《悲剧的诞生》首先，作为迪奥尼索斯式的艺术家，抒情诗人是以太一及其痛苦和矛盾完全一体的，并且把这种太一的摹本制作为音乐，如若音乐有理由被称为一种对世界的重演和一种对世界的重铸的话。
但现在，在阿波罗的梦的影响下，抒情诗人又能仿佛在一种比喻性的梦景中看到这种音乐了。
那种原始痛苦在音乐中的无形象又无概念的再现，连同它在假象中的解脱，现在就产生出第二次反映，成为个别的比喻或范例。
艺术家已经在狄奥尼索斯的进程中放弃了自己的主观性：现在向他显示出他与世界心脏的统一性的形象，乃是一个梦境，这梦境使那种原始矛盾和原始痛苦，连同假象的原始快乐，变得感性而生动了。
所以，抒情诗人的“自我”是从存在之深渊中发出来的声音：而现代美学家所讲的抒情诗人的“主观性”，则是一种虚幻的想象。
唯当天才在艺术生产的行为中与世界的原始艺术家融为一体时，他才能稍稍明白艺术的永恒本质；因为在这种状态中，他才奇妙地类似于童话中那个能够转动眼睛观看自己的可怕形象；现在，他既是主体又是客体，既是诗人、演员又是观众。
当他通过这同一个媒介洞察到自身时，显示在他面前的，乃是处于感情未得满足的状态中的他自己的形象：他自己的意愿、渴望、呻吟、欢呼，对他来说，都是他用来解说音乐的一种比喻。
这就是抒情诗人现象：作为阿波罗式的天才，他通过意志的形象来阐释音乐，而他自己则完全摆脱了意志的贪欲，成为纯粹清澈的太阳之眼。
理查德·瓦格纳曾说过，文明被音乐所消除，正如同烛光为日光所消除。
同样地，我相信，古希腊的文化人面对萨蒂尔合唱歌队会感到自己被消融了：而且此即狄奥尼索斯悲剧的下一个效应，即国家和社会，一般而言就是人与人之间的种种鸿沟隔阂，都让位给一种极强大的、回归自然心脏的统一感了。
正如我已经指出的那样，所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。
这种慰藉具体而清晰地显现为萨蒂尔合唱歌队，显现为自然生灵的合唱歌队；这些自然生灵仿佛无可根除地生活在所有文明的隐秘深处，尽管世代变迁、民族更替，他们却永远如一。
诗歌领域并非在世界之外，作为诗人脑袋里的一个想象的空中楼阁：恰恰相反，它想成为对真理的不加修饰的表达，正因此，它必须摈弃文明人那种所谓的现实性的骗人盛装。
这种本真的自然真理与把自己装成唯一实在的文明谎言之间的对立，类似于事物的永恒核心（即物自体）与整个现象界之间的对立...当一种宗教的神话前提受到一种正统教义的严肃而理智的监视，被系统化为历史事件的现成总和，当人们开始忧心忡忡地为神话的可信性辩护，却又反对神话任何自然的继续生存和繁衍，从而神话感渐趋消亡，取而代之的是宗教对于历史基础的要求，这时候，宗教便走向衰亡了。
艺术家有何义务去适应一种只靠数量见长的力量呢？如果艺术家觉得自己在天赋和志向上都超过了每一个观众，那么，他何以在所有这些比他低等的全体观众的共同表达面前，比在相对而言极有天赋的个别观众面前感受到更多的尊重呢？实际上，没有一个希腊艺术家像欧里庇德斯那样，在漫长的一生中都如此放肆而自满地对待他的观众：即使当群众对他五体投地时，他也以高傲的固执态度，公然抨击自己用以战胜群众的意图。
但当苏格拉底发现他是唯一承认自己一无所知的人时，他关于这种新的对知识和见识的空前重视发表了极为尖刻的话；他以挑衅之势走遍雅典，造访那些大政治家、大演说家、大诗人和大艺术家，所到之处都见到知识的自负。
苏格拉底不无惊奇地认识到，所有这些名流本身对自己的职业并没有正确可靠的识见，而只靠本能从事。
