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在夹缝中长大:中国大陆新生代电影世界(1)试图从”第五代电影霸权的王国”突围的更年轻的电影创作群体，尽管分化，却都信奉”还原”：其中纪实风格是对他们所体验的世界的还原，另一种感觉化电影风格则是对他们在世界中的体验的还原一电影新生代作为一个空前甚至绝后的特殊电影群体，被称为中国电影”第五代”的那批电影人－－张艺谋、陈凯歌、黄建新、吴子牛、田壮壮以及后来的李少红、周晓文等等－－在中国电影历史上已经浓墨重彩地留下了他们的烙印。
但是，90年代以后，”第五代”导演由于从过去的边缘走到了如今的中心、从底层走向了上流，因而失去的不仅是观念的前卫性、艺术的创造性，而且也失去了对生命和生活的新鲜体验。
他们被时尚化了，试图通过时尚使自己的电影成为一种国际流行商品，那些摇曳流动的长镜头、光影迷离的画面造型、夸张而矫饰的构图，似乎都可与国际电影流行风格接轨。
然而，时尚却成为一道屏障，隔断了他们与生活和生命的对话交流。
当代中国的转型困境和精神迷乱，并没有反射在他们的电影之镜中。
正是在这样的背景下，在进化链条上，一个更年轻的电影创作群体在中国大陆蠢蠢欲动。
他们试图在”第五代电影霸权的王国”寻出一条出路，将结束中国电影一个时代的使命放到自己肩上。
尽管很早就有人开始宣告”第五代”的终结，预告所谓”第六代”的诞生，然而，中国大陆电影这年轻的一代却一直在母腹中痛苦地躁动。
当他们最初试图通过非主流机制的方式获得跨国认同受阻以后，人们甚至以为这个还没有得到命名的年轻电影群体已经走到了流产边缘。
直到１９９０年以后，经过反省和挣扎，这些大多在六十年代出生和八十年代以后在电影学院、广播学院等接受正规影视教育的年轻人，才终于逐渐形成了一个引人注目的创作群体－－这就是所谓的中国大陆电影的新生代。
二夹缝中的一代中国大陆电影新生代是特殊的一代，正如其中一位音乐制作人兼电影人黄燎原所说∶六十年代出生的人，其历史观和世界观的形成大异于当前电子时代出生的”后辈”，又不同于五十年代红色中国的”前辈”，他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。
程耳电影的叙事策略与精神走向文/文俊丽摘要：通过对程耳导演的背景身份考察可以发现，程耳电影是新世纪以来国产电影里现实主义语境中作者电影的独特景观。
通过对程耳电影叙事策略的分析可以发现，在章回体叙事、符号化写作与暴力化语境下，伤痛与背叛、复仇与宽恕、悲悯与博爱等基本主题反复隐现，构成程耳电影的内在情感张力，成功地将程耳电影纳入具有不同精神追求与文化背景的社会群体视野之中。
关键词：程耳电影；《无名》；《罗曼蒂克消亡史》；叙事策略；精神走向考察程耳导演的身份与背景，是进入新世纪以来中国内地电影格局中挖掘程耳电影独特风格的重要手段，也是在个性化叙述策略中深入探讨程耳电影精神走向及其文化内涵的重要环节。
程耳1995年考入北京电影学院导演系，深受比利·怀尔德与黑泽明等著名导演的影响，其中昆汀、布努埃尔、基耶斯洛夫斯基等导演的创作风格更是贯穿他电影创作的始终。
因此，在程耳的电影中，既有昆汀的严肃与戏谑，又有布努埃尔的优雅与细腻，更掺杂着基耶斯洛夫斯基的宿命感与悲悯之心。
在当下消费主义语境中，程耳成为与曹保平和刁亦男并列的三大新锐导演之一。
当然，与曹保平注重双线或多线并进的结构方式不同，程耳更注重故事的章节式与碎片化叙述；与刁亦男平实的叙事风格不同，程耳更倾向于通过留白与符号化的隐喻去构建悬念，吸引观众注意力。
除此之外，他大量积累的文学知识为影片创作提供坚实的基础。
特别是对近代史的热爱，使得程耳在编导《罗曼蒂克消亡史》时，“尽可能立足于真实的历史、人性和情感……真实地还原历史以及表现每一位在场的人物”[1]。
从《罗曼蒂克消亡史》（2016年）到《无名》（2021年），程耳电影无一不在尝试个性化的声画组接方式和严肃且有意味的表现方式。
正是在这一点上，程耳的导演风格与陈思诚、徐峥等杂糅式的泛娱乐化的导演风格背道而驰；即便是同样表达爱国主义与战争残酷的主流情怀，程耳的导演风格也与吴京式的热血抗战式导演风格判然有别。
