合唱作品艺术化处理的主要手段
苏严惠
摘要：在中国合唱从群众歌咏向合唱艺术化过渡的重要时期，指挥如何对合唱作品进行恰如其分的
艺术化处理，是全面提升合唱团水平的关键。本文针对目前合唱表演中存在的缺乏深入细致的艺术化表现
的现象，重点提出有关指挥对合唱作品艺术化处理的三点建议。
关键词：合唱层次速度力度音质
当前，中国合唱正处于蓬勃发展的繁荣阶段。一方面，由全国各地政府及企事业机构组织的歌咏比赛，
有力地推动歌咏活动向基层扩展，成千上万的合唱团体在不断地成立和稳定，广大的合唱爱好者不断提出
进入合唱艺术领域的强烈要求；另一方面，随着国际合唱艺术交流的日益频繁，不少优秀合唱团体走向世
界的合唱舞台充分展示了自己的风采，他们在遵循合唱共同的美学标准过程中，对合唱的艺术化表现有了
更进一步的追求。
面对中国合唱从群众歌咏到合唱艺术的过渡，作为一名合唱指挥，如何对合唱作品进行恰如其分的艺
术化处理，是全面提升合唱团水平的一个关键问题。由于长期以来指挥艺术的表面和外在的因素常常被夸
大，致使大多数人认为只要打好拍子就能开展指挥工作，因此，指挥学习者较重视指挥技巧和手法的学习，
相对忽视了专业理论知识的重要性；或由于客观条件的制约，业余指挥得不到系统的专业训练，导致乐理、
视唱练耳、和声与作品分析、曲目积累等知识薄弱，直接影响了指挥对作品的准确把握和二度创作，也阻
碍了指挥对作品艺术处理的能力。本文从以下观点，谈谈指挥对合唱作品进行艺术处理的主要手段。
一、正确处理作品结构的层次结构
音乐作品的结构层次是指音乐进行过程中局部与整体的关系，包含横向层次与纵向层次两个层面的意
义，横向层次通常包括作品的节拍节奏、主题形态、旋律特征等形态，纵向结构则体现在音程和弦、调式
调性、和声、复调、织体等形态上。在合唱表演中，由于指挥缺乏曲式结构、音乐层次的意识而导致队员
演唱时基本结构表达不准确，乐句、乐段间的起承转合缺乏逻辑关系的现象屡见不鲜，正确确立音乐的曲
式结构（Form）成为指挥对作品进行艺术处理的关键。
指挥在准备一部作品时，首先要通读总谱，从横向的层次上把握旋律的风格特征，从旋律线的进行方
向、旋律音程的发展和旋律的节奏形态上了解主题旋律的表现方法，从主题旋律内的调式结构对整体调性
布局的暗示上把握旋律的逻辑关系；然后对乐曲的句式、段式到乐曲的整体曲式结构进行纵向分析，从主
题动机到乐句的发展、乐段之间的过渡，高潮部分和声的推动，转调、离调的色调变化及合唱声部运用，
和声性与复调的写作手法等方面，把握作品的内涵。下面将通过传唱较多的几首中国作品进行分析说明。
《牧歌》（瞿希贤编合唱）是一段体的变奏曲式，作品的主体为原民歌的三次变化重复，每次由各4
小节的两个乐句构成。主题第一次呈示时第一句的和声性要突出整体的丰满和谐，力度保持在中强以上，
当第二句转入支声写作时，音乐显得更为委婉，在这里，可以适当突出女中音与男低音的支声旋律，但须
以不破坏主题线条的整体呈现为前提。当主题第二次出现时，旋律由男高音声部担任音色清秀而俊朗，与
女高音的模仿性主题交相萦绕，指挥在处理时要注意突出音色的对比而不应强调力度的对比。而当主题再
次以和声性的写法出现时，整体力度要达到forte 的强力度表现，烘托出朝霞来临的高潮，随后，音乐又
以支声写法转入内心情感的刻画，这时要注意力度的保持，因为声部织体从纵向转为横向，会带来力度的
减弱，如果这时不保持与上句相当的力度，则既不能表现内在的激动情绪，又不能与尾声的弱化处理形成
对比。从主题呈示的三次变奏中，我们可以看到，作曲家有意识通过简单的曲式结构来着意刻画纯净与优
美的人声，体现着自然的清新及纯洁心灵的交融。指挥如果正确地理解音乐的构思，就不会把这首作品处
理成对比强烈的三段体，而是通过细腻的音色特征、适度的力度对比、张弛自如的气息控制来达到对三次
变奏的不同描画。