“只靠本能”：以这个说法，我们触着了苏格拉底之意图的核心和焦点。
苏格拉底主义正是以这个说法来谴责当时的艺术和当时的伦理的：他那审视的目光所及，只看到缺乏识见和幻想猖獗，然后从这种缺失当中推断出现存事物的内在颠倒和无耻下流。
从这一点出发，苏格拉底就相信必须来匡正人生此在：他孑然一人，作为一种完全不同的文化、艺术和道德的先驱，带着轻蔑和优越的神情进入一个世界之中——而对于这个世界，我们倘若能以敬畏之情抓住它的一个边角，就已然是莫大的幸事了。
乐观主义的辩证法用它的三段论皮鞭把音乐从悲剧中驱逐出去了：也就是说，它摧毁了悲剧的本质——这种本质只能被解释为狄奥尼索斯状态的一种显示和形象化呈现，解释为音乐的明显象征，解释为一种狄奥尼索斯式陶醉的梦幻世界。
......苏格拉底的欲望的直接效果无疑就在于狄奥尼索斯悲剧的瓦解，而苏格拉底深刻的生活经验本身却迫使我们追问：苏格拉底主义与艺术之间是否必然地只有一种对立的关系？一个“艺术苏格拉底”的诞生究竟是不是某种自相矛盾的东西？......苏格拉底梦里的那句话乃是一个唯一的标志，表明他对于逻辑本性之界限的怀疑：他一定会问自己，也许我不能理解的东西也未必径直就是不可理解的东西吧？也许存在着一个智慧王国，逻辑学家被放逐在外了？也许艺术竟是科学的一个必要的相关项和补充呢？知识是无知之海上漂浮的诱饵？几乎每一个时代和每一个文明阶段都一度愤愤不平地力求摆脱希腊人，因为在希腊人面前，后世一切自身的成就，看起来完全原创的和受到真诚赞赏的东西，似乎都突然失去了光彩和生气，萎缩成失败的复制品、甚至于漫画了。
而且如此这般地，总是一再爆发出一种由衷的愤怒，就是对这个胆敢把一切非本土的东西永远称为“野蛮”的傲慢小民族的愤怒：人们要问，这些希腊人到底是谁？——尽管他们只具有短暂的历史光辉，只拥有局促得可笑的机制，只具有一种可疑的道德才能，甚至负有卑鄙恶习的丑名声，但他们竟在各民族当中要求享有人群中的天才方能拥有的尊严和殊荣。
因此，赴死的苏格拉底形象，作为通过知识和理由而消除了死亡畏惧的人，就成了科学大门上的徽章，提醒每个人牢记科学的使命，那就是使此在（Dasein）显现为可理解的、因而是合理的：诚然，如果理由不充分，那么为做到这一点，最后也就必须用到神话。
刚刚我甚至把神话称为科学的必然结果，实即科学的意图。
因为倘若人们来设想一下，为那种世界趋向所消耗的这整个无法估量的力量之总和并不是为认识效力的，而是用于个人和民族的实践目的、也即利己目的，那么，在普遍的毁灭性战斗和持续不断的民族迁徙中，本能的生活乐趣很可能大大被削弱了，以至于自杀成了习惯，个体或许会感受到最后残留的责任感，他就像斐济岛上的居民，身为儿子弑父，身为友人杀友：一种实践的悲观主义，它本身可能出于同情而产生出一种有关民族谋杀的残忍伦理——顺便提一下，世界上凡是艺术没有以某种形式而出现、特别是作为宗教和科学而出现，用于治疗和抵御瘟疫的地方，往往就有这种悲观主义。
谁若亲自经验过一种苏格拉底式认识的快乐，体察到这种快乐如何以越来越扩大的范围，力图囊括整个现象世界，那么，从此以后，他能感受到的能够促使他此在的最强烈刺激，莫过于这样一种欲望，即要完成那种占领并且把不可穿透的知识之网牢牢地编织起来的欲望。
现在，让我们怀着激动的心情来叩当代和未来的大门：上面讲的这种“突变”将导致天才的不断新生，确切地说，就是搞音乐的苏格拉底的不断新生吗？这张笼罩此在的艺术之网，无论冠有宗教之名还是冠有科学之名，将越来越牢固和细密地得到编织呢，还是注定要在现在自命为“当代”的那个动荡不安的野蛮漩涡中被撕成碎片呢？——我们心怀忧虑，但也不无慰藉，且静观片刻，作为沉思者来充当这种种惊心动魄的斗争和过渡的见证人。
