于破灭中寻觅自我
———《源氏物语》主题思想论
姚继中
内容提要 本文以“于破灭中寻觅自我”为题探讨《源氏物语》的主题思想,意在发掘对该作品现有研究中的诸多未知,从这部巨著中人物的精神世界以及作者本人的精神世界中理出一条清晰的脉络,透过作品的表层、中介层,在深层次上探究《源氏物语》究竟要向读者诉说什么。
关键词 源氏物语 自我 表层 中介层 深层
关于《源氏物语》的主题思想,历来有种种不同见解。最初有人将《源氏物语》拟作天台六十卷,认为它是源于《庄子》的寓言,讲释的是“三智实在一心中得”的“一心三观”之理。也有人将它比作《春秋》,认为其中蕴含着劝善惩恶之说教,是司马迁笔法。在《源氏物语》研究的最初阶段,特别是日本中世时期,诸如此类的见解颇为盛行。
进入江户时代后,日本最著名的国文学家本居宣长提出了具有划时代意义的见解,认为《源氏物语》的主题思想就是“物哀”(“物哀”是一日语词,其词义比汉语的“感伤”要丰富,有感动、感慨、可怜之意,也含有壮美的成分。“物哀”是日本文学的传统审美观)。他在《〈源氏物语〉玉小栉》中指出:“在诸多物语之中,惟《源氏物语》最为优秀,可以说是无与伦比的。先前古物语的任何故事,都没有写得如此深深地渗入人心,任何的`物哀'都没有如此纤细、深沉……惟有这部物语,`物哀'之情特别深邃,是倾尽心力写就的。”《源氏物语》通篇写的是苦闷、忧愁、悲哀,也就是一切不能如意的事,这不正是“物哀”的最好体现吗?尽管本居宣长过分强调了“物哀”一词中“哀”的比重,但他从“物语”文学的内涵这一角度去认识《源氏物语》的主题思想,使他的见解自有高于前人之处。
明治时期,藤冈作太郎把第二回《帚木》中的“雨夜品评”即品评各种品性的女性看作《源氏物语》的主题,认为《源氏物语》的主题思想并不深奥,其“本意其实就是妇人评论”。①
真正对《源氏物语》的主题思想展开全方位的深入细致研究是在进入昭和时代(1925年)之后。昭和26(1951)年,池田
·
119
·
龟鉴在《新讲〈源氏物语〉》中将《源氏物语》分成三个部分,为《源氏物语》主题思想的研究开拓了一条新途径。池田龟鉴认为,《源氏物语》通篇54回中的前33回即《桐壶》至《紫藤末叶》卷为第一部分,其主题思想为“光明与青春”;《新菜》到《魔法》的八回为第二部分,其主题思想为“斗争与死”;从《匈皇子》到终回《梦浮桥》为第三部分,主题是“超越死亡”。三个部分“由于人与人的前世因缘而构成了一个统一的整体”。值得注意的是,池田认为作者紫式部最初对全书并没有明确构想,只是在写作过程中不断产生了必须继续往下写的主观与客观要求,这种写作方法与主题的展开、作品的构造有着密切关系。
在众多研究者中,武田宗俊可谓独树一帜。他虽然也将《源氏物语》分成三个部分,但对于其中第一部分,他提出了简直令人难以置信的崭新观点。他认为第一部分即前33回由A和B两个系列拼合而成,其中第1、5、7、8、9、10、11、12、13、14、17、18、19、20、21、32、33回为A系列,第2、3、4、6、15、16、22、23、24、25、26、27、28、29、30、31回为B系列。他进而论证,A系列才是《源氏物语》的原始形态,B系列是在A系列完成后插补进去的。其理论根据之一是,B系列中出现的主
要中心人物,如空蝉、夕颜、末摘花、
玉
等,在A系列中根本未曾露面。武田认为这并不是单纯的写作顺序的变更,最初的A 系列与后补进去的B系列主题完全不同,故事情节也互不相干。“扼要地说,A系列是第1回《桐壶》里卖卜者所作的预言终于在第33回《紫藤末叶》里如愿以偿进而皆大欢喜的故事,故事的主人公光源氏在A 系列中被描写成一个英俊而富有才干、无所不能、备受赞誉的完美人物。但紫式部为应付读者对描写光源氏过于卓越的非议,于是在已准备好的B系列里安排了光源氏的四个以失败告终的插话。一是光源氏接近有夫之妇,虽然达到目的,最后仍被抛弃。二是将一位少妇邀至荒僻的庭院,结果少妇猝然死去。三是好不容易得到手而深感心满意足的少女,原来却是个容貌丑陋的女人。四是将自己的养女养大成人并逐渐与之发生恋情,养女却突然被一个其貌不扬的男人夺走。在这四个插话中,光源氏事事不如意,这说明A、B两个系列的故事主题是截然不同的。”②至于《源氏物语》的主题思想,武田宗俊认为,第一部分的A系列(B系列作为插话看待,与主题无关,只是从侧面烘托A系列)主要描写的是光源氏追求人生的理想,把荣华、风雅、恋爱推到了极限。第二部分描写的是回到现实中,处处潜伏着苦恼,事事都不如人意。第三部分展现给读者的是不堪现世中的苦恼而走向魂绕梦牵的世界。
