石壶论画语要

石壶论画语要陈子庄先生简介：石壶先生，原名越，后更名子庄，号南原，别署兰园、南源、十二树梅花书屋主人、石壶山民等，五十岁以后号石壶，四川荣昌县人。

荣昌为古代巴国之地，因此先生又自署下里巴人。

先生家世代为农，至其父亲陈增海才稍识文字，喜欢读小说，熟知《三国演义》、《西厢记》、《水浒传》、《红楼梦》故事，并能以小说中人物故事绘于图轴。

荣昌盛产折扇，扇面上若画有人物故事则买的人多而且价昂，扇商牟利，每每登门求画扇，后来便成批订购，到这时，先生之家可说是半农半艺了。

先生几岁的时候为本乡庆云寺和尚放牛，常拾黄泥在地上画牛，到后来，这些泥画的牛观者可以辨认出牝牡来，和尚及乡人均以为奇。

以后开始学画，乡人有禀生某笑之，有一次对先生说：“你既无名师指点，家中又无名人画迹可以摹学，你都学成了，我手板心里煎鱼给你吃！”先生性倔强，默然自思：“你说我不能学画，我偏要学；你量我无成，我志在必成。

”由此才励志苦学。

不久，笔下初具体势，居然有登门奉润金求画的了。

后来，以国事多变，折扇销路不好，先生家亦渐入困境，至十五岁那年，先生随扇商到成都，从此浪迹江湖，奔走于川东、南各县，以卖画为生。

先生青年时形貌壮伟，膂力过人，精技击之术，往来各地卖画，常赤手空拳孤身夜行，尤好结交豪俊，欲以报效祖国，因而当时人皆以先生为侠士。

后来专心于绘事，沈潜于斯数十年，至六十年代中，已斐然成一家面目。

当时有好事者持先生所作白头鸟一帧于杭州肆上装裱，潘天寿先生伫立其下，久久不能去，自云：“我若至四川，必一晤此人。

”后丙午难作，这两位艺术大师终于未能见面。

先生喜读书，幼时为庆云寺放牛时曾与小和尚一道念书，初识文字，少时在本乡陈氏祠堂中与同姓子侄数十人就学于陈步鸾先生，后在成都经人介绍从萧仲纶先生学《老》、《庄》、《楚辞》，陈、萧二先生为人高洁，先生一生着布衣、自奉简薄的为人受到他们很大的影响。

先生读书遇好文章常手自抄录在别册上，闲时取出高声朗咏。

善作诗，有残稿九十余首存世。

意　在　画　外 ——谈《陈子庄画集》 冯其庸 “潦倒穷途老画师,胸中丘壑几人知。

可怜一管生花笔,待到花开已太迟。

淡写轻描真画师,青藤八大定无疑。

数峰天外横苍翠,更与石上峨嵋。

”以上是我题石壶(陈子庄)的两首诗。

非常遗憾的是石壶生前我没有见到他,连他的名字都不知道,更不用说读他的画了。

我是直到很晚很晚才从石壶的展览会里看到他的足以惊世骇俗的画作的。

石壶的画,初看似乎是貌不惊人,但是只要你稍微仔细看看,只要你对中国的绘画传统略略具备一些常识,你就会发现,你面对着的是一位惊世骇俗的、不同凡响的、高出于自己的时代多多的具有绝代才华的卓越画家。

因为石壶是一位横放杰出的人物,所以读石壶的画就不能寻行数墨。

石壶的山水画,我认为有龚贤的浑厚朴茂,有石的郁勃幽深,有石涛的淋漓纵放,还有近代黄宾虹的峭刻深沉。

以上四个人,对石壶来说,并不是现成的因袭,而是作为传统绘画的营养来吸取的。

人们初次接触到他的山水画的第一个印象,就是一种扑面而来的清新浑厚的味道,一种不同凡响的新鲜感,一种强烈的绘画个性。

石壶的山水,从构图上来看无一雷同,不论你看多少,决没有重复的感觉,这实在是很难很难的。

为什么石壶能够有如此的胸襟和本领?原因是他的画稿完全是从写生中得来,大自然千丘万壑,无有穷尽,石壶也就有千丘万壑,无有穷尽。

原来画家石壶与大自然合而为一了,原来天地间的奇山异水,无一不是石壶现成的画稿,早就准备好的粉本。

天地是无私的,大自然的千丘万壑,并不是石壶一个人的私有,可以说人人得而取之。

问题在于取之者的胸襟和本领,多少的奇山异水,对常人来说,视之不见,无动于衷,然而对石壶来说,却有会于心,自然与神悟得到了契合。

这种神悟、契合,是全部的学问、修养、性灵、个性、胸襟、气质的会合,决不是随便可以得来的。

石壶十分重视山水画的“骨”。

他曾说:“骨意飘举,惝恍迷离,丰神内涵,此不易之境也。

”又说:“神情发于骨髓,非可以貌取也。

乙卯秋杪,余大病后涂此自遣,得在意外之趣,不易也。

石壶论画语要（节选二）
陈子庄
【期刊名称】《中国花鸟画》
【年(卷),期】2007(000)001
【摘要】我认为绘画艺术既要来源于自然与民众，又要超出于自然和民众。

