钢笔画的特征和美学意义
（一）钢笔画的特征
在第六篇中，我提纲挈领地阐述了钢笔画向其它姊妹艺术借鉴的观点，意在强调钢笔画作为一个画种在其表现形式上客观存在的局限，因而要从其他方面获得资源来丰富自己的表现内涵。那么，钢笔画在其自身的发展过程中，它与其它画种的区别又是什么呢？是否正是这些区别形成钢笔画的本质特征呢？解决这两个问题对于我们在丰富钢笔画的表现内涵上有着积极的作用。
用一句简单的话是很难概括钢笔画与其它画种的区别，我觉得理解这一区别要从联系中去寻找它们的差异，因为在造型艺术尤其是绘画上往往是你中有我、我中有你的，所以我认为应该在钢笔画表现技法和表现内容上去掌握这些差异。我认为有四点值得注意：
一是从绘画的时限上“快速完成一幅钢笔画”。
二是从绘画的工具与材料上“钢笔画可以方便使用作画工具与材料”。
三是从绘画的内容上“钢笔画不作大胆的想象，而是在忠实于被描绘对象真实性基础上实现再创造”。
四是从绘画的形式上“钢笔画线条所形成的排列、组合是简洁的”。
从上面四个方面我们得到了“快速的、方便的、再创的、简洁的”这些内容，如果说这些特点与其它画种是完全区别的那也不尽然，在其它画种中也或多或少存在这些特点。但将这些特点融合在一个画种中，它们就形成了钢笔画的特征，也是钢笔画与其它画种比较而有理由作为独立画种存在的区别所在。如此，我们给钢笔画的特征作一个归纳的定义：一种能够方便采用作画工具与材料并用简洁的形式通过快速的作画来
表现对象真实面貌再创造的画种。但要注意的是，钢笔画与其他画种一样，不是再现被描绘的对象，而是通过几何线条的组合、排列重新创造被描绘对象的整体，并带给观赏者一种视觉上的美学体会。
（二）钢笔画的美学意义
任何一种艺术都有其美学上的意义，钢笔画也不外乎此。按照“通过几何线条的组合、排列重新创造被描绘对象的整体，并带给观赏者一种视觉上的美学体会。”这一观点，那么，钢笔画的美学意义是什么呢？
探讨这一问题对于提高钢笔画的画种地位以及更好地表现钢笔画形式
具有深远的意义。
车尔尼雪夫斯基说：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的，任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”钢笔画带给我们的是能够让我们想起生活
的，所以钢笔画具有美学意义。然而当我们去探讨钢笔画的美学意义时，不得不从造型艺术普遍规律中的特殊性去思考，否则将使我们陷入概念混淆。我从三个方面来阐述钢笔画的美学意义：
一是线条表现活力的审美倾向
绘画艺术表现中是形式重要还是内容重要，这历来是一个美学上的争论不休的命题，受特定历史条件与政治需要影响而对这命题有不同的观点。绘画作为一门强调视觉感悟的艺术，我认为形式是首位的，内容应是借助这一特定形式来获得表现。从绘画历史的发展来看，远古先民遗留下来的岩画是真正的绘画艺术，它没有受政治的影响，体现的是先民对于生活的再现和对神祗的敬畏。当我们在观看这些岩画时，总是会被那些岁月风蚀后的古朴线条所震撼，在线条中神游。
在出土的仰韶半坡彩陶以及马家窑陶器的纹样中，那些代表着原始图腾含义的几何纹样线条虽然极具抽象性，但它们也是先民丰富想象的内容积淀，并通过线条的形式展示出来，它所表现的是一种代表主观情感的运动形式。
线条具有抽象性，这是它的基本特点，但通过线条的反复运动、组合、累积，我们获得对物体的具象形式，这是线条的另一个特点。钢笔画正是在这一特点的基础才得以实现它对物体的概括与表现，如果说其他画种更多的是借助色彩来概括与表现物体，那么钢笔画则完全通过线条来概括与表现物体，前者是相对静态的视觉感知，而后者却是绝对运动的视觉感知。所以，有理由说钢笔画所体现的审美倾向是线条的活力表现。
在绘画艺术中，线条是具有基本的形状确定作用的，画家在借助线条表现对象的形状的同时，提炼出线条具有一种审美倾向意义上的趣味。对于客观自然界中不存在的物质---线条，而又在绘画艺术被普遍采用的客观形物，是画家对世界认识的归纳与总结，这是画家对于线条
的审美理解，从而使线条的抽象性具有了物质演变的生命。在钢笔画中，线条的审美倾向是一种对活力的崇拜，是对大千世界形态的概括提炼，是通过线条的归纳与总结来表现超越自然现象的视觉快感。
二是线条排列、组合中所体现的“有意味的形式”
什么是“有意味的形式”？英国的克莱夫·贝尔在其美学著作《艺术》（中国文艺联合出版公司出版）一书是这样说的：“按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。……我称这种组合、排列为‘有意味的形式’。”（《艺术》第6页）但由于他受唯心论的影响，使他在提出这一假说时陷入论证的恶性循环之中。我比较认同李泽厚运用唯物主义的观点对这一假说所作的诠释：“人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成份在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式’，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，而只有形式（自然形式）也不成其为美。”（《美的历程》第25页文物出版社）
那么我们是否可以将克莱夫·贝尔假说中“组合、排列”的内涵与李泽厚先生的“积淀了社会内容的自然形式”的观点整合一下来说明钢笔画
所体现的“有意味的形式”的美学意义呢。
首先，我们要确定造型艺术是内容重要还是形式重要这一定位。从远古的图腾纹样、饕餮装饰、先民崖画、宗教壁画、石窟造像到文人山水，造型艺术是以特殊的具象形式来反映特定的主观意愿，这一点不可
否认。由此我们可以获得这一信息，形式离不开内容，内容借助形式得到体现。作为造型艺术在表现内容时，形式是首要的裁体，内容反过来对形式起到升华的作用。
其次，人的审美感受与动物性的感官愉快的本质区别是“有意味的形式”的实质内涵。“人与动物的本质区别在于人是自由创造的主体，动物只能适应自然，人不仅适应自然，而且能改造自然。”（《美学原理》第56页北京大学出版社）美产生于劳动与生活，美是人类社会实践的产物，人们在改造自然中认识美，因此，人的审美感受是源于社会实践。人类的审美感受不仅是一种物质性的行动，同时具有精神性的认识。而动物性的感官愉快更多是建立在对生存环境的依赖和对生理需求的满足。认识这一点，对于我们进一步理解“有意味的形式”的社会内容的积淀具有深刻的意义。
再次，是有意识的人类再创造行为而不是神秘的自然现象影响。克莱夫·贝尔在对“有意味的形式”诠释时首先强调了“不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们”，这是唯心主义的神秘论调。任何造型艺术向自然现象汲取创作灵感是客观存在的，但并没有按照自然现象中的特有规律去塑造，那就陷入了再现自然现象的窠臼。这也是克莱夫·贝尔在提出“有意味的形式”假说的同时又强调艺术创作不是再现的矛盾之处。“有意味的形式”中所关注的组合、排列（指线条、色彩）是画家有意识的行为，它受画家个人对物体的理解、个人性格的偏好、技法娴熟的程度等综合因素影响，所以才会使展示在人们面前的这种“有意味的形式”显得千姿百态。