《海韵》（赵元任曲）属多段体的曲式结构，作品由引子和五个乐段加尾声组成。每乐段由合唱代表
诗人、女高音代表少女、合唱代表叙事者、钢琴代表大海四个形象交替出现，而每一个主题则随着每个段
落的情节发展和情绪变化，在节拍节奏、调式调性上作相应的改变，作品的艺术处理的难点在于前四个段
落的层次把握。诗人主题（合唱）的第一次出现，主旋律隐藏在合
唱的各声部中，要注意突出男高音—女
中音—女高音的旋律位置；少女的主题轻盈曼妙，无忧无虑，为了使叙事者的主题与少女有所对比，句首
可采取“non legato”(非连音)的演唱法。第二段为了加强诗人主题中劝阻的语气，可在“在这冷清的海上”
的乐句中作渐强的处理；少女的主题通过旋律的音程扩展再次表现其天真无瑕的个性；叙事者的主题可在
“高吟，低哦”处作力度的强弱对比，这即显示了女声合唱与混声合唱的对比，又可深入表达歌词的意境。
第三段要充分运用休止符和三连音的表现特征，把诗人的焦灼和急迫的心情展现出来；而少女及钢琴所代
表的大海形象，则通过6/8 拍子的运用而变得更加浪漫不羁。第四段无疑是全曲的高潮部分，从诗人的劝
阻、哀求到命令，到少女的任性与执着；从旁观者的客观描述、焦急地观察到急切地呼喊，到少女卷入海
浪时的挣扎以及消失后的回响；从大海的阴沉咆哮到吞没一切后的寂静……多个主题的变形，多种调性的
交替，都对全曲高潮的来临做了必要的预示和铺垫，演唱时既要充满激情的爆发力，又要有情绪的保持和
转折时所需的极强的控制力，这些，都要求指挥要做到紧随剧情发展，把握调性色彩，恰当表达情绪，正
确塑造形象。
中国著名指挥家严良堃曾经说过：“指挥在处理音乐作品时，要注重寻找层次，讲究对比，铺垫高潮。”
（严良堃《我与黄河六十年》p.129 广东人民出版社2006 版）这简短的十二个字对指挥的艺术处理原则作了深入浅出
的概括，它要求指挥不仅要做到从结构中洞察作曲家的创作意图，还应通过运用陈述、重复、对比、变化
等手段以达到表达情感、塑造形象、创设意境的目的。很多看似“零碎”的局部问题往往关联着整体，决
定着大局，因此，把握作品结构的内在联系，更是对指挥艺术处理作品能力的考验。如《黄水谣》呈示段
的第一句主题，在短短的8 小节旋律中包含了全曲十三度的音域，
通过音程的跳进，在平稳的节奏中表现
黄河悠远流长的形象；而再现段的第一句，只通过大附点节奏中十六分音符的变化，就获得了情绪从明朗
到悲伤的转折。如果指挥在处理上抓住这个细节，注重了音乐主题形态的发展与变化，就可以充分地表达
这个转折的意愿了。由此看来，如何通过局部贯穿整体，并以全局的宏观调节细节的微观表现，又是指挥
理解作品发展的内在规律和逻辑，统一有机地揭示作品内涵，体现情感的另一条必经之路。
二、正确把握音乐表现的尺度
指挥在作品艺术处理过程中要注意正确把握音乐表现的尺度，主要体现在对音乐的速度、力度的控制
能力上。音乐是“最纯粹的时间艺术”（art of time par excellence）。在音乐创作，特别是音乐表演过程中，
速度对音乐的性格规定起着至关重要的作用，速度把握上的失误往往导致整个音乐表演的失败。因此，获
得正确的速度观念并在表演中实现这些观念是对指挥的极大挑战。严格地说，没有一名指挥在指挥同一首
作品时的速度是完全相同的，甚至同一名指挥在不同时期指挥同一首作品的速度也是不完全相同的。
优秀的指挥在速度的处理上，能把每个乐句、乐段与乐章之间把握得恰到好处，使人流连于音乐之中
而感到舒展流畅；而不当的速度处理，却往往让人觉得别扭和混乱；在合唱舞台上，不少指挥由于对速度
的处理不当，而直接影响了作品的艺术表现。如：《半个月亮爬上来》原速度标记为“Allegretto”（小快板）
?=100-112，情绪是轻快抒情的，音乐形象应该是轻松而稍带些许急切期盼的；结果，当速度被处理成?