艺术的目的就是要给民众指出前进的方向，指示未来的理想，给人以美好与舒适。

要有浓厚而长远的感染力，使人经久不能忘怀。

艺术应使我们中华民族能以我们中华文化的悠久和精美而自豪，并使中华文化存于天地之间，而不让她趋于消亡。

【总页数】3页(P93-95)
【作者】陈子庄
【作者单位】无
【正文语种】中文
【中图分类】G12
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理论空间史论2012年第5期 总第14期119工笔画的“诗情”与“画意”文 宋彦军英国著名的艺术批评家克莱夫·贝尔在《艺术》[1] 一书的开篇《审美假说》里开宗明义：“所有美学体系的起点一定是个人对某种独特情感的体验。

我们将唤起这种情感的对象称为艺术作品……任何美学体系如果装腔作势地说自己就是建立在客观真理之上，那它显然是荒谬绝伦的，在此也毋庸多论。

除了感受，我们没有其他认识作品的途径。

”中央美院教授、著名工笔画家蒋采曾对她的学生们这样说：“如果你们的作品在大型画展上能让观众驻足停留10秒钟，你们的作品就是优秀作品了；如果你们的作品能让观众走过去又返回来仔细看，你们的作品就是成功的作品了！”[2]如果我们面对的作品根本无法唤起我们的观赏欲望，让我们没有感觉或者无从感受，甚而至于“不忍卒睹”、唯恐避之不及，作为观者，谁会愿意“吃”这样的“回头草”？谁会甘心当这种作品的“回头客”？一件好的视觉艺术作品能够把一个欣赏它的人带入生活以外的心旷神怡，会使观者随这件艺术作品去体验作者的生活情感。

