绪论
1、音乐美学：音乐美学—艺术哲学的一个分支，同时又是音乐学的一个部门，是一研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论。它特别把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏、音乐功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象。
2、音乐美学作为美学—艺术哲学的一个分支，需要运用美学—艺术哲学的原理与方法来研究音乐中的美学问题，使自己具有美学—艺术哲学的品格。另一方面，音乐美学的建设和发展又会使美学—艺术哲学更加充实和完善。
3、音乐美学又是音乐学的一个部门。西方一般把它划分为三个大的门类：即系统的音乐学：或称体系的或分类的音乐学，它是从不同的角度对音乐艺术进行系统性的研究；历史的音乐学：是按时间的顺序，研究音乐历史的发展过程及其规律；民族音乐学：或称比较音乐学，主要是对不同的民主音乐进行系统的河比较性的研究。
4、音乐美学的研究的主要课题：（1）、关于音乐本质的研究；2、关于音乐本体的研究（把音乐的感性材料，音乐的形式和内容以及它们之间的关系作为中心来展开的。）；3、关于音乐实践的研究；4、关于音乐功能的研究；
5、关于音乐的美与审美的研究；
6、关于音乐美学史的研究。
5、音乐美学的研究方法：1、哲学的方法：无论从认识论或方法论的角度来看，音乐美学都是对音乐所进行的哲学的思考，从这个意义上也可以说音乐美学就是音乐哲学，要以马克思主义哲学即辩证唯物主义和历史唯物主义为指导。2、心理学的方法:音乐行为的心理过程与特征的研究，与音乐美学的关系极为密切，可以说是音乐美学与音乐心理学的结合，既可以把这些研究看作是音乐心理学的组成部分，也可以看作是音乐美学的一个方面。3、社会学的方法。从方法论上讲，音乐美学主要运用的也还是哲学的思辨的方法，对音乐艺术的美学规律的判断分析和逻辑论证。4、20世纪现代音乐美学在研究方法上的新扩展：符号学、现代语义学、现象学、接受美学，此外，还出现了用系统论、控制论和信息论来研究音乐美学的新动向。
因此，从方法论上也应由我们自己的特色，应该坚持理论与实践的统一，历史与逻辑的统一应成为我们研究音乐美学的方法的根本。
补充： 1第一个使用音乐美学这个概念的是德国诗人，音乐家舒巴尔特。
2名符其实的音乐美学专著是里曼德《音乐美学要义》
第一章
1、音乐感性材料的基本属性:
一、非自然性—创造性（与自然声音比较）。创造性是在自然存在或现实存在基础上的一种突破。自然性的声音有时也会出现在音乐作品中。创造性：是在自然存在或现实存在基础上的一种突破。
二、非语义性—表情（与语言比较）语言中的表情音调往往能决定语言的总体含义，它通过高低大小粗细刚柔等音调变化体现出来。音乐的声音虽然是非语义性，但这并不排斥音乐作为一种约定性音响存在的可能性。任何音乐中的声音，它本身绝对不会有确定法的含意，它们是非语义性的。
2、音乐感性材料的非对应性特征：
一、音乐感性材料的模仿性（指用音乐的印象模仿现实生活中和自然界的其他声音，也就是通过声音来表现声音。音乐中的模仿有时候也可能超出形态或外表特征的范围带有某种概括性的含义。）
用音乐表现声音对象与对象本身的声音之间是一种非对应性的关系。
在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素，它促使人们去想象和联想，以沟通
艺术与自然现象之间的联系。这一中介因素就是表现，它具体方式包括模仿，象征，暗示等。
二、音乐感性材料的象征性（所谓象征，即用一种现象去表现力一种在外型上和它完全不同，但在含义上相同或详尽的想象，音乐的声音可以通过象征性的手段去表现某种客观现象或物质现象。
1音乐声音的象征性首先体现在用声音去象征声音以外的事物2用声音的某种属性区象征一些事物和现象。3通过音色要素象征某些事物或现象，在音乐作品中也较为常见4其还往往通过一些手段象征某些事物和现象。
三、暗示性：即不去指明它，而是靠人自己去理解。模仿即直接指明它要模仿的对象，象征及间接给人指定想象的方向，暗示则在任何情况下都不会指明，它需要接受着自己去领会）（暗示：反映人之心；反映形式：力度速度节奏音色旋律）
3、音乐感性材料的现实基础：一、音乐音响现象的现实基础（现实之音、态、心）二、音乐音响运动的现实基础（音响运动特殊性：创造表情反应现象）
补充：1感性材料：构成艺术作品的物质材料。
第二章音乐形式
1、音乐形式的构成必然包含三方面的内容:
一、音乐形式的基本要素
要确定音乐形式的基本要素，首先必须以作为音乐感性材料的声音之特征为依据；音乐形式的基本要素（力度，速度，节奏，音程），应首先取决于表情性的因素
音乐形式通过旋律，和声，复调，配器，曲式以及现代作曲法等一系列组织手段，把各类基本要素综合在一起。
二、音乐形式的组织手段
音乐形式的各种组织手段是音乐的各种基本要素的有序的组合方式，他们之中必然包含了一种以上的形式要素。旋律、节奏、和声、复调、曲式、配器
三、形式要素与组织手段之间的中介环节—形式美的法则（
音乐形式中的基本要素和组织手段之间也同样是依靠形式美的法则联系起来的。一般认为最主要的形式美的法则有以下几种：和谐、对比、比例、整齐一律、对称均衡、调和对比、节奏韵律、多样统一等）
形式美的法则：体现形式要素组合方式的原则或规律
2、音乐形式的存在方式：
一、时间的表象（时间可以说是音乐形式存在的关键因素；音乐形式中所包含的形式美得法则也是依靠时间展示出来的；音乐时间与现实的时间之所以不同，是因为他有自己的结构和逻辑模式，音乐只是一种虚幻的时间表象一维性，相对性，特殊性主观意识，或快或慢）
二、虚幻的空间（音乐的造型是一种声音的高低和音色变化的层次关系；音乐形式的空间性不但体现在音响的造型性方面，而且还体现在一种特殊的空间移位中；无论是视觉空间还是听觉空间都是由于人们的空间直觉造成的三维性声音变化性虚幻特殊性主观意识）
空间知觉:是动物和人意识到自身与周围事物的相对位置的过程。
空间移位：主要指事物在空间中的深度变化或距离变化。
音乐空间的结构特征:首先，音乐空间不同于体积现象，也不同于空间事实，他不需要一个独一无二的焦点。其次，音乐形式既然是在时间过程中才能存在，那么音乐空间也必然伴随着时间过程而存在。再次，音乐的空间必须依赖于时间的过程，所以它实际只是音
乐时间的一种属性。
三、想象中的运动（绝对性相对性音乐表现运动心理）
音乐的运动并不是实际的物理性移位和真实的运动，它只是一种心理运动，即想象中的运动。这种运动方式的想象依据是音调变化的频率，即音结构的内部变化规律。
3、音乐形式的规律及其相对独立性：
一、音乐形式的现实基础（音乐有显示决定，从现实产生）
二、音乐形式的规律（艺术形式—加工提炼—音乐美规律是要素手段法则三者统一）
三、音乐形式的相对独立性（独立性表现在音乐形式对内容的反作用和渗透性上，还表现在音乐形式发展过程中的传统继承上；独立的形式无时无刻地接受着外界的作用，它缺乏永远的稳定性，所以，它的独立性也只能是相对的。）
第三章音乐内容
第一节音乐内容的基本含义一种是直觉、非想象的音乐性内容，即可听的内容，它是音乐中客观的内容因素。另一种是非直觉的，想象的。可以称之为非音乐性的内容，即可视、可思的内容；它需要依靠主观的想象去实现，因此，也是音乐中带主观色彩的内容因素。
第二节音乐中的音乐性内容
基本情绪决定了一部作品的基本格调，并不能体现作品的深刻程度。
风格体系决定了同种基本格调的不同类型。
精神特征是一种深层的文化内容，蕴含深刻的思想性。决定了基本格调的性质。
第三节音乐中非音乐性的内容
非音乐性内容主要指那些音乐的音响本身不能包容的，但又不能通过音乐提供给听众的内容成份；亦即接收者不是从音响中直接感觉到的，而是由于音响而产生想象或联想获得的内容成份。
音乐中的画面和视觉形象-----绘画性内容
音乐中的绘画性因素：1线条2色彩3造型
与绘画有关的音乐作品：1直接取材于绘画作品的标题音乐2交响音画3与视觉形象有关的某些标题与非标题音乐
音乐表现画面和视觉形象的几种手段：
A 模仿自然界的声音以暗示某种画面B通过渲染情绪气氛象征某种情景C 通过音响色彩象征或暗示某种景象D通过音响运动状态象征某种视觉形象E通过音响造型象征或暗示某种视觉形象总之：音乐作品中所体现的画面和视觉形象，都不是听众从音响中直接感知到的，它们必须通过现象活动才能完成。音乐的音响，一方面通过象征性的表现给听众提供了对于某种画面的相象，另一方面通过情绪气氛的渲染触发听众对某些视觉形象的联想。音乐中的画面正是一种不摆脱了物质性心灵的状态，它永远存在于听众的内心想象中。正因为如此，音乐作品中的画面和视觉形象并不是音乐本身固有的，而是一种非音乐性的内容。
音乐中的文学性内容：
音乐艺术的主要传播方式只能是让别人听，人们只有通过听音乐才能品尝音乐理解音乐。虽然乐谱也能阅读，但读谱的本质还是在于为读者提供一种内在的听觉感受，它并不是音乐艺术的最终目的。而文学的目的则不在表达语言的声音，它期待的是读者对语言涵义的理解。
