后殖民视点中的张艺谋
张艺谋，一个神话般的人物，他的电影屡屡在国际上获奖。1987年，《红高粱》获第38届柏林电影节金熊奖；《菊豆》获63届奥斯卡最佳外语片提名；《大红灯笼高高挂》获得意大利威尼斯第44届国际电影节银狮奖；《秋菊打官司》获威尼斯第45届国际电影节金狮奖；《活着》获法国戛纳第47届国际电影节评委会大奖；《摇啊摇，摇到外婆桥》获法国戛纳第48届国际电影节最佳技术大奖??。频频获奖的张艺谋立即成为电影界的焦点人物，或者给予英雄般的嘉奖，或者对之严加批评，指出张艺谋为西方“提供了‘他性’的消费，一个陌生的、蛮野的东方，一个梦想中的奇异的社会和民族。”Ill对张艺谋及其电影进行评价固然重要，但对这一现象本身进行冷静的分析似更意义，或者还可有助于全球化语境中民族电影的发展。本文就运用后殖民理论对张艺谋的电影进行浅薄的分析。
一 后殖民理论的视点：
后殖民理论是一种多元文化理论，主要研究殖民时期之后在全球化背景下各国在文化上的殖民与被殖民的关系。后殖民主义理论并非是上世纪中期突然出现的，而是对殖民主义进行长期的反思之后逐渐发展起来的。上世纪初的理论家葛兰西的“文化领导权”理论和法农的“民族文化”理论为后殖民主义理论的产生起了推动的作用。其后福柯的“话语”理论和“权力”理论更成为后殖民主义理论的核心话题。长久的酝酿迎来了理论的爆发。1978年出版的萨义德的《东方学》标志着后殖民主义理论的成熟。斯皮瓦克、霍米·巴巴等一大批理论家对各种理论的整合使后殖民主义理论更加的完善和壮大。萨义德作为巴勒斯坦裔的美国批评家，总是把文本放在社会、历史、政治、阶级、种族的环境中去分析。他从
葛兰西那里借鉴了“领导权”的概念，又吸收了福柯关于“权力”的论述，从而在世界的话语一权力的结构中看到了宗主国与边缘国的二元对立。“在这种对立的权力话语模式中，边缘国往往是仅仅作为宗主国‘强大神话’的一一个虚弱陪衬，一种面对文化霸权的自我贬损。”[21萨义德又通过对西方自十八世纪以来发展起来的“东方学”的批判建立了他的著名理论基石—— “东方主义”。所谓的“东方主义”就是西方人对东方由于无知或者其本身的猎奇心理而虚构出来的“东方神话”。“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。现在，它正在一天一天地消失；在某种意义上说，它已经消失，它的时代已经结束。”[31这带有虚幻性质
的“东方”对西方话语的寄存性也逐渐的显露出来。萨义德通过对“东方主义”的虚构性的批判呈现了西方在对东方的认同中所存在的文化霸权主义，并随着时间的推移，其理论的批判性不断增加。在1993年出版的《文化和帝国主义》中，萨义德就把矛头指向了美国为代表的文化霸权主义。他在书中指出：在这后殖民时期，美国等帝国主义国家变换了手法，不是凭大规模的武装入侵，而是“通过文化期刊、旅行和研讨会来争取后殖民时代土著。”I41斯皮瓦克是美籍印度裔女学者，她的理论虽无萨义德的系统性，但打破了各专业的界限而呈现出跨学科性。她把女权主义、解构主义、西方马克思主义、心理分析学理论和后殖民主义结合起来对各种现象进行解读。她通过从葛兰西那里借鉴过来的“臣属”这一概念，对文化帝国主义的种族中心主义进行批判，进而为“臣属”文化重命名。霍米·巴巴，在印度成长的波斯人后裔，运用了拉康的精神分析对外在的强迫如何内化为被殖民者的心理进行了发掘和描述。他发现被殖民者往往在外在的带有强迫性质的氛围中，逐渐由不适应到适应、由被动到主动。“这可以说是被殖民者将外在的强迫性变成了内在的自觉性，从而抹平所谓的文化差异，而追逐宗主国的文化价值标准，使得文化殖民成为可能。”
二、电影文本分析
张艺谋的电影总是把人带入遥远的过去，让人领略原始或者边缘的神秘、野蛮、朴素甚至愚昧。十八里坡、青杀口、高粱地以及李大头的酒坊构成了《红高粱》中人物活动的主要场景。十八里坡是麻疯病人的所在地，也是“周围没有人烟，荒凉惨淡”仿佛与世隔绝的地方。青杀口是匪徒出没之地，一个现代都市人无法想象的似乎在故事中才会出现的场地。高粱地和酒坊也是普通人所未曾见过的地方，给人与世隔绝的感觉。这一系列的场景塑造了影片的原始而又带点野性的氛围。不仅如此，张艺谋还在影片中加入了中国古老的边远地区风俗——“颠轿”。“‘颠轿’原是山东高密东北乡的民俗。抬轿从街上走，双手撑腰，迈八字，步调一致，轿子颠动的节奏正合上吹鼓手凄美的音乐调门，号称‘踩街’，以显示职业风度，讨得主家赏钱。但一到平川旷野，便撒野‘颠轿’，放荡挑逗，一为早点收活，二为折腾新娘”。同但“颠轿”这一段情节在现代人的眼中或许具有童话般的色彩。《红高粱》的祭酒神仪式更是让人耳目一新。继《红高粱》之后，张艺谋在接下来的几部影片中仍不断地展现中国的民风民俗。《大红灯笼高高挂》中以大红灯笼为中心的点灯、灭灯、点长明灯和封灯等近