而作品之内朦胧的“诗情”、氤氲的“画意”，恰恰是吸引观者驻足的磁力，是能给观者带来视觉快感的的催化剂。

如果说写意的文人画还另有其他说法，那么以写实为旨归的工笔画尤其如此。

工笔画的“诗情”：诗心入画与诗画合一在工笔画中，无论是人物画，还是花鸟画，都是力求于形似；但仅仅画得形似而没有感染力的作品也不能称之为艺术。

黑格尔曾说：“画家画成的葡萄，鸽子要去叨，画的甲虫，猴子要去抓，这种把鸽子、猴子也骗过的画，所起的仅是庸俗的效果，谈不上艺术境界。

”[3] 傅雷在谈到院体工笔画时也说过类似的话：“今人一味修饰涂泽，以刻板为工致，以肖似为生动，以匀净为秀雅，去院体已远，遑论艺术三昧。

是即未能突破积劫之明证。

”[4]工笔画的艺术生命取决于诗意的融入，即画面构成必须有一种诗性结构[5] ，作品本身不仅要具有很强的叙事功能，而且要富有诗意。

陈子庄《石壶论画语要》（32）｜李西伯恺《石壶论画语要》（32）32.大笔画远近都能看。

境界宜远看，点画宜近看。

远观其势，近观其质。

近来一段时间我常在想，我的画还不够简练。

一张画画得黑，往往是画了几次，不是画一次，点一次就完了。

用笔顺易而逆难。

顺则平实，逆则奇险。

奇险多凝重深刻，平实含疏缓雍容。

明末八大、石涛，元方方壶，清之担当，善用逆笔。

以写景论，宜顺逆相杂，则山势之变化神奇而灵妙矣。

写字、画画使用硬笔算不得本领。

用软毫能写出硬毫的神气，这就不容易了。

软毫变化较硬毫多，但不易掌握，初学尤宜以软毫练习，将来上手功夫才过得硬。

画人物的线条也要讲质感。

身上穿的衣服是什么质地，是布是绸都有区别，该怎么画，其画法用笔用墨都不同。

在看山、观察自然的活动中，神与景会而成意境，但如果要将其重现于画幅上成为作品，还须用三层功夫：首先是严密之组织，其次为形象之熔铸，最后需融以笔墨之贯通。

画鸡不是鸡，画山、石、林、木、牛、马无不如此，总是拟别的东西，才有意境。

写字也可以这样，如可以拟鹤、鹭鸶、寒鸟之类，如此则机警有味。

西洋画讲塑造形象，中国画讲“铸”造形象。

塑造尚可以修补，铸造则无可改易。

过去教初学书法者的书上说，初学书法的结构点画，应以白油纸蒙在字帖上描写。

余曰不然，此但求形似而不得。

对帖写也是“摹”，对帖而得其神曰“临”。

绘画中写生也是如此。

摹拟大自然的外表是“摹”、“写实”，至于写生，则须传神。

神何在？反求诸己，得之矣。

画的设色须极端注意，应当研究色彩学。

“红配绿，丑得哭”，是尽人皆知的道理。

目前流行的画法中，有以笔杂搅各色，尚自诩为“色彩丰富”，徒令智者失笑。

调色不宜太匀。

在盘内调匀后再上色，画上纸则平板。

调色时，盘边要略干，如此，一个色中才有深浅变化。

对客挥毫属于急就的范畴，也能产生好作品，但须讲求自然、天趣，这也需靠平日积累，否则只是生凑。

对客挥毫不能画些琐琐碎碎的东西，总要从大处着眼。

休息下眼睛！未完待续。

石涛的一画论原文1700年，著名的《画语录》完成了。

全书共分十八章：第一章最为重要，石涛在法自我立和绘画“从于心者”的基础上推出了“一画”作为绘画的本体论;第二章“了法”，意为从法度或方法中解放;第三章强调“变化”，响应并吸收了晚明反复古主义和个性主义的思想;第四章“尊受”，再次突出并强调了重视心源在绘画中的创造性作用;从第五章到第十四章，石涛开始就具体的创作问题和方法问题展开了讨论。

在这些篇章中，石涛分析了山水的结构，提出可以使天地万物气韵生动的要则，描述了他的用笔系统与构图法则，解析了自然与艺术之间的相互关系和作用;第十五章和第十六章《远尘》与《脱俗》则涉及了关于绘画创作中的心态修养问题。

他特别强调了“思”的重要性;第十七章《兼字》，主要论述书画同一的观念;第十八章《资任》可以说是书中最重要的一章之一，然而“任”字的含义和他的“一画”一样使人费解，莫明其义。

总而言之，石涛的《画语录》是自北宋以来中国绘画理论中既完整又深刻的一部著作，虽然人们对他的“一画”的确切的含义是什么现在也没有最终弄清楚。

但尽管如此，从理论上说，他对中国画论及美学的贡献是太大了。

这不仅是艺术实践者的创作理论，而且也是精通儒、道、佛禅的哲言。

我们先把他整篇《画语录》中涉及到“一画”的文字引在下面，来看他的“一画”倒底是指什么：太古无法，太朴不散。

太朴一散而法立矣。

法于何立?立于一画。

一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也……未能深入其理，曲得其态，终未得一画之洪规也。

行远登高，悉起肤寸。

此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。

人能以一画具体而微，意明笔透……用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。

信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取其用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。