=80 后，情绪就成了缠绵而略带忧愁，甚至语气中有了些哀求的口吻，这样，就与原曲中所塑造的年青小
伙儿单纯、快活的形象有了较大的距离。《八骏赞》原速为“Moderato”（中速）速度不超过?=100，表达
了蒙族人民热爱生活，以自己民族为豪的直爽、粗壮、骠悍的性格，
如果速度处理为?=120，则作品中原
来所表现的辽阔的草原、健硕的马匹、憨厚的小伙儿都变成了匆匆的马蹄声，仿佛一群赶路的马队的歌唱。
在音乐作品中，存在着“绝对速度”和“相对速度”两个概念。“相对速度”指：Largo、Adagio、Andante、
Moderato、Allegro、Presto 等；“绝对速度”是1816 年维也纳机械师梅哲尔发明节拍机以来，作曲家们用
来标示作品速度的依据，它是以一分钟大约演奏多少个音符来计算的，如：?=60、?=120 等。关于速度
用语在节拍机的相应拍数，并没有一个公认的规则，有关它的规定也说法不一。作为一名指挥，既要在艺
术处理上忠实于原作，又要结合自我对速度的感知，在深刻理解速度术语的基础上，克服凭直觉随意处理
作品速度的作法，多斟酌在一定可操作范围内音乐与速度结合的最佳方案，以此制定符合人们审美趣向的
演绎速度。下面提供的是实践中常用的标准，供参考：
Largo
（广板）
40-60 （弗雷《安魂曲》之一《进台咏》?=40）
Adagio
（柔板）
50-60 （瞿希贤《等你到天明》?=58）
Andante
（行板）
60-80 （门德尔松《乘着歌声的翅膀》?=66）
Moderato （中板）
80-92 （王莘《歌唱祖国》?=84）
Allegretto （小快板）92-120 （聂耳《义勇军进行曲（国歌）》?=96）Allegro
（快板）
120-156 （莫扎特《安魂曲》之二“震怒之日”?=156）
Presto
（急板）
156-180 （贝多芬《第九交响曲》第四乐章引子?=148-152）
从上例可以看出，虽然作曲家标明了速度术语，但指挥的处理并不完全套用节拍机的标准，这除了受
到指挥个人的生活阅历、音乐素养、才能高低等主观因素影响外，更受到不同时期作品风格的客观限制。
如古典时期的作品，Presto（急板）通常不被那么极致地追求快速演奏；而浪漫主义时期的作品，则更多
地带有炫技的特征，如里姆斯基·柯萨科夫的《野蜂飞舞》，演奏速度可高达?=208。
如果说重视速度是体现指挥的准确性的话，那么掌握力度则是强调指挥的鲜明性。力度是指挥对作品
进行艺术处理的重要手段。力度的层次很丰富，一个训练有素的合唱团除了可以驾驭从ppp—fff
（ppp-pp-p-mp-mf-f-ff-fff）的8 级力度层次外，还可以作局部的渐强（crescendo）与渐弱（diminuendo），
以及具有特殊表现意义的突强（sforzando）、突弱（subito piano）、重音（accento）、强后弱（forte piano）
或特强后弱（sforzando piano）等等。
现在，力度的对比手法已成为指挥们表现音乐变化的常见手段，过去那种强不起来、弱不下去、变化
不鲜明的所谓“中强合唱团”明显减少了，但遗憾的是有些指挥在处理作品时，强弱力度的变化普遍处理
得比较突兀，有时只是为了外在的音量对比而忽视了作品发展对力度的张弛需求，有炫技之嫌。譬如在《娄
山关》的指挥上能气势恢弘地表现出大幅度的强弱对比，在宏观的结构布局上富于震撼力，但却在结束段
中因把握不住弱力度下声部的交织、和声的功能进行所带来的音色变化和内在的力度递减而显得苍白空
洞。在《雪花》的指挥中，因不能准确反映曲子的五个力度的层次要求（pp、p、mp、mf、f、ff），过分渲
染曲中激情的高潮部分而忽视了全曲抒情、恬静的基调，结果把“雪花”的意境塑造成“大雨”的形象。
通常，力度的对比并不是绝对的，它们总是相互依托，相互制约的。作为一名指挥，首先要重视并深
