教父影评

《教父》三部曲观后感

《教父》三部曲讲述的是意大利黑手党在美国的故事，总体给人的感觉，就是“真实”，没有过度的浮夸，没有傻叉的摆酷，没有无敌的身手，更没有美女帅哥离奇的爱情，所有故事的发展，顺理成章，却又悬念迭起，出人意料。

《教父》全片可分为“康妮的婚礼”、“洛杉矶之行”、“教父被枪击”、“迈克尔救父”、“刺杀警长和索洛佐”、“逃亡西西里”、“桑尼被杀”、“迈克尔归来”、“父权交接”、“教父之死”、“复仇大行动”等十一场大戏。在这十一场大戏中，导演科波拉通过匠心独运的镜头语言、视听组合，不仅精妙绝伦地塑造了众多的人物，勾画出扑朔迷离的多重人物关系，亦通过丰富的视听细节，在暗示人物命运以及烘托叙事气氛、推动叙事情节等方面，达到了“于无形中显波澜”、“于无声处听惊雷”的绝佳效果。《教父》的成功，不仅是美国好莱坞“黑帮片”的成功，更是其镜语体系自“经典好莱坞”、“《公民凯恩》”以来的又一次飞跃。十一场大戏，十一场迥异不同的镜头运用，不仅构建起“新好莱坞”的镜语新系，亦显示出导演科波拉非凡而卓绝的影像天赋。

三部电影都采用了较为简单的叙述方式，只有第二部采用了两段时间同时叙述的方式，展现了柯里昂家族的兴起和落寞（麦克杀了自己的亲哥哥，妻子的离去，不得不说是一种落寞）。

第一部，主旋律应该是复仇，讲述麦克是怎么从一个好学生，成为一个杀人不眨眼的黑手党教父。麦克开始时是不打算沾手家族的事业的，父亲也不想让他进入这个圈子，但当父亲因为拒绝投资毒品生意，而遭到报复，两个哥哥一个冲动，一个愚蠢，他不得不决定要亲自为父亲报仇，巧妙的利用警察与毒枭的亲密关系，表现出了他的智慧，沉着，与冷静。他与警察和毒枭会面并射杀他们的那一段，堪称经典，不在于他的枪法多么好，动作多么酷（不像某些国产影片），而是那种紧张的气氛，足以令人窒息，整个过程很简单，但是导演故意把这一段拉得很长，让演员在这冗长，而又不允许有任何多余表情的时间和空间里，只能通过眼神透露一点点内心的紧张，对演员来说，是一个巨大的考验。这一段没有激情的飞车场面，而是一个简单的突然掉头，摆脱跟踪；没有火爆的机枪扫射，而是普通的左轮手枪塔塔两声；没有人群惊声的尖叫，而是一种无声的诧异和恐惧。但是，他的复仇并没有结束，当他不动声色，顺理成章的接替父亲的位置之后，便迅速地解决了另外几大家族的头目，但是，

他这样做的目的，以及走上这条路的目的，不单单是复仇，更多的应该是他想保护自己的家人，这在后面两部续集中，都有所提及。

第二部，主要叙述的是麦克的父亲是如何流浪到美国，并创建了克里昂家族，以及麦克复仇过后，又面临到的报复。在这一步中，主要表达的是父子两走上这条路的不情愿，他们都不是一开始就想走这条路的，而是社会的逼迫，他们的行为很多时候是一种自我保护，面对无理压迫的一种反抗，然而黑道毕竟是黑道，在这种不是你吃了我就是我吃了你的环境中，他们更需要格外的坚强，以至于冷血。麦克的父亲希望的是平静，哪怕自己的儿子被别人杀害，也要同各大家族讲和，这是一个年老者的智慧，冤冤相报何时了，他深明这个道理，并且毅然地执行了。然而麦克的年轻气盛，他选择的自我保护的方式则是杀戮，他们都很想做个普通人，可惜无法回头，身边的各种压力，迫使他们走下去，因为他们只要稍微软弱一点点，受到伤害的就是自己的家人。最后，他甚至杀了自己的哥哥，在片尾总是那么凄凉。

第三部，讲的是麦克年老之后的事，他后悔自己过去的所作所为，很想改变，却无力回天因为他而死去的人，越来越多，最后一个，则是他的女儿，不得不说这是他多年罪行的一个极大地讽刺，虽然他拼了命地坚强，尽自己的全力去保护家人，然而总是会百密一疏，在他终于淡然放下大权的时候，女儿却被杀自己的刺客意外杀死，就在他觉得一切都该结束了，他剩下的日子终于可以放松一下的时候，老天给了他一个最大的讽刺，一步错步步错，悔改往往都是要付出极大的代价的。