陈子庄《石壶论画语要》（27）｜李西伯恺《石壶论画语要》（27）27.在国画中，传统技法有价值的极少。

画格越高，其法越简；画格越低，其法越繁。

简是高度概括。

凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。

过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰，或只技法而不知意趣为何物。

传统技法是有时间性的，某一时新，流行既久，即变为陈腐。

我不做陈腐技法的传授者，你们也不要做陈腐技法的继承者。

技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。

戏剧舞台上，武生“扯倒提”是高难动作，但这是技术，最好的表演不在这里，在于刻划人物性格。

不懂文法，不能写文章；不懂画法，不能画画。

好角色就是方法多，用得灵活。

依照“画谱”画画，等于不管病人的情况，只是对着医书开药单子。

过去有个笑话说：某拳师与人斗，人打他好几拳，他都不还手。

旁人问其故，拳师道：“他没有照着我学过的路子打。

”自然界千奇百怪，要去发现，不要学前人框框。

写字、画画，每一笔都应来之不易，如作诗每句都需经过锤炼一样。

若光是技巧熟，熟到极点就成积习，如王石谷等人。

要有生意，有童趣，所以古人论画重熟中有生。

画画应不求熟练而求生辣。

初学但求熟练，后来再需反其道而行。

一幅画有了主题或意境，还要讲方法。

方法来源于两方面：一是学习传统而得的。

此须靠多阅读，要渊博。

二是自己创造的。

平日看得多，记得多，到时可随机调整位置、色彩及笔墨量，这就有可能创造方法。

如无自己的创造，光依靠传统，画出的画必然陈腐。

有人动辄题“我用我法”，岂知传统之法尚且不会，“我法”又是何物耶？戏剧中的武把子，当因剧情需要，不能不用时才用。

如果忽略人物性格，都要一场，只能博得庸俗欣赏者的叫好。

国画中播弄技法者即如逢人便翻斤斗一般可笑。

过去四川舞台上有个高蛮子，耍关刀很出名，他一耍台下就叫好。

台下越叫，他越耍得快，好多次都把刀耍掉在人丛中，被甘蔗渣、石头打了进去。

当时四川谚语有云：“高蛮子的关刀——不卯不收场。

四川致公书画院：筑梦新时代作者：来源：《现代艺术》2020年第01期1983年，中国致公党开始在四川发展党员，分别在成都和重庆建立了致公党小组。

经过30多年的发展，致公党四川省委广泛吸纳人才，凝聚了一大批在绘画、书法和摄影方面具有相当造诣的致公党员。

为了发挥好这些艺术人才的积极作用，同时团结致公党所联系的艺术界人士共同为四川文化事业发展贡献力量，致公党四川省委于2017年6月2日成立四川致公书画院。

书画院成立以来充分利用书画摄影艺术带动力强、影响度深的优势，把坚持和发展中国特色社会主义作为巩固共同思想政治基础的主轴，把围绕“十三五”文化发展改革规划作为工作主线，通过四川致公书画院这一重要的工作平台，群策群力，推动四川文化事业的繁荣发展，广泛凝聚实现中华民族伟大复兴的正能量。

本期“方阵”栏目，《现代艺术》杂志社特别将四川致公书画院70位艺术家的70件艺术作品倾心推出，包含书法、国画、油画三大部分，书画家们挥毫泼墨，用新时代的书画语言创新创造，创作出或山水、或花鸟、或人文的蜀地风采，体现了他们对当代社会各阶层人物与各种生活现场的熟稔，他们深入其中并带着深厚的情感描绘他们的生活、塑造他们的形象，与他们感同身受地体察中国社会的巨大变迁。

讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄，描绘壮美的新时代画卷，为描绘中华民族伟大复兴中国梦的宏图画卷挥毫泼墨。

（同一艺术门类按艺术家姓氏拼音首字母为序）曹小钦生于1948年，四川教育学院美术系首届毕业生。

中国美术家协会会员，中国职业画家协会副主席，文化部国韵文华书画院艺委会副秘书长，四川省书法家协会会员，四川诗书画家国际艺术交流协会理事，四川致公画院副院长，四川省天府画院副院长，四海画院院务委员。

陈志才1964年生于四川成都。

中国美协会员，中国一东盟艺术学院硕士研究生导师，四川省诗书画院专职画家，四川省美协理事兼中国画艺委会委员，成都市美协副主席。

陈滞冬1951年生于四川成都。

《芥子园画传》前所附之文宜熟读，初学画者先须从此出来。

：石壶论画语要《芥子园画传》，又名《芥子园画谱》，是清代初期开始陆续编绘印行的绘画图谱著作。

每卷首集有《画学浅说》，后有画法歌诀。

摩诸家图式，并附简要说明，末附所摩名家画谱。

《芥子园画传》的编绘印行相当漫长而复杂。

初集山水谱共四卷，包括树石谱、山石谱、(点景)人物屋宇谱、名家山水画谱。

全书前有“芥子园”主人李渔(笠翁)的序。

《芥子园画传》初集，由清初画家王概(安节)以明代画家李流芳(长蘅)的四十三页课徒稿为基础，加以增编，扩充为一百三十三页，于康熙十八年(1679年)用开化纸五色套版印成。

《芥子园画传》第二集兰竹梅菊谱，共四卷。

起初由诸曦庵编画兰竹谱，王蕴庵画梅菊及草虫花鸟谱，后又增添诸升、王质所绘图谱，王概、王蓍(宓草)、王臬(司直)兄弟三人论订。

第三集花卉、草虫及花木、禽鸟谱，共四卷，为王概兄弟编画。

二、三集成书于康熙四十年(1701年)，也是用木版五色套印。

以上《芥子园画传》共三集，以李渔金陵(南京)别墅“芥子园”之名刻印，故名《芥子园画传》。

编绘《芥子园画传》的主要是王概。

王概，字安节，他的父亲名辅，字左车，其先为浙西人，后居于江宁(今南京)莫愁湖之东。

王概和两个弟弟王蓍、王臬，都爱好诗书画，。

王概善画山水。

他的山水学龚贤(半千)笔法，擅作大幅山水及松石等，以雄快取势，苍劲有余，冲和不足。

康熙中期，王概以明代李流芳旧课徒稿，增补编画，并在范画的前面著“画学浅说”。

王概领头编画《芥子园画传》，对清代和近代中国画教学的发展作出了重大贡献。

《芥子园画谱》中提到的李流芳(1575~1629年)，字长衡，号檀园，又号香海、泡庵，晚称慎娱居士，本安徽新安歙人。

侨居嘉定、常熟。

万历十三年，李流芳中举人。

天启间阉党专权，遂绝意进取，专意于诗、文、书、画和刻印。

他的山水画学元代人黄子久、吴镇一路，《明画录》记其：“于吴仲圭尤为精诣。

”现存《长林丰草图》轴画，笔法爽朗，墨色清秀。