入理解作曲家在力度标记上所体现的实际意义，根据作品的要求寻找最高与最低的力度级差，判断力度变
化持续于哪些结构点上，是乐句的起伏，还是乐段的跌宕？是强调对比式的震撼性，还是体现渐进式的感
染力？然后根据合唱团的实际水平，确立一个力度的界限标准，使力度既能达到平衡又能体现音乐流动过
程中的各种变化。在训练过程中，针对合唱团员“只重强，不重弱”、“只有瞬间，没有过程”的力度表现
问题，指挥应加强团员对力度幅度级数变化的演唱训练，可采用某一固定的合唱片段，如《茨冈》（舒曼
曲）中的“那是一群流浪的自由茨冈，有卷曲的头发和闪亮的眼；尼罗河流水曾抚养他们，西班牙阳光曾
晒黑他们。”片段作阶梯式的各种强弱级数变化，从“f-mf”一级的对比练习开始，逐渐扩大到“f-p”的
四级对比，在稳步掌握“ff-pp”的六级力度对比后，最后向八级的幅度挑战。
在力度的演绎中，难度较大的是“渐强”和“渐弱”的控制。以俄罗斯著名的混声合唱《伏尔加船夫
曲》为例，曾来华访问的俄罗斯国家模范合唱团演唱此曲时，不仅弱声的表现力极强，而且全曲的强力度
表达都能保持在不带重音的状态下演唱，因此渐强与渐弱的音势走向都显得那么自然而顺理成章，这种强
音的极高控制力充分体现了音乐家们精湛的演唱技巧与高超的音乐素养。反观我们的合唱队，经常把一个
乐句中的温暖的、略带激动的渐强情绪，表现为激烈的不可遏止的强烈反应，究其原因，就是没能很好掌
握力度渐进中的分层过渡，并习惯于在强力度的演唱中带上重音。一般一个乐句的起伏，只要有一个级数
的微量调节就足以展现句子的逻辑重音及情感变化了，这时，如果合唱团员不加控制、过分地夸大力度的
对比级数的话，作品内部的音乐发展就会被过早截断，意境也会荡
然无存。对此，指挥要把渐进式的力度
训练作为重点，如采用《掀起你的盖头来》（孟卫东编合唱）中段混声四部和声性写作的慢速乐段“掀起
了你的盖头来，让我看看你的眼，你的眉毛细又长啊，好像那树梢的弯月亮；你的眼睛明又亮啊，好像那
秋波一般样。”为例对团员进行渐强和渐弱的训练，要求队员应该更多地通过气息的调节而不是单纯以音
量大小来达到要求，通过长期的训练，让团员明白“音量并不等于力度”的道理。
虽然，力度必须以音量作为一定的形式进行表现，但纯粹的音量大小却永远代替不了力度给人带来的
动力感和张力感。应该说，合唱团员的演唱能力和控制能力是无穷的，只要指挥有目的的引导他们去不断
感悟力度的微妙变化，持之以恒地追求每一个目标，追求每一种音响，丰富多变的力度表现就可以自然地
运用在指挥的各种艺术处理中。
三、加强对合唱音质的塑造
音色与音质在合唱的运用上是有区别的。音色通常指个体声音在声音色彩上的本质的个性特征，带有更多的先天性。研究表明，音色取决于泛音的状态，即泛音的数量和各个频率段上泛音的强度。由于每个
人的声带构造不同、共鸣腔体不同、发音着力点不同，因此音色的区别较大。指挥在合唱的声部划分上除
了考虑音域、音准、歌唱能力等因素外，很大程度上还取决于音色的特征，具有相近音色的人声常被安排
在同一声部，因为这样更有利于声部的音色融合训练，以取得声部的整体音色的统一，如清越的女高音、
温厚的女中音、辉煌的男高音、低沉的男低音等。
如果说合唱队各个声部的音色特征更具有各自声部个性的话，那么，合唱的音质追求更大程度体现在
整体声部结合音响的共性效果上，是建立在统一的科学发声基础上的，是一种处于音色极度谐和及力度极
度饱满而产生的具有极丰富泛音回响的声学效果。笔者清楚记得
2002 年在韩国釜山参加的第二届奥林匹
克世界合唱比赛中，获得五项金奖冠军的匈牙利合唱团在赛场和专场音乐会上的声音表现力对我的极大震
撼，那并不是为演绎现代作品而模仿大自然各种风雨雷电、飞沙走石的口技表演，而是在演唱质朴的匈牙
利民歌合唱过程中每时每刻所蕴含的巨大的张力，不管是协和和弦还是非协和和弦，都被铺平了碰撞在她