通过对全片十几个大段落的分析，我们可以看到，科波拉在处理全片上，有一个基本的核心思想，这就是“对比蒙太奇”的使用。“对比蒙太奇”的思想，不仅存在于主题性的揭示和挖掘上，也存在于结构性的对比和碰撞中；不仅存在于人物的塑造和刻画上，也存在于色彩和视觉效果的追求上；不仅存在于镜头的运用上，也存在于画面和声音的处理上。总之，“对比蒙太奇”的思想构成了《教父》的全部，也是解读《教父》这部影片的关键之关键，而其所有的艺术手法的运用，也都体现了这一思想的基本精神。因此，“对比蒙太奇”亦可视为全片最为重要的艺术手法。

很显然，科波拉的“对比蒙太奇”思想受到了爱森斯坦蒙太奇理论的影响，非常注重在“对比与反差的冲突”中，寻求新的意义与内涵。但又与爱森斯坦所特别强调的“镜头之间的冲突”理论不同，科波拉并无意于追求镜头与镜头之间所引发的新变化，反而更多强调了自经典好莱坞以来所一直延续下来的“缝合理论”。也就是说，科波拉并非追求镜头与镜头之间的断裂和碰撞，而是仍时时着眼于叙事，着眼于叙事的连贯性和统一性。所以，科波

拉对爱森斯坦蒙太奇理论的吸收，是将它更多引入到了影调、色彩、空间、人物、叙事结构、叙事主题等等的追求之中。在前面的段落分析中，我们看到，内层和外层的建构，是首先基于色彩、影调等的视觉效果的分别，进而建立起了叙事结构的两个层次。而内层与外层的冲突，又引发了情感伦理、教义信仰等等的挖掘和探讨；再比如，教父科里昂与毒枭索洛佐的性格冲突，是通过一种“后续提前”和“延后回答”的方式来完成的，这一个提前和一个延后，并非完全来自于镜头的安排，而是在叙事序列的“冲突”中显现出来的。

因此，科波拉无疑是在追求一种有意识的控制，他把蒙太奇理论和经典好莱坞的缝合理论有机地统一在了一起。在叙事和主题层次，他更多强调“冲突”；而在镜语和接受层次，他更多强调“连贯”。因此，在两人或多人对话场景，我们就会经常看到“正反打镜头”的使用。尽管有时一些正反打镜头更像是“正反切”手法的使用，但科波拉显然无意破坏他对经典好莱坞的传承和延续，总是在微调的基础上对它加以运用和发挥。当然，如果说科波拉完全遵循了经典好莱坞的镜语体系又是不完全的。正如在第一大段的分析中我们所看到的，科波拉打破了经典好莱坞所经常使用的“全—中—近—中—全”的景别顺序序列，而是经常有意“破”之。在全片开篇的第一个段落中，画面景别的使用，则是以博纳塞拉的近特写镜头开始，慢慢拉至一个全景的景别，而就在博拉塞纳走上前，我们满以为会切换时，镜头竟仍保持不变。科波拉这种有意为之的镜语体系的创新，在后面的好多场景中，都被经常性使用，譬如汤姆从洛杉矶回来后，直接以教父的近特写开始，由此再进入一个全景系列。当然，科波拉的吸收是全面的，在对经典好莱坞“破中有收”的同时，他还自觉地对以《公民凯恩》为首的景深镜头的语系进行了合理的吸纳。譬如汤姆被索洛佐劫持后，被安排在了一个极其狭长的封闭空间里，光影的暗色调处理，增强了悬疑感和真实感，同时，画面前景的保卫和后景处的汤姆和索洛佐之间，被“景深化”了，由此无形当中增强了对汤姆的压迫感。尽管科波拉这样运用，多少带有“戏剧性”的追求，但完全保持景深现实感的统一的这种做法，显然是来自景深镜语体系的。所以，到此为止，我们可以清晰地看到科波拉在《教父》一片中的基本特色：在镜语系统，他有意识打破经典好莱坞所惯常使用的景别顺序系统，而自觉吸纳了其“正反打”的缝合系统和自《公民凯恩》以来被巴赞所极力推崇的“景深”镜语体系；而在人物塑造、叙事结构、主题开掘等方面，则又自觉吸收和运用了爱森斯坦的蒙太奇理论。

此外，科波拉另一独到的魅力，在于他运用镜头的暗示能力。在前面的段落分析中，我们不止一次看到他在这方面的自觉运用。譬如，在第一段中对迈克尔和凯的镜头暗示，干净利索的正反切，无形中将两人隔开了，而中间唯一的一次正反打镜头，也是对他们分而又合的一次短暂提示，但最终的分离，却是在镜头的暗示中被“注定”了的。当然，“上帝视