一定会掩蔽（掩盖、超过）我的名声的。 4、原因：天资聪颖、喜好书法、主观努力及教导得法等。 认识：[答案示例]在实际学习中，我认为兴趣是最好的老师，王羲之正是因为喜欢写字，好学上进，才成为书圣的。 参考译文： 晋代王羲之，字逸少，是王旷的儿子。七岁就擅长书法，十二岁时在父亲的枕中看到古代的《笔说》，就偷来读。父亲（发现后）问：你为什么偷我秘籍？王羲之笑而不答。母亲说：你看《笔说》。父亲见他小，怕他不能守住秘密。就对王羲之说:等你长大成人后，我传授给你。王羲之诚恳的请求父亲:现在就给我用吧。倘使等到我成人，恐怕会埋没幼年的才华。父亲很高兴，于是就给了他。不到一个月，书法便大有长进。卫夫人见了后，对担任太常官的王策说:羲之一定是看了《笔说》，最近看他的书法，已有了老成智慧。泪流满面地说：这孩子一定会比我还有名。晋帝时，朝廷在北郊举行祭祀大典，更换祝版时，工人削去他的字，渗入木板三分。
史上最全！《圣教序》字字析（1-50讲合集） 学习《圣教序》，需看字字析添加我的个人微信，学习最新课程。《圣教序》字字析（1讲-40讲） 第一讲：大、唐、三、藏、圣、教、序 大：第一笔的横，由轻到重，露锋起笔，收笔时有弹跳动作。丿划，将横分为左少右多。最后的点，起笔要离横远一些，收笔顿笔回收。唐：唐字最重要的笔画，是第二笔的横撇，侧锋切笔起笔，向右上行笔，然后转折写丿。写唐字，要注意，点划要和中间的竖划，在一条中线上。三：三，看似好写，其实不然。三条横，都是侧锋入笔，书写时一定要硬朗，干脆。另外，要注意三横的距离，上两横距离近，长横距离稍大一些。藏：这个字，最重要的地方，就是要将中空的感觉写出来，如图，疏密要有对比，反复书写后，即实用于创作，美得很。圣：圣字的主笔，在于第二笔，如图，侧锋入笔，然后向外倾斜，并带有弧度。另外，要注意“王”字的位置，一定要重心偏右。教：教字的主要笔划，是第三笔的横撇，和“子”的竖钩提，这两个笔划，都有一个绞转的动作，如图所示。序：序，整个字，都是在旋转。从第一笔的露锋切入，一直能够旋转到最后一笔的竖钩，充满灵动。在书写时，注意长丿的一个弧度，要干脆，利落。 第二讲：太、宗、文、皇、帝、制太：太字，变化丰富，难
度在于撇划，和大点。撇划，有一个先往右后往左的动作。大点，则是有两个动作组成，先带有弧度的顿笔（作为起笔），然后反方向大顿笔(作为收笔)。在书写时，要注意，撇划的末端，是整个字的最低点。 宗：宗字的难点，在于上面的宝盖头，以及“示”的竖钩。宝盖头的第一个点，由3个动作组成（如图），第二笔，则是露锋下压，然后顺势，向右上写横，再出钩。“示”字的竖钩，有向外的趋势，由轻到重。 文：文字的难点，是书写的节奏。整个字，由一笔组成。所以，在书写时，一定把握书写的节奏，在转折处稍早停顿，在笔画的中间，一定要迅捷、果断。最后捺划的收笔，略略下压停笔（如图）。皇：在书写皇字的时候，要注意上方的“白”，呈一个倒三角趋势。最左边的竖，在书写时，要注意细节动作（如图）。“王”字最后一笔的收笔地方，原碑有向上扬的痕迹，可不必较真，因为在行书的笔画里，极少会有这样的动作。 帝：帝字的书写，应该有一种打太极拳的感觉，松动中仍然带有力度。上半部分极为松动，行云流水，用笔不必过猛。而下半部分，则变得格外挺拔，尤其是最后的竖笔。整个的“帝”字，在转折中完成。严格来说，整个字，只用了两笔。第一笔，从点直接写到了“巾”的横折钩，第二笔，就是最后的竖。