音乐中的文学性因素：1过程2冲突（戏剧性）3抒情
与文学有关的几种音乐作品：1歌剧和歌曲2取材于文学作品的标题音乐3非文学题材的标题交响乐和交响音诗4无词歌和叙事曲
音乐表现文学性内容的几种主要的手段：1 通过音调和节奏的特征模仿或暗示文学中
的抒情和叙事两种表述方式2通过象征性的音乐主题暗示情节发展的过程3通过具有特定含义的音调象征特定事物4通过音乐性的冲突象征文学性的戏剧内容5通过情绪气氛的渲染暗示或象征某个概括性的文学主题
第四节音乐与感情
音乐与感情的关系：所谓基本情绪和精神特征，实际上正是感情表现的两个方面，前者是外形，后者是内含；所谓非音乐性内容中的视觉形象或社会事件等等，只能通过接受者的想象和联想活动才能获得，而音乐欣赏中的想象和联想的基本前提则是接受者对音乐的感情体验。
音乐是善于表现感情的艺术
“音乐是善于表现感情的艺术”或“音乐主要是表现感情的艺术”，是抓住了音乐表现内容最主要，最核心的东西。我们不要把这种提法作狭隘的理解，把感情仅仅看作是某种抽象的感情形式；而应该把感情表现理解为现实生活的反映，它有丰富的内涵并和人的其他心理活动有密切的联系。总之，音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。
音乐怎样表现感情
感情是指人的喜怒哀乐等心理活动，使人对客观事物的态度的一种反映。
言语表情和音乐的关系最为密切。
音乐之所以能够表现感情：一方面是由于人的感情的情绪变化引起人的肌肉内部的各种生理变化，这些变化呈现为一定的运动形态；另一方面又由于人的情感具有一种宣泄释放的要求，这种要求的外部表现正是人的表情动作，其中语言表情和音乐的关系最为密切，它通过表情动作音乐音调的移植和翻译，构成了音乐具有表情性的基本根据。（从普通心理学角度说明音乐的表情性原理）情绪类型的最一般的运动形态（乐，怒，悲）与音响运动的关系说明：音乐之所以能表现情感，是由于在情感的运动形态与音乐的运动形态之间存在着同构，同态与同形的关系。（基本原因）音乐与感情所具有的非视觉性和非概念性所造成的音乐表现情感的单纯性欲直接性，也使音乐与感情之间关系的一个重要方面。
总之，以上提到的人的表情动作向音乐结构的移植；音乐与感情运动的同构关系以及音乐表现感情的单纯性和直接性三方面，是我们对音乐为什么能够表现情感的初步解释。
第四章音乐创作
音乐实践包括创作、表演和欣赏三大环节，音乐创作是其中的基础。
音乐创作的本质
1 表现时代精神和思想的艺术实践：技巧的运用仅仅是音乐创作的一种手段,而创作本身则包含着极为丰富的意义。艺术家,总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家，所从事的一切活动也都与自身所处的环境密切相关。
2 表达自身和他人内心的精神活动：作曲家无法通过音响去表现时代精神的外化形态。作却可以运用音响的手段把自身对于时代的感受表达出来,也能把他人对于时代的感受综合到自己内心中来,并通过音乐去表现它们。内心,正是作曲家对时代的精神和思想的体验。所谓时代精神对音乐来说主要是指该时代的精神在该时代人的内心中产生的体验。
作曲家的创作与他周围的人有某种联系,这种联系主要体现在他不断地窥探和捕捉人们的内心活动上。作曲家都应该比常人更富有敏锐的洞察能力。同时,他们还应该比常人有更宽广的胸怀,他们应当不断地在自身的心灵中容纳他人的喜、怒、哀、乐。音乐创作不但负有表达自身内心的任务,而且还应承担有表达他人内心的崇高义务。
3 受音乐审美经验支配的创造性劳动：艺术创作是一种审美创造活动,它自始至终都将受到审美活动的支配。音乐创作的本质应该是作曲家用音响审美地表达自身和他人的内心。
审美活动渗透在音乐创作、表演和欣赏三大实践的每一个环节中。严格地讲,这每一个环节都是音乐审美判断的过程。
音乐创作虽然是一种审美判断活动,但其中还包括比审美活动更重要的劳动,这就是创造。欣赏基本上是被动的审美活动,表演则是主动和被动相结合的审美活动。而音乐创作是通过单纯内心的审美判断去完成的,它是主动的审美活动。无论理论家们用怎样的眼光去认识音乐创作,都不可能脱离两个基本原则,即审美性和创造性。
4 把内心体验改造成音响结构的创造性想象活动：音乐创作的具体手段总是体现在音响结构的创造上,而这种创造的本质则在于“把主观认识的真实改造成欣赏者能够听懂的客观貌似物。”
作曲家把内心体验转化为音响结构的唯一可靠的依据就是自身的想象力,而这一想象力的任务正是把抽象的心理因素转化为与此完全不同的活生生的具体的音响形态。富有创造性的想象是音乐创作最基本的心理方式,音乐创作是一种把内心体验转化为音响结构的创造性想象活动。
第二节音乐创作的过程
对音乐创作过程的基本认识：两个基本阶段:“第一阶段是作曲家从社会生活中获得心理体验的阶段;第二阶段是作曲家把社会生活的心理体验转化为具体可感的音乐形象的阶段。”
音乐创作过程的第一阶段实际上是所有其他艺术创作的共性方面。音乐创作过程的第二阶段实际上反映了各门艺术创作的个性方面。第一阶段主要包括的是关于音乐创作的社会因素方面的内容，第二阶段则主要包括关于音乐创作的艺术因素方面的内容,它比第一阶段更多地体现出音乐艺术的内部规律,是音乐创作过程中具有实质性意义的阶段。
艺术创作的第二阶段,既是一种内在的精神劳动,又是一种外在的物质劳动。
精神创作：
当作曲家已经从现实生活的体验中积聚起创作情绪,并开始着手创作时,他总是先停留在内心的构想当中。这种构想不带有任何物质性的行为,它纯粹由心灵在创造、在构建。这就是音乐家的精神创作。
精神创作的任务是在一片空白的内心听觉中建造起音响的模型,它是一个从无到有的过程;同时,在模型形成的性质上是一种从内心体验向与此不同类的音响体验转化的过程。
精神创作的过程并不是纯粹想象的过程,作曲家的艺术经验及技巧水平在帮助他的想象力条理化。
总之,我们认为在精神创作过程中,想象是主要的创作方式
物质创作：
将内心的构想落实到具体的、富有物质性意义的乐谱上。我们把这一工作看作是作曲家的物质创作。
音乐的物质创作也可以说是把精神创作中形成的音响对象通过物质的手段再现到乐谱上来的过程。
物质创作将直接影响一部音乐作品的实际质量。在音乐创作过程中,最终是物质创作制约着精神创作。
物质创作的方式并不侧重于直觉和想象,而是以逻辑和技巧作为主要创作方式。
作曲家的物质创作又不单纯是一种技巧的运用,它还千方百计地试图超越技巧,追求自身的独创性。
精神创作和物质创作往往相互交融,有时甚至难分难解。作为理论研究的需要,我们把它
们看作是两个相互关联的过程;作为创作实践,它们应该是一个不可分割的有机体。这两个阶段在不同的音乐类型和体裁的创作中,往往会有不同的侧重面。
想象力始终在这两个创作阶段中起着特殊重要的作用,决定一部作品独创性程度的关键。
第三节音乐创作中的想象（重点）
想象力是艺术创作最重要的心理因素,也是一个艺术家才华的体现。作曲家要在现实与音乐之间建立联系只能依靠想象作为中介。
音乐想象的本质及其方式：
音乐的想象所采用的表象材料也以精神内容为主。对表象材料的分析和综合并不是停留在与此同类的表象材料中,它有一个转换和创造过程。它的第一任务是创造出听觉表象来,然后再对这些听觉表象进行综合和分析,作进一步的想象。
音乐想象的第一阶段,即由其他表象转化为听觉表象的过程,听觉表象的产生是由于作曲家的想象力把其他表象上升到纯粹精神的高度而创造出来的,所以,它是-种创造性的想象。
音乐想象的第二阶段,即对听觉表象的综合分析,这些表象与经想象力综合、分析后创造出来的新形象之间并不存在质的差别,所以它应该是一种再造性的想象。
“思想”并不会以表象的姿态出现,它只能作为一种意识存在于作曲家的心灵中。所以,作曲家在创作想象中对听觉表象的创造,实际上是一个在与创作动机有关的其他表象和思想意识的作用下对各种听觉表象的分析和综合的过程。所谓“转换”过程实际上是在其他表象及思想意识与听觉表象之间找到共同点的过程。
这个共同点的依据是什么？首先,从心理学的角度讲,在音乐的运动形态与人的心理感情的运动形态(也包括部分外界形象的运动形态)之间具有某种相似性,这种相似性主要表现在二者在运动形态上存在同构关系,亦即相同的或类似的内部动力结构。
其次,从哲学的角度讲,世间万物都包括精神和物质两个方面。
我们可以看出音乐想象绝不是一种独往独来的孤立的心理活动,而是伴随着知觉、情感、认识甚至思维等多种心理机制,它是一个复杂的心理过程。
音乐想象的源泉：1 外在体验 2 内在体验 3 艺术体验
音乐想象的动力：1创作情绪2创作过程中的激情3 创作才能
音乐创作中的灵感：
什么是灵感？灵感是创造性想象活动进行到某一个阶段时所产生
的心理现象,它应该是想象的一部分,或者说是想象过程中的某
一个特殊的心理现象。
灵感产生的心理依据：作曲家的灵感产生于他的反复思索、想象的过程中。灵感的产生往往具有突发性,它会在倾刻之间占据作曲家整个大脑的思维空间,而使创作如流水一般神速。
灵感为什么具有突发性,同时又能在顷刻间获得作曲家苦思冥想多时所想得到的东西?