们所建立的笼罩在观众周围的音墙上，无论在上千人的音乐厅，还是近万人的会展厅，你仿佛置身于一口
巨大的洪钟之中，合唱的蝉响延绵不断，极和谐的音群在一次次的消失前洒落下一串串金色的闪烁着极高
极柔和的泛音列，犹如一群和声的精灵，在随之而来的又一次音群流动中游走、振翅、鸣响……
可以说，这种音响的体验是历年来在国内合唱团的表演中难以听到的。而在近年陆续在我国进行巡回
演出的斯洛文尼亚广播合唱团、德国德累斯顿合唱团等优秀团体的演唱中，我们时时被这种柔和而不失强
韧、细微而不失饱满的音响所折服，这不得不让我们重新审视自己对合唱演唱的音质追求。不难发现，国
外合唱团论及个人演唱能力和音质条件，可能远不如国内合唱团员的基础强，但他们在以合唱意识进行合
作时，却能在极其细致的谐和中创造出令人刮目相看的美妙和声。如何加强对合唱整体音质的塑造，笔者认为首先要重视合唱音准的训练。合唱音准的训练除了加强队
员自身的听力及视唱能力的培养外，还应通过多演唱无伴奏作品来提高每个人对整体音高、音强的把握。
从中世纪宗教的格里哥利圣咏到文艺复兴时期世俗的牧歌，从黑人灵歌到世界各国的民歌合唱，无伴奏合
唱作品的难度及演唱水平的高低，无不标志着合唱团的整体水平和地位的高低，合唱团员的音质表现潜力
只有在演绎无伴奏作品中才能被充分挖掘和培养。指挥在加强队员合作意识、建立整体良好音质的前提下，
还要注意培养队员相对的个人声音调控能力，通过训练尝试声部队
员位置、空间的多种组合，提高队员对
不同演唱环境的适应能力，开发队员更丰富的音质表现力。
其次，加强合唱整体音质的塑造，还要确立一个共同的发声原则，即稳定的头声。正确的头声不仅常
被运用于童声合唱中，在混声合唱中同样需要。只有这种高位置、有共鸣、有控制、富弹性的发声才能充
分表现结实而不僵硬，松弛而不虚渺的音质效果。再次，声部间的高度谐和是获得良好音质的必要保证。
这里包括统一的状态、富于预想的起唱、默契的配合、齐整的吐字、圆润的连接等，当整体声音达到理想
的谐和时，它所汇合的音效不是大海里汹涌的波涛，而是群山中蜿蜒盘旋的小溪，清澈、透亮。最后，音
质的塑造还体现在合唱队员对声音的极强的控制力上，因此在合唱训练中，要重视加强歌唱性的练习。如
演唱长音时，队员容易有渐弱的倾向，这样发出的长音不是富有活力的，而是容易发干、发直而逐渐枯竭。
当演唱长音时需要求队员保持力度，“forte”就意味着丰满充实，“piano”则体现着精细和灵活，要区分强
音（forte）和重音（accento）的区别，尽量让声音处于音量的饱和之中，让音质始终保持谐和的柔美。
指挥是合唱团的核心，指挥对合唱作品的艺术化处理最终取决于自身全面、深厚的艺术修养和文化功
底，本文对指挥在合唱作品艺术化处理的三点建议是笔者多年指挥艺术实践的心得。对作品的表现风格与
意境的准确把握，对歌词和旋律的结合特点的充分理解，对各声部的声音训练的重点，对和声色彩在多声
部作品中所形成的音响体现，对吐字运腔、旋律语气及力度处理、速度变化等的运用，处处体现了指挥驾
驭作品的能力与表现作品的高度。指挥只有不断实践新的作品和艺术观念，关注世界合唱发展的新趋势，
注重研究声乐演唱发展的新观念、新技法，勇于开拓合唱表演的新形式，才能在合唱作品的艺术化处理手
法上，不断涌现新的灵感。
参考文献
1、康德拉辛《指挥家的意境》刁蓓华译1987 年第2 期《外国音乐资料》连载
2、陈贻鑫《培养乐队指挥的几个问题》《人民音乐》1987 年第4 期
3、[德]F·魏因加特纳《论忠实地演奏作品》季子译自《论指挥》人民音乐出版社1979 版
4、[德]理查德·斯特劳斯《论指挥》刁蓓华译自《外国表演艺术》第7 集莫斯科1975 版
5、《A History of Musical Style》Richald L.Crocker, Dover Publications, Inc., New Youk, 1986