《圣教序》应注意的笔画和结构 一、点的写法:行书点的笔法变化比楷书丰富,它在楷书的基础上增加了动势和游丝.以斜点为例,其笔法为:顺锋入笔,略顿,蓄势后向左下出锋成钩.例如:“深”红色箭头所指。 两点呼应：左点出锋，顺势带出右点，两点之间笔断意连，顾盼有情，联系密切。 斜点：顺锋入笔，略顿，回锋轻收，注意形态上与下一笔呼应。 例字： 二、横的写法：行书横的笔法在楷书横的基础上增加了动感，尤其当多横组合时，更强调彼此间的变化及映带关系。其笔法为：顺锋入笔，
转锋右行，回锋轻放。 如：“百”字红色箭头所指。 长横：长横入笔转锋的动作比短横更显著。 以点代横：行书无论短横与长横笔法均相同，即：顺锋入笔，转锋右行，回锋轻收（有时蓄势出锋成钩）。 例字：
三、竖的写法：行书竖的用笔与楷书相似，也分为悬针竖和垂露竖。其区别在于：行书竖画有时不如楷书竖画挺直，有时还出现游丝和出钩，这些都是为了加强动感及与上下笔之间的联系。 如：“邦”字，红色箭头所指。 垂露竖：逆锋入笔，转锋后向下行笔，至尾端回锋轻收。两笔长短、直弧、位置高低均有差异。
例字： 四、撇的写法：行书撇分为回锋撇与出锋撇。与楷书撇比较而言，行书撇更多曲折变化，且增加了回锋出钩的变化，这些变化是为了加强与上下笔之间的承接映带关系。 如：“形”字，红色箭头所指。
出锋撇：顺锋入笔，略顿，回锋蓄势后向左下出锋，短促而有力。 回锋撇：顺锋入笔，转锋下行，微弧，至尾端戛然止笔，有回锋之意而无回锋之笔。 例字： 五、捺的写法：行书捺分为出锋捺、回锋捺和以点代捺。对具体的笔画而言，又有轻垂、方圆、长短、徐疾等变化，主要以体现行书的流动感及与上下笔之间的联系为原则。 如：“春”字，红色箭头所指。 出锋捺：顺锋入笔，向右下行笔，运笔遒劲果断，顿笔后向右渐提笔出锋。此捺与楷书写法一致。
圣教序课件 一、《圣教序》的由来 唐代僧人玄奘法师西行取经 ,历尽千辛万苦，冒生命危险，才到达印度。在他取经回归长安时，举国为之震动，太宗对于玄奘艰苦取经的伟大精神非常感动，并谓“胜朝盛事”，对于他在佛学方面的成就，也极端推崇，于是在贞观十九年二月六日敕命他在长安弘福寺中，专门翻译梵经。并为其翻译的《瑜伽师地论》赐予序文，这便是《圣教序》的由来。《圣教序》成文以后，为了昭示天下，永垂后世，太宗乃令人筹备将其刻于碑石流传，因为太宗皇帝深爱羲之书法，故大家认为这篇碑文，非书圣王羲之书法“不足贵”，然羲之乃晋人，不可再起而书之，于是请弘福寺沙门怀仁担任集字拼文工作。释怀仁原是一名擅长王羲之书法的僧人，据说他还是王羲之的后裔，怀仁用集字的方法以王羲之书法拼就《圣教序》全文。太宗为了方便怀仁的集字工作，特地准许将宫中收藏的大批王羲之字迹供给钩摹缀集。 《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的一首经三个部分，怀仁经过了长达二十四年的收集和拼凑，苦心经营，终成此碑。足见《圣教序》乃王羲之书法之集大成也。此碑广采王书之众长，非常注重变化和衔接，摹刻亦颇为精到，因