心理学认为,灵感是在潜意识中形成的,虽然它有复杂的纽合过程,但作曲家并没有意识到这一切;同时,一旦灵感在潜意识中形成之后,它又在意识的水平上爆发出来。所以,灵感具有突发性。
潜意识表象活动有三种情形第一是表象的改变。就音乐创作来说,就是作曲家感知现实中包括音响现象在内的客观对象，形成表象记忆;在这些记忆中的表象随时都在改变,具体地说是根据作曲家的意愿在改变,这种改变的实质内容是创造新的听觉表象。这-创作活动有时候在意识中进行,但有时候也在潜意识中进行。第二是表象的局部突出,即作曲家在改变表象记忆的过程中,往往根据自己的喜好而使整体表象记忆中的某些部分突出,即使它们在表象活动
中占据突出地位。这一突出的过程也往往在潜意识中进行。第三是表象的组合,这可以说是潜意识表象活动中最重要的一环,正是这种在心灵暗处的神奇的组合,才使作曲家在创造新的听觉表象中闪射出光辉,这就是所谓“灵感之光”。
灵感产生的其他条件：
创造性劳动过程中产的。
是在作曲家在长期、艰苦的创造性劳动的过程中产生的,它是作曲家在创作实践中对他所创造的音乐表象的热烈顽强、百折不回的执著追求的结果。
从灵感产生的内因来说,它不仅依赖于想象和潜意识表象活动这两个心理动因,而且依赖于能够捕捉它的其他条件。宁静的心理状态和良好的情绪状态是捕捉灵感的重要条件。对客观事物经常保持新鲜感觉,注意摆脱习惯性思维程序的束缚,也是捕捉灵感的一个重要心理条件。
正确对待灵感：
我们认为灵感是存在的,它产生于艺术家长期、艰苦的创造性劳动过程中。灵感在音乐创作中的主要功用在于引发创造能力和把以往的艺术经验付诸实践。所以,灵感虽然貌似神秘,但它却有深刻的现实基础;灵感虽然具有突发性的创造力,但它却牢牢地依赖于作曲家以往的艺术验。我们应该对音乐创作中的灵感有一个正确的认识,以便能掌握它产生的规律并帮助我们有意识地创造条件触发灵感的产物,以推动创作心理的全面发展。
第五章音乐表演
第一节音乐表演的本质与作用
作为第二度创造----音乐表演的本质
音乐表演既是作为第二度创造,那么它的本质意义就不仅限于对第一度创造的传达和再现,`它还必须能够体现出表演者的创造。
对于音乐表演再创造的进一步考察,我们还会发现这样一种可能性,那就是:杰出的表演创造,可以通过探索音乐作品的内在含义,强调作曲家创作中的积极因素,使作品的精华体现得更加鲜明和突出,甚至超出作曲家的预想。
总之,音乐表演作为第二度创造,是赋予音乐作品以生命的创造行为,它不仅是忠实地再现原作,而且还有可能通过富于创造性的表演,对原作予以补充和丰富,甚至超出作曲家的设想, 使音乐作品焕发出新的光彩,这正是音乐表演作为第二度创造的本质和意义之所在。
作为音乐创作与音乐欣赏的中介环节---音乐表演的作用
音乐表演在音乐实践活动中,作为联系音乐创作与欣赏的中介环节,一方面担负着创造性地再现作曲家的音乐作品,从而促进和推动音乐创作的繁荣和发展的使命,另一方面又有通过自己的表演为音乐听众提供审美享受,并进而影响和提高他们的思想情操的义务,音乐表演的作用正是在这两个环节的联系中显现的。
音乐表演的作用还表现在对于音乐听众的巨大影响方面。音乐表演虽然也有表演者自娱的功用,然而从本质上说,任何音乐表演都是以把音乐作品传达给听众为目的的。
音乐表演者的崇高使命就在于,通过自己的表演把音乐的美沁入千千万万听众的心灵深处,使人们在音乐的熏陶下心地变得更高尚、更纯洁,使人们由于有了音乐而感到生活更充实、更有意义,音乐表演的作用将在这里得到最充分的体现。
第二节音乐表演的美学原则
真实性与创造性的统一
音乐表演作为第二度创造的基本性质,决定了它必须兼顾真实性与创造性两个方面,并力求做到两方面的协调与统一。
表演者对音乐作品应有自己的解释，这种解释既要符合原作的基本精神，又能体现表演者的创造个性
所谓真实性,是指对音乐原作的忠实再现。任何-部音乐作品,都属于一定的历史时代与风格范畴,在体裁形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。充分了解作曲家的历史时代与风格范畴,切实把握音乐作品形式与内涵的规定性,是进行第二度创造的基础,是音乐表演获得真实性的基本保证。
音乐表演作为第二度创造,仅仅具有真实性,即对原作的忠实显然还是不够的,它还必须与表演者的创造个性相结合,实现真实性与创造性的统一，才能圆满实现音乐表演的艺术使命。
音乐表演创造,首先要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情。
历史性与时代性的统一
音乐作品特定的历史风格与表演者所处时代精神的统一。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实，完美地加以再现。
对音乐作品的历史风格的准确把握和再现,是对音乐的历史个性的尊重,同时也是使音
乐获得明确的社会意义的可靠保证。
在演奏中，侧重于某一方面，或强调音乐作品的历史风格，或突出音乐表演的时代精神，，这不仅应该允许，而且是有益的，因为它可能导致音乐表演风格的多样化，并且有利于音乐表演者个性和特长的充分发挥。
技巧与表现的统一
技巧对于音乐表演来说,非常重要、必不可少的基础,然而它并不是音乐表演获得成功的唯一条件,是音乐表演的手段。把高超的表演技巧完全融合于深刻的艺术表现之中，真正做到了二者的完美统一。
表演技巧与艺术表现的统一,作为音乐表演的一项重要美学原则是具有普遍意义的,它
无论对于任何时代、任何种类的音乐表演都是有效的。它对于实现音乐表演的真实性与创造性的统一、历史性与时代性的统一是必不可少的条件,同时也是使音乐表演达到至善至美境界的可靠保证。
第三节音乐表演的心理
音乐表演中的投情
怎样才能做到音乐表演中的投情？首先要求表演者必须正确领会与体验乐曲的情感内涵,在深刻把握乐曲情感基调的同时,还要细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。深刻理解和领会乐曲的情感内涵是音乐表演者投情的基础,然而如果表演者不能在表演中投入自
己的真实情感,那还不可能做到真正的投情。
理想的音乐表演,应当具备投情与理智两个方面的条件,它要求音乐表演者既要细心地体验乐曲的感情细节,甚至把每个乐句都看成是某种表情内容的代号,但是又必须用理性来控
制这种感情,使它服从于音乐整体表现的需要,使音乐表演给人以统一、和谐的印象。对这两种心理的任何-方的过分偏离,都会造成或使音乐表演中的激情失去控制,一发而不可收拾,
或使音乐表演失去热情,给人以冷漠和无动于衷的感觉。
音乐表演中的想象
想象是贯穿在音乐表演过程中的另一种心理要素,表演者对音乐作品的情感的体验、意境的领会都离不开想象的作用。表演者的想象越丰富,他对音乐作品的内涵,即声音与表现对象之间的关系的体验就越清晰,听众从他的表演中所感受到的情感与意境也就越鲜明。
为了充分发挥想象这一心理要素在音乐表演中的作用,最重要的是音乐表演者要不断扩大和丰富自己的生活积累,特别是身临其境的切身体验,表演者应该随时注意观察和体验各
种生动的自然景色和生活画面,各种人物的形象和情感特征,特别是要善于捕捉那些最激动人心、最富于诗情画意的生活场景。
想象是音乐表演中不可缺少的一种心理要素,音乐表演者应该通过各种途径,不断地扩大和丰富自己的生活积累与形象感受,并且把它创造性运用于音乐表演之中,这是使音乐表演创造获得充沛的生命力,并使之生动感人的重要关键。
音乐表演中的直觉
从心理学上说,直觉是敏感地、直接地、不依靠语言概念作
中介而领会音乐的能力。
直觉的概括：第一，直觉是音乐表演的一种重要的心理能力。第二,这种直觉能力虽然有时被称为“本能”或“无意识”,但它并不完全是一种天赋能力,而是在遗传基因的基础上,以后的培养为主要动因而发展起来的。第三,对于音乐表演中的直觉能力,我们既不能无视它的存在,简单地加以否定,也不能把它神秘化,坐等它的到来。我们所应采取的唯一正确态度是:在音乐表演的实践过程中有意识地培养、锻炼和不断发展对音乐的直觉能力。
第四节音乐表演者的培训与训练
音乐表演者必备的特殊素质：1 良好的音乐感。它既包括基础性的音乐感、节奏感,也包括综合性的音乐感。2适于音乐表演的良好生理条，高度灵敏的身体协调能力。3良好的音乐记忆力
3 思想，人生体验与文化修养：
一个真正的音乐表演艺术家,不仅需要完美而高超的表演技巧,而且要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。深刻的思想对于音乐表演者来说,主要是指对生活、对艺术要有自己的见解,自觉地把音乐表演艺术与人类追求进步和社会
正义的事业联系起来。
总之,音乐表演者的培养和训练,是-项长期而艰巨、要求非常严格的事业。可以。说适于音乐表演的特殊素质是成材的基础,完美雨高超的表演技巧是获得成功的必要条件,而生活、思想和文化修养则是使音乐表演获得成功的可靠保证。
音乐表演临场心理：1 全神贯注 2 自然流露
3 克服临场紧张
第一,首先要有严肃的表演态度。不要心存虚荣和侥幸心理,对自己的表演效果做过分的企求。
第二,经常的演出实践,使自己从心理上适应并喜爱音乐表演的环境,这是减少和避免临场紧张的一个重要途径。
第三,表演者还必须热悉自己的身体部位和表演动作在桔神紧张时会出现什么情况,一旦熟悉了这种情况就能够找出办法来克服它
第四,为了避免临场的紧张心理,最重要的是要通过充分的练习和对表演曲目的纯熟掌握,来加强表演的信心
第五,在表演进行中出现某些小的纰漏,包括记忆上的瞬间的空白,这对于有些大演奏家来说也往往是难以避免的,临场表演心理要求,如果出现这种情况-定要镇定自若,把演出坚持下去,并且把这种小的纰漏对演出造成的影响减少到最低限度