中国武侠电影的双序列叙事结构及其文化意味中国武侠电影中，双序列叙事结构是一个普遍存在的现象：一个序列讲述正反力量对立冲突的故事，另一序列讲述正面主人公的个人故事。
它们以互为镶嵌的方式共处于同一文本中，却分属不同的叙事类型。
正是隐含在双序列结构中的双重抚慰功能，构成了中国武侠电影最基本的魅力源泉。
一个不容置疑的事实是，历经近百年的发展，武侠电影已成为最具中国民族特色的类型电影，在故事结构、叙述话语、意义调度等方面，形成了一整套特有的类型化叙事模式。
当然，在构成类型的诸多手法中，“只有少数处于中心地位的因素（艺术手法），决定着类型的性质及其发展方向”，找到“这种‘主导因素’，也就找到了理解这一类型的钥匙”。
[１](Ｐ１１３０)但哪些才是决定中国武侠电影类型性质及其发展方向的“主导因素”呢？笔者认为，故事结构上双序列模式的普遍存在，便是其一。
一在叙事学视野中，情节指两个或两个以上先后发生并具有一定因果关系的事件，序列则指两个或两个以上情节连缀而成的某个相对完整、独立的情节段落，“是介于故事‘功能’与故事整体之间的一个结构单位。
一个序列可以构成一个故事，一个故事可以包括数个序列”[２](Ｐ２８)。
若从文本角度看，一个文本中可以只有一个序列，这个序列就是一个故事；也可以有多个序列，但它们同属一个故事；还可以是多个序列，但每个序列自成一个故事。
我们说中国武侠电影普遍具有双序列模式，主要属于第三种情形：每部武侠电影文本中，均同时存在两个相对独立、完整的序列，且每个序列自成一个故事。
具体说来，任何一部武侠电影，首先都有一个对立冲突的序列。
这个序列由对立力量之间互相矛盾冲突的故事构成，通常的情形是：一个或一群我们称之为“坏人”的人，因为某种原因，对另一个或另一群人称之为“好人“的人构成或者试图构成某种威胁；“好人”感觉或者发现这种威胁，并试图避免或解除它，从而与“坏人”之间产生各种各样的矛盾交锋；最后，“坏人”被消灭，威胁得以解除。
ACUTE VIEWPOINT OF NEW FILM新片锐评一、程耳电影的新美学2016年，程耳导演的《罗曼蒂克消亡史》上映，虽然是之前只有《第三个人》（2007）、《边境风云》（2012）两部作品的年轻导演，但现已一跃成长为把现代叙事美学执行得较为完整、自觉的中国电影导演之一。
《罗曼蒂克消亡史》用精致的镜头语言和实力派的角色演绎，展示了20世纪30年代上海的精致世俗，同时用暴力将那个时代的情欲（罗曼蒂克）撕得粉碎，令人窒息。
影片整体塑造的时代感非常到位，将旧上海滩的声色犬马和波云诡谲展现得淋漓尽致。
由此，程耳电影成为中国学派精致主义新美学的代名词。
在导演精雕细琢的光影与画面里，程耳向美国导演昆汀致敬，将暴力美学发挥得淋漓尽致。
《罗曼蒂克消亡史》所呈现的空间城市上海，是中国近代史无法绕过的城市。
在这部电影中，程耳重现了上世纪60年代香港导演张彻的阳刚美学。
所不同的是张彻将暴力与情义相结合，而程耳注重表现暴力，将男性与女性的缠绵情欲彻底瓦解。
“暴力美学”属于后现代主义艺术的范畴，是指后现代主义文艺基本审美特征中的主体消失和深度消失，即传统的价值观念和等级制度被颠覆。
暴力美学在电影中主要呈现在视听等感官上，即将暴力以美学的方式呈现，比如富有诗意的构图画面、艳丽的色彩，被舞蹈化、表演化的动作倾向，被装饰的血腥、凶残的暴力场面，反倒呈现出一种视觉的眩晕美感，人们惊叹于艺术化的表现形式，进而消解了暴力的残酷性，使观众来不及对内容产生不舒适感。
程耳电影的摄影与构图精致而讲究，充满中国古典的对称之美。
《罗曼蒂克消亡史》的场面调度非常工整细致。
在日本侵华战争的乱世背景下，众多群像很显然没有情欲缠绵的浪漫，取而代之的是让人窒息的“杀戮”主题。
暴力美学在不同文化地域中还呈现出不同的民族化风格和精神内涵。
暴力美学起源于美国，本意是对死亡（悲剧）的一种态度，却在中国香港电影中成为东方电影美学。
以吴宇森的“英雄系列”为代表的中国香港电影暴力美学，在美国后现代主义审美中以其神秘东方为后殖民语境，将电影中的暴力画面仪式化，将死亡的瞬间升格，使电影中的中枪、暴力场面赋予诗化，死亡成为表现英雄和解构英雄的符号。
