迷惘一代特点
首先是语言上的简约主义和口语化倾向。“迷惘的一代”在战争期间深受战争宣传的欺骗之苦，对所有崇高的字眼都弃之如敝屣：“什么神圣、光荣、牺牲这些空泛的字眼儿，我一听就害臊……我可没见到什么神圣的东西，光荣的东西也没有什么光荣，至于牺牲，那就像芝加哥的屠宰场，不同的是肉拿来埋掉罢了。”所以他们在文学创作时推崇文字上的简约主义。海明威更是把这种简约风格推到了极致。他采用电报式的语言，通过简约的对话和细节，用含蓄的、间接的手法暗示人物内心的戏剧性变化，而不是像传统的作法那样通过描述来铺陈人物内心。结尾也常常是戛然而止，绝不拖泥带水，也不煽情作秀，即所谓的“零度结尾”，反而赋予了作品更为震撼人心的力量。海明威因为精通叙事艺术而获得诺贝尔文学奖，他的“冰山原则”就是他现代叙事艺术的集中体现，作家只写露在水面上的八分之一，其余的八分之七仅通过暗示留给读者去补白。这种创作原则极大地影响了他同时代及后辈作家的创作倾向。口语化成为一代人散文风格的普遍特色。埃德蒙·威尔逊甚至在他的文学评论中也摒弃学究字眼，选用口语词汇。亨利·米勒在《北回归线》(一九三四)中把这种倾向推到极端，成为用粗鄙的语言来表现道德冷漠和感觉精微的迷惘特征，结果被萧伯纳骂作是“为下流而下流”(dirt for dirt’s sake)，难登大雅之堂。
菲兹杰拉德
“迷惘的一代”创作的另一个特点是形式上勇于创新。二十世纪初的美国文坛正是现实主义、自然主义和现代主义交汇的时期。这些青年作家们融合了战后对传统的反叛精神，吸收了各流派的艺术成就，并各自创造出自己的风格特色：菲茨杰拉德浪漫精巧、海明威朴素遒劲、多斯·帕索斯宏观大气。在法国的流放生涯让他们充分养成了对形式实验和福楼拜的兴趣。他们学习福楼拜客观冷静、无动于衷的叙述态度，学他的作者隐退的叙述技巧，学他的简练风格和反复修改的写作精神。他们感到传统的文学叙述手法已无法表达现代工业社会的种种特征，于是转向意识流、象征、电影“蒙太奇”，有限人物视角、多重视角等创作手法。多斯·帕索斯是形式试验的大师，他在小说领域中开拓性的技巧试验也许比他小说本身的价值更令人瞩目。他第一部令人难忘的试验小说《曼哈顿中转站》(一九二五) 交叉运用了印象主义、表现主义、蒙太奇和新闻报道等多种艺术手法。各种社会镜头和生活画面杂相交错，水和火的隐喻表达了战后西方世界的荒原意识，充分体现了多斯·帕索斯的实验精神。此后，多斯·帕
索斯在其恢弘巨著《美国》三部曲(一九三七)中，在小说常规叙述之外穿插了“新闻短片”(The Newsreel)、“摄影机眼”(The Camera Eye)和“人物小传”(The Biography)等，来揭示了二十世纪前三十年美国社会的动荡与变迁。这种以美国社会为主角而不是以个别人物为主角的文献新闻手法在美国文学史上留下了独特的印记，对诸如诺曼·梅勒，道格多罗等后继作家产生了深远的影响，并为一九六○年代新新闻报道(New Journalism)的兴起提供了历史的源流和借鉴。同时，后现代非虚构小说(non-fiction fiction)也能从他的寓非小说于小说之中的试验获取灵感。虽然现在看来，多斯·帕索斯的文学试验多少有些机械，呆板，“摄影机眼”的语言晦涩，“新闻短片”已经成为湮没的历史，让现代读者难以理解，但他试图用现实的新闻材料与小说叙述部分相平行，从而给小说创造一种时代气氛的尝试却是他的成功之处。相比之下，海明威保留了较多的现实主义因素，他的小说还常能清晰地分出开头、高潮和结尾。但形式上的实验还是显而易见的，除了电报式对话的独创外，他突破了福楼拜的人物内部聚焦常为第三人称的局限，改用第一人称的内聚焦，更缩短了人物与读者之间的心理距离。