第七章
音乐的功能：有两种倾向。一种套用艺术理论关于艺术功能的论述方法，视为与其他艺术一
样，具有认识、教育和审美三大功能。另一种是单纯以各种社会音乐现象为依据，从音乐艺术对人和社会所产生的实际作用中总结出的音乐功能。
音乐功能产生的条件：实现音乐功能的主、客观条件。
客观条件：
音乐性的内容是音乐中客观的内容因素，它是音乐的基本内含，包括基本情绪、风格体系和精神特征三个方面。
音乐中音乐性的内容可以看做是包含着美感因素的感情内容，而这种内容成分正是音乐中的内在意义，它也是蕴含在音乐内部中的功能因素，是音乐对社会和人产生功能的客观条件。
音乐中的感情方式并不仅仅限于情绪类型方面，它也包含着内在的，深层的情感内容。所以，音乐中的情感内容作为一种客观的功能因素，在它向具体的社会功能转化的过程中，受到许多其他因素的限制。
音乐中的情感内容并不是一种纯粹的精神特征的体现，它必须还包含着一种美感因素。
美感因素是时代、民族和个人风格的集中体现，它是音乐中情绪类型和情感内容之间的中介环节。
音乐中音乐性的内容可以理解为以感情为中心的内容，包括情绪类型、，美感因素和情感内容三个方面。它是存在于音乐内部中的客观因素，同时，也是一种潜藏在音乐中的未经与外界取得统一的功能因素。
主观条件：
环境对事物的需求是功能得以实现的主观条件。
体现在两个方面。一是自然环境，即自然界各种生物对事物的需求。二是社会环境，主要是主宰社会环境的人对事物的需求。（天然的生物需求，社会需求，审美需求）
艺术知觉的沟通作用及音乐功能产生的过程：
所谓知觉，是于感觉相对而言的一种心理反应。
艺术知觉三个阶段：
第一阶段，总体认为是一种对于刺激的直接的和生理上的反应。
第二阶段，强调沟通的作业，并指出或暗示了这种沟通作用是建立在审美经验的基础上的。第三阶段，艺术刺激已经与人的内心活动融为一体，并从自己的主观的感受出发赋予艺术作品以各种个人的东西。
艺术知觉的基本规律（直接、沟通、深化）从具体的感知方式上说，一旦音乐内部潜在的功能因素和人对音乐艺术的需求所限制。
音乐功能的形成过程正是内在于音乐的美学性向外在于音乐的美学性的转化过程。这就是功能的转化。
当音乐知觉处在直接反应阶段时，音乐中的情绪类型被体验，人们对于音乐艺术的天然生物需求能得到满足，于是产生了非倾向性的功能。
当音乐知觉处在沟通阶段的时候，音乐中的美感因素被体验，人们对于音乐艺术的审美需求能得到某种满足，音乐就产生审美功能。
当音乐知觉处在深化阶段时，音乐中的情感因素被体验，产生对音乐的想象和联想，使音乐中固有的那些概括性情感内容得以具体化，赋予其具体的社会内容，称为倾向性的功能。
音乐功能的三个层次：
一、音乐中非倾向性的功能
二、音乐中的审美功能
三、音乐中倾向性的功能
（审美功能看作是非倾向性功能和倾向性功能之间的中介。）
音乐中的非音乐因素可以分为两类：
一类为限定性，主要指那些确定的文学内容。
另一类为非限定性，主要体现在作品产生的特定条件方面，是一种广义的社会内容。
音乐中的情感内容和非音乐因素是实现倾向性功能的两个客观条件。
实现倾向性功能的主观条件主要在于人通过音乐作品所提供的依据进行联想，把音乐中概括性的感情内容转向具体化的能力。这种能力应包括三个方面。第一，对音乐中非音乐因素的掌握和理解的能力。第二，人们在欣赏音乐时所具有的感情体验的能力。第三，人在体验感情的同时，如何根据自己的判断，是音乐中的情感内容沿着非音乐因素所指定的方向进行联想能力。
音乐功能的历史持续性和可变性
持续性：是指音乐作品被不通时代、不同社会的人们所演奏和欣赏，并获得大致相同或一致的效果，表现出功能的持续性。
变化性：表现在由于时代、环境的变化，某些作品被重新评价和解释，在新的背景下以不同于其产生时期的方式和效果，在发挥其功能。
持续性和可变性在非倾向性功能中的体现
持续性和可变性在审美功能中的体现
持续性和可变性在倾向性功能中的体现
卓菲娅·丽莎《音乐美学问题》探析 前言 《音乐美学问题》是20世纪波兰著名音乐学家卓菲娅丽莎(1)(Zofia Lissa,1908 1980，下文简称丽莎)的一部音乐美学著作。这部著作完成于1954年，属于丽莎音乐思想的成熟之作，基本上反映了她在音乐美学学科上的思想和观念。这部著作以辩证唯物论和历史唯物论作为思想前提，对音乐美学上的一系列重要问题都进行了阐述，并对音乐美学上的一些概念提出了深刻而独到的见解。所以，认真地学习和研究这部著作对于我们吸收和借鉴西方音乐文化遗产有着非常重要的意义。目前，我国音乐理论界有对该著进行的研究，但主要集中在对该著的述评和该著与其他学者美学思想的比较上。由于这些研究尚不够深入，因而使人无法窥知其蕴含的丰富而全面的学术观点。笔者的论述主要集中在对该著诸多学术观点的理解和认识上，分别从其对艺术的认识、音乐的基础与功用、音乐的阶级性、音乐语言、音乐的发展等五个方面进行阐述，以期对这部著作的思想内容有一个更为深入、全面的理解。 一、对艺术的认识 (一)艺术和艺术观点丽莎认为艺术和艺术观点是两个有明显区别的概念，艺术属于上层建筑，是艺术观点的基础;艺术要成为上层建筑必须表现统治阶级的美学观点;社会和社会意识决定艺术和哲学的变革，当然也决定着美学观点的变革。丽莎的这些观点体现出了她的唯物史观，即社会存在决定社会意识，但在艺术要成为上层建筑就必须表现统治阶级的美学观点这一点的认识上稍微偏狭了一些;因为艺术是对客观现实的真实、全面的反映，既然是真实、全面的反映，那么艺术就不可能只反映统治阶级的美学观点，而且就音乐美学观点本身的内容和范畴而言，未必会有统治阶级的音乐美学观点和被统治阶级的音乐美学观点那样明确的划分;同时，丽莎又在其他著作中认为音乐中阶级性的淡化是因为社会中各阶级的生活条件、教育方面的差异缩小了，城乡生活的差距也在缩小，传播手段中的节目也趋于一致(2)，音乐的阶级性随之弱化。这些观念的调整，足见丽莎思维的敏锐与严谨，她绝不使自己的思考完全囿于某种思想体系。 (二)艺术和科学持续存在的时间问题丽莎认为在科学上，旧的理论会被新的理论所容纳、吸收或者代替，但在艺术领域，旧的艺术作品却不会被新的艺术作品所淹没，而是继续发挥着作用，并具有自身存在的价值。笔者认为，丽莎所指的科学应该是自然科学，自然科学的理论当然会随着人类改造自然能力的提高而发生改变，甚至是天翻地覆的变化，比如说由地心说向日心说的转变。而艺术作品具有独特的审美属性，反映出了人类的本质力量，不会随着时代的更替而被淹没，只要它真实地反映了其所处的那个时代，艺术作品就具有了永恒的价值，尽管不同历史时期的艺术家的审美观念各不相同。 (三)艺术变化的速度丽莎认为纯粹的民间音乐的素材、内容和形象等因素变化得很慢，而在专业音乐中，部分因素成为了传统而被保留，而另外一些因素则被摒弃，专业音乐的内容、素材和手法等都在迅速变化着。这些观点反映出了丽莎认识到了音乐艺术的特殊性，她是在以一种辩证、全面和动态的眼光来研究和认识音乐的，民间音乐和专业音乐的这些区别表现了不同的音乐范畴和不同的音乐群体拥有不同的音乐观念和审美追求。 二、音乐的基础与功用
聆听心声：音乐审美心理分析 一、音乐为什么那么难“懂”？ 1.1音乐为什么那么难“懂” 1.【单选题】音乐音响的两个基本表现特征为没有视觉性和（）。 A、没有表现性 B、没有概念性 C、没有语义性 D、没有形象性 我的答案：C 2.【单选题】乐曲解说对音乐审美带来的影响是（）。 A、强化了人们的审美体验 B、推动了音乐审美的发展 C、形成了音乐审美的理论 D、带来了音乐审美的误区 我的答案：D 3.【判断题】只有音乐专业的人才能听得懂音乐的表现内容。（） 我的答案：× 1.2音乐何需“懂” 1.【单选题】音乐首先激活的是人的听觉感受和（）。 A、视觉感受 B、想象能力
C、语言能力 D、情绪体验 我的答案：D 2.【单选题】《蝴蝶夫人哼鸣合唱》表现了（）的情绪。 A、悲伤 B、热情 C、快乐 D、激昂 我的答案：A 3.【判断题】音乐何需懂，欣赏音乐只需要打开耳朵好好享受音乐之美。（）我的答案：√ 1.3美术何需“懂” 1.【单选题】看不懂现代派的美术作品，主要是因为（）。 A、对现代派不熟悉 B、缺乏美术理论基础 C、理性思维受阻 D、缺少审美能力 我的答案：C 2.【单选题】人对画面结构的本能反应是期待画面（）。 A、对称 B、层次丰富 C、平衡
D、色彩和谐 我的答案：C 3.【判断题】作品的伟大与否不在于表现的形式，而在于表现的内容。（） 我的答案：× 1.4文学何需“懂” 1.【单选题】“黄昏”与“傍晚”相比更具文学性的原因是（）。 A、“黄昏”描述的时间段更精确 B、“黄昏”更押韵 C、“黄昏”更具理性色彩 D、“黄昏”更具感性色彩 我的答案：D 2.【单选题】下面文字属于文学表达的是（）。 A、背直起来了，我的母亲。转过身来了，我的母亲。 B、我家后院有两棵枣树。 C、我到船舱外站了一会儿，看到了很多美景。 D、船靠岸了，我在船舱中听到了很多吵闹的声音。 我的答案：A 3.【判断题】要想体验到文学的艺术美，需要把文学里的历史、故事和知识理解透彻。（）我的答案：× 1.5如果生活缺乏“感性思维” 1.【单选题】（）是最感性的艺术。 A、文学
音乐美学部分重点内 容