暴力之上的正义——张彻电影的“民族形式”及其伦理基调作者：冯庆来源：《艺术评论》 2018年第3期[内容提要] 香港动作电影的暴力美学范式需要在传统文化和现代经验的视域融合、亦即“经验史”的视野当中得到理解。
作为20世纪武侠电影宗师，张彻显著地借鉴了传统小说戏曲艺术的诸多表现形式，呈现英雄舍生取义、浴血拼杀的场景，凸显其纯良、不羁、血气充沛的“男性气概”，使之融合到古典的“义”之伦理秩序当中，使得香港电影一度找到了一种能够直接与世界对话的“民族形式”，为当代“暴力美学”的影像叙事提供了应当时刻回顾的宝贵经验。
[关键词] 张彻；暴力美学；正义；民族形式；男性气概一、进入香港电影暴力美学的经验史视角在《战狼2》的票房奇迹迸发之际，一系列针对中国电影中的暴力情结的问题一再涌现。
其中的一个问题就是：为何中国的票房及其携带的爱国热情需要靠动作片——准确地说，需要靠银幕上的“暴力美学”——来提供最为稳固的保证？暴力的影像表达与中国的“本色”之间有着什么样的关系？我们今天应当用什么方式去体察、解读中国式的“暴力美学”？提及“暴力美学”，不得不承认，好莱坞才称得上是登峰造极。
然而，若要追溯这种美学的发展史，华人电影、尤其是香港电影具有实质性的奠基地位。
的确，在香港电影的历史中，举凡经典作品，往往都有着浓重的暴力色彩：无论是吴宇森的《英雄本色》《喋血双雄》，还是徐克的《笑傲江湖》《倩女幽魂》，都致力于营造各式各样的超出日常经验的暴力世界。
这种电影美学往往体现为两个超出日常经验的维度。
其一，是物理上的“反日常”：暴力美学为主导的电影整体上摆脱了由牛顿力学的经典体系所限定的日常物理逻辑，通过特技和蒙太奇手法营造一种新的力量景观；其二，是道德伦理上的“反日常”：相比起现代世俗生活的价值观而言，无论是主题上的“江湖”和“神怪”，还是内容中的“法外之徒”与“怪力乱神”，都呈现出彻底的“陌生化”效果，以至于后人往往会将这种暴力美学称作“浪漫主义”，视为直接反映现实社会问题的“现实主义”影像的奇观对立面，是通过天马行空的想象来填补现代日常生活秩序的“白日梦”和价值创制。
中国当代学术刊物与电影批评及其价值取向文章编号：1003-9104（2015）01-0085-09基金项目：本论文为2012年度国家社会科学基金艺术学一般项目“中国当代电影批评及其价值取向研究”（项目编号：12BC021）阶段性成果之一。
作者简介：张智华（1963- ），男，汉，安徽合肥人，南京大学文学博士，北京师范大学中国语言文学博士后科研流动站出站博士后，北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师，北京师范大学艺术学博士后科研流动站合作导师。
研究方向：电视艺术理论，影视文化传播。
摘要：伴随着中国社会政治、经济、文化的发展，新时期的中国电影呈现出多样化的发展态势，与之相应的电影批评也走进了一个多元化发展的时代。
电影类学术期刊就是电影创作者、研究者和欣赏者进行观点表达和思想交汇的媒介，是沟通创作者和研究者的有效渠道，一本高水平的专业电影期刊对于电影理论乃至电影创作的发展具有重要的作用。
中国当代学术刊物中电影批评的历史进程比较明显，多元化呈现引人注目，这些多样性的电影批评具有互补作用。
中国当代学术刊物中电影批评的特点及价值取向比较明确，在文化艺术建设中发挥重要作用。
关键词：学术刊物；电影批评；多元化；互补作用；中国电影创作；电影理论中图分类号：J90 文献标识码：A伴随着中国社会政治、经济、文化的发展，新时期的中国电影呈现出多样化的发展态势。
时至今日，中国电影面临着全球化、多元化的发展空间，与之相应的电影批评也走进了一个多元化发展的时代。
评论家彭加瑾在《电影评论的三分天下》中提出了电影评论分为专业的学理批评，网络、媒体的大众批评以及专业、准专业的面向大众的批评三分天下的划分方法，这样的分类为中国电影批评的探究提供了较好的借鉴。
他在文中指出学理批评“以论题的方式，或以单篇影评的方式，学术性是其显著的特点，而学术价值则是它的灵魂。
专业的学理批评，本质上是对电影创作、电影现象的一种理论观照。
它从一定的理论基点出发，通过批评再达于新的理论认识。