似于仪式化的描述，《菊豆》中为杨金山拦棺49次的情节，《秋菊打官司》中所展现的处于中国边远地区偏僻、落后、闭塞的陕北农村的叙事背景，这一切都流露出张艺谋对中国民俗的偏好。
或许是因为批评界的攻击，或许是张艺谋本身对电影艺术的探索，当张艺谋推出他的巨著《英雄》时，影片中民俗的意象已经悄然淡去，但影片的视觉效果却被大大凸现出来。当然，影片的视觉效果也是张艺谋一贯的艺术追求：《黄土地》中，张艺谋通过柔和外景光线的选择和排除绿色的技术处理，使黄土地的黄色被强化，以至形成强烈的视觉震惊和惊奇效果；《红高梁》中红偏黄的色调通过观众的视觉带给人火热与激情。但是到了《英雄》，视觉效果就成了张艺谋刻意的追求。画面色调上，导演为我们设计了色彩斑斓的画面。给我们印象最深的也许是飞雪与如月大战的场面：蓝蓝的天、满地纷飞的黄叶、红色的随风飘动的衣服和满头的黑发。对色调的精心设计使观众享受了一次视觉的盛宴。声音的效果也未被导演所忽视。无名和残剑相斗时滴水的声音，秦军将士高呼“风”所产生的惊天动地的音响效果或许是存留在我们记忆中的抹不去的回忆。武打动作的设计更是给我们以视觉快感。飞雪如月枫林一战的飘逸和无名残剑一战的洒脱给人以美的享受。《英雄》虽然继承了以往所追求的感官的刺激，但已经失去了以往色调所蕴涵的深意。“意义”在《英雄》中变得零散而杂乱，甚至你或许根本找不到它意义的所在。《英雄》在商业上是成功的，为中国创造了电影票房的奇迹。但不幸的是“张艺谋却丢弃了支撑他走过国际领奖台的我们民族的深厚底蕴，形式取代了内容，他向世人展示了他掌握复杂叙事的能力，在极大的富有视觉冲击力的画面下，思想当然无存，精美的服饰、MTV式的画面、绚丽的富有符号化意味的色彩运用，都使该片蒙上了一层令人眼花缭乱的盛大和丰富”。
三、语境中的呈现
单就其文本本身，我们对于张艺谋的电影无法作出恰当的评价，但当把它放在全球化的语境中，我们能让张艺谋电影的意义得到清晰地呈现。随着中国的政治和经济逐步融入一体化的世界，文化也被卷入全球化的旋涡。但在全球化的背景下，各国的交往并不是平等的。西方由于其经济上的强盛在文化交流中无法抹去西方中心意识的影响。对大多数西方人来说，东方只具有观赏的价值。而另一方面，作为第三世界的中国在全球化的背
景中产生了一种普遍的民族情绪：走向世界。“而所谓‘世界’在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发
达国家，而所谓‘走向’则意味着试图受到西方本位的世界经济文化秩序的接受和肯定。”所以，当西方的评委看到张艺谋的电影中所呈现的神秘的东方民俗时，他们本来具有的猎奇欲望就得到了满足。在西方人的眼里，这些民俗类似于希腊神话传奇。虽然，张艺谋展现中国民俗文化或者是为了对封建文化进行批判，或者借着对纯朴的民俗的展示给民族文化寻求新的精神。但，“一种文化总是趋于对另一种文化加以改头换面，而不是实事求是地接受该种文化；是为了接受者的利益而接受其改动后的内容。” 西方评委或许并没有对张艺谋电影的文化性进行关注，而是把目光投向了电影的民族文化特征。这我们可以从《孩子王》和《边走边唱》的落选找到猜测的根据。无论张艺谋是有心还是无意，他的电影在无形中充当了萨义德所论述的东方
主义的例证。《英雄》的推出可以看作是张艺谋对民族电影的探索。但在他的探索中却留下了被殖民的痕迹。正象巴巴所论述的外在强迫性的内化，张艺谋追逐着好莱坞商业电影的步伐。好莱坞商业大片追求的是视觉的刺激和声响上的震撼。张艺谋把好莱坞商业电影的外部模式呈递过来，但对本民族的精神底蕴却不加探讨。上文所分析的《英雄》的视觉奇观可资佐证。张艺谋的电影是中国电影史上的一座里程碑。后继者在探索中国电影的道路上都不可避免地要回望一番，并从中总结经验。但是，他的电影“对中国学界的刺激是难以言说的，因为‘它表明当今中国的最成功的和在最有影响力的文化产生中，是如何臣服于西方的文化霸权之下的’。”