√绪论 1、音乐美学：音乐美学既是美学——艺术哲学的一个分支，同时也是音乐学的一个部门，它是以 研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科，特别把音乐的本质和特性，音乐的形势和内容，音乐的创作，表演和欣赏，音乐的功能，音乐的美和审美作为研究对象。 2、音乐美学的研究对象/课题：1 关于音乐的本质的研究 2 关于音乐的本体的研究 3 关于音乐的美和审美的研究 4 关于音乐的功能的研究 5 关于音乐的实践的研究 6 关于音乐史学的研究 3、音乐美学的研究方法：1 哲学法 2 心理学法 3 社会学法 4 二十世纪现代音乐美学在研究方法上的新拓展 √第一章 1、音乐的感性材料：指并不直接作用于人们的物质需要，不是作为人们生活中的物质必需品而存在的物质材料，最明显的特征是非实用性，与人的心理行为发生直接的关系，我们把这种构成艺术作品的物质材料叫做感性材料。[一种艺术媒介] 2、音乐艺术的感性材料——声音 3、音乐感性材料的基本属性：1 非自然性——创造性（与自然声音相比） 音乐的声音是非自然性的，通过人的思维活动创造的音响，一种创造性的声音 EX：自然界的乐音排列出规律的顺序→重新排列找到音的倾向性并解决→单声部 音乐到复调音乐→和声→曲式学/莫扎特《费加罗的婚礼》/自
然声音有时也出现在音乐作品中，西方先锋派，美国埃德加 瓦利《电离》使用汽笛声 2 非语义性——表情性（和语言比较） 音乐的声音不同于语言，人们通过语言进行各种社会交往活动，音乐声音仅仅限定 在艺术范围内只作为一种艺术交往而存在，如《梁祝》小提琴大提 琴对答 3、音乐的音响与某些语义性内容共同的表达因素：表情音调，通过高低，大小，刚柔，粗细等音 调变化表达 EX：小提琴协奏曲《梁祝》，梁祝在楼台相会——大提琴和小提琴的对答，情人离别时内心表达 4、音乐感性材料的非对应性特征（音乐中所体现出的自然声音或语言含义与这些自然的和语言的 声音本身并不存在一一对应的关系）：在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素，它促使人们去想象和联想，以沟通艺术与自然现象之间的联系，叫做表现。 1）音乐感性材料的模仿性：模仿即照某种现成的样子或现象学着做，音乐中的模仿主要指用音乐的音响模仿现实生活中和自然界的其他声音，也就是通过声音来表现声音。如，唢呐曲《百鸟朝凤》模仿鸟叫 2）音乐感性材料的象征性：即用一种现象去表现另一种在外形上和他完全不同，但在含义上相同或相近的现象，音乐的声音可以通过象征性的手段去表现某种客观现象或物质对象。 如，德彪西《大海》用定音鼓的弱奏象征大海的平静。 3）音乐感性材料的暗示性：即不去指明它而是靠人自己去理解，音乐声音的暗示主要是语义性的，往往从对现实对象的概括中而来的，通过声音造成的特定气氛去暗示某些事物和现象。如，柴科夫斯基《第六交响曲》引子通过声音所造成的惨淡的气氛暗示乐曲悲剧性内容
音乐美学复习内容整理 1、1750年，德国哲学家鲍姆嘉通首次提出“美学”； 2、第一次使用这个概念的是德国哲学家舒巴尔特，1806年出版《论音乐美学思想》； 3、真正成为一门学科，1900年音乐家里曼出版《音乐美学的要义》； 4、音乐美学可以说是一门以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的基础性的理论学科； 5、音乐学的三大类：系统地音乐学、历史的音乐学、民族音乐学； 6、音乐美学具体课题：（1）关于音乐本质的研究； （2）关于音乐本体的研究； （3）关于音乐实践的研究； （4）关于音乐功能的研究； （5）关于音乐的美与审美的研究； （6）关于音乐美学史的研究； 7、音乐材料的基本属性：（1）非自然性——创造性； （2）非语义性——表情性； 8、音乐材料的非对应性特征：（1）模仿性； （2）象征性； （3）暗示性； （4）表情性及其主导作用； 9、音乐形式美的四大法则：（1）连贯性原则； （2）对比性原则；——求异心理是一种要求改变当前心理 状态与活动发展趋势的倾向，它往往是在一种刺激或 一种心态保持了一段时间后而产生的，在音乐中这种 倾向被表现为一种需要变化、需要对比的倾向。 （3）新颖性原则； （4）平衡性原则； 10、同构联觉（名词解释）：在人的感觉之间有一种相互沟通de现象，这种现象被称为 “联觉”，即一种感觉引起另一种感觉的心理活动。当不同的事情引起相同或相似的心理运动状态时，二者之间便由于同构的心里运动而产生“同构联觉”。 11、音乐表现文学性内容的几种主要手段： （1）通过音调和节奏的特征模仿或暗示文学中的抒情和叙述两种表述的方法； （2）通过象征性的音乐主题暗示情节发展的过程； （3）通过具有特定含义的音调象征特定的事物； （4）通过音乐性的冲突象征文学性的戏剧内容； （5）通过情绪气氛的渲染暗示或象征某个概括性的文学主题；
《音乐美学基础》练习题 一、填空（每空2分，共40分） 1、音乐美学是以研究音乐艺术的为宗旨的一门基础性的理论学科。 2、物质材料在构成艺术作品时被称为它是沟通人与艺术作品的媒介。 3、音乐形式的基本要素包括其中最重要的成分是音色。 4、音乐形式的组织手段包括和，前者一般包括。 5、从音乐存在方式的角度来看，音乐通过自身的特性创造出一种时间的、空间、运动。 6、音乐的内容可以归结为两种含义，一种是直觉的/非想象的的内容因素，另一种是非直觉的想象的可以称之为的内容因素。 7、在音乐声音的表现性因素中占主导地位的是。 8、音乐中的文学性因素一般包括等。 9、音乐表演的本质是。 二、简答（每题5分，共40分） 1、音乐材料的表现性体现在那些方面？ 2、音乐美的范畴一般包括哪些？ 3、音乐一般来说包含哪些内容？它们分别包括哪些要素？ 4、音乐表演的美学原则有哪些？ 5、如何看待美的本质这一问题的？ 6、如何理解音乐创作的本质？ 7、如何认识音乐功能的三个层次？ 8、音乐欣赏过程中涉及哪些心理因素？如何培养音乐欣赏能力？ 三、论述（共20分） 1、你认为学习音乐美学有哪些意义？
《音乐美学基础》习题参考答案 一、填空 1、美学规律 2、感性材料 3、力度（音强）速度节奏音程（音高）音色 4、传统作曲技法现代作曲技法旋律和声复调配器曲式 5、表象虚幻想象中 6、音乐性非音乐性的 7、表情性 8、过程冲突（戏剧性）抒情 9、二度创造 二、简答 1、音乐材料的表现性体现在那些方面？ 音乐的声音并非一般意义上的声音，它是一种非自然性、非语义性和非对应性的声音。它建立在创造性的基础上，而这种创造性的因素又蕴涵在模仿、象征、暗示和表情等表现手段之中。因此，从总体上说，音乐的声音是一种表现性的声音，无论是古典音乐还是现代音乐都没有离开这个原则。即使是现代音乐中的噪音，也没有摆脱这个基本的原则。波兰作曲家潘德列茨基在弦乐曲《祭广岛受难者的哀歌》中，采用弓根和指尖敲击乐器的面部，在琴马和系弦柱上拉奏等手段，由这种新的演奏法所造的噪音，也同样是一种表现性声音。那些尖锐刺耳而又十分奇特的噪音，无疑能造成一种紧张和恐怖的气氛，同时，在这种气氛中又蕴涵着一种极度痛苦的感情。所以，我们可以这样说，所谓音乐性就是声音的表现性，没有表现就没有音乐，音乐作品的成功与否也完全取决于它的表现性程度如何。表现性是衡量是否作为音乐的声音的最高标准。 2、音乐美的范畴一般包括哪些？ 优美壮美崇高喜剧美欢乐美悲剧美 3、音乐一般来说包含哪些内容？它们分别包括哪些要素？
音乐美学研究法 一、音乐美学的内涵 从本质上而言，音乐美学可以认为是音乐与哲学的综合，研究音乐美学理论其实就是将音乐与哲学结合的过程，在哲学的定义中寻找音乐的美。我国春秋战国时期就已经开始了音乐的哲学的美德研究，西方主要从柏拉图所在的那个时代开始，大约在公元前3世纪左右才开始。美学是一门特殊的研究美的学问，将其于音乐相互结合研究，更可以突出音乐的纯粹的理论的精妙之处，也就是美，这是一种集中知情意的神秘的，但离我们每个人近在咫尺的一种特殊的精神意识表现形式。 音乐美学，换句话说其实就是利用美学的观点以及方法，对音乐进行内在的审美一门学问，也可以认为是音乐学更加重视对音乐艺术基本规律与特征进行研究的一个特殊的交叉学科。音乐美学还是美学的重要分支主要就是运用美学的原理与方法对音乐艺术所隐藏的美学理论进行研究分析，以此上升到哲学的高度，转化为学科的最精妙的理论研究。哲学的理论可以为音乐美学的研究提供研究基点，也可以认为是对音乐的审美意义的总结与凝练。 二、哲学思辨方法是音乐美学研究的基础 显然不论是从音乐美学的性质还是就音乐美学的发展历史这些综合的因素来看，作为一种理论研究，其研究过程显然离不开对音乐美学的内在的理论的深层次的研究于探索，也就是说这是一种哲学性的，更加倾向于进一步运用逻辑思辨和分析概括的方法来进行研究的独特的理论，这门理论的研究的基础的方法就是哲学的基本的逻辑思辨方法。在音乐美学的研究过程中，通过进一步运用美学的审美逻辑来对音乐的内在的知情意进行研究，由此就不避免地与哲学研究逻辑理论进行结合，由此运用哲学的基本的研究方法来对音乐美学进行研究，显然是音乐美学的基础组成。 三、运用心理学和社会学以及形态分析学研究方法研究音乐美学