50ACADEMIES FORUM学苑论坛当代社会，人类与技术正在进行着一场“浮士德式交易”。
在大多数城市中，监控摄像头昼夜不停又悄无声息地运作着，保证着秩序、控制和减少违法行为的诉求。
与电影诞生之初对“现代性”议题的充分关注不同，信息技术革命后的媒体融合时代，我们对电影本体的讨论或许更聚焦于“当代性”，比如以《网络迷踪》（阿尼什•查甘蒂，2018）为代表的桌面电影的异军突起，让电影本体的边界得到惊人的拓宽。
自20世纪末以来，监控技术的运用开始无处不在地出现在当代社会中，因而亦开始成为各类电影叙事中的重要元素，比如《对话》（弗朗西斯•福特•科波拉，1974）、《国家公敌》（托尼•斯科特，1998）、《战栗空间》（大卫•芬奇，2002）、《谍影重重3》（保罗•格林格拉斯，2007），包括像《班尼的录像带》（1992）、《隐藏摄像机》（2005）等大多数迈克尔•哈内克导演的电影，以及在柏林电影节备受关注的“DAU”（伊利亚•赫尔扎诺夫斯基，2019-2021）系列电影。
相较外国电影的创作实践，中国电影中对监控影像的引入有一定的滞后性。
与真人秀电视综艺节目（大众监控文化）的盛行迥异，当代中国电影创作中的监控叙事，只以少量笔墨出现在《嘉年华》（文晏，2017）、《大佛普拉斯》（黄信尧，2017）、《江湖儿女》（贾樟柯，2018）、《少年的你》（曾国祥，2019）、《受益人》（申奥，2019）、《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）等现实题材电影，以及《唐人街探案》系列（陈思诚，2015-2018）等部分侦探推理或警匪犯罪类文本中，作为一种关键的情节或类型风格的元素。
《蜻蜓之眼》（徐冰，2017）这种以监控为核心的电影创作，殊为鲜见。
整体上，中国电影对视频监控／监控影像融合的拍摄实践，以及学术界对电影本体与监控之间的关联的研究都较少。
一、监控电影：从西方电影到本土实践凯瑟琳•齐默（Catherine Zimmer）在《监控电影》（Surveillance Cinema）中追溯了监控实践与电影的某种同源性。
作者论视阈下张艺谋电影中的伦理叙事与奇观表达——以《一秒钟》为例作者论视阈下张艺谋电影中的伦理叙事与奇观表达——以《一秒钟》为例近年来，中国导演张艺谋以其独特的视觉表达和鲜明的个人风格，在国内外电影界广受关注和赞誉。
他的作品常常以伦理叙事和奇观表达为核心元素，引发观众的深思和审视。
本文将以张艺谋的电影作品《一秒钟》为例，探讨他在影片中如何运用视觉手法和剧情安排来展现伦理叙事和奇观表达。
首先，张艺谋通过独特的视觉表达方式来传达电影的伦理叙事。
《一秒钟》以一个动人的故事线索展开，故事发生在二十世纪九十年代的中国农村。
影片围绕着一个家庭的故事展开，通过一对夫妻和他们的儿子之间的关系来探讨亲情、友情和爱情等伦理问题。
在电影的表达中，张艺谋通过精细的画面构图、鲜明的色彩对比以及对细节的关注，揭示了人性的复杂性和纷繁的情感世界。
例如，在影片的开头，他运用大胆的对比色彩，将田野的绿色与红色的苹果形成鲜明对比，象征了生活中的欢乐与挑战的并存。
通过这样的视觉叙事手法，观众能够更加深入地理解人物之间的心理冲突和情感变化，进一步思考人性和伦理的真谛。
其次，张艺谋巧妙地运用奇观表达来加强电影的艺术效果。
在《一秒钟》中，他通过独特的视角和画面展现了人与自然的关系，以及人与社会的关系，使电影具有强烈的冲击力和观赏性。
例如，在影片的高潮部分，主人公的儿子因意外发生了事故，他不得不一直扮演着一个“无身”状态，无法与外界进行交流。
这种奇观表达不仅展示了人物的处境和内心的矛盾，更强调了社会对于残疾人的漠视和歧视。
通过奇观表达，观众能够更加生动地感受到人物角色的内心世界，深刻思考社会中的伦理问题。
最后，张艺谋在电影中还运用了其他多种影像技巧和艺术手法，进一步加强了伦理叙事和奇观表达。
比如，在音乐方面，他选择了富有叙事性和感染力的音乐作为配乐，在人物对话和情节转折的时候，通过音乐的变化来强调情感的起伏和情节的扣人心弦。
同时，他还巧妙地运用了镜头运动和剪辑手法，在表现人物内心戏时，通过快速的剪辑和独特的镜头运动，加强了心理与视觉的碰撞和冲击。