正当众多的学者为探讨《源氏物语》的主题思想而各陈己说时,西乡信冈却认为,从人类学与社会学的角度来考察,《源氏物语》这样一部作品对于作者及当时的读者来说都是不费解的,它可以说完全超越了作者的个人意志,在当时已形成的文学创作模式的轨导之下,自然形成了故事的虚构和发展。主人公光源氏作为兼备所有理想、美质的超现实人物出现在作品中,也无非是承袭了前人传说中的人物形象。作者紫式部所做的,只是通过光源氏这样一个理想的人物形象,展示她所处的那个时代的社会生活、心理模式和审美定势,从而使作品变得真实、具体。
研究作品的主题思想不能脱离作品去空谈,但也不是说作品的主题思想就浮现在作品表面。明代陆时雍在《诗镜总论》中说:“善言情者,吞吐浅深,欲露还藏,便觉此中无限。”苏珊·郎格的艺术符号论把作品分
·
120
·
外国文学评论 No.1,2000
为虚象、幻象和抽象三个层次,它们分别属于表层、中介层和深层。这三个层次各自具有不同的功能和特点。虚象层次是作品中的直观意象,具有非物质性和非模仿性,艺术虚象的功能是使艺术具备艺术审美知觉的真实性。幻象层是特殊的艺术经验领域,具有双重特征,是联系艺术审美主体和客体、艺术虚象和抽象层的中介环节。幻象既带有虚象的直观性又具有抽象的概念性,这一层面使艺术具有了多样性和独特性。抽象层即艺术作品的最深层次,它是蕴含着情感意味有机整体的逻辑形式,这一层次是作品深层抽象意蕴的表现,是艺术作品的核心。抽象层使艺术具有了情感性、有机性和一元性。③
1.《源氏物语》的虚象———浅表层的主题思想
虚象作为艺术符号的最表面层次,其最大特点就是直观性,也就是我们所说的“可感知性”或“直观性”。④通读《源氏物语》,最直观的感觉就是该作品描写了以光源氏为中心的源氏几代人爱与恨的情感史。桐壶帝、光源氏、夕雾、薰君、匈皇子,在他们的爱情故事里,围绕着爱与恨构成了各自的世界。然而,他们的故事贯穿着同一个主题,这就是为失去的爱而悲叹。
《源氏物语》描写了400多个人物形象,人物间的相互关系非常复杂,加以人名、地名的称谓又沿袭古代习惯,因此对于读者来说不是一部容易读懂的作品。然而,倘若我们砍去枝节,留下主干,或许可对人物及主要情节作如下排列(见右图)。
这是笔者整理出来的一幅《源氏物语》“全景图”,通过它,我们不难看出这部巨著展现给我们的一部以爱情为主题的、气势恢宏的画卷。画卷上的人物上自帝王、下至平民,虽身分地位不同,性格各相迥异,但却有着以下几个共同点:1.以光源氏为中心的四代人在追求爱情的过程中,
无一能逃脱悲剧的结局;2.与源氏四代人相关的众多女性中,除了光源氏正妻之一明石姬外,无一不是爱情的牺牲品。她们当中十之八九不是落发为尼,便是含恨而死;3.全景图中的所有人物,包括天皇、皇后、光源氏在内,几乎都不能把握自己的命运。
2.《源氏物语》的艺术幻象———中介层的艺术构思
艺术幻象的中介性质在于:一方面,它联系着艺术的创作主体和审美客体;另一方面它又联系着艺术的虚象形态和抽象的本质规定。像小说中的典型性格、诗歌中的画面、戏剧中的矛盾冲突等等,都可以看作是不同艺术种类的幻象,它们既不同于艺术的表层意象,又不同于艺术的深层意蕴。⑤《源氏物语》的中介层的艺术构思主要体现在两个方面:一是精神审美;二是文章审美。作者紫式部在传统日本文学观的影响下,追求的是超越社会责任的精神世界。为了保持这一精神世界的纯粹性,作品中的人物形象都是超脱政治、社会伦理道德的
·
121
·
于破灭中寻觅自我