音乐美学的分析与感悟 一、引言 音乐美学听起来很深奥，也很专业，更接近抽象理论层面，距离音乐欣赏和音乐教学活动有些距离。其实音乐美学就在身边，也即在音乐人和音乐欣赏者身边，可谓之只要和音乐活动有关联，就必定和音乐美学有关联。尤其对于音乐人说来，这里包括创作音乐、表演音乐、教学音乐者，更是一门从理论到实践均不可缺少的理论武装与实践活动。譬如说，音乐人对于每一首音乐都需要反复的听、认真的揣摩、一次又一次的习练，这是因为什么，自然是为了把这首音乐的韵味把握好，在表现这首音乐时能够在自己所具有的音乐表现力的基础上把这首音乐表现的更加美妙动听需要。也譬如音乐欣赏者喜欢某一首音乐，会反复的听，在一遍又一遍的聆听中被不断地陶醉，有着“听你千遍也不厌倦”的心理感应和情感收获。无疑，在理论层面，音乐美学研究的式音乐艺术的美学规律；在实践层面，音乐美学是以音乐的形式陶冶人们心灵和性情的一种事物。无论音乐人和音乐欣赏者都需要探知音乐美学，都需要在音乐美学的指导下获得更多的教益。 二、音乐美学的衍生和所要研究的问题 音乐美学作为概念性表述起源于18世纪末德国学者的著作中，以音乐美学的“激情说”引起音乐理论界的关注，及至而出现的“康德说”则将音乐美学与哲学阐释联系在一起。随后，音乐美学伴随着人类社会的发展一路走来，不断被音乐界的先哲们所热议但蕴含于其中的音乐美学的问题研究分析则体现于各国音乐家更早些的研究活动，甚至可以追溯到遥远的古代。中国的音乐美学产生的源头可以追溯到史前时期先民的音乐意识，在先秦诸子百家争鸣时期进入活跃状态，儒家的音乐美学的诸多言论可称之为具有代表性的言论。魏晋时期，的美学思想被大大扩展，从总体上对于音乐理论问题的一般性考察转入对音乐中的某一门类的特殊规律的探索。在音乐历史长河的奔腾不止的进程中，中国对于音乐美学的研究与世界各国对音乐美学的研究共同推动了音乐美学的形成和发展。那么，音乐美学在当今所体现出的科学内涵是什么？音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。音乐美学所要阐述的是音乐的形式和内容的问题，包含了高度凝练的对于音乐美的理论性阐述和实践性阐述，其特点是音乐学与美学的结合。 三、音乐美学对音乐人和音乐欣赏者所发挥的能动作用 学习音乐美学，了解音乐美学，可以让音乐人与音乐欣赏者对音乐以及音乐美具有正确的更深层次的认识，将看似表面的简单的孤立的音乐现象与音乐审美联系在一起，以更有利于实现音乐审美来指导音乐领域的一切活动，发展音乐事业，创新音乐事业，让音乐事业的大发展大繁荣为人们提供更精致更唯美的精神食粮。乐于审美、正确审美、深度的独到审美，是音乐人和音乐欣赏者对每一部作品进行二度创作的实践活动的动机性源头。具体到音乐人这个音乐创造者和输送者的群体说来，进行音乐创作要把自己的音乐审美观建立在音乐审
美学论文浅谈音乐美学（精选5篇） ——word文档，下载后可编辑修改—— 第一篇：美学论文浅谈音乐美学 美学论文浅谈音乐美学(一) 经过一个学期的音乐美学课的学习，我的体味颇多。尤其是老师在讲音乐观赏活动的美学原理中的音乐观赏的普通本质时深深触动我。音乐观赏是音乐审美实践活动最基本的形式。倾听音乐已成为人们日常生活中不可缺失的一部分。而理解音乐观赏的本质则有助于我们对音乐作品观赏与理解。 关键字：音乐观赏音乐观赏的本质韦伯《自由射手》歌剧 从美学上认识音乐观赏的本质 在经过一个学期学习音乐美学，老师孜孜不倦的讲解，让我懂得什么是美，美在音乐中是如何体现的，也让我逐渐感觉到音乐的美其实就在我们的周围。音乐美可以大到一步庞大的音乐著作，小到我们身边几个动作发出的音响。也让我明白了罗丹的一句话“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发觉”。今天，我就从美学角度上谈谈我对音乐观赏本质观点观赏的理解。音乐观赏是音乐审美实践活动最基本的形式。倾听音乐，感受音乐的美，早已成为人们在日常生活中不可缺失的一部分。脱离了音乐观赏，离开了听众，音乐创作活动和表演活动也就会失去意义。在课堂上，老师已经为我们详细的讲解了音乐观赏的本质有： 1. 听觉审美的需要是人类本质力量的显现。我们人的耳朵不仅
有接受外部信息的功能，还有对音乐美与丑的推断，即听觉审美的能力。 2. 感性体验是音乐观赏的根本目的。我们人通过听觉获得对音乐内容的体验，享受从美好的音乐感觉来获得音乐价值。 3. 理性认识对音乐观赏活动具有强化作用。理性认识我认为就是在观赏一部音乐作品之前，我们对作品所作的功课，即了解这部音乐作品创作的背景，以及作曲家的生平品经历和他所处的历史环境。下面我用实例来解释一下我对音乐观赏活动的本质的理解。 我第一次听《自由射手》歌剧时，只是知道到这部歌剧大概内容是讲，一个守林园马克斯与护林官的女儿相爱。为了能与阿加特成婚，马克斯必须在射击竞赛中获胜。第一天马克斯在射击竞赛中失败了，为此他忧心忡忡。这时浮现了一个猎人轿卡帕尔，卡帕尔把自己的灵魂卖给了魔鬼，为了赎回自己的灵魂，他骗了马克斯去与魔鬼交换一种叫百发百中的魔弹。魔鬼给了马克斯七发魔弹，并告诉他第七发子弹打中的猎物要归魔鬼所有。第二天，竞赛时马克斯六发全中。王子命马克斯用最后一发子弹射向一只白鸽，但是没想到这只白鸽竟然是与他相爱的阿加特化身。王子特殊生气，决定要治马克斯的罪，就在这时，丛林中走出一位老人为马克斯求情，最后马克斯与阿加特终于结为伴侣的爱情故事。观赏音乐剧时，我其实很不理解音乐为什么这样浮现。只能感觉到音乐律动所带来的美。通过这一节课的讲解，我知道观赏音乐要有听觉审美，通过音乐审美对音乐内容的感受。再通过了解音乐作品的写作背景，以及与作曲家
音乐美学随着音乐创作和演出的发展而逐渐发展，并已经成为了一种有着丰富音乐发展及音乐发展形势的思想言论。音乐表演艺术属于一个创造性和独立性的表现过程，它既再现了音乐作品的艺术风格和历史时代特征，又体现了音乐表演者的娴熟技巧和独特个性，具体体现了音乐艺术表演者的创造激情和审美意识。所以，音乐美学对演奏者的音乐表演活动具有重要影响。 一、音乐表演与音乐美学研究的关系 音乐美学是在现有的物质及精神基础上发展起来的，涉及到的知识面范围较大，它主要研究人类的情感问题。音乐表演是现代音乐美学的一个部分，也是当前社会中的独立学科，而音乐表演是音乐美学的一个特殊分支，借组音乐表演研究，可以更好地把握音乐表演的整体规律，为今后的音乐表演奠定较好的基础，以更好地掌握音乐艺术的真正本质。 二、音乐美学对音乐表演的作用 音乐属于一种高尚的艺术，他的美感是人的感性评价和感情评价，可以在人的情感、心里、听觉世界去感受和体会。人的喜、怒、哀、乐表现在不同的时间、不同的环境中，可以很好地通过表演作品体现。因此，音乐作品演奏不仅是旋音、音节的评价元素，还要求音乐演奏者具有特殊的音乐美学修养，可以深刻理解音乐演奏作品，并融入自己的情感体验，很好地诠释音乐美学表达，给听众带来具有真实情感和娴熟高超技术水平低优秀演奏作品。所以，音乐演奏者要不断的学习音乐美学相关知识，不断提高自身的综合素质，以能更好滴诠释作品的创作意图及其中所蕴含的浓厚底蕴。 三、研究音乐美学对音乐表演的现实意义 音乐美学是博大精深的学科，它虽然是艺术哲学的分支，但是也属于音乐的一个部分，是音乐学的基础性学科。对于学习音乐的专业人士来说，音乐必将深刻影响其日常的音乐表演及音乐创作，并在无形中伴随其左右，音乐美学在该过程中发挥了具大的作用，且在深层次影响着演奏者的音乐表演，音乐美学对音乐表演的意义主要体现在以下几方面。 (一)将音乐艺术和音乐表演有效统一 凭借单一的音乐技巧进行表演会给人一种炫耀感，而借助音乐美学将音乐艺术和音乐表演相统一，把音乐灵魂融入到音乐表演中，会赋予音乐表演一种享受性的、柔性的音乐感受，给欣赏者以想象和思考，并提醒他们单纯凭借表演意识无法打动听众，因而音乐表演者必须在音乐表演者融入音乐艺术，努力提高自身的表演能力。
音乐为什么那么难“懂” 1 音乐音响的两个基本表现特征为没有视觉性和（C）。 A、没有表现性 B、没有概念性 C、没有语义性 D、没有形象性 2 乐曲解说对音乐审美带来的影响是（D）。 A、强化了人们的审美体验 B、推动了音乐审美的发展 C、形成了音乐审美的理论 D、带来了音乐审美的误区 3 只有音乐专业的人才能听得懂音乐的表现内容。（×） 音乐何需“懂” 1 音乐首先激活的是人的听觉感受和（D）。
A、视觉感受 B、想象能力 C、语言能力 D、情绪体验 2 《蝴蝶夫人哼鸣合唱》表现了（A）的情绪。 A、悲伤 B、热情 C、快乐 D、激昂 3 音乐何需懂，欣赏音乐只需要打开耳朵好好享受音乐之美。（√） 美术何需“懂” 1 看不懂现代派的美术作品，主要是因为（C）。 A、对现代派不熟悉 B、缺乏美术理论基础 C、理性思维受阻 D、缺少审美能力 2
人对画面结构的本能反应是期待画面（C）。 A、对称 B、层次丰富 C、平衡 D、色彩和谐 3 作品的伟大与否不在于表现的形式，而在于表现的内容。（×） 文学何需“懂” 1 “黄昏”与“傍晚”相比更具文学性的原因是（D）。 A、“黄昏”描述的时间段更精确 B、“黄昏”更押韵 C、“黄昏”更具理性色彩 D、“黄昏”更具感性色彩 2 下面文字属于文学表达的是（A）。 A、背直起来了，我的母亲。转过身来了，我的母亲。 B、我家后院有两棵枣树。 C、我到船舱外站了一会儿，看到了很多美景。 D、船靠岸了，我在船舱中听到了很多吵闹的声音。
3 要想体验到文学的艺术美，需要把文学里的历史、故事和知识理解透彻。（×） 如果生活缺乏“感性思维” 1 （C）是最感性的艺术。 A、文学 B、美术 C、音乐 D、舞蹈 2 下面思维方式不属于艺术审美的是（D）。 A、好不好听 B、好不好看 C、美不美 D、像不像 3 五粮液大楼、福禄寿大楼等都是缺乏感性思维与审美的建筑。（√）