一、电影“暴力美学”的出现“暴力美学”一词的出现，最早可以追溯到20世纪80年代中期的香港，当时该词是一些报刊和影评用来形容导演吴宇森的电影风格的。
在吴宇森的电影中，他擅长把血腥的暴力和唯美的影像巧妙地结合，同时追求中国古典艺术中的意境和写意之美，于是，赤裸裸的暴力变成了唯美的慢镜头、如舞蹈般的生死对决、如礼花般绽放的鲜血、高扬的圣歌……血腥与暴力也变得美不胜收，显示出无与伦比的浪漫与华丽，是一种充斥着末路英雄式的浪漫悲歌。
暴力与美学本应是风马牛不相及的对立面，在他的电影中居然成了最和谐的搭配，眩晕了整个世界。
之后，随着改革开放，各种港台文化迅速涌入内地，以吴宇森为代表的“暴力美学”成为一股风潮风靡一时。
同时，在日本、韩国等亚洲国家也掀起了一场以“暴力美学”为特点的电影风潮，如日本导演北野武的电影作品《花火》《大佬》《座头市》，韩国导演朴赞郁的《原罪犯》《复仇》，中国导演张艺谋的《英雄》《十面埋伏》等，暴力美学逐渐成为一种较为定型的电影风格。
在中国电影理论界，北京电影学院的学者郝建在《美学的暴力与暴力美学———杂耍蒙太奇新论》一文中第一次明确地从学术理论角度给“暴力美学”作出了定义。
他指出：“暴力美学有它约定俗成的特定含义，主要是指在电影中对暴力的形式主义趣味。
与暴力美学相关的一类作品有共同的特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。
它主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德劝诫效果。
”［1］发展到现在，“暴力美学”被赋予了更多的内容，演变成各种形式，在武侠电影、网络游戏、小说中都能找到它的身影，似乎，“暴力美学”变成了一种流行文化，它强调的是一种感官体验，注重暴力场景影音画面的审美性感受而不关注暴力行为的伦理道德性，是一种悬置了伦理价值标准的审美形式判断。
二、“暴力美学”的心理学追溯从根本上说，人类的暴力行为来自人与生俱来的动物性，而人类漫长的进化历史即是人类逐渐克服自身动物性、剔除这种“随时暴力”的荒蛮本性，逐渐走向文明的过程。
新闻研究导刊 Journal of News Research
227第12卷第22期 Vol.12 No.222021年11月 November 2021
对于一部电影来说，叙事艺术是其命脉，具有举足轻重的作用。传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构的主要表现如下：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循开端—发展—高潮—结局的布局方式，依次展现冲突的动作历程［1］。曹保平导演打破了传统叙事结构的单一性束缚，对叙事进行了创新、融合。悬疑题材影片《追凶者也》于2016年上映，精巧的叙事艺术是其吸引观众的主要原因之一。其叙事手法杂糅了回环往复式的非线性结构、全知视角与限知视角的相互转换、多元化叙事视点等多种元素，将叙事视点聚焦于三名底层小人物，通过三条“你中有我、我中有你”的追逃线索展现了一场错综复杂的追凶大戏。文章从叙事结构、叙事视点、细节与悬念的埋藏铺陈等角度对电影进行剖析。一、回环式套层结构的叙事方式回环式套层结构是以时间层面上的回环往复为基础、以多层叙事线索为动力的非线性叙事结构，不同于遵循着前后有序的时间线、有着因果性、连贯性、流畅性等特点的传统线性叙事，回环式套层结构将时间打乱重新进行排列组合，通过对同一事件不同角度的反复叙述，完善、补充、控制观众的所知信息，进而给观众带来新奇别样的视觉享受。（一）《追凶者也》的回环式叙事结构影片以一场凶杀案为开端，汽车修理店老板宋老二（刘烨饰）被冤枉为嫌疑人，其在之后的追凶、寻找真相之路上与无业青年王友全（段博文饰）、夜总会领班董小凤（张译饰）结识，三人陷入这场凶杀案背后的巨大网中，命运交织牵连。曹保平导演以宋老二追凶查案、自证清白的历程为主线，打乱事件发生的时间顺序，对故事进行有机排列重组，在时间方向上进行了三次回环，并从该时间段内当下叙事者的客观角度进行表达，展现了凶杀案阴影笼罩下的各个角色的心路历程，向观众逐步叙述凶杀案的前因后果。