此可以说，“圣帖”是从王氏书迹中经过挑选合成的，足以代表王氏行书的精华，堪称行书集字典范。 同时我们也应知道，此碑毕竟是集字，细心观察，还是能发现因原字书写的时间、年龄、情绪、气氛的差异，而笔势的连贯略失自然，故影响全文的浑然和谐。对于这一点，临习者千万不可忽视。 二、书写工具的选择 1.笔的选择：如用软毫，不宜过长过软，如用硬毫，不宜过粗过硬。笔锋一般在一寸之内。要用锋颖好的新笔，写秃了的笔不要用。总之，毛笔宜小不宜大，笔头宜短不宜长，笔杆宜细不宜粗，笔锋宜尖不宜秃。能够选择一枝合适的笔，等于有了一个良好的开端。推荐使用优质狼尾，当然好笔价钱也高。 2.墨的选择：书画墨汁加水。水要用山泉或纯净水。加多少，依墨的浓度而定，过少黏厚枯滞，拖不动笔；过多则肥烂稀薄字无筋骨。因此首先得调好墨的浓度，笔蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得过多过饱。推荐使用颗粒细腻的墨汁，如日本制造的墨汁或国产红星墨液，有条件可自磨墨书写。 3.纸的选择：可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，如元书纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。推荐使用——元书纸。
大唐三藏圣教序 太宗文皇帝制 弘福寺沙门怀仁集。 晋右将军王羲之书。 盖闻二仪有像。显复载以含生。四时无形。潜寒暑以化物。是以窥天鉴地。庸愚皆识其端。明阴洞阳。贤哲罕穷其数。然而。天地苞乎阴阳，而易识者。以其有像也。阴阳处乎天地。而难穷者。以其无形也。故知像显而微。虽愚不或。形谮莫覩。在智者迷。况乎佛道。崇虚、乘幽，控寂。弘济万品。典御十方。举威灵而无上。抑神力而无下。大之则弥于宇宙。细之则摄于毫厘。无灭无生。历千劫而不古。若隐若显。运百福而长今。妙道凝玄。遵之莫知其际。法流湛寂。挹之则莫测其源。故知蠢蠢凡愚。区区庸鄙。擦其旨趣。能无疑或者焉。然则大教之兴。基乎西土。腾汉庭而皎梦。照东城而流慈。昔者。分形分迹之时。言未驰而成化。当常现常之世。民仰德而知虚。及乎晦影归真。迁仪越世。金容掩色。不镜三千之光。丽象开图。空端四八之相。于是微言广被。拯含类于三途。遗训遐宣。导群生于十地。然而真教难仰。莫能一其旨归、曲学易遵。耶正于焉。分就所以空有之论。或习俗而是非。大小之乘。乍谐时而隆替。有玄奘法师者。法门之领袖也。幼怀贞敏。早悟三空之心。长契神情。先苞四忍之行。松风水月。未是比其清华。仙露明珠。讵能方其朗润。故以智通无累。神测未形。超六尘而迥出只千古而无对。凝心内境。悲正法之陵迟。栖虑玄门。慨深文之讹谬。思欲分条。抒理广彼前闻。截伪存真。开兹后学。是以翘心净土。法游西域。乘危远迈。杖（？）策孤证。积雪晨飞。途闻失地。鹜砂夕起。空外迷天。万里山川。拨云霞而进影。百重寒暑。蹑霜雨而前踪。诚重劳轻求。深弘达周。游西宇十有七年。穷历道邦。询求正教。双林八水。味道餐风。鹿菀鹫峰。瞻奇仰异。承至言于先圣。受真教于上贤。探赜妙门。精穷奥业。一乘五津之道。驰骤于心田。八藏三箧之文。波涛于口海。爰自所历之国。总将三藏要文。凡六百五十七部。译布中夏。宣扬胜业。引慈云于西极。注法雨于东垂。圣教缺而复合。苍生罪而还福。湿火宅之干焰。共拔迷途。朗爰水之昏波。同臻彼岸。是知。恶因业坠。善以缘升。今坠之端。惟人所托。壁未桂生高岭。云露方得泫其花。莲出渌波。飞尘不能污其叶。非莲性自洁。而桂质本贞。良田所附者高。则微物不能累。所凭者净。则浊类不能沾。夫以卉木无知。犹资善而成善。况乎。人伦有识。不缘庆而求庆。方翼兹经流施。将日月而无穷。斯福遐敷与乾坤而永大。朕才谢珪璋。言惭博达。至于内典。尤所未闲。昨制序文。涂为鄙拙。唯恐秽翰墨于金简。标瓦砾于森林。忽得来书。谬承褒赞。循躬省虑。弥盖厚颜。善不足称，空劳致谢。皇帝在春宫述三藏。圣记。 夫显扬正教，非智无以广其文。崇阐微言。非贤莫能定其旨。