在其主要作品中他也试验了意识流、内心独白、闪回等多种叙述技巧。福克纳则是大刀阔斧的运作意识流，在这方面的彻底性远远超过海明威。他在诸多的作品中尝试多角度叙述方法和意识流，以及“神话模式”，即有意识地使他讲述的故事与神话故事平行展开，从而创造了一个让人流连忘返的约克纳帕塔法世界。诗人肯明斯突破传统标点符号、大小写、句法的束缚，创造了成为肯明斯标记的小写的第一人称单数“i”，展示了语言更本质的活力。此外他在诗歌的排字法上标新立异，如把“一叶落下/孤独”竖排成数字1的形状，更突出了孤零零的孤独意象，使诗歌同时具有绘画般的视觉冲击力。被誉为“迷惘的一代”最后一位天才的韦斯特更是以形式实验著称，在叙事技巧上非常前卫、激进。他在《鲍尔索·斯奈尔的梦幻生活》(一九三一)和《孤心小姐》(一九三三)中借由理性控制的梦境来讲述存在的寓言和充斥现实梦境的荒诞意象，在创作意识和写作技巧方面直接影响了后起的美国作家如卡森·麦卡勒斯，奥康纳，霍克斯和塞林格等人。此外，“迷惘的一代”之所以影响深远。除了他们的创作成就之外，传记文学和回忆录的空前繁荣也是原因之一。三、四十年代就有弗雷德里克·艾伦的《就在昨天》(一九三一)，考利的《流放者的归来》(一九三四)，罗伯特·麦卡尔蒙的《天才济济》(
一九三八)以及菲茨杰拉德去世后由威尔逊收集成册的《崩溃》(一九三五)等总结、反思“迷惘的一代”的作品问世。上世纪五、六十年代又目睹了一股回忆热潮：“迷惘的一代”的代表作家或见证人纷纷推出回忆录或自传，包括卡蕾斯·克罗斯比的《热情年代》(一九五三)，西尔维娅·比奇的《莎士比亚书店》(一九五六)，哈罗德·勒布的《如此往事》(一九五九)，罗伯特·寇兹的《追忆》(一九六○),马修斯·约瑟夫生的《和超现实主义者一起生活》(一九六二)，曼·雷的《自画像》(一九六三)，莫利·卡拉汉的《那个巴黎之夏》(一九六三)，海明威的《不固定的圣节》(一九六四)，多斯·帕索斯的《最好的时光》(一九六六)以及南茜·卡纳德的《就是那些时光》(一九六九)。《天才济济》也由凯·博伊尔重新修订于一九六八年再版。这些传记不仅有利于从其内部理解“迷惘的一代”的思想、生活和创作原则，它们如此集中的出版也进一步深化了“迷惘的一代”的文学传奇，使其影响超越了一九二○年代的短短时间而对后起文学持续地产生影响，直到一九六○年代的“垮掉的一代”以更反叛、更激进的姿态崛起在美国文坛上。马克·多兰认为“迷惘的一代”之所以能成为一九二○年代的文化象征，不仅由于它是美国文化历史上颇为少见的由一群作家代表一个时代的例子，还由于它是美国文化历史上绝无仅有的由一群自传作家代表一个时代的例子。
迷惘一代风格
所谓“迷惘”，是指他们共有的彷徨和失望情绪。这些作家中,大多数人亲身经历过第一次世界大战。在战场上，他们目睹了战争给人类带来的巨大灾难，经历了战争的折磨，了解到普通士兵中的厌战情绪。当时，他们大多还是二十岁左右的年轻人，有许多美好的愿望，善良的激情。面对现实，他们深深感到“拯救世界民主”的口号不过是当初美国政府用来迷惑自己为帝国主义战争卖命的虚伪幌子，深知上当受骗，美好的理想化为泡影，于是心灵深处受到无法医治的创伤。大战结束后，他们不再相信什么政治、法令，但又找不到新的可靠的精神支柱，因而悲观、失望、彷徨、忧虑，处于一种迷茫，不知走向何处的精神状态之中。“迷惘的一代”的作家没有统一的组织团体及共同的纲领，但他们的共同点是厌恶帝国主义战争，在作品里揭露战争给人们带来的灾难，反映了战后青年一代的悲剧，他们在艺术上都很讲究表现手法的新颖及独创性。