下文以凶杀案为时间基准进行分析。第一次，时间向后回环到了凶杀案发生之后，警察调查后将曾与死者猫哥发生过矛盾的宋老二锁定为嫌疑人，因此通传了宋老二问话，此处也是宋老二追凶之路的开始，此时间段内的叙述者是宋老二。第二次，时间向前回环到凶杀案过后，被宋老二认定为“真凶”的王友全骑着从凶杀现场顺来的摩托车被宋老二追捕，逃跑途中得知自己被冤为凶杀案的“真凶”后，他决定解释清楚并提供证据帮助宋老二查案，此时间段内的叙述者是王友全。第三次，时间再次向前回环到了凶杀案发生之前，董小凤接了杀宋老二的单却误杀了猫哥，阴差阳错下被王友全顺走了放着自己西服等证据的摩托车，因此董小凤开始了重杀宋老二、拿回犯罪证据的跟踪之旅，此时间段内的叙述者是董小凤。单从时间层面剖析，本片大部分篇幅的叙述结构大致如此，但导演不单单是利用时间为观众带来了一场视觉盛宴，更是将时间回环与全知与限知视角相结合，使得影片结构更耐人寻味、值得推敲。（二）全知视角与限知视角下的结构划分全知视角下观众所知的信息是大于人物的，叙述者如同“天眼”一般处于故事上方，能看到人物所看不到的、知道人物所不知道的；限知视角下观众通过叙述者的所知所感来获取信息，观众所知的信息等于甚至小于人物。悬疑题材的电影如果一味地使用全知叙述，易使剧情乏味，失了神秘感，使观众对迷底的揭晓失去好奇心；如果仅依靠限知叙述，问题则更大，易导致人物关
122当代中国电影是中国现实社会隐秘的镜子，它透视反映出的只能是中国现实社会的冰山一角，在近两三年的中国电影中，暴力元素已经成为电影中的常态，这可能是中国现实社会巨变之后的蝴蝶效应之一，然而当代中国电影对暴力元素的表述却值得研究和商榷，这正是中国当代电影的谜思。
本文将从叙事模式、人物形象、暴力元素的特点、暴力元素在叙事中的功能与作用等几个方面来阐述，笔者认为当代中国电影中的叙事暴力和暴力叙事有别于我们认知的暴力元素在叙事中的作用，暴力元素这一带有激烈动作性的叙事动作在叙事中没有成为情节的推动力，反而遏制了情节的发展，使得叙事中断或停止，或是引发叙事，使得叙事没有预先设计那样发展下去，而是投射向另外一个方向。
所有这些都表明一点，暴力在中国电影中是刻意回避的，但又是隐秘表现的，是一种听不见的声音，惊鸿一瞥的画面。
一、叙事模式电影中的暴力往往回避故事叙事线索的平铺直叙，将暴力动作直接呈现在观众眼前，《浮城谜事》开端以小三蚊子被飞车撞倒在地为开场，《白日焰火》以装有碎尸的袋子滑过画面为开篇，《人山人海》的前十分钟，冷漠地将凶杀场面以长镜头的方式展现，从而直接切入故事主题。
暴力动作的突发与激烈切割了传统的叙事线性构架，从而选择了非线性叙事作为电影的叙事模式。
“非线性”是一个涵盖广义的定义，其中包括首尾呼应的环形结构、时空倒置、多角度叙事、复调叙事等等。
这种先锋和新锐的叙事方式并不新鲜，但一直缺乏统一梳理，往往受到好莱坞电影叙事革命的影响。
电影叙事模式的改变代表了电影美学的变迁，我们需要新鲜讲故事的方式，这是电影的首要。
最近的当代中国电影中频频出现电影叙事非线性的表述，是因为在和以经典圆形叙事的好莱坞电影叙事的抗衡中，我们是缺乏话语权还是中国电影必须找到一个自我阐述的方式？答案是不确定和暧昧的。
当代中国电影中的暴力叙事 张希/Text/Zhang Xi提要：在近几年的中国电影中，“暴力”已经成为电影中的常态，然而，暴力元素这一带有激烈动作性的叙事动作在叙事中没有成为情节的推动力，反而遏制了情节的发展，使得叙事中断或停止，或是引发叙事，使得叙事没有像预先设计那样发展下去，而是投射向另外一个方向，电影中的暴力叙事有别于我们认知的暴力元素在叙事中的作用。
关键词：叙事模式 人物 暴力元素特点 暴力元素的功能与作用《守望者》是编剧非行成功的转型之作，可以看得出来，编剧本身对好莱坞经典叙事把握有度，这部电影中融合几种好莱坞经典叙事的故事，开篇老宅子行凶段落是故事的结尾，被爱人背叛的陈志辉（任达华饰）实施报复，将和爱人家庭有关系的女大学生（黄圣依饰）等人撂倒在荒村里，自己则失去了性命；发展段落是时间倒叙回遇到女大学生之前，某国营厂青年职工周栋（陈思成饰）来到潘家镇探访退休职工黄老爷子，他在东风旅社偶遇一名满面沧桑的中年男子。