盖真如圣教者。诸法之玄宗。众经之辄（足属）也。综括宏远。奥旨遐深。极空有之精微。体生减之机要。词茂道旷。寻之者不究其源。文显义幽。履之者莫测其际。故知圣慈所被。业无善而不臻。妙化所敷。缘无恶而不翦。开法纲之纲纪。弘六度之正教。拯群有之涂炭。启三藏之秘扃是以。名无翼而长飞。道无根而永固。道名流庆。历遂古而镇常。赴感应身。经尘劫而不朽。晨钟夕梵。交二音于鹫峰。慧日法流。转双轮于鹿菀。排空宝盖。接翔云而共飞。庄野春林。与天花而合彩。 伏惟皇帝陛下。上玄资福。垂拱而治八荒。德被黔黎。敛衽而朝万国。恩加朽骨。石室归贝
王羲之行书临习指导 兰亭序临写法 前言: 行书差不多与草书同时产生，早期的行书，是草行掺杂，行书发展为成熟而独立的书体，王羲之、王献之父子作出了杰出贡献。 史称小王“创非草非真的新体”，就是指的行书。如传世二王墨迹、摹本，以及号称天下第一行书的《兰亭序》，是行书的典范。行书介于楷草之间，近楷者称“行楷”，近草者称“行草”。 行书虽有自己的特点，但可变性很大，如用诗歌比拟，则楷书是律诗，草书是古风，行书就是绝句了。有人主张行书不必学，有楷书和草书的根底，自然就能写好行书。这虽有一定道理，但不无偏颇之处，因为行书也有它自身的特点和规则。 行书的用笔比楷书活泼，又没有草书放纵，既不是楷书的一板一眼，又不是草书的“狂欢乱跳”，它的节奏属于“轻歌曼舞”。行书的点画上有游丝牵引，所以在结体上对楷书来说，行书是“加法”，是在布白上求“散乱之白”，从点画结体、字形等方面，都要求有参差变化。所以《兰亭序》中二十几个“之”字，都各不相同。 我们以王羲之《兰亭序》为例，来详细讲解行书的学习过程和方法。 行书推荐碑帖：王羲之《兰亭序》、《圣教序》王献之《鸭头丸帖》王珣《伯远帖》李邕《麓山寺碑》、《李思训碑》颜真卿《争座位帖》、《祭侄文稿》杨凝式《韭花帖》苏轼《黄州寒食诗帖》黄庭坚《松风阁诗》米芾《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《群玉堂述书帖》、《虹县诗》、《研山铭》、《多景楼诗》、《大行皇后挽词》。 目录 1、王羲之与兰亭序 2、《兰亭序》（神龙本）墨迹 3、《兰亭序》基本点画图解 4、《兰亭序》用笔及结构图解 5、《兰亭序》中同字异形 辩才俗姓袁氏，梁司空袁昂之玄孙，其宝重《兰亭》过于师在日，至贞观中，太宗锐意学羲之书，访募真迹备尽，唯《兰亭》未获，寻知在辩才处，凡三召之，恩赐甚厚，方便善诱，才确称历经丧乱，坠失不知，竟靳固不出，后经左仆射房玄龄奏举监察御使萧翼以智赚取兰亭，辩才惊悸成疾，岁余乃卒。太宗喜获兰亭，宝爱有加，命供奉搨书人赵模、韩道政、冯承素，诸葛贞等四人，各摹数本，并命虞世南，褚遂良，欧阳询等名字各临数本，以赐皇太子、诸王近臣，以为永宝，贞观十二年，帝不豫，幸玉华宫含风殿，谓高宗日：“吾欲将所得兰亭去”，遂将兰亭真迹殉葬於昭陵。今行之於世的“兰亭”有虞世南、褚遂良临本，冯承素摹本，欧阳询的临本早已不存，拓本称“定武兰亭”，翻刻本有数十种之多。其中冯承素摹本於“永”字旁有“神龙”半印，神龙乃唐中宗年号，是断为唐摹的确证。所谓“摹本”，亦称“搨本”或“双钩廓填”，是指把纸或绢复在真迹上，向光照明，以细笔钩出字的轮廓，再于空心字中填墨，高手于游丝牵连、墨色浓淡也能填出，毫发不移，与珂罗片或水印木刻效果相信，下真迹一等，此为唐人绝艺，临本不免渗入书家已意和个人风格，与真迹很难完全相似，故冯承素摹本最真切地保存了兰