浅谈音乐的审美特征 摘要：音乐是人类抒发情感的一种特殊活动，又是诉诸听觉的时间艺术和想象艺术。音乐审美是音乐整体艺术构成的重要组成部分，作曲创造音乐美，音乐表演呈现音乐美，而音乐审美发现音乐美，并且在某种意义上揭示音乐艺术最有价值的东西。音乐是人类抒发情感的一种特殊活动，又是诉诸听觉的时间艺术和想象艺术。音乐审美是音乐整体艺术构成的重要组成部分，作曲创造音乐美，音乐表演呈现音乐美，而音乐审美发现音乐美，并且在某种意义上揭示音乐艺术最有价值的东西。研究音乐审美意识的感性特征对于培养人们的音乐审美能力、提升人们的音乐鉴赏水平、提高人们的音乐审美判断力，都有着十分重要的思想意义与理论价值。 关键词：情感艺术、时间艺术、想象艺术、音乐艺术、审美特征 音乐艺术是人类最伟大的创造，也是人类最美的艺术。在人类社会发展的历史进程中，音乐以它特有的艺术魅力，抒发着人们的情感，拨动着人们的心弦，陶冶着人们的惰性，美化着人们的心灵。聆听美妙的音乐，你会感到美的气息扑面而来，你会感到怡然自得，如痴如醉。列宁曾无限感慨地说：“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、
人间所没有的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想：人们能够创造怎样的奇迹啊！”为什么音乐会有如此诱人的魅力和神奇的力量？这是因为美妙的音乐中蕴涵着一种与人类息息相通的审美 特质。音乐是反映现实生活，表达人们思想情感的艺术。它通过旋律、和声、节奏、速度、力度、音色等多姿多彩的变化，在一定的时空环境内塑造音乐形象，反映社会生活，使人赏心悦目，它不仅以独特的艺术魅力和审美特征给人们的精神生活提供美 的享受，而且对改造人们的审美结构，提高人的审美能力和整体素质具有重要作用。任何音乐作品都具有一定的思想内涵，反映时代气息，无论它表现什么，只要能在作者和欣赏者之间产生共鸣，就能起到审美作用。 音乐艺术具有强烈的艺术感染力，能够在人们的心灵深处产生强烈的共鸣，有感化人心的力量。音乐艺术对人的意义不只是给人们精神生活提供的享受，而且还直接参与改造人的审美结构，提高人的审美能力，激活人的审美自觉。音乐艺术具有与其他艺术不同的独特的艺术魅力和审美特征。探讨音乐艺术的音乐形象及其审美特征，不仅对丰富音乐艺术的美学内涵具有理论价值，而且对实施音乐艺术的审美教育具有实践价值。 一、情感的艺术 音乐擅长表现情感，没有情感的音乐也就没有了它的灵魂。黑格尔说过“在音乐中外在的客观性消失了，作品与欣赏者的分
内容摘要： 经过一个学期的音乐美学课的学习，我的体会颇多。尤其是老师在讲音乐欣赏活动的美学原理中的音乐欣赏的一般本质时深深触动我。音乐欣赏是音乐审美实践活动最基本的形式。聆听音乐已成为人们日常生活中不可缺失的一部分。而理解音乐欣赏的本质则有助于我们对音乐作品欣赏与理解。 关键字： 音乐欣赏音乐欣赏的本质韦伯《自由射手》歌剧 从美学上认识音乐欣赏的本质 在经过一个学期学习音乐美学，老师孜孜不倦的讲解，让我懂得什么是美，美在音乐中是如何体现的，也让我逐渐感觉到音乐的美其实就在我们的周围。音乐美可以大到一步庞大的音乐著作，小到我们身边几个动作发出的音响。也让我明白了罗丹的一句话“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现”。今天，我就从美学角度上谈谈我对音乐欣赏本质观点欣赏的理解。 音乐欣赏是音乐审美实践活动最基本的形式。聆听音乐，感受音乐的美，早已成为人们在日常生活中不可缺失的一部分。脱离了音乐欣赏，离开了听众，音乐创作活动和表演活动也就会失去意义。在课堂上，老师已经为我们详细的讲解了音乐欣赏的本质有： 1.听觉审美的需要是人类本质力量的显现。
我们人的耳朵不仅有接受外部信息的功能，还有对音乐美与丑的判断，即听觉审美的能力。 2.感性体验是音乐欣赏的根本目的。 我们人通过听觉获得对音乐内容的体验，享受从美好的音乐感觉来获得音乐价值。 3.理性认识对音乐欣赏活动具有强化作用。 理性认识我认为就是在欣赏一部音乐作品之前，我们对作品所作的功课，即了解这部音乐作品创作的背景，以及作曲家的生平品经历和他所处的历史环境。 下面我用实例来解释一下我对音乐欣赏活动的本质的理解。 我第一次听《自由射手》歌剧时，只是知道到这部歌剧大概内容是讲，一个守林园马克斯与护林官的女儿相爱。为了能与阿加特成婚，马克斯必须在射击比赛中获胜。第一天马克斯在射击比赛中失败了，为此他忧心忡忡。这时出现了一个猎人轿卡帕尔，卡帕尔把自己的灵魂卖给了魔鬼，为了赎回自己的灵魂，他骗了马克斯去与魔鬼交换一种叫百发百中的魔弹。魔鬼给了马克斯七发魔弹，并告诉他第七发子弹打中的猎物要归魔鬼所有。第二天，比赛时马克斯六发全中。王子命马克斯用最后一发子弹射向一只白鸽，但是没想到这只白鸽居然是与他相爱的阿加特化身。王子特别生气，决定要治马克斯的罪，就在这时，丛林中走出一位老人为马克斯求情，最后马克斯与阿加特终于结为伴侣的爱情故事。 欣赏音乐剧时，我其实很不理解音乐为什么这样出现。只能感觉
一、什么是音乐美学？ 答：音乐美学可以说是一门以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的基础性的理论学科。 美学与音乐学之间的一门交叉学科：基本特点在于美学与音乐学的结合 二、音乐美学的对象是什么？有哪些具体的研究课题？ 答：1.音乐艺术的美学规律2.关于音乐本体的研究，关于音乐实践的研究，关于音乐功能的研究。 三、音乐美学研究的方法有哪些？ 答：1.哲学基础（哲学为音乐美学的研究提供了基本的立场和方法，它是研究这门学校的理论基础）2.心理学的方法3.社会学的方法4.20世纪现代音乐学在研究方法上的心扩展（理论与实践的统一，历史与逻辑的统一） 四、音乐的声音与现实中的自然声音及语言表述的声音有什么不同？ 答：是非自然性，非语义性和非对应性的声音。 五、音乐材料的表现性体现在哪些方面？ 答：表现在模仿、象征、暗示和表情等。 六、怎么样理解音乐材料的现实基础？ 答:①声音现象的现实基础：1.音乐音响与自然音响之间的联系不仅仅体现在物质基础方面，还体现在审美因素和艺术素质方面。2.表情音调给音乐音响的表情性提供了重要的现实依据。②音响运动的现实基础1.音乐的运动不是客观物质运动的直接再现 ，而是作曲家对这些客观物质运动的艺术概括。2.音乐不但能表现客观现象的运动，而且也能通过艺术概括的作用，表现诸如社会力量的冲突、人的思想斗争等复杂的矛盾运动。七、音乐形式基本要素有哪些？为什么？
答：音高（振动频率为440赫兹，钢琴上中音区的A音定为标准音高，与节奏结合就构成了音乐最具表现力的旋律，不同的音高具有不同的表现力，低音深厚、沉重，中音宽广、温和、高音明亮。）、音强（音高单位：分贝。任何一个具有很强表现力的旋律都具有丰富而细腻的力度变化）、音色（不同乐器具有不同的音色）、时间（时间是音乐的存在方式）八、浅述音乐基本组织形式的基础。 答：节奏（节奏的表现力，舒缓的节奏使人沉静，激越的节奏使人振奋）、节拍、旋律（良好的旋律必须具有严谨的结构，丰富的表现，良好的动力三个基本特征。）和声、复调、调式与调性、配器（对比关系的要求、平衡感的要求）、曲式（音乐作品中的曲式结构是受人们审美心理规律制约的） 九、音乐形式美的法则有哪些？它们与人的审美心理关系怎样？ 答：连贯性原则（求同）、对比性原则（求异）、新颖性原则（适应）、平衡性原则（回归）十、简述音乐内容的基本含义。 答：音响音乐的本质上来说是在时间总共展现的，存在于时间中的声音。音乐的音响组织形式与它表现的对象之间是以怎样的一种方式，通过什么中介转换的基本环节来达到表现内容的目的的。”内容”的概念就是指音乐音响之外的表现对象。①“非空间造型性”②“非语义符号性③非自然性 十一、音乐作品从形式到内容有哪些心理转换机制？ 答：①、”符号对应“：伴随的音响、场景音乐、音乐成语②“直觉类比性”与“痛构联觉”：高音，明亮的感觉；低音，黑暗的感觉③对应关系：a.空间、方向-高低b.程度、幅度-强弱c.节奏、速度-快慢频率d.紧张度-张弛 十二、音乐的内容主要体现在哪些方面？
＜浅谈对音乐美学的认识＞ ---音乐美学一门古老又年轻的学科 08级作曲系 王雅慧 080310 27
总述 1．音乐美学概论。2．什么是音乐美学？3．音乐美学的研究角度。4．音乐美学的历史发展。
1．音乐美学概论 ①远古时期 早在上古时期，起于西周礼乐制度的乐教组织，当“乐”被纳入教育系统、意识形态系统，“乐”已经就是一门独立学科系统。 ②现代时期 音乐美学Aesthetics of Music从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。 2．什么是音乐美学？ 提起音乐美学，许多人感到陌生，甚至有一点神秘感，但就对象而言，每门学科一开始都会研究两个问题，一、这个对象是存在的。二、这个对象是什么？ 3．音乐美学的研究角度。 对象和不同的研究角度
但是音乐美学在研究对象上却同上述的这些领域不同。一般美学把艺术作为人类审美意识的集中表现，从总体上研究艺术的本质和普遍规律，而音乐美学则把音乐作为艺术的一个特殊种类,研究它的特殊本质和特殊规律;音乐技术理论（如和声学、对位法、曲式学、配器法等）研究音乐创作的技法、音乐构成上的具体准则，而音乐美学则把音乐作为一个总体，从更概括的角度考察它的本质和规律；音乐评论从实践上把具体的音乐现象作为它的分析和评论的对象，而音乐美学则对音乐的总体进行基础理论性的学术研究，为音乐评论提供理论前提。 音乐美学的研究角度 音乐美学的研究可以从以下不同的角度进行：哲学的角度、心理学的角度、广义社会学的角度以及音乐作品自身的美学特性的角度。对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列一些问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么?音乐同现实的关系是怎样的?等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具有根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作