啊！这种斗争的魔力正在于：旁观者也必须投入战斗！另一种形式“希腊的明朗”，即亚历山大式的明朗，其最高贵的形式乃是理论家的明朗：它显示出我刚刚从非狄奥尼索斯精神中推导出来的那些特征和标志——它与狄奥尼索斯的智慧和艺术作斗争，它力求消解神话，它要取代形而上学的慰藉，代之以一种尘世的谐和、实即一种特有的deux ex machina［解围之神］，也就是机械和熔炉之神，即为效力于更高的利己主义而被认识和应用的自然精灵之力量；它相信知识能够校正世界，科学能够指导生活，它也确实能够把个人吸引到可解决的任务的最狭小范围内——在此范围内，它明快地对生命说：“我要你啊：你是值得认识的。
”亚历山大文化需要有一个奴隶阶层，方能持久生存下去：但由于这种文化持有乐观主义的此在观点，它便否定这个奴隶阶层的必要性，因此，一旦它关于“人的尊严”和“劳动光荣”之类美妙动人的诱惑话语和安慰说辞失去了效力，它就面临着一种骇人的毁灭。
最可怕者莫过于一个野蛮的奴隶阶层，后者已经学会了把自己的生存视为一种不公和过失，准备不光要为自己、而且要为世世代代复仇。
面对这等吓人的风暴，谁胆敢鼓起勇气，呼吁我们那苍白而疲乏的宗教呢？理论家对自己的结果感到害怕和不满，再也不敢把自己托付给可怕的此在冰河了，只好忧心忡忡地踯躅于岸边。
他再也不想求全，也不想完全分享事物的全部天然残酷了。
就此而言，是乐观主义的观点把他弄得柔弱不堪了。
此外他还感到，一种在科学原理基础上建造起来的文化，一旦开始变成非逻辑的，也即开始逃避自己的结果，那它就必定要毁灭了。
我们的艺术揭示了这种普遍困境：人们徒然地模仿所有伟大的创造性时期和创造性人物，为了安慰现代人，人们徒然地把全部“世界文学”集中到现代人身边，把他们置于所有时代的艺术风格和艺术家中间，好让他们像亚当命名动物一样来给所有艺术风格和艺术家起名字：然则他们仍然是永远的饿鬼，是毫无乐趣、毫无力量的“批评家”，是亚历山大式的人物，根本上就是一些图书馆员和校勘者，可怜让书上的灰尘和印刷错误弄得双目失明。
在这里，我们看到了歌剧这种真正现代的艺术种类最内在的生成过程：一种强大的需要在此要求一种艺术，但那是一种非审美的需要：对田园生活的渴望，对艺术的和善良的人类的一种远古生存方式的信仰。
宣叙调被视为那种原始人类的重新发现的语言；歌剧被视为那种田园式的或者英雄式的美好生灵重新找到的国度——这种美好生灵同时在其所有行为中都遵循一种自然的艺术冲动，碰到他必须言说的一切东西至少都要唱些什么，以便在情感稍有波动时就立即能引吭高歌。
当时的人文学者用这种新创的天堂般的艺术家形象，来反对教会关于本身腐化堕落的人的老观念，这种情况对于今天的我们来说是无关紧要的；但这样一来，歌剧就得被理解为关于好人的对立信条，而有了这个信条，同时也就找到了一个对付悲观主义的安慰手段——恰恰是那个时代严肃的思索者，鉴于所有状况的可怕的不确定性，最强烈地被引向了悲观主义。
我们今天只需认识到，这种新的艺术形式的真正魔力及其起源，就在于满足一种完全非审美的需要，在于对人类本身的乐观赞美，在于把原始人理解为天性善良和富有艺术气质的人类。
这个歌剧原则渐渐转变成了一个咄咄逼人的骇人要求——有鉴于当代的社会主义运动，我们再也不能对这个要求充耳不闻了。
“善良的原始人”要求自己的权利：何等天堂般的前景啊！。