周栋和他成为朋友，并现身说法为其上了一堂现代男女辩证关系课。
谁背叛了爱情，谁会被订上一枚钉子，殊不知他自以为是的说教，给了是否要报仇的陈志辉一剂猛药；高潮段落是时间在遇到周栋之前，陈志辉在一个茶楼被中年男子（巍子饰）恳求当证人，证明他杀害抢劫妻子（郝蕾饰）的情人（石兆棋饰），陈志辉目睹了由于女人背叛使得男人行凶，这促使了他回忆起自己的冤狱，结尾停在刚刚出狱的陈志辉，站在人生的两条岔路口，孟楼还是潘家镇、回家还是去复仇？时间是逆行的，叙事是倒叙的，主题是逐步显露的，人的罪恶往往陷于一瞬间，人的救赎往往也在一瞬间，何去何从，你来选择。
非线性叙事模式所带来的是不确定性和暧昧感，这正是中国当代电影创作者对暴力的态度，它是好还是坏，是以暴制暴还是除暴安良，叙事依然提供的是模棱两可的答案。
暴力的妙处在于，它是一把双刃剑，既手刃了社会中肮脏的蛀虫，又巧妙地禁锢了那些不安定因素，施暴者和受害者二者微妙的统一，爱和仇恨交织在一起的双重情感是非线性叙事模式讲故事的所长。
按照叙事模式来看，非线性叙事也应该有逆转，故事当中的逆转是叙事中的“钩子”，它将钩住故事往另外一个方向发展的重要环节，类型叙事的“钩子”必定是一个决定性的事件，这个事件和人物有关，也和故事的进程有关，在非线性叙事模式的故事中，钩子变成了一个细节，一个无关紧要的人物做了一个无关紧要的动作，掀起了轩然大波，促使了故事往另外一个方向逆转，《浮城谜事》中陆洁（郝蕾饰）在跟踪The Violence Narrative in Chinese Realistic Movies乔永照（秦昊饰）的过程中，几乎要放弃，一个快递员的出现使得真相浮出水面，快递员在门口说出了桑琪（齐溪饰）的名字，陆洁在楼下终于明白了身边那个好心的朋友原来是和自己分享丈夫的人。
随后，叙事急转直下，陆洁开始以自己的方式反击，直至行凶杀人。
《白日焰火》中的真凶浮出水面仅仅是因为一件衣服，这不禁让研究者思考，承担“逆转”的事件究竟要大还是小，要不要关乎人物的性格走向，它该是一个什么样的事件。
二、人物形象中国当代电影中的男性形象是暧昧和双面的，缺乏男性阳刚之气，都带着一个不太见得光的秘密走得很坦然，但又很岌岌可危。
在飞速发展的经济面前，男性似乎迷失了自己，每一个人在背叛、失落中寻找着自我存在的价值和意义。
《白日焰火》中的张自力（廖凡饰）在执行任务中失去了工作，是典型的被社会遗弃的对象，每日在酒精中麻木自己，委屈地在小厂子保安处苟延残喘，更在和女工的嬉笑打闹中满足对肉体的渴望。
逐渐的堕落和沉迷，使得张自力拥有一双狼一般的眼睛，他寻找着自我救赎的机会。
直到案件的女主角吴志贞（桂纶镁饰）浮出水面，张自力才清醒过来。
觉醒是双重的，想要恢复社会身份和苏醒的爱的能力折磨着张自力，他不断地靠近吴志贞，终于发现了迷雾重重中不得已的杀机。
恢复了身份，张自力终于和刑警队长坐在了一张桌子喝酒，男性社会身份的恢复往往伴随着爱的缺失，张自力在舞厅里一个人的独舞是本片华彩段落，导演的点睛之笔，这是张自力对自己处于人性边缘的一声长叹，对自身悲剧感的嘲弄，对男性自身尴尬地位的自省。
影片结尾处的白日焰火其实是苍白无力的，他没有任何意义，是无声的爱的表白，但更多地带有祈求原谅的意味，这是当代中国社会男性绝望的宿命和自身的悲剧，绽放出苍白的“白日焰火”。
《浮城谜事》里乔永照则更是双面人的代表，这个看似优秀的男人事业成功、家庭稳定，但在他不动声色的面容下面却不知道隐藏的是什么，出轨好像是乔永照唯一醉心的事，先是和桑琪出轨，将桑琪变成二奶，接着和蚊子出轨，害了蚊子的性命，乔永照不停地游走在其他女人和妻子陆洁之间，占据了更多的情感关系，享有了更多的性伴侣，然而事实是没有一个他爱的人让他停下来，他只能用爱情之外的方式不断地“回报”自己，给自己制造更多的麻烦，然后在这些麻烦中苦苦周旋，从而寻找自我存在的意义。
片中多场床戏，娄烨拍得十分得当，他回避了秦昊的情绪，转而拍摄女性——妻子的冷漠、情人的轻贱、炮友的随意，这三种情绪可能从隐秘的层面映射出乔永照的心境，在这个找不到出口的男人心里，哪个女人是他心头的朱砂痣，从结尾处乔永照隐忍难辨的表情中看不到一丝信息，也许当代中国男性大都如此，不知道想要什么，不知道往哪里去，也不知道该回到什么地方，这是中国男性的悲剧。