1、音乐的审美功能:当处于沟通阶段的音乐知觉将音乐中的美感因素与人对于音乐艺术的审美需求沟通时，音乐中的审美因素被人体验到，人对于音乐的审美需求得到满足，这时音乐的审美功能就实现了。这种功能一方面建立在天然生物需要满足基础之上，另一方面又是与社会功利保持一定的距离，却又为广泛、深刻的社会内容和社会意义所牵制的一种精神满足。是倾向性功能和非倾向性功能之间的中介。 2、审美经验，指的就是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。在这个过程中，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式。 3．反美音乐，虽然在感性直观上也可能很丰富，却具有无序的特征。“反美”特指后现代主义音乐的特征，即无序或多元的特征。“反美”的“反”，有两个含义，一是反对，即反对从传统到现代主义对有序的追求，一是反面，即从形式的反面探寻音乐创作新的可能性。 4、非音乐性的内容，所谓非音乐性的内容主要指那些音乐的音响本身不能包容的，但又能通过音乐提供给听众的内容成份，亦即接受者不是从音响中直接感觉到的，而是由于音响而产生想象或联想获得的内容成份。这种内容成份主要体现在两个方面，一个是绘画性的内容，另一个是文学性的内容。 简述音乐表演需要遵循的美学原则。 （1）针对忠实原作和二度创作之间的关系处理； （2）针对技巧和艺术表现之间的关系处理 （3）针对个人审美体验与表达或传递之间的关系处理 前者主要适用于以乐谱为依据的表演；后者适用范围几乎囊括所有表演类型。简述音乐审美能力形成的途径。 音乐审美能力的形成主要有两个类型： 通过在生活中长期接触音乐而形成，典型如对民族民间传统音乐或大众音乐的审美能力； 通过专门教育形成，如对音乐家创作的艺术音乐的审美能力。 音乐的声音和语言的声音有什么区别和联系？ 音乐的声音和语言的声音既有区别，也有联系。音乐的声音善于表现情感，但只
1音乐美学作为一门学科的概念是德国哲学家鲍姆嘉通1750年最初提出的,知、情、意！2《论音乐美学的思想》的书是舒巴特写的沿用了音乐美学这个概念。 3 《论音乐的美》是汉斯立克写的。 4音乐美学的这种双重属性，说明它是美学与音乐学之间的一门交叉学科，它的特点在于美学与音乐学的结合。 5儒家的音乐美学思想：代表人物：孔子、孟子、荀子，奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子，成熟的标志是提出“中和”、“礼乐”。 6《乐记》的音乐美学思想 ①对音乐本源问题的深入探讨； ②对音乐特征问题的深入探讨； ③提出成熟形态的“天人合一”音乐美学思想； 7《声无哀乐论》的作者是嵇康。 8.18世纪的欧洲音乐论坛，以法国为中心，曾发生过三起重大的争论：①马泰松是“旋律派与和声派之争”； 9黑格尔的音乐美学观念在浪漫主义音乐家李斯特那里得到进一步的诠释。 10西方音乐美学思想有哪些主要特征？ ①强调实证，重视逻辑思辨， ②注重音乐本体研究，善于理论联系实际； ③由古至今，呈现出加速发展的趋势； ④积极抛弃传统，不断开拓创新； ⑤崇尚理性，忽视感性。 10音乐的功能 ①艺术功能：音乐被用于非实用性的审美和思想感情的表现时，具有艺术功能。 ②实用功能：音乐被用于教化、宣传、教育、认识、宣泄、科学利用等 11音乐的价值 ①音乐自身的独有价值：音乐作为听觉艺术，在满足人们的听觉审美感性需要时，具有不可替代的独有价值。 ②音乐作为特殊工具的价值：音乐在实用中所具有的价值是特殊工具的使用价值。由于所有的实用目的都在音乐之外，因此音乐作品是作为工具发挥实用功能的。 ③音乐多种价值的混合：音乐的审美价值往往跟其他价值混合在一起。 12为什么要回唤音乐的美？ ①音乐的美是人的本质需要，只要是美的音乐，就必须满足感性、有序性、丰富性、这三个基本条件，所以审美在将来一定要提高。 ②音乐艺术发展的生态观，音乐作为一种艺术类型，它需要优化文化生态才有利于发展，主要包括以下两方面：⑴其一，音乐作品个性特点的合理张扬；⑵其二，音乐各种功能功用的并存并举。 13何为雅乐，以及分类。“雅乐”的意思即“优雅的音乐”。雅乐是中国古代的宫廷音乐。雅乐的体系在西周初年制定，与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱。以后一直是东亚乐舞文化的重要组成部分。宫廷雅乐乐谱在中国、韩国、日本及越南尚有保存。 雅乐一般可以分为三部分：①国风歌舞，为历代宫中举行最高祭殿仪式时所采用；②外来乐舞，主要有唐乐和高丽乐。唐乐有管弦合奏曲和舞乐伴奏曲。高丽乐的所有节目，都是作为舞乐的伴奏曲而存在，没有单独演奏的曲目。③日式歌舞，专为贵族演奏的声乐曲。形式多样，既有在歌词中吸收了古日本的民歌的“催马乐”，也有以汉诗为歌词进行歌唱的“朗咏”等。
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自从十九世纪后期由汉斯立克树起了一面反对情感论音乐美学的旗帜以来，欧洲音乐论坛便逐渐形成了情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面。当二十世纪来临之际，这种局面从理论探讨渗透到音乐实践领域，许多作曲家都自觉或不自觉地在两个对立阵营中做出了自己的选择，并将各自的美学观念体现在他们的音乐创作之中。表现主义音乐和新古典主义音乐是二十世纪上半叶同时并存的两支影响最大的音乐风格流派，这两个流派的作曲家在创作思想和审美趣味上存在着重大的分歧，而这些分歧基本上可以概括为情感论音乐美学和自律论音乐美学这两种不同的音乐美学观念在创作实践领域中的反映。其中，表现主义音乐的创作思想和审美趣味体现着情感论音乐美学的基本观念。而新古典主义音乐则是将自律论音乐美学当作其理论上的指导原则。 表现主义是二十世纪初期出现的西方现代艺术流派，这个流派在美术、诗歌、戏剧和音乐艺术中都有着较强的影响。表现主义强调艺术表现的对象是人的主体情感，否定现实世界及其客观性在艺术中的价值。只要稍加比较，我们就不难看出这种艺术主张与十九世纪的浪漫主义思潮有着相当密切的“血缘关系”。然而，表现主义毕竟是一种不同于浪漫主义的现代美学观念，其不同之处首先体现为：浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进地强调主体情感与外界现实世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的、非理性的(直觉的)情感体验付诸于形式。这样一来，先前浪漫主义中所包含的某些现实因素就被彻底过滤掉了，取而代之的是一种绝对化的主观情感表现论。表现主义的艺术家们一方面强化了浪漫主义美学的情感表现观念，同时，在具体的表现手法上也进行了较大的突破，从而使得他们的艺术作品在形态上较之浪漫主义的传统有了质的变化。人们或许早就注意到了这样一个奇妙的现象，表现主义的艺术家在理论上显然充当了浪漫主义传统的继承者，然而在创作实践上，他们却是传统技法的反叛者。这种反差使得表现主义艺术家及其作品在公众面前总是显得有些难以琢磨，也使得许多浅薄的批评者和盲目的拥护者感到无所适从。 奥地利作曲家勋伯格(Anold Schoenberg,1874—1951)被公认为表现主义在音乐艺术中的代表者，从他的身上，我们看到了一位在二十世纪仍然坚持以情感论音乐美学为指导思想的艺术家所具有的特殊品格。同所有的表现主义者一样，勋伯格认为艺术的本质与人的情感密切相关，他指出：“艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是为了情感上的满足。然而，无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。”(勋伯格：《用十二音作曲》，转引自《作曲家论音乐》，P.198)“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”(转引自彼德·斯·汉森：《二十世纪音乐概论》)，孟宪福译，人民音乐出版社1981年版，P.64)表面看来，这一论点同十九世纪浪漫主义情感论音乐美学的一般看法并没有什么两样，无非是在进一步强调情感在艺术中的重要性。但是，勋伯格作为一个表现主义艺术家，对于情感的含义及其表现方式有着他自己独特的理解。 早期的勋伯格也确曾是一位浪漫主义遗产的继承人，他的一些属于半音体系(Chromaticism)的作品，如：弦乐六重奏《升华之夜》(Verklarte Nacht,Op.4)，交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(Pelleas Und Melisande,Op.5)，大型康塔塔《古雷之歌》(Gurre Lieder)，等等，无论在写作手法上还是在题材内容上，都明显带有晚期浪漫主义音乐的特征，即使像《期望》(Erwartung,Op.17)，《幸运之手》(Die Gluckliche Hand,Op.18)和《月迷皮埃罗》(Pierrot Lunaire,Op.21)这些更具有勋伯格个人风格的无调性作品，人们也有理由认为其创作思想依然是李斯特——瓦格纳——理查·施特劳斯这一浪漫主义传统合乎逻辑的演变。然