女性形象则更多带有绝望的性质，拥有强烈情感需求进而报复的进攻型女性是中国当代电影中的主要形象，这当然是巨大的改变之一，然而这种改变所伴随着的绝非是积极的意义，更多是对现实的抗争，带有以暴制暴的气息。
《浮城谜事》取材自天涯论坛真人真事直播帖《看我如何收拾贱男与小三》，陆洁是典型的复仇天蝎女，当她目睹丈夫背着她乱搞，而且居然将二奶的孩子作为自己孩子同学的时候，她不动声色地开始了复仇计划，先收拾了二奶桑琪，接着让丈夫乔永照净身出户，在复仇计划中，唯一出现的纰漏，是失手杀死了小三蚊子，从此背负了心灵罪恶的十字架。
陆洁对爱的需求是坚定而忠贞的，然而对爱的体验和反应却是麻木和冰冷的。
她的清高、冷漠和对自我的爱护，造就了她命运的悲剧，网上的评论者曾经这样写着：“蚊子是死而生，桑琪是生而死，而陆洁不死不生，是带着罪恶也带着解脱，混沌地继续生活，她将代表着中国大多数人的命运。
”在电影中，男性是潜在的施暴者，他们的薄情、背叛、贪婪、不负责任成为伤害女性的暴力手段。
而本应温顺、软弱的女性则成为暴力的实施者，她们欺骗、布局、甚至出手杀人，吴志贞、陆洁都是暴力的受害者和实施者的合体。
当然文本中也不乏温暖的注解，是影片当中的局外人形象，这些局外人往往是男性，他们游离在事件之外，但却和事件里的人物有千丝万缕的联系，温暖、谦和有正义感。
《浮城谜事》里的警察（祖峰饰）和汽车店老板（朱亚文饰），是典型的局外人，比起秦昊饰演的渣男老公，这两个男人更具备男人的责任感和正义感、勇于面对，但是这两个男人依然是社会的失意者，警察虽然明察秋毫，但面对富二代的咆哮与彪悍，只能低头走路，汽车店老板则是被小三蚊子抛弃的对象，因经济实力不敌乔永照，只能在蚊子去世后，苦苦追查事件的真相，作为对蚊子的爱的纪念。
两个男人在清晨阳台上的一场对话，充满了暧昧的气息，徘徊在男女俗世之恋和男男旷世之恋。
局外人形象是导演对社会阳光层面的描写，《守望者》中的局外人周栋是陈志辉罪恶迷雾中的阳光，然而这个男人却是失意者，他被妻子抛弃，被生活扔到犄角旮旯，只能靠和老板娘（张静初饰）眉来眼去满足自信；抢劫犯（巍子饰）是阻止陈志辉行凶的阻力，然而这个中年男人因为生病孩子而让老婆和他唱一出“仙人跳”，令人扼腕。
局外人是创作者理想主义的闪光，同时也是社会的边缘人。
三、暴力元素的特点暴力的展现具有美感，这就是我们常说的暴力ART & TECHNOLOGY 艺术与技术123美学，从暴力美学的角度上来看，暴力元素从某种程度上讲是动作呈现，有仪式化的表现，更注重发掘暴力场面的形式感，将其中的形式美感发扬到某种程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。
中国当代电影中对暴力元素的渲染绝非建立在暴力美学的基础上，而是对暴力之美有所回避，着重写实感、突发和偶然性。
这都和当代社会新闻中暴力的突发性有很强的关系。
社会问题所引发的暴力同样在电影中有真实的写照，《全民目击》正是基于离异家庭的父女之间和第三者关系问题，邓家佳饰演的女儿出手伤害了父亲的情人；《人山人海》中一条人命被来回推诿，而致使哥哥（陈建斌饰）横跨半个中国，追逐杀害弟弟的罪犯；《浮城谜事》是由来已久的小三插足问题，这些都是社会问题，没有一个固定的机构、人员有权力、能力来干涉的问题，最终演变成惨烈的暴力事件。
暴力动作的展现在中国当代电影中有如下几个特点：1.写实；2.日常经验化；3.回避实际过程；4.用其他场面来代贴暴力场景用来促使观众想象。
文本对于暴力的表述是隐蔽且日常生活经验化的，带有突发的笨拙感，《全民目击》中的暴力动作看上去有些滑稽，女儿看不上父亲的情人，二人抓挠推搡中，情人跌倒在地，突然丧命，这种暴力动作毫无美感，好似女人在街头打架，充满强烈的生活气息；《浮城谜事》引人争议的段落是乔永照发疯似地拿起铁铲向拾荒者身上拍去，整整击打了十二下，他在那名目击者的身上宣告了内心的崩溃，这种崩溃感是通过无数次击打达到的，这种击打带有仪式感，仿佛经过这次“洗礼”，乔永照重新能做一个好人，他既掩饰了前妻的罪恶，为自己的出轨赎了罪，又赢得了